\"La música y su adecuación litúrgica según los postulados neoclásicos del marqués de Ureña\". BRESCIA, Marco y MARRECO BRESCIA, Rosana (editores): III Actas do Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos. Tagus-Atlanticus Associaçao Cultural, 2016, pp. 117-127. ISBN. 978-989-99769.

MUSICOLOGIA CRIATIVA

ACTAS SEVILHA / 2016 Tagus Atlanticus Associação Cultural

Título: Actas do III Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos Actas del III Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos Editores: Marco BRESCIA Rosana MARRECO BRESCIA Capa: Rodrigo Teodoro DE PAULA

© Tagus-Atlanticus Associação Cultural, 2016 1ª Edição ISBN 978-989-99769 Depósito Legal: 419826/16

ÍNDICE Índice

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Créditos

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Comissão Organizadora

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Comissão Científica

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Apresentação

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Presentación

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Adán García, Tamar NUEVAS APORTACIONES AL CATÁLOGO DE LUÍS MARÍA FERNÁNDEZ ESPINOSA: TRÍPTICO GALLEGO, ESTAMPAS DE GALICIA pp.17-26

Álvarez Espinosa de los Monteros, Nieves PRIMERAS APARICIONES DEL OBOE EN LA CATEDRAL DE JAÉN: JUAN MANUEL DE LA PUENTE pp.27-38

Amendola, Nadia CELEBRATIONS OF THE END OF FRANCO-SPANISH WAR (1635-1659): MUSIC AND POETRY FOR THE “PEACE OF THE PYRENEES” IN BAROQUE ROME pp.39-50

Ananías, Nayive “ÚNANSE AL BAILE DE LOS QUE SOBRAN”: ANÁLISIS MUSICOLÓGICO DEL DISCO PATEANDO PIEDRAS DE LOS PRISIONEROS pp.51-61

Antón Melgarejo, Sergio / García Wanègue, Aitana / Martínez Gosálbez, Patricia MÚSICA FICTA. EL CONFLICTO CON LA TEORÍA VOCAL: DE CANTO LLANO A CANTO DE ÓRGANO pp.62-73

3

Aráez Santiago, Tatiana UN ESLABÓN PERDIDO EN LA PRODUCCIÓN TURINIANA: SONATA ESPAÑOLA PARA VIOLÍN Y PIANO (1908) pp.74-83

Arjona González, María Victoria LAS TRES CANTIGAS DEL REY DE JULIÁN ORBÓN: UNA OBRA DEDICADA A RAFAEL PUYANA pp.84-93

Benetti, Alfonso LA AUTOETNOGRAFÍA COMO HERRAMIENTA DE INVESTIGACIÓN EN LA PERFORMANCE MUSICAL pp.94-103

Bondi, Sara LA FLAUTA, INSTRUMENTO DE DIOSES Y PASTORES: UNA REFLEXION SOBRE JOUEURS DE FLÛTE OP.27 DE ALBERT ROUSSEL pp.104-116

Cabezas García, Álvaro A MÚSICA Y SU ADECUACIÓN LITÚRGICA SEGÚN LOS POSTULADOS NEOCLÁSICOS DEL MARQUÉS DE UREÑA pp.117-127

Calado, Mariana DISCURSOS DA IMPRENSA NA ESTREIA PORTUGUESA DE REPERTÓRIO ORQUESTRAL CANÓNICO NA DÉCADA DE 1930 pp.128-138

Calderón Ochoa, Johanna CENTRO DE DOCUMENTACIÓN E INVESTIGACIÓN MUSICAL “ALEJANDRO VILLALOBOS ARENAS” DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BUCARAMANGA (CEDIM / UNAB) pp.139-143

Campos Zaldiernas, Salvador ENRIQUE INIESTA Y LA MÚSICA DE CÁMARA EN SANTIAGO DE CHILE (1947-1965) pp.144-153

Cañas Pérez, Alberto LA MÚSICA Y LA SEDUCCIÓN A UNO Y OTRO LADO DEL ATLÁNTICO: SAN JERÓNIMO Y SAN JUAN DE DIOS pp.154-166

4

Cansino Pérez, Carlos DISCORDANCIAS ARMÓNICAS EN EL REPERTORIO ROMÁNTICO PARA TIMBALES: ¿ES LÍCITO MODIFICAR LAS PARTES ORQUESTALES? pp.167-178

Cardoso, Ana Margarida Brito JOSÉ DOS SANTOS PINTO: OBOÍSTA, PEDAGOGO, COMPOSITOR E MAESTRO A DESCOBRIR pp.179-187

Carrique van Soest, Caroline JUAN ALFONSO GARCÍA (1935-2015): EL ANTES Y EL DESPUÉS pp.188-193

Castilho, Luísa Correia OS HINOS DE MANUEL DE TAVARES DE BAEZA E LAS PALMAS pp.194-205

Chávarri Alonso, Eduardo CHOPIN FUERA DEL PIANO: ARREGLOS Y ADAPTACIONES PARA CONJUNTO DE LAS OBRAS DE CHOPIN EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XIX pp.206-215

Correa Rodríguez, Alejandro INSTRUMENTOS Y PIEZAS MUSICALES DE UN NOBLE NOVOHISPANO. EL INVENTARIO DEL MARQUÉS DE JARAL pp.216-226

Cruz, Filipa / Raposo, Bárbara “A INCESTUOSA RELAÇÃO ENTRE O ROMANCE E O CINEMA”: O CASO DE AMOR DE PERDIÇÃO pp.227-238

Curbelo, Óliver DESCUBRIMIENTO DE UN MANUSCRITO INÉDITO CON CINCO MARCHAS MILITARES DE ENRIQUE GRANADOS pp.239-247

da Veiga, Diogo Alte OS LIVROS DE CORO DA CATEDRAL DE SEVILHA: ASPECTOS DA TRADIÇÃO MELÓDICA pp.248-258

de Brito, Teca Alencar / Zanetta, Camila Costa O CENTENÁRIO DE HANS-JOACHIM KOELLREUTTER: O LEGADO DEIXADO À EDUCAÇÃO MUSICAL BRASILEIRA pp.259-268

5

de Magalhães, Ana Filipa Gonçalves A DOCUMENTAÇÃO DE COLEÇÕES DE FITA MAGNÉTICA: O CASO DE CONSTANÇA CAPDEVILLE pp.269-277

de Mattos, Sandra Carvalho CANTAR JUNTOS: COOPERAÇÃO E LAÇOS SOCIAIS PARA SOBREVIVÊNCIA DA ESPÉCIE pp.277-285

de Torres, Leslie Freitas LA HUELLA DE MANUEL VALVERDE REY (1857-1929) EN LA HISTORIA MUSICAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA pp.286-296

del Barrio Ungria, Sheila LOS NUEVOS LENGUAJES DEL BAILE FLAMENCO CONTEMPORÁNEO pp.297-306

