\"La música en las fiestas reales de la Málaga napoleónica (1810-1812)\". En: Revista de Musicología, vol. XXXII, nº 1 (2009), pp. 447-473.

Vol. XXXII No 1 2009

REVISTA de MUSICOLOGÍA Vol. XXXII No 1 2009

Madrid

REVISTA de MUSICOLOGÍA

ISSN: 0210-1459

LA MÚSICA EN LAS FIESTAS REALES DE LA MÁLAGA NAPOLEÓNICA (1810-1812) Revista de Musicología, XXXII, 1 (2009)

María José DE LA TORRE MOLINA Universidad de Málaga

Resumen: Durante los años en los que Málaga estuvo ocupada por las tropas francesas (1810-1812), se celebraron en la ciudad varias fiestas públicas para conmemorar acontecimientos positivos relacionados con la familia real napoleónica. La presencia de la música fue muy destacada en todas ellas. En este trabajo analizaré la actividad musical relacionada con las celebraciones y cómo la música y sus intérpretes pudieron responder a las necesidades propagandísticas y legitimadoras del nuevo gobierno, ayudar a definir las nuevas relaciones institucionales y modelar las mentalidades colectivas. Palabras clave: canción, teatro, baile, España, Andalucía, Málaga, siglo XIX, Guerra de la Independencia, fiestas reales, celebraciones públicas, propaganda, poder, legitimación, religión. MUSIC IN THE ROYAL FESTIVALS OF NAPOLEONIC MÁLAGA (1810-1812) Abstract: The aim of this article is to consider musical activity in royal festivals celebrated in Málaga (Spain) in the period 1810-1812, in the middle of the Peninsular War, when the French Army occupied the city. The article addresses a number of questions related to the prominence and propagandistic use of music in these ceremonies. It is particularly concerned with the ways in which music was used by the new French government, mainly to legitimate its power over the indigenous population, and to define fresh institutional relationships and to shape a new collective consciousness. Keywords: theater plays, song, dance, Spain, Andalusia, Málaga, 19th century, Peninsular War, Royal festivals, ceremonies, public celebrations, propaganda, power, legitimation, religion.

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Durante la Guerra de la Independencia, la ciudad de Málaga estuvo dos años ocupada por el Ejército francés, entre 1810 y 1812. Málaga ocupó un lugar vital en los planes galos de dominio de la Península Ibérica, por su cercanía con Cádiz, por la importancia de su puerto marítimo y por su rica actividad agrícola y comercial. Para mantener su control sobre Málaga, los franceses, además de mantener una sólida presencia militar, desarrollaron una intensa actividad legitimadora y propagandística, en la que las fiestas públicas jugaron un papel fundamental y en la que la música tuvo una presencia muy destacada. Entre las fiestas públicas, las que se celebraron con un mayor despliegue de medios fueron las relacionadas con la familia real napoleónica, motivo por el que las he escogido como objeto de atención prioritaria para el presente estudio: Jura de José I (febrero de 1810), visita a Málaga del Rey (marzo de 1810), onomásticas del Monarca (19 de marzo de 1810-1812), cumpleaños de Napoleón Bonaparte (15 de agosto de 1810-1812) y nacimiento del Rey de Roma, es decir, del hijo de Napoleón (abril de 1811)1. 1. La actividad musical en España e Hispanoamérica durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) sigue siendo relativamente desconocida, a pesar de los estudios que se han dedicado al tema. Entre ellos, merecen destacarse los de SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar. «José Palomino y su plan de reforma para el mejoramiento de la Capilla de Música de la Catedral de Canarias (1809)». Revista de Musicología, III, 1-2 (1980), pp. 293-305 y «Joaquín Tadeo de Murguía, propulsor de la música patriótica durante la invasión napoleónica». Revista de Musicología, V, 1 (1982), pp. 163-185; CALZAVARA, Alberto. «La música en Caracas durante la Guerra de la Independencia». Revista Musical de Venezuela, 8, 23 (1987), pp. 63-77; ALÉN, María Pilar. «Datos sobre una historia social de la música: la Guerra de la Independencia y su incidencia en la Capilla Musical de la Catedral de Santiago». Revista de Musicología, XIV, 1-2 (1991), pp. 501510; ROBLEDO ESTAIRE, Luis. «La música en la Corte de José I». Anuario Musical, 46 (1991), pp. 206-243; VIRGILI BLANQUET, Mª Antonia. «La música en la Guerra de la Independencia: una nueva fuente documental para su estudio». Revista de Musicología, XIV, 1-2 (1991), pp. 51-61; ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio. «La música civil y el ballet en Sevilla durante la invasión napoleónica». Revista de Musicología, XVI, 6 (1993), pp. 3640-3655; CORREDOR ÁLVAREZ, Mª José. «Aportaciones musicales de la Guerra de la Independencia a un nuevo género nacional: la zarzuela». Cuadernos de Música Iberoamericana, 2-3 (1996-97), pp. 51-56; GEMBERO USTÁRROZ, María. «Relaciones musicales entre franceses y españoles durante la Guerra de la Independencia (1808-14): el caso de Pamplona». Revista de Musicología, XX, 1 (1997), pp. 451-466; HÉBRARD, Véronique. «Alteridad e historia durante la guerra civil venezolana a través de las prácticas musicales y de la canción patriótica (1812-1823)». Gérard Borras (ed.). Músicas, sociedades y relaciones de poder en América Latina. Guadalajara, México, Universidad de Guadalajara, 2000, pp. 183-203; TORRE MOLINA, María J. de la. La música en Málaga durante la era napoleónica (18081814). Málaga, Universidad y Ayuntamiento de Málaga, 2003, 2 vols. (Vol. 1, papel; vol. 2, CDROM); GEMBERO USTÁRROZ, María. «La música en España e Hispanoamérica durante la ocupación napoleónica (1808-1814)». Francisco Acosta Ramírez (coord.). Cortes y revolución en el primer liberalismo español. Actas de las Sextas Jornadas sobre la Batalla de Bailén y la España Contemporánea [Bailén, Jaén, 22-23/10/2004]. Jaén, Universidad de Jaén, 2006, pp. 171-231; y BED-

