La música en Latinoamérica. Aurelio Tello y Ricardo Miranda. Reseña

La música en Latinoamérica Mariantonia Palacios Caracas, enero 2013

La música en Latinoamérica Ricardo Miranda y Aurelio Tello; Mercedes de Vega, coordinadora. Colección La Búsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana, Vol. 4, México: Ediciones de la Secretaría de Relaciones Exteriores, 2011. Reseña: Mariantonia Palacios Quiero gradecer a la Embajada de México en la persona de su Encargado de Negocios, Eduardo Martínez Curiel, y muy especialmente a la agregado cultural, Gabriela Olivo, por la invitación con la que me han honrado, pues se trata de presentar en Venezuela un libro cuyos autores conozco desde hace muchos años y son personas muy apreciadas en estas tierras. Celebro el que el Estado mexicano se tome tan en serio la difusión del trabajo de sus investigadores, pensadores y estudiosos, y que convoque a eventos como este donde se hacen votos por la integración y se habla de nuestro patrimonio intangible. También celebro esta manera de conmemorar el Bicentenario de la Independencia, fecha que inundó las agendas de los países latinoamericanos en el 2010, con la publicación de estudios y compilaciones tan importantes como el libro que me honro en comentar. Es sin duda una inversión a largo plazo que hace el Estado mexicano a través de su Secretaría de Relaciones Exteriores, cuyos frutos están apenas germinando con programas como el que hoy nos reúne. Ojalá la sombra del árbol frondoso que crecerá nos cobije a todos en un futuro muy próximo y sirva de ejemplo a otras naciones. La colección a la que pertenecen los libros que se presentan hoy, La búsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana, es ciertamente un proyecto de gran envergadura. Propiciar investigaciones que abarquen el pensamiento filosófico, político y sociológico para definirnos como continente, es sin duda una perspicaz manera de tratar de comprender nuestra idiosincrasia. Pero incluir en la colección estudios reflexivos y críticos sobre la literatura, la música y las artes plásticas en el continente, evitando a toda costa “la tentación del nacionalismo” (Mercedes de Vega dixit, p. 10), es sin duda una manera ética de revalorizar nuestra cultura e identidad,

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permitiendo así una verdadera integración continental a partir del respeto de lo propio. La música en Latinoamérica, el libro que nos ocupa, es un texto de lectura obligatoria. Sus autores, Ricardo Miranda y Aurelio Tello, son investigadores de larga trayectoria cuyos trabajos han inspirado a la comunidad de musicólogos del continente. Con esta nueva publicación, y en palabras del propio Ricardo Miranda, “nos permiten posar la mirada sobre un pasado que no es, como nos cansamos de afirmar página tras página, únicamente mexicano, venezolano, uruguayo, cubano o andino, sino de raíces y alcances que necesariamente nos vinculan a todos” (p. 17). Es precisamente esta visión continental de la que hacen gala los autores la mayor fortaleza del libro, porque, si de algo adolece la musicología actual en América Latina, es de poder ofrecer una visión panorámica que permita establecer coincidencias y divergencias entre los procesos locales. Tarea nada fácil, porque la musicología del continente es una disciplina de reciente data. Investigadores como Robert Stevenson, Gerard Béhague, Gilbert Chase, Francisco Curt Lange, Otto Mayer Serra, Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, Nicolás Slonimsky, Carlos Vega, Samuel Claro Valdés, Isabel Aretz, Juan Pablo González, cada uno a su manera, se enfrentaron a la dificultad de escribir una historia de la música en América Latina e hicieron un esfuerzo titánico por integrar las diversas, y en algunos casos muy escasas, historias particulares. No podemos dejar de mencionar en esta dirección los 10 tomos del Diccionario de música española e hispanoamericana publicados en 2002, un monumental proyecto encabezado por el musicólogo español Emilio Casares Rodicio en el que participaron más de 600 especialistas repartidos a lo largo y ancho del continente. En esta misma línea inclusiva se proyecta el libro de Ricardo Miranda y Aurelio Tello, ofreciendo una visión crítica y una concienzuda reflexión sobre el pasado y presente de la música del continente. Preguntas como ¿qué es lo nacional? o ¿cómo definimos lo latinoamericano?, adquieren una nueva dimensión a partir del análisis de las condiciones socio políticas que contextualizan los movimientos musicales que se producen en suelo americano desde que los europeos se encontraron con este mundo bautizado como nuevo.