Falqueiro, Allan Medeiros SIMETRIA NAS ARTES: RELAÇÕES ENTRE AS PROPRIEDADES ESTÉTICAS E PSICOLÓGICAS DA SIMETRIA VISUAL E AUDITIVA pp.307-318

Falqueiro, Allan Medeiros / Moreira, Adriana Lopes da Cunha EIXOS DE SIMETRIA NA EXPOSIÇÃO DO SEGUNDO MOVIMENTO DO QUARTETO DE CORDAS N. 9 DE VILLA-LOBOS pp.319-330

Feijóo, Julia “ESTE PANDEIRO QUE TOCO”. LA ENTREVISTA ETNOGRÁFICA COMO HERRAMIENTA PARA LA RECONSTRUCCIÓN DEL MAPA HISTÓRICO DEL REPERTORIO ACOMPAÑADO DE PANDERO CUADRADO EN GALICIA pp.331-339

Fernández San Andrés, Silvia Arianna LITERATURA Y MÚSICA EN LA ZARZUELA CUBANA. CECILIA VALDÉS, LOS PERSONAJES Y SUS CARACTERÍSTICAS MUSICALES pp.340-352

Ferrando Cuña, Juanma DISCURSOS DE GÉNERO EN LA MÚSICA RELIGIOSA VALENCIANA DE TRADICIÓN ORAL pp.353-363

6

Freitas, Joana “AUDIO MODDING FOR IMMERSION IN TES”: CO-CRIAÇÃO, PARTILHA E INTERACÇÕES NA CIBERCOMUNIDADE NA PLATAFORMA NEXUS pp.364-375

Furtado, Fernanda Vasconcelos GOIÂNIA E OS CENTROS DE DOCUMENTAÇÃO MUSICAL DE ENTIDADES MANTENEDORAS PÚBLICAS pp.376-387

Gagliano, Gabriel A INFLUÊNCIA DO PROFESSOR JOSÉ CARDOSO BOTELHO NA CONSOLIDAÇÃO DA CLARINETA NA MÚSICA SINFÔNICA E CAMERÍSTICA BRASILEIRA pp.388-396

García Alcantarilla, Andrea ARBÓS, VELA Y BARCELONA: TRES CLAVES PARA LA DIFUSIÓN DEL TRÍO CON PIANO EN ESPAÑA pp.397-408

García López, Olimpia LAS RELACIONES MUSICALES ENTRE SEVILLA Y PORTUGAL DURANTE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA: UNA MIRADA A TRAVÉS DE LA PRENSA pp.409-418

Gaspar, Filipe CIRÍACO CARDOSO: PARADOXOS DA CARREIRA DE UM COMPOSITOR PORTUGUÊS DE COMÉDIA MUSICAL DE FINAIS DO SÉCULO XIX pp.419-429

Gil Rodríguez, Auxiliadora EUGENIO GÓMEZ CARRIÓN (1786-1871): SU ACTIVIDAD MUSICAL EN SEVILLA Y SU OBRA PIANÍSTICA pp.430-440

Gomes, Luísa Fonte AS OPERETAS DE AUGUSTO MACHADO (1845-1924) NA VIRAGEM PARA O SÉCULO XX: UMA PERSPECTIVA E ANÁLISE DAS TIPOLOGIAS E DOS MODELOS MUSICAIS E DRAMATÚRGICOS pp.441-452

González Cueto, Irene DIVERSAS PERSPECTIVAS DE DANZAS GITANAS DE JOAQUÍN TURINA pp.453-458

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González Fernández, Patricia EL LIBRO DE MUSICA PARA CLAVICIMBALO DEL SR. D. FCO. DE TEJADA: ACERCAMIENTO AL REPERTORIO DE LOS CLAVECINISTAS ESPAÑOLES HACIA 1700 A TRAVÉS DE UN MANUSCRITO ENCONTRADO EN SEVILLA pp.459-469

González Varga, Marina / Sánchez Plaza, Beatriz LA INFLUENCIA DE LOS PARÁMETROS EXTRAMUSICALES EN LA VALORACIÓN DE LAS PRÁCTICAS INTERPRETATIVAS pp.470-479

Hernández Romero, Nieves LA CLASE PARTICULAR DE MÚSICA COMO OPCIÓN PROFESIONAL PARA LAS ALUMNAS DEL CONSERVATORIO DE MADRID EN EL SIGLO XIX: ALGUNOS APUNTES pp.480-491

Hora, Tiago SONITU ORGANI: PARA UMA HISTÓRIA DA DISCOGRAFIA DA MÚSICA ANTIGA DE ÓRGÃO EM PORTUGAL pp.492-505

Justiniano, Juan Carlos LA MÚSICA, SUS PALABRAS Y LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. HACIA UN MÉTODO DE ANÁLISIS HISTORIOGRÁFICO BASADO EN LA INVESTIGACIÓN LEXICOGRÁFICA pp.506-513

Landeira Sánchez, Víctor Jesús LA GUITARRA TIPLE A TRAVÉS DE LOS TRATADOS INSTRUMENTALES ESPAÑOLES DEL SIGLO XVIII pp.514-523

Larsen, Juliane HISTORIOGRAFIA MUSICAL E IDENTIDADE: APONTAMENTOS A PARTIR DA TEORIA DA HISTÓRIA DE JÖRN RÜSEN pp.524-533

Lloret Andreo, Daniel / Mascarell Mascarell, Rosa / Pacheca Ruiz, Edgar LA SOLMISACIÓN DEL SIGLO XV, PRÁCTICA DE UN MÉTODO PEDAGÓGICO: VENTAJAS Y LIMITACIONES EN EL CANTO MONÓDICO Y POLIFÓNICO pp.534-545

Lobato Almiñana, Sandra EL NUEVO MATERIAL DE MANUEL PALAU RELACIONADO CON LA MÚSICA TRADICIONAL VALENCIANA, INCLUIDO EN EL FONDO DE SALVADOR SEGUÍ pp.546-554

8

Lopes, Guilhermina MOSTRANDO A CASA AO VISITANTE: A VISÃO DE SEIS COMPOSITORES SOBRE A MÚSICA NO BRASIL EM ENTREVISTA A FERNANDO LOPES-GRAÇA pp.555-565