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La elaboración de esta investigación se ha visto facilitada por mi conocimiento de la actividad musical en Málaga durante la Guerra de la Independencia y por la metodología de trabajo con fuentes musicales en relaciones de fiestas que desarrollé en mi estudio sobre fiestas reales de proclamación2. Pero el trabajo que presento ahora no es una reelaboración de publicaciones anteriores: en él no sólo estudio fiestas de proclamación, sino todo el espectro de fiestas reales que se celebraron en Málaga durante los dos años de Ocupación, y no he trabajado sólo con relaciones de fiestas, sino con todas las fuentes disponibles de las celebraciones. La perspectiva que asumo aquí enfatiza la vinculación entre música, espacio urbano y poder, poder entendido como una realidad poliédrica en construcción permanente. He dividido el trabajo en cuatro grandes apartados: música en la calle, música en el teatro, música en los salones y música en los templos. Explicaré qué actos con contenido musical se desarrollaron en cada uno de estos espacios festivos y, siempre que sea posible: a. Qué tipo de música se empleó en ellos y de qué manera el repertorio musical o/y las prácticas interpretativas tradicionales se vieron influenciadas por los intereses musicales o/y políticos de ocupantes y ocupados; b. Qué músicos se hicieron cargo de la interpretación musical en los distintos espacios festivos; c. De qué manera la música y sus intérpretes modelaron o/y explicitaron las relaciones institucionales existentes en la ciudad durante ese período; d. Cómo la música fue empleada como arma propagandística y legitimadora y e. Las conexiones entre música y ceremoESTRADA, Luis Pedro. La música en la Catedral de Córdoba a través del Magisterio de Jaime Balius y Vila (1785-1822). Tesis Doctoral inédita, Universidad de Málaga, 2007, 3 vols, pp. 7384 y 636-641. Véase un resumen de la situación de la ciudad de Málaga en los años 1808-1814 y una síntesis de la bibliografía dedicada al tema en TORRE MOLINA, María J. de la. La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814)..., pp. 25-40 y en los trabajos reunidos en La Guerra de la Independencia en Málaga y su provincia (1808-1814). Marion Reder Gadow y Eva Mendoza García (eds.). Málaga, Diputación Provincial de Málaga, 2005. Para la reconstrucción de la historia de Málaga en 1808-1812 resulta imprescindible la consulta del Manuscrito Mendoza, una fuente de la época: MENDOZA, José. Historia de Málaga durante la Revolución Santa que agita a España desde marzo de 1808. [Manuscrito, 1808-1812]. Edición, introducción y notas de Manuel Olmedo Checa. Málaga, Edición del Senado, Real Academia de Bellas Artes de San Telmo y Academia Malagueña de Ciencias, 2003; y el estudio que sobre la correspondencia de los militares franceses publicó en 1910 GRASSET, Alphonse. Málaga provincia francesa (1811-1812). Traducción de Mª Cruz Toledano. Málaga, Universidad de Málaga y Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 1996. 2. TORRE MOLINA, María J. de la. La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814)..., y TORRE MOLINA, María J. de la. Música y ceremonial en las fiestas reales de proclamación de España e Hispanoamérica (1746-1814). Granada, Universidad de Granada, 2004, 3 vols. en CD-ROM. MAR