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Ya desde los primeros párrafos, el libro promete una manera distinta de historiar la música, proponiendo una ruptura con el sentido cronológico y con la vetusta separación geográfica de los fenómenos por países. Escribe Ricardo Miranda: “En tanto el presente libro es una reflexión acerca del devenir histórico de la música en Latinoamérica, lo que interesa es detenernos sobre ciertos procesos generales comunes a la mayoría de los países, particularmente el inevitable sentido de identidad que la música encarna de manera tan poderosa” (p. 24). Así planteado el objeto de estudio del texto, queda dividido en dos grandes secciones, la primera a cargo de Ricardo Miranda que reflexiona sobre la música en el siglo XIX; y la segunda, de la mano de Aurelio Tello, que abarca desde el siglo XX hasta nuestros días. Miranda se asoma a un mundo, en sus propias palabras, “particularmente paradójico en virtud de que se trata del período menos conocido de la historia musical” (p. 25). Esta aseveración se basa en que muchas de las historias consideran la música del siglo XIX como una simple preparación para el gran auge del nacionalismo que florece en la primera mitad del siglo XX. Por ende, el repertorio generado a la sombra de los grandes salones burgueses y de los teatros decimonónicos, es considerado un arte menor, un repertorio para señoritas, música carente de valores estéticos. Miranda propone en cambio una visión más integradora, que toma en cuenta la evolución de la música en la Europa de ese periodo. Para ello utiliza la tesis formulada por el musicólogo alemán Carl Dahlhaus, que plantea la existencia de una música que podríamos llamar “pura” o absoluta, cuyo representante más conspicuo sería Beethoven; y paralelamente una música sensual, en la cual la melodía juega un papel preponderante y que encarna lo que define como la “emoción escénica”, representada por el gran Gioachino Rossini. Este interesante e innovador punto de partida para acercarse al repertorio del siglo XIX permite juzgarlo con otra mirada, no ya exigiendo el trabajo de las grandes formas o de los desarrollos temáticos, sino aceptando el uso de las formas breves y de múltiples temas sin desarrollo como un mundo sonoro cabal, característico de este periodo.

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“No se puede juzgar la música latinoamericana bajo parámetros que fueron desconocidos en América” (p. 34), afirma Miranda, y la música de gran genio de Bonn lo fue en gran medida. En cambio, el teatro lírico, tanto la ópera como la zarzuela, tuvo gran acogida y un gran auge en todo el continente. El otro punto de partida para revisar la música en el siglo XIX según Miranda, es la necesidad de contextualizar el repertorio para así poder juzgarlo en su justa medida. “Es necesario estudiar la música de esa época con atención a la sociedad de entonces, sus gustos y prácticas; y tal ejercicio se vuelve plausible al abordar la música desde el punto de vista de los espacios conde fue cultivada” (p. 37). Teatros y salones son esos espacios públicos del siglo XIX donde se desarrolla la música y en donde se construye la identidad civilizadora. Este último punto, el relacionado con la construcción de la identidad, también es objeto de revisión por parte de Miranda, pues propone una reconsideración de lo nacional como parámetro para calibrar la calidad del repertorio decimonónico. Si la utilización de ritmos y giros propios será causal de una más elevada valoración de la música, entonces la obra de los compositores que siguieron la tradición europea escribiendo variaciones sobre temas de ópera o piezas características como Nocturnos o Caprichos, será considerada menos auténtica, y tendrá por ende menor valía musical. Para Miranda, esta escala de valores carece de validez, pues tan auténtico es un Scherzo para piano, como un Danzón. Miranda analiza también la consolidación e institucionalización de la vida musical en la segunda mitad del siglo XIX a través de la conformación de las Sociedades Filarmónicas y el establecimiento de Conservatorios en todo el continente. Para la sociedad generada a partir de las grandes gestas independentistas, fue tan importante ganar batallas militares, como lo fue el alcanzar altos logros en las artes y las letras. “Construir un conservatorio fue un acto de glorificación, viva encarnación del patriotismo como dice Altamirano, hasta el apogeo” (p. 64), en palabras de Miranda. Y paralelamente a estas instituciones, la edificación de teatros que permitieran “ver y dejarse ver” mientras se asistía a la ópera o a la zarzuela.