Lopes, Sofia Isabel Fonseca Vieira “… E ERGUERAM ORGULHOSAS BANDEIRAS…”: PORTUGAL E A EUROPA NO FESTIVAL RTP DA CANÇÃO pp.566-576

Luengo, Pedro ICONOGRAFÍA MUSICAL Y TEATRO BARROCO: INTERRELACIONES COMPARADAS EN AMÉRICA Y ESPAÑA A TRAVÉS DEL BIG DATA pp.577-588

Madureira, Bruno O ENSINO MUSICAL NAS FILARMÓNICAS E BANDAS CIVIS DE PORTUGAL NOS DERRADEIROS ANOS DO ESTADO NOVO pp.589-597

Martín Sanz, Cristina ENSEÑANZA MUSICAL EN EDUCACIÓN PRIMARIA MEDIANTE SITUACIONES DE APRENDIZAJE pp.598-612

Mejías Rivero, Enrique LA MÚSICA CATÓLICA ESPAÑOLA ACTUAL. UN CASO DE ESTUDIO: LA HERMANA GLENDA pp.613-623

Miranda Rodríguez, Carla VILLANCICOS DE OPOSICIÓN: UN EJEMPLO DE LA CATEDRAL DE OVIEDO (1774) pp.624-631

Navarro Lalanda, Sara LA MÚSICA IMPRESA COMO FÓRMULA DE MARKETING COMERCIAL EN EL CAMBIO DEL SIGLO XIX AL XX pp.632-645

Nistal Freijo, Ana Isabel O DEVIR SCHUMANN – DELEUZE pp.646-657

9

Nunes, Pedro Miguel Oliveira A CRIAÇÃO DA FIGURA DO DIABO NA ÓPERA ROMÂNTICA: A CONSTRUÇÃO DE IAGO EM GIUSEPPE VERDI, UM PROCESSO DE DEMONOLOGIA! pp.658-667

Oliveira, Miguel De Laquila DOMENICO SCARLATTI E A GUITARRA BARROCA: NOVAS PERSPECTIVAS PARA A INTERPRETAÇÃO DAS SONATAS NA GUITARRA MODERNA pp.668-678

Páez Granados, Octavio EL VILLANCICO DE NEGRO Y ALGUNAS DE SUS PARTICULARIDADES LINGÜÍSTICAS, RETÓRICAS Y LITERARIAS pp.679-689

Pédico, André Leme APONTAMENTOS SOBRE A FISICALIDADE NAS SONATAS DE SCARLATTI E SUAS IMPLICAÇÕES INTERPRETATIVAS pp.690-699

Pérez García, Lucía PERVIVENCIAS DEL WESTERN EN LA MÚSICA DE BROKEBACK MOUNTAIN (ANG LEE, 2005) pp.700-711

Pérez Sánchez, Alfonso ESTUDIO DEL TEMPO MUSICAL EN EL PUERTO DE IBERIA DE ISAAC ALBÉNIZ A PARTIR DE LAS VERSIONES SONORAS DE CINCO DESTACADOS PIANISTAS QUE TAMBIÉN HAN REALIZADO UNA EDICIÓN DE LA PARTITURA pp.712-723

Pina, Isabel CRÍTICA E CRÓNICA MUSICAL DE LUÍS DE FREITAS BRANCO NA IMPRENSA PERIÓDICA PORTUGUESA DOS ANOS 1920 pp.724-734

Roldán Fidalgo, Cristina LA CANCIÓN ESPAÑOLA “EL SERENÍ” DENTRO Y FUERA DEL TEATRO (SS. XVIII-XIX) pp.735-745

Rubiales, Gorka DE MUSICA SINENSIS: LA VISIÓN OCCIDENTAL DE LA MÚSICA EN CHINA A FINALES DEL SIGLO XVIII pp.746-759

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Ruibérriz de Torres Fernández, Ana EL HALLAZGO DE VARIAS OBRAS RELIGIOSAS DE JOAQUÍN TURINA DAN LUGAR AL ESTUDIO DE FOTOGRAFÍAS, OBJETOS, ESCRITOS Y COMPOSICIONES QUE HABLAN DE SU RELIGIOSIDAD pp.760-769

Ruiz Utrera, Estrella ALMA Y DUENDE: LA EXPRESIVIDAD EN EL FLAMENCO pp.770-777

San Llorente Pardo, Inés MÚSICA, PROPAGANDA Y DICTADURA: EL I FESTIVAL DE ÓPERA DE MADRID (1964) pp.778-788

Santos Conde, Héctor Eulogio RECEPCIÓN Y ADAPTACIÓN DE MÚSICA INSTRUMENTAL FORÁNEA EN LA CATEDRAL DE LEÓN: LA ACTIVIDAD DEL VIOLINISTA TOMÁS MEDRANO (1783-1807) pp.789-800

Solís Marquínez, Ana Toya PERVIVENCIA DEL CANTO MIXTO EN LA MISA DE GAITA DE ASTURIAS: EL CASO DEL CREDO CORRIDO pp.801-810

Torres Román, Maribel LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA EN LAS CORTES ANGELICALES DE LA PINTURA ANDALUZA DEL SIGLO XVII pp.811-822

Touriñán Morandeira, Laura PRONTUARIO DE LA “BIBLIOTECA MUSICAL” DEL “FONDO ADALID”: PUESTA EN VALOR DE LA REALIZACIÓN DE UN PRONTUARIO DE CRITERIO MUSICOLÓGICO DESDE LA APLICACIÓN DE TECNOLOGÍA pp.823-832

Urones Sánchez, Vicente LA MÚSICA EN LOS PÓRTICOS MEDIEVALES DE LA PROVINCIA DE ZAMORA. CONSIDERACIONES GENERALES pp.833-842

Vázquez Pongiluppi, Pau MUSICOLOGÍA SOCIO-EDUCATIVA (MUSE) – UNA PROPUESTA SENCILLA PARA UN CONTEXTO DIFÍCIL. pp.843-852

Zanetta, Camila Costa IMPROVISAÇÃO “EM JOGO”: PRÁTICAS DE CRIAÇÃO NA EDUCAÇÃO MUSICAL COM CRIANÇAS pp.853-864