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nial, y cómo las prácticas ceremoniales y musicales tradicionales fueron conservadas o/y alteradas en beneficio del nuevo poder establecido. 1. La música en la calle En este apartado me refiero primordialmente a la música y el baile interpretados en la vía pública y también en espacios semipúblicos con una fuerte proyección exterior, como balcones y torres. 1.1.

Conciertos

Los conciertos públicos fueron una de las diversiones preferidas en las fiestas reales españolas e hispanoamericanas del siglo XVIII y principios del siglo XIX. En ellas, los conciertos podían estar asociados a la celebración de otros actos o ser espectáculos autónomos. Éstos últimos solían hacerse de noche, con frecuencia durante las tres primeras noches de celebraciones, y habitualmente tenían una duración prolongada3. La mayoría de los conciertos públicos que hubo en las fiestas estudiadas tuvieron como comitentes a las autoridades francesas y se ofrecieron en la Alameda. La Alameda, un terreno ganado al mar, que albergaba un gran paseo y las construcciones más modernas y elegantes de la Málaga de la época, era considerada un símbolo de la prosperidad y de los beneficios del progreso4. Los franceses quisieron aprovechar la carga simbólica de este espacio y convertirlo en su espacio urbano de representación. Con este fin, hicieron de la Alameda el centro neurálgico de las grandes celebraciones públicas. La elección de la Alameda sin duda se vio también favorecida por su potencialidad festiva, determinada por su amplitud y por su capacidad para congregar público, dentro de sí y en su prolongación natural, la playa colindante. La importancia de este aspecto se pone de manifiesto si consideramos que en esta época las congregaciones masivas de espectadores eran consideradas pruebas in3. Sobre los conciertos públicos al aire libre de las fiestas reales españolas e hispanoamericanas del Antiguo Régimen, véase TORRE MOLINA, María J. de la. Música y ceremonial en las fiestas..., vol. I, pp. 175-189. 4. VILLAR GARCÍA, Mª Begoña. Los extranjeros en Málaga en el siglo XVIII. Córdoba, Caja de Ahorros de Córdoba, 1982, pp. 206-210 y GÓMEZ GARCÍA, Francisco. Los orígenes del urbanismo moderno en Málaga: el Paseo de la Alameda. Málaga, Colegio de Arquitectos y Universidad de Málaga, 1995.