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La última sección del trabajo de Miranda la dedica a describir la aparición de lo que llama las “identidades sonoras” en cada país del continente, es decir, los rasgos que diferencian a un vals venezolano de uno ecuatoriano, o a un tango argentino de una habanera cubana, rasgos que se hacen visibles en los repertorios propios de la música de salón.

Aurelio Tello por su parte, se ocupa de elaborar un detallado panorama del desarrollo musical en el siglo XX y en los actuales momentos en el continente. Con increíble erudición nos lega, país por país, un listado de compositores y obras emblemáticas que han marcado la pauta: “Me detengo –líneas más, líneas menos – en los que juzgo imprescindibles, sobresalientes, importantes, notables, relevantes, en aquellos sin los cuales la música de Latinoamérica no sería “la música latinoamericana” (p. 144). El primer capítulo no podía ser otro sino El Nacionalismo, el gran boom compositivo en la Latinoamérica de comienzos del siglo XX, corriente estética en la cual los elementos folklóricos y populares son utilizados como material primario y que, en palabras de Tello, “buscaba establecer principios de identidad para con nuestros pueblos” (p.146). Siempre latente queda la contradicción apuntada ya por Gilbert Chase en 1961: “se crea en las naciones musicalmente más avanzadas una nueva situación dialéctica, en la que los compositores se ven confrontados con la tesis del nacionalismo y la antítesis de universalismo” (p. 147). ¿Cómo ser universal a partir de lo local?, o ¿cómo reflejar lo autóctono en lo cosmopolita? País por país, Tello se detiene en los rasgos nacionalistas de los compositores que decidieron adoptar esta postura estética y, a partir de breves análisis de sus obras más representativas, logra completar un panorama continental. Como contrapeso frente a la hegemonía del nacionalismo surgen las denominadas contracorrientes. Con lujo de detalle, Tello las destaca en el entendido de que sentaron las bases para el desarrollo de los movimientos vanguardistas que se extendieron a partir de la segunda mitad del siglo XX. “La década de 1950 representó, al mismo tiempo, el fin de una era y el punto

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de partida de otra” (p. 185), expresa Tello con meridiana claridad. Son décadas de experimentación que enmarcan el nacimiento de importantes iniciativas institucionales, entre las que destaca el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires, fundado en 1962. Alberto Ginastera, motor fundamental en este centro de formación musical, reunió a su alrededor a figuras tan importantes como Oliver Messiaen, Iannis Xenakis, Luigi Nono, Aaron Copland, Luigi Dallapiccola, Cristóbal Halffter, Francisco Kröpfl. Allí, los compositores de América Latina tuvieron la oportunidad de conocer las técnicas más avanzadas de composición, estilos y lenguajes. Echamos de menos en el detallado relato de Tello una mención a los Festivales de Música de Caracas, efectuados en la capital venezolana en 1954, 1957 y 1966 por iniciativa privada y que sirvieron como punto de encuentro a los compositores del continente. En ellos, además de interpretarse y estrenarse una buena cantidad de obras, se organizaron mesas de diálogo e interesantes debates sobre las tendencias estéticas, y se otorgaron sendos premios a las mejores composiciones. Estos tres encuentros sentaron las bases para el actual Festival Latinoamericano de Música que tiene lugar bianualmente en nuestro país. Termina Tello hablándonos de lo que actualmente pasa en el continente. Nada más difícil por las obligadas e involuntarias omisiones. “Los compositores de la posmodernidad se distinguen por el desenfado con el que toman cualquier elemento para su obra, combinan técnicas con entera libertad, no se arredran ante el uso de recursos tonales o modales, se vinculan a la música popular urbana, hacen uso de la electrónica y de la computación como un medio y no como un fin, no les importa si son minimalistas o ultraestructuralistas (con sentido irónico se dice que en la posmodernidad impera el “valetodismo”)” (p. 238). Mejor descripción de lo que significa la posmodernidad que transpira la música actual de nuestros países, imposible. Y así, con este eclecticismo, entramos con pie firme en el siglo XXI, cuyo capítulo habrá de escribir en un segundo tomo.

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Estupendas bibliografías comentadas cierran cada una de las secciones del libro, complementadas con cuadros donde se recogen nombres de autores y obras. Estos anexos denotan sin duda la vasta cultura y los largos años de investigación por parte de los autores.