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Créditos

Organização Tagus-Atlanticus Associação Cultural Grupo Musicologia Criativa

Coordenação Espanha Pedro Luengo Gutiérrez

Coordenação Portugal Rosana Marreco Brescia

Coordenação Tagus-Atlanticus Associação Cultural Rodrigo Teodoro de Paula

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Comissão Científica

Ricardo Bernardes CESEM - (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal Marco Brescia - CESEM (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal Cristina Fernandes – INET-MD (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal Miguel López Fernández – Conservatorio Superior de Música de Sevilla | España Vera Futer – Universidad de Oviedo | España Pedro Luengo Gutiérrez – Universidad de Sevilla | España António Jorge Marques – CESEM (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal Rosana Marreco Brescia - CESEM (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal Maria João Neves - CESEM (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal Mayra Pereira – Universidade Federal de Juiz de Fora | Brasil Ruth Piquer – Universidad Complutense de Madrid | España Luzia Rocha - CESEM (Universidade NOVA de Lisboa) | Portugal

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Comissão Organizadora

Grupo Musicologia Criativa Elisa Pulla Escobar Gorka Rubiales Llorián García Flórez Luis Carlos Martín Rodríguez Marco Brescia Maribel Torres Román Pedro Luengo Gutiérrez Raquel Rojo Carillo Ricardo Bernardes Rodrigo Teodoro de Paula Rosana Marreco Brescia Rui Araújo Rui Magno Pinto Tiago Manuel Hora Vera Futer

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Apresentação Dando continuidade às primeiras edições do evento – Lisboa (2012) e Porto (2014) –, o III Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos decorreu em Sevilha entre os dias 10 e 11 de Março de 2016. Realizado pelo Grupo Musicologia Criativa em parceria com a TagusAtlanticus Associação Cultural, com o apoio do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical / Universidade NOVA de Lisboa, Jove Associació de Musicologia de Catalunya, Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla, Universidad de Sevilla, entre outros, contou com a participação dos Professores Dinko Fabris, Rogério Budasz, Silvia Martínez e Manuel Pedro Ferreira, que, na qualidade de keynote speakers, partilharam com os mais jovens os seus conhecimentos e a sua experiência adquirida ao longo de varios anos de rigoroso trabalho. O termo “jovem musicólogo” abrange desde estudantes de estudos superiores e licenciados em Música e/ou Ciências Musicais, estudantes de mestrado, mestres, doutorandos e pósdoutorandos a investigadores afiliados a centros de investigação ainda sem uma posição profissional consolidada e, inclusivamente, investigadores autónomos, independentemente da sua idade. O presente volume recolhe os contributos de jovens musicólogos provenientes dos Conservatórios Superiores de Música de Alicante, Canarias, Sevilha, Valencia e Vigo, Haute École de Musique de Genève, Instituto Politécnico de Castelo Branco, Universidades Alberto Hurtado de Santiago de Chile, Autònoma de Barcelona, Autónoma de Bucaramanga, Autónoma de Madrid, Complutense de Madrid, de Alcalá, de Aveiro, de Cádis, de Castilla-La Mancha, de Coimbra, de Córdoba, de Évora, de Granada, de Guanajuato, de La Laguna, de La Rioja, de Las Palmas de Gran Canaria, de Oviedo, de Salamanca, de Santiago de Compostela, de São Paulo, de Sevilha, de Vigo, degli Studi Guglielmo Marconi di Roma, do Estado de Santa Catarina, Estadual de Campinas, Federal de Goiás, Federal do Rio Grande do Norte, NOVA de Lisboa, Pablo de Olavide de Sevilla, Pontifícia de São Paulo, Tor Vergata di Roma, entre outras instituições as mais diversas – como a Orquesta Barroca de Sevilla ou a Consejería de Educación del Gobierno de Canarias –, demonstrando que as antigas e estanques barreiras entre a musicologia e a praxis musical já carecem de sentido no mundo contemporâneo e enfatizando, ademais, a transdisciplinaridade hoje indissociável do rico, dinâmico e cada vez mais acessível universo da Música.

Marco Brescia / Rosana Marreco Brescia

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Presentación Dando continuidad a las primeras ediciones del evento –Lisboa (2012) y Oporto (2014)–, el III Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos tuvo lugar en Sevilla entre los días 10 y 11 de marzo de 2016. Realizado por el Grupo Musicologia Criativa en asociación con la TagusAtlanticus Asociación Cultural, con el apoyo del Centro de Estudios de Sociología y Estética Musical / Universidad NOVA de Lisboa, Jove Associació de Musicologia de Catalunya, Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla, Universidad de Sevilla, entre otros, contó con la participación de los Profesores Dinko Fabris, Rogério Budasz, Silvia Martínez y Manuel Pedro Ferreira quienes, en calidad de keynote speakers, compartieron con los más jóvenes sus conocimientos y experiencia granjeada a lo largo de años de riguroso trabajo. El término “joven musicólogo” abarca desde estudiantes de estudios superiores y licenciados en Música y/o Ciencias Musicales, estudiantes de máster, másters, doctorandos y pósdoctorandos a investigadores afiliados a centros de investigación todavía sin una posición laboral consolidada o incluso investigadores autónomos, independiente de su edad. El presente volumen recoge contribuciones de jóvenes musicólogos provenientes de los Conservatorios Superiores de Música de Alicante, Canarias, Sevilla, Valencia y Vigo, Haute École de Musique de Genève, Instituto Politécnico de Castelo Branco, Universidades Alberto Hurtado de Santiago de Chile, Autònoma de Barcelona, Autónoma de Bucaramanga, Autónoma de Madrid, Complutense de Madrid, de Alcalá, de Aveiro, de Cádiz, de Castilla-La Mancha, de Coímbra, de Córdoba, de Évora, de Granada, de Guanajuato, de La Laguna, de La Rioja, de Las Palmas de Gran Canaria, de Oviedo, de Salamanca, de Santiago de Compostela, de São Paulo, de Sevilla, de Vigo, degli Studi Guglielmo Marconi di Roma, do Estado de Santa Catarina, Estadual de Campinas, Federal de Goiás, Federal do Rio Grande do Norte, NOVA de Lisboa, Pablo de Olavide de Sevilla, Pontifícia de São Paulo, Tor Vergata di Roma, entre otras instituciones las más diversas –como la Orquestra Barroca de Sevilla o la Consejería de Educación del Gobierno de Canarias–, demostrando que las antiguas y estanques barreras entre musicología y praxis musical ya carecen de sentido en el mundo contemporáneo y poniendo, además, el acento en la transdisciplinaridad hoy indisociable del rico, dinámico y cada vez más cercano universo de la Música.