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equívocas del éxito de cualquier celebración y, por añadidura, de la alegría de los congregados por el acontecimiento festejado, y de la estima y obediencia que los asistentes dispensaban a los organizadores de los eventos. En resumen, los espectáculos musicales al aire libre, por su capacidad para caracterizar los espacios urbanos como espacios festivos y por su capacidad de atracción del público a esos espacios, debieron de tener un papel fundamental en el proceso de identificación y apropiación de la Alameda que llevaron a cabo los franceses. En este proceso hubo un espacio urbano que, como espacio representativo, festivo y musical, resultó tremendamente damnificado: la Plaza Mayor. Tradicionalmente, los grandes conciertos públicos de las fiestas reales se habían celebrado allí5, pero en las fiestas estudiadas no hubo conciertos en la Plaza Mayor. Esta ausencia también ejemplifica las nuevas relaciones institucionales impuestas por los galos: El Cabildo Municipal continuaba existiendo, y las fiestas se pagaban de sus fondos de Propios, pero sus miembros sólo obedecían órdenes. Su espacio urbano emblemático, la Plaza Mayor, estaba también sometido y, en consecuencia, fue física y simbólicamente, silenciado. Los conciertos que se hicieron en la Alameda con motivo del nacimiento del hijo de Napoleón fueron interpretados por músicos militares, del Regimiento de Infantería Fijo de Málaga. Su Músico Mayor, Juan Colocosqui, tocaba el clarinete, el violín y el contrabajo y trabajó en Málaga como músico catedralicio después de la salida de los galos de la ciudad6. En sus conciertos en la Alameda, el Regimiento de Infantería Fijo de Málaga pudo ser apoyado por la Banda de Tambores de la Guardia Cívica o Regimiento Cívico de Málaga7. El gran ahínco que su Coronel, José 5. Véase, por ejemplo, en el Archivo Municipal de Málaga [en adelante AMM], Actas Capitulares [en adelante, AC] de 1808, ff. 192r-192v (Cabildo de 28-III-1808), 278r (Real Proclamación y levantamiento del Real pendón por el Rey Nuestro Señor Don Fernando Séptimo. Manuscrito, 2-VI-1808). 6. Colocosqui fue contratado como músico asalariado de la Capilla de la Catedral de Málaga en 1816, donde permaneció hasta su muerte en la epidemia de cólera morbo de 1833: Libro de las fiestas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga. Manuscrito (1801-1836), Archivo del Cabildo Catedralicio de Málaga [en adelante ACCM], Sección de Música, Signatura 265-1, ff. 143 (nota de 1-VI-1816) y 245r (nota, diciembre de 1833). 7. Las fuentes consultadas no recogen los nombres de los integrantes de la Banda de Tambores de la Guardia Cívica. Consta que en septiembre de 1811 entraron en el Regimiento cuatro músicos de la Catedral (un cantante, un bajonista y dos salmistas), pero no cuáles fueron sus obligaciones ni durante cuánto tiempo estuvieron en él. El Cabildo Catedralicio solicitó su exención de servicio por lo necesarios que eran en el templo: AMM, AC de 1811, ff. 620v621r y AC de 1812, f. 111r (Cabildo de 27-II-1812).

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María Mauri, puso en proporcionar a la Guardia Cívica un papel destacado en todos los actos públicos que se celebraron en la ciudad avala esta hipótesis8. La intervención de músicos militares en conciertos al aire libre fue habitual en las fiestas españolas de finales del Antiguo Régimen. En el caso de las fiestas estudiadas debió de verse favorecida por dos aspectos: a. La vinculación que los músicos militares mantuvieron con los organizadores de las fiestas. El Gobierno francés, a través del Cabildo Municipal, fue en parte el responsable económico del mantenimiento de las bandas de música del Regimiento de Infantería Fijo de Málaga y de la Guardia Cívica de Málaga9. Además, la Guardia Cívica fue creada por el Rey José durante su estancia en Málaga, y su presencia en las fiestas reales pudo estar basada también en este precedente fundacional10; b. Su capacidad de representación de la naturaleza y fortaleza del poder francés y de cómo entre los propios españoles, que tocaban en estas bandas militares, había personas decididas a respaldar con las armas la continuidad del gobierno galo. Parece que en los conciertos celebrados en la Alameda sólo se interpretó música instrumental pura, pues ni siquiera en las detalladas cuentas de gasto de las fiestas por el nacimiento del hijo de Napoleón consta la contratación de cantantes. Tampoco hay noticias de la participación di8. MENDOZA, José. Historia de Málaga..., pp. 181-182 refiere cómo el interés de Mauri por que la Guardia Cívica asistiese con todo el protagonismo y pompa posibles a uno de los actos públicos de celebración del nacimiento del Rey de Roma originó un grave altercado con el Corregidor de Málaga, Fernando Ordóñez: «El 7 de abril de 1811, en celebridad del nacimiento de hijo de Napoleón, hubo una gran función de iglesia y parada; sobre la asistencia a ésta de los Cívicos hubo un gran debate entre Mauri y Ordóñez, porque éste quería que los Cívicos empleados en la municipalidad y la Junta de subsistencia no faltasen a sus oficinas […] y aquel decía que era primero la parada por el honor del cuerpo y obsequio al Emperador. Ordóñez se desvergonzó bastante con Mauri, el que calló, y a la tarde desafió a Ordóñez y éste admitió el desafío […] la mujer de Ordóñez no permitió que el marido saliese a la calle en 4 ó 6 días. Mauri se envalentonó con la conducta de Ordóñez y procuraba siempre despreciarlo e insultarlo; varias personas de Málaga mediaron en este asunto y ambos quedaron satisfechos y como vencedores, pero en el concepto público ambos quedaron degradados». 9. Por ejemplo, en 1810 el Regimiento de Infantería Fijo de Málaga solicitó al Cabildo la compra de «cajas de guerra y baquetas» para su Banda de Música: AMM, AC de 1810, f. 400r (Memorial de 8-X-1810). El Cabildo Municipal sostuvo a los nueve tambores de la Guardia Cívica hasta septiembre de 1811: AMM, AC de 1810, ff. 69r-70r (memorial de José Mauri, Coronel de la Guardia Cívica, 13-IV-1810), 85r-85v (Cabildo 9-IV-1810), 90r (Cabildo 17-IV-1810). 219r (Oficio del Prefecto de Málaga, 19-IX-1810), 346r (Cabildo de 22-IX-1810); AMM, AC de 1811, ff. 254r-254v (Cabildo de 22-IV-1811). 10. Sobre la fundación de la Guardia Cívica de Málaga, véase AMM, AC de 1810, ff. 19r (Real Orden, 9-III-1810) y 35r (Cabildo 9-III-1810).