Marco Brescia / Rosana Marreco Brescia

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Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

A MÚSICA Y SU ADECUACIÓN LITÚRGICA SEGÚN LOS POSTULADOS NEOCLÁSICOS DEL MARQUÉS DE UREÑA

Álvaro Cabezas García (Universidad de Sevilla)

El marqués de Ureña publicó en 1785 Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del templo, escrito donde establece las bases sobre las que asentar la práctica cultual de forma sincera y auténtica a partir de la relación del devoto con el templo elegido para participar del sacrificio eucarístico. Para ello propone la reforma de la arquitectura, de los ornatos que le son propios y de la música como vehículo idóneo para alcanzar una "devoción sensible". Su pensamiento tiene la referencia fijada en el ideal greco-latino y son varias las reformas que formula para la correcta adecuación litúrgica de la música. El complejo marco de postulados neoclásicos –difundidos por parte de varios pensadores en el contexto de reforma oficial de las costumbres y labores desarrolladas en España, especialmente durante el reinado de Carlos III–, es el que explica convenientemente la noción de que la música, como otras artes, suponía un instrumento necesario para la consecución de los cambios sociales propugnados por las ideas propias de la Ilustración. Palabras clave: Música, Ilustración, Neoclasicismo, Liturgia, Marqués de Ureña.

I. La música barroca y la liturgia católica ante un cambio de paradigma Con la difusión y asimilación subsecuente de los ideales de la Ilustración por parte de los distintos estamentos dirigentes europeos, germinó en algunos de ellos el deseo de modificar determinadas estructuras de producción y comunicación con objeto de incrementar los beneficios colectivos, sobre todo, los económicos, de los estados. Así se alcanzarían mayores cotas de riqueza y progreso. La razón y la utilidad pasó a ser un criterio básico de cualquier reforma política y con esta premisa clara, en lugares como España, la monarquía de Carlos III emprendió algunas reformas oficiales encaminadas al mejor conocimiento del país, a la mejora de los transportes y rutas, de la agricultura, de los oficios artesanales, del urbanismo, de la hacienda, de la instrucción y salubridad

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Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

pública y hasta del arte1. Las alteraciones introducidas variaron mucho en cada ámbito, pero no eran, por lo general, radicales ni profundas, sino que, limitando algunos excesos, en ese momento vigentes, y reforzando algunos aspectos descuidados, tendían a procurar mayores beneficios para los individuos dedicados a cada actividad, para, utilizando con mayor esmero las herramientas precisas, pudieran obtenerse frutos mayores en lo individual y, a la vez, un gran beneficio para el Estado. Los problemas vinieron, como suele ocurrir, cuando algunas de las reformas dispuestas chocaron con determinadas inercias en el desarrollo de estas actividades. La reforma de las costumbres es, en toda época y en todo lugar, una labor que requiere un enorme esfuerzo oficial, muchos medios de control, referentes claros y, sobre todo, mucha paciencia para lograrse por completo, ya que los síntomas de cambio comienzan a manifestarse con el paso de los años. Era difícil, pues, en un terreno como el del arte, sustituir no solo unas formas, las propias del Barroco, que durante décadas habían gozado del requerimiento de los comitentes que las promovieron y la aprobación del público que las apreció, incluso hasta en los estamentos más populares, sino desbancar aquel corpus ideológico que les dio carta de naturaleza en las mentalidades2. Si se advierte que en muchas ocasiones el arte de los siglos del Barroco ha sido estrechamente vinculado por la historiografía a la Contrarreforma católica, podrá entenderse mejor la situación en que, tras siglo y medio de ejercicio de la persuasión, del goce puramente estético de los sentidos, se encontraba la liturgia del culto católico en los años en los que puso por escrito sus pensamientos sobre música el marqués de Ureña3. Efectivamente, en determinadas zonas de Europa (Baviera, Austria, el centro y sur de Italia, la Península Ibérica), y de América (virreinato de la Nueva España), los templos fueron continentes de todo un magma estético (formado por las propias formas de la arquitectura, por los ornatos de escultura, por la pintura de los muros y las bóvedas, por las "lámparas de araña" que iluminaban sus interiores o por las yeserías que recubrían las 1

Una síntesis de todo este panorama lo publiqué en Álvaro Cabezas García: Teoría del gusto y práctica de la pintura en Sevilla (1749-1835), Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 2015, pp. 21-29. 2 Sigo aquí las consideraciones de José Enrique García Melero: Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen del pasado, Madrid, Ediciones Encuentro, 1998, pp. 10-36. 3 Me he apoyado en los escritos de Javier Garbayo: "Música instrumental y liturgia en las catedrales españolas en tiempos del Barroco", Quintana, 1, 2002, pp. 211-224; y José María Domínguez Rodríguez: "'El estilo más gustoso' desde la atalaya andaluza: en torno a la recuperación e interpretación de la música del siglo XVIII en España", Revista de Musicología, 1, 2014, pp. 276-286.

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superficies), que estaba encaminado a preparar el espíritu del fiel que se acercaba al templo. Todo tenía una única función: el aprovechamiento religioso, la vivencia de la experiencia que suponía participar del sacrificio eucarístico durante el culto. Evidentemente en todo esto hubo matices y peculiaridades. En el caso de España, el arte no funcionaba igual si servía a la "pobreza franciscana" que si lo hacía para el "intelecto jesuita", de la misma forma que las esferas populares tenían sus propios códigos para los procesos religiosos a través de manifestaciones concretas –las imágenes, por ejemplo–, pero sí había un denominador común con respecto al culto en el templo: la arquitectura4. Posiblemente desde principios del siglo XVII, y sobre todo, a partir del sentido que Bernini dio a las empresas arquitectónicas que llevó a cabo en Roma, la arquitectura se convirtió en el elemento aglutinador de las demás artes, por eso la historiografía se ha ocupado bastante de esta "integración de las artes" que alcanzó en el siglo XVIII, posiblemente, su máxima expresión. El pueblo reunido en el templo se extasiaba con lo que allí vivía. En muchas ocasiones se configuraban como auténticos "teatros sacros", en los que un edificio imponente, inteligentemente iluminado con candelabros, lámparas y cirios, acogía a una multitud que paliaba su pavor sagrado con la agradable experiencia sensorial que ofrecían los retablos dorados llenos de esculturas de santos o imágenes de devoción o con el colorido de las pinturas murales que ofrecían rompimientos de gloria encima de los altares. Si a esto se sumaban los efectos del brillo de los cálices y custodias que se alzaban, el olor del incienso que se esparcía y la música que se interpretaba al órgano, con un cuarteto de cuerdas, con o sin el acompañamiento de las voces, las más veces se conseguía una combinación capaz de lanzar un mensaje claro e inequívoco a los participantes de la celebración, que por cierto se religaban para vivirlo en comunidad: y este era que el sacrificio eucarístico que tenía lugar en el centro de toda esa acción litúrgica reproducía uno de los momentos cruciales del paso terrenal de Jesucristo por el mundo y que, imitándolo de manos del sacerdote, y participando los fieles como aquellos primeros discípulos, era posible la

4

En ese sentido, Cf. Emilio Gómez Piñol: "Retablos y esculturas de las iglesias jesuíticas en Andalucía: del clasicismo trentino al esplendor barroco del teatro sacro". El Arte de la compañía de Jesús en Andalucía (1554-2004), Córdoba, Caja Sur, 2004, pp. 135-208.