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recta del público (entonando textos conocidos) en estos conciertos, a pesar de que los franceses potenciaron esta práctica en su país, continuando la estela revolucionara que originó o popularizó muchos de los cánticos11. En los conciertos públicos de las fiestas reales de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX fue frecuente la división espacial de los músicos, en dos o más conjuntos, que se situaban en distintos escenarios o balcones de una misma plaza. Así se favorecía la creación de ciertos efectos acústicos e incluso, probablemente, de interpretaciones in alternatim entre los distintos grupos de instrumentistas12. De haberse querido, los músicos que interpretaron los conciertos estudiados podrían haberse colocado en varios balcones de las casas que tenían vistas a la Alameda. En vez de eso, se situaron todos juntos en un mismo tablado. La realización del tablado, dado el alto precio de la madera (escasa y muy necesaria en la guerra), y la necesidad de vigilarlo, para evitar robos, disparó la inversión que el Cabildo Municipal tuvo que dedicar a las fiestas. Es fácil deducir que la construcción del tablado tuvo que obedecer a una motivación definida, puede que musical: evitar prácticas interpretativas, tal vez asociadas con el pasado, y favorecer la creación de una masa orquestal única, que pudo tocar numerosos pasajes al unísono, como sucedía en los conciertos de la Francia revolucionaria. Sin embargo, la falta de informaciones más concretas imposibilita pasar en esta cuestión del terreno de las hipótesis. La Capilla de Música de la Catedral también actuó en la Alameda, aparentemente sin el refuerzo de músicos militares, en un concierto para solemnizar la primera salida pública de José I de la residencia en la que se alojó en Málaga. Los músicos se colocaron en el balcón de la residencia de un comerciante alemán, situada frente a la casa de José María Mauri, donde estaba el Rey. Es posible que la intervención del conjunto musical catedralicio fuese breve y que la mayor parte de su actuación se superpusiera a los presumibles sones militares que debieron de honrar la aparición del Monarca13. 11. Véanse, por ejemplo, MONGRÉDIEN, Jean. La musique en France des Lumières au Romantisme. Paris, Flammarion, 1986 pp. 201-202; y BIGER, Michelle. Musique et Révolution Française. Paris, Université de Besançon, 1989, pp. 16-18 y 61-64. 12. Véanse estas prácticas en las fiestas celebradas en Málaga por la proclamación de Fernando VII como Rey de España en AMM, AC de 1808, f. 278r (Real Proclamación y levantamiento del Real pendón por el Rey Nuestro Señor Don Fernando Séptimo. Manuscrito, 2-VI-1808). 13. MENDOZA, José. Historia de Málaga..., p. 134: «Despedida la audiencia [el Rey José] comió y enseguida se marchó al teatro. Frente a la casa de Mauri, donde se alojó el rey, vive un compañero de él llamado Hoffman, en cuyo balcón estaba la música de la Catedral y principió a