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continuación de su obra salvadora. Por todo esto, nada debía desfigurar o distraer de la visión y percepción del fiel con respecto a lo que ocurría en el altar 5. Y en esa lógica, algunos investigadores han apreciado algo más en el carácter embriagante de todo este maremágnum. Para algunos, no solo habría una loable meta religiosa de persuadir al fiel, deslumbrarlo con el arte para impulsarlo a participar de la celebración, sino un afán taxativo porque la autoría llamara la atención de los receptores, en definitiva una reivindicación de notoriedad, una búsqueda de la fama. Si es cierto que comienza a palparse un cierto aire mundano, una frivolidad de la fama por la fama, e incluso las formas propias de las "galanterías del arte", en los retablos o en las composiciones musicales que se interpretaban, parece razonable que no tardaran en aparecer las peticiones de contención, de freno para los desmanes, una justa medida, un término medio que permitiese lo necesario para llegar al efecto dramático intenso por medio de todos estos elementos, pero sin distorsiones, distracciones ni contradicciones6. Al fin y al cabo, durante la Ilustración, se abogaba por parte de algunos pensadores por avanzar hacia una religiosidad más íntima, más directa, más personal. Una religiosidad más esencial, más radical. Una manera de vivir la fe más sencilla, de estrecha unión entre el hombre y Dios. Esto, que evidentemente no estaba al alcance de la mayoría de la población, podía conseguirse, decían determinados religiosos y teóricos, a partir de un ejercicio constante de lectura de la Escritura Santa y de un cumplimiento estricto de los sacramentos. Evidentemente no se prohibían los excesos litúrgicos que se dieron en la fase final del Barroco, pero sí se pretendían ordenar conforme a las necesidades del culto, reforzando los elementos cruciales y aminorando los efectos accesorios. Y sobre esa tarea de las reformas litúrgicas se empeñaron varios teóricos entre los que destacó el marqués de Ureña, un gaditano que realizó importantes hitos a lo largo de su vida –como un largo viaje por Europa, cuyas vivencias y juicios dejó por

5

Cf. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos: "La reforma de la arquitectura religiosa en el reinado de Carlos III. El neoclasicismo español y las ideas jansenistas", Fragmentos, 12-13-14, 1988, pp. 114-127. 6 Sobre esto he escrito en Álvaro Cabezas García: "La retablística novohispana en el debate estético de signo ilustrado". O Retábulo no Espaço Ibero-Americano: forma, funçao e iconografia, Ana Celeste Glória (coord.), Lisboa, Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciencias Sociais e Humanas / NOVA, 2016, v. 2, pp. 8-25.

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escrito7–, y que tenía desde su niñez inclinaciones musicales. Si bien sus opiniones musicales con respecto a la liturgia no son absolutamente originales –toma a Santarelli como referente tratadista de la música en el templo8–, beneficia con su compilación la profundización en la comprensión de estos procesos. En los tiempos del marqués de Ureña, el ambiente musical español estaba dominado por el estilo de música de la escena operística italiana. De tal manera que se ha podido decir que los melómanos escuchaban ópera italiana en latín, por la mañana, en las celebraciones litúrgicas de las iglesias, y en idioma italiano, en los teatros, por la tarde. De la misma manera, a lo largo de la década de los años setenta y ochenta del siglo XVIII se recibe en las capillas españolas la música instrumental europea, por un lado la italiana, representada por el "concierto solístico vivaldiano", y por otro la germánica en el estilo de la sinfonía, el concierto clásico, y en menor medida, el cuarteto de cuerdas9. Con todo esto se había perdido una importante presencia del repertorio tradicional anterior, del rico bagaje español de los siglos XVI y XVII. Todo había sido sustituido por el "estilo fantástico" que menciona Francisco Valls en su Mapa Armónico Universal (1742), donde, en oposición, defiende "solo el órgano" en los oficios divinos. Él piensa que el organista debe alejarse de las fantasías –improvisaciones–, que se hacían para buscar el aplauso y que eran profanas, ajenas a la iglesia, sobre todo durante los cultos, en los que el tono debía ser "patético, grave y devoto" para no distraer. Así, Valls no ataca la música en el templo per se, sino solo el mal uso que se hacía de ella en medio de la liturgia10. El Concilio de Trento estableció que la palabra debía estar en primer lugar y que la música debía ser un apoyo. Por eso, en el siglo XVIII, cuando se dieron casos en los que se detectó cierta ignorancia con respecto al latín, un anónimo censor lo denunciaba en Madrid en 1786. Los compositores, decía él, no sabían leer ni traducir latín, y ellos

7

Se trata de El viaje europeo del Marqués de Ureña (1787-1788), estudio, comentarios y notas de María Pemán Medina, Unicaja, 1992. 8

Marqués de Ureña: Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del templo, Madrid, Joaquín Ibarra, 1785, p. 367. 9

Cf. J. Garbayo, Música instrumental..., p. 215. Cf. J. Garbayo, Música instrumental..., p. 216. Por esas mismas décadas, Feijoo alertaba sobre el peligro para el buen gusto que suponía que cualquier violinista se metiera a componer sinfonías, con la escasa calidad que conllevaban esas obras 10

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asociaban de modo simplista la tristeza en el Kyrie y en el Miserere y la alegría en el Gloria11. Los conciertos italianos que llegaron para las misas eran de Giornovichi, Mestrino, Lolli, Viotti, Pleyel, Anselmo Viola, Carles Baguer o Buono Chiodi. Será a finales del siglo XVIII y en los primeros años del XIX cuando el sinfonismo de Haydn y otros autores entren en las iglesias –en el caso de Cádiz es precisamente paradigmático mencionar el estreno de su composición Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz–, pero las obras que se componían en las capillas musicales españolas entonces basaban, por lo general, su estructura en la de géneros muy populares: la tonada, la tonadilla, la xácara, la seguidilla, el recitado, el aria, la arieta, el airoso, la pastorela, la marcha, grave, allegro y minué. Los villancicos se convirtieron en piedra de toque: el texto y la música era más libre y podía innovarse para sorprender más. Al final se acabaron prohibiendo en Cádiz porque fue demasiado para la nueva mentalidad12. Con la obra de Ureña la música va a colocarse en el lugar que durante los siglos anteriores había ocupado la arquitectura como aglutinadora de las demás artes. Con sorprendente modernidad –repárese en el sobresaliente desarrollo que alcanzará la música durante el siglo XIX, algo que hará necesario plantear nuevos espacios para su audición, y que desgajará el mero hecho de su interpretación del carácter subalterno que tenía asociada en el pasado–, el aristócrata cree que la música tiene un papel definitivo en el buen término del culto, es indispensable para la liturgia, pero detecta los

11

Cf. Marcelino Díez Martínez (ed.): La música en Cádiz: la catedral y su proyección urbana durante el siglo XVIII, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2004, p. 430. En 1712 el Cabildo de la Catedral de Cádiz ordenó al maestro Miguel Medina Corpas "que no use de arietas ni otras modas de cantadas en los salmos”. 12 El Deán de la Catedral de Cádiz presentó un informe en 1780 sobre el decadente estado de la Capilla de Música y pedía desterrar de la iglesia la música teatral, incluso llegando a plantear su supresión para sustituirla por el canto llano. No se llegó a esto, pero se aprobaron medidas muy restrictivas y se despidió a los violinistas, por considerarlos instrumentos propios del teatro. Años más tarde, ante la insatisfacción de los fieles y los capitulares, el Cabildo readmitió a los violines, pero pidió informes a dos expertos (Alonso Ramírez de Arellano y el marqués de Ureña), en qué se podía mejorar la situación. Ambos asesores se basaron en el conocimiento que tenían de las Sagradas Escrituras para defender la inclusión de instrumentos en las iglesias, pero censuraron el mal uso que se hacía de ellos. Se referían a las improvisaciones sobre el canto llano, los versos ad libitum o de capricho. El límite debía marcarlo el buen gusto. De la aplicación de estas ideas se encargó el rigorista obispo ilustrado de la capital gaditana José Escalzo. Cf. M. Díez Martínez, La música en Cádiz…, pp. 447-465.

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errores que se venían, en su opinión, cometiendo hasta entonces y trata de ofrecer una alternativa13. II. Las críticas del marqués de Ureña Pueden establecer las siguientes líneas críticas en el escrito de Ureña: -Alejamiento del clasicismo griego: como todo neoclásico, el marqués añoraba volver a las raíces del pensamiento occidental, a la cultura greco-romana, y en ese sentido, incurría en un presupuesto arriesgado al hablar de prácticas musicales o de obras de las que existía una escasa referencia escrita, cuyo conocimiento se basaba, sobre todo, en el anecdotario recogido de las fuentes clásicas de relatos griegos o en el Diálogo sobre la música de Plutarco. En los modos griegos estaba codificada la armonía de las proporciones que, pensaba Ureña, debía presidirlo todo. "Qualquiera magnitud que se hace de notar fuera de los límites de esta precisión, es como en música una disonancia, tanto menos tolerable, quanto más distante de las proporciones exactas". Algunas piezas de música, dice, son como el traje de Arlequín, compuestas de mil retazos y otros tantos colores. Un discurso es bueno cuando todas sus partes tienen entre sí trabazón, lo mismo acontece en la música. Por lo tanto, Ureña veía en los modos griegos el canon de la música, al igual que los órdenes griegos eran el canon que articulaba la arquitectura del pasado. "El canto llano es un bello orden dórico puesto en música"14. -Falta de referencia estructural, lo que dificulta el reconocimiento de la melodía: para él, en toda pieza de ejecución se "reconoce un canto", en referencia a una melodía, y hay muchas notas de "glosa" que están ahí para bordar el canto, los acompañamientos y el bajo sirven para definirlo. Al igual que en el neoclasicismo se pretende una diáfana lectura del diseño arquitectónico, por ser una certera brújula que guíe en el camino de la meta del buen gusto, lo mismo pasaba con la música. Era necesario una estructura clara para percibir con soltura y reconocimiento una melodía. En las composiciones puramente barrocas hay ocasiones en que, por lo intrincado de los adornos, no era fácil 13

Estos aspectos han sido estudiados por Emilio Gómez Piñol: "La ópera y la integración de las artes". Farmacopea, enfermedad y muerte en la ópera, Francisco Trujillo Rodríguez (coord.), Huelva, Universidad de Huelva, 1998, pp. 33-48. 14

Cf. Marqués de Ureña, Reflexiones..., pp. 358, 362.

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percibirla. Lo mismo ocurría con el canto, que él mismo llamó "inarticulado", máxime cuando este se escuchaba en la iglesia15. -El canto confunde a veces la referencia melódica, sobre todo para el templo: En ese sentido, teoriza sobre el "canto inarticulado" que hacen Lully, Compra y otros compositores de música vocal. Este tipo de canto parece hacer referencia o crítica al de los castrati, a los que compara con estorninos, calandrias y de los que dice tienen "voces vacías", cuyos "ecos inanimados" pretenden entretener "como si fuéramos animales sin inteligencia". Este era un debate que se mantuvo durante todo el siglo XVIII, pero Ureña decía que debemos huir del canto siempre que nos incomode o nos quite la devoción. Los contemplativos usan la música instrumental como socorro para recoger el alma mientras se ora. La música vocal coarta con su texto la libertad que pide el alma a la hora de elevarse a Dios. -No es la música lo que molesta, sino el mal uso que se hace de los instrumentos: Ureña no comparte la opinión del obispo de Cádiz o de los capitulares de su catedral sobre el destierro de la música del templo, sino que dice "Destiérrense muy enhorabuena los músicos inconsiderados, y déxese quieta a la música". Es decir, no critica la composición musical en la liturgia, sino el uso que se hace de ella, la mala ejecución. Y para evitarlo, el buen gusto vuelve a ser el límite de lo aceptable. "Un clave, o un órgano, aunque bien templado, hará un efecto insoportable, si lo toca a su albedrío el que no lo sabe manejar". Y, podría añadirse, aunque lo sepa manejar, incurra en fantasías –improvisaciones–, juegos o bufonadas musicales, tan queridas por muchos organistas16. III. Sus alternativas y soluciones para la adecuación litúrgica de la música Podrían establecerse las siguientes: -Grecia como la referencia de la sencillez e inteligencia: "Las cláusulas musicales serán cortas, claras, sencillas e inteligentes"17. 15

Referencia a la estructura y a los libros de glosas como el de Juan Vázquez, que servían como un recetario para los compositores. Cf. Marqués de Ureña, Reflexiones..., pp. 354-355. 16 17

Cf. Marqués de Ureña, Reflexiones..., p. 367. Cf. Marqués de Ureña, Reflexiones..., p. 75.

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-Colocación y forma de los órganos: sobre la manera de presentar formalmente los órganos su alternativa sería la siguiente: dividir en tres partes los tubos y en no hacer sobresalir la parte central. Con ello se conseguirá un aspecto más agraciado y conforme con su aparato o adorno arquitectónico18. Cree que los órganos deben colocarse junto al presbiterio y rodearse de compostura: un pie adecuado, una caja que cobije el instrumento con la correspondencia de partes que posea, etc. Habla de los castillos almenados que aparecen sobre proporciones de círculos salientes, para los que es necesario conformar una repisa para contenerlos y reforzarlos con barras de hierro en la parte interior del órgano19. Entra dentro del debate sobre la reforma de los coros en las catedrales españolas que tanta polémica suscitó por entonces20. -Autores

predilectos: Habla con tono entusiástico de la música mímica del

caballero Gluck y de la música instrumental de Haydn y Cambini. Valora las fugas de Boccherini, Sammartini, Jommelli y Pergolesi y comparte con Feijoo su gusto por Corelli. Con respecto a los músicos españoles, prefiere la pervivencia del estilo antiguo. De hecho, en Cádiz se adquirieron libros de polifonía del siglo XVI y XVII con obras de Tomás Luis de Victoria y de Francisco Guerrero21. -La música en función de las necesidades: hacia una música nacional. No basta con buena música, es necesario que se adapte a las necesidades. Es defensor del genio nacional, de componer para cada país. Se adelanta un poco a su tiempo con el criterio de nación y cree que la música de cada país debe reconocerse en la simple escucha como algo propio y característico, fácilmente identificable22. -La música instrumental, la más adecuada para el templo: La música instrumental puede deleitar el corazón tanto como las voces. "En una sinfonía, en un sexteto, en un quarteto caben unidades, cabe intriga, y caben episodios como en un drama" 23. Puede ser útil en el templo si es apacible y manejada con discreción y arte filosófico.

18

Cf. Marqués de Ureña, Reflexiones..., p. 349: "No es solo ornato el que entra por los ojos, lo hay también que se percibe por los oídos". 19 Cf. Marqués de Ureña, Reflexiones..., p. 325: Hay, por tanto, nociones de gusto aquí: "Aquel vuelo hacia afuera, aparenta una especie de flaqueza en el pie, que da en el rostro, y siempre incomoda para combinarse con una decoración sujeta a orden". 20 Los ilustrados pretendían variar la tradición española de colocar las sillerías de coro y los órganos en la nave central y llevarlos a las cabeceras de las iglesias. 21 Cf. Marqués de Ureña, Reflexiones..., p. 360. 22 Cf. Marqués de Ureña, Reflexiones..., p. 362. 23 Cf. Marqués de Ureña, Reflexiones..., p. 372. "A la música toca mover y a las palabras persuadir".

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-Sobre el canto articulado: El canto llano debe ser lento y grave para dar sosiego y tranquilidad. Un músico piadoso recurre a un susurro sencillo, patético y nada ruidoso que lo lleve al recogimiento, modificando el corazón y sin inquietar la fantasía. Para conseguir esto siempre serán más oportunos los susurros que las voces. Es mejor corregir que desterrar. El dulce sopor contribuye a una devoción sensible. En este sentido, unas voces son más adecuadas que otras: las agudas para dar calor, las medias para atraer al sosiego y las graves para infundir temor. La dicción y declamación son imprescindibles. Con esto se llega a las leyes de la elocuencia para la música del templo24. -Avance del conocimiento colectivo: el buen gusto está en el entendimiento. "A la mejor sinfonía le faltará el aplauso universal, mientras los que la oigan carezcan de costumbre de oír y solo conozcan el fandango y las folías de Coreli"25 [sic]. Sin embargo, esto no ocurre en el extranjero, en Roma por ejemplo, donde los músicos, afirma, tienen el criterio del público, lo mismo de un lacayo que de un entendido", con lo que critica el nivel que reconocía en ese momento en España. Ureña como si no hubiera otro modo de afectar al entendimiento que con el conocimiento de la verdad, o con la prodigalidad de las ideas y de los conceptos, se pregunta entonces qué ocurre entonces con la pintura, la escultura o la arquitectura, que nunca se dejan en manos de personas inexpertas. Lo mismo debía suceder en música. IV. Consideraciones finales Ureña propone el buen uso del órgano y el divino canto de San Gregorio para la liturgia católica. Su escrito tuvo algunas influencias en los años siguientes. Fernando Ferandiere, violinista de la catedral de Cádiz, publicó en Madrid su Arte de tocar la guitarra española por música (1799), un escrito que parece derivar del de Ureña26. Y desde luego en Antonio Rafols, violista de la catedral de Tarragona, que publica su Tratado de la sinfonía (1801), un escrito conservador y crítico con la música que se hacía

24

Cf. Marqués de Ureña, Reflexiones..., p. 398. Cf. Marqués de Ureña, Reflexiones..., p. 353. 26 Cf. M. Díez Martínez, La música en Cádiz..., p. 430. 25

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entonces en la iglesia, ya protorromántica27. Alerta sobre el "modo teatral" de las sinfonías, que distraen, y defiende a Haydn frente a otros italianos. Para él tenían que tener tres características: ser rectas (atender a una forma), ser conforme al lugar de ejecución y, por último, al tiempo litúrgico. Estas eran las mismas ideas que Ureña había establecido casi dos décadas antes. Este autor recoge la queja que existe en Granada, donde se interpretaban sinfonías y arias que no guardaban la religiosidad debida y que, por el contrario, cosechaban los aplausos de los fieles. Esto debía evitarse. A finales del siglo XVIII se prefería la textura musical homofónica frente a la polifonía contrapuntística, pero esto se dio en paralelo con muchas otras maneras, incluso las del estilo antiguo. La música integrará a partir de ahora todas las artes. Es el nuevo ornato en una época en la que se aboga por la reducción o eliminación de todo ornato físico. La música es, por tanto, un instrumento necesario para el cúmulo de reformas que pretendía la monarquía hispánica en el último tercio del siglo XVIII y el marqués de Ureña dio cuerpo teórico a esas pretensiones en el escrito que aquí someramente he analizado.

27

Cf. J. Garbayo, Música instrumental..., p. 219. "Entre Dios y las almas devotas no hay armonía con esa música".

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