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La actuación de la Capilla de la Catedral, como tal conjunto, en un espacio urbano ajeno a la iglesia Mayor y en un concierto desprovisto de cualquier connotación religiosa es un hecho que no está documentado en las noticias sobre las celebraciones públicas que hubo en la ciudad en los años anteriores. El recital pudo incluso haber vulnerado la normativa catedralicia y tal vez por este motivo no aparece reflejado en las Actas Capitulares ni en los Legajos de la iglesia mayor14. El Cabildo Catedralicio de Málaga ordenó la celebración de conciertos en la torre de la iglesia Mayor. Estos conciertos formaron parte de lo que hoy llamaríamos un espectáculo audiovisual, en el que también intervinieron la iluminación exterior de la Catedral y los repiques de campanas15. En su diseño fueron muy similares a los que la liturgia catedralicia denominó «conciertos de vocación». Según el Quaderno de las obligaciones de los músicos, «los días que en este calendario se ponga Vocación deben asistir los ministriles al toque de Ánimas en la torre a tocar, alternando con los repiques de campanas»16. Los conciertos interpretados en la torre de la Catedral con motivo de las fiestas reales de 1810-1812 no fueron ofrecidos por la Capilla de Música en pleno, sino por una agrupación de cuatro o cinco músicos catedralicios. Las fuentes mencionan los nombres de dos, Vicente de Úbeda (bajonista más antiguo de la Capilla) y Juan de Mogollón (bajonista jubilado del conjunto)17, que «tocaron en tocar en el momento mismo que se asomó el rey al balcón. Toda la carrera por donde entró el rey estaba cubierta de tropa». 14. Sobre la normativa que regía las actuaciones fuera de la iglesia Mayor de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga, véase TORRE MOLINA, María J. de la. «Tradición e innovación en las Capillas Catedralicias españolas: las Constituciones de 1766 de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga y su vigencia en el primer tercio del siglo XIX». Revista de Musicología, XXVIII, 1 (2005), pp. 295-309. 15. La creación de espectáculos completos, en cuyo disfrute participaran todos o casi todos los sentidos, era una de las obsesiones de la época: TORRE MOLINA, María J. de la. Música y ceremonial en las fiestas reales..., vol. I, pp. 175-189. 16. Quaderno de las obligaciones que deben cumplir los Músicos de voz, Ministriles y demás Instrumentistas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga según lo que consta de las Tablas de su Sacristía, como lo ha añadido, o alterado, según la variedad de los tiempos, hasta este año de 1770. Málaga, Impresor de la Dignidad Episcopal, y de la Santa Iglesia Catedral, [1770], p. 5. La cursiva es original. He consultado la edición original que se conserva en ACCM, Legajo 363, caja 2, pieza nº 3. 17. ACCM, Legajo 200, pieza 34 (Salidas de Tesorería de Fábrica Mayor, marzo de 1810), pago de 9-III-1810 y Legajo 227 (Salidas de Tesorería de Fábrica Mayor, octubre de 1810), pago de 13-X-1810. Vicente de Úbeda había sido contratado como bajonista y chirimía de la Capilla en julio de 1789. Permaneció al servicio de la Catedral hasta su muerte en agosto de 1822: ACCM, AC de 1789, f. 479r (Cabildo de 6-VII-1789) y Libro de las fiestas, f. 189r (muerte de Vicente de Úbeda, 19-VIII-1822). Juan de Mogollón había sido bajonista de la Capilla de Música de la

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la torre alternando con los repiques de campanas»18. Los otros tres músicos que tocaron en la torre probablemente fueron los otros tres instrumentistas de viento que tuvo en estos años la Capilla de Música de la Catedral. Dada la plantilla empleada, las obras interpretadas en los conciertos debieron de ser instrumentales puras19. Las festividades religiosas que la Catedral de Málaga celebraba con conciertos de vocación eran de gran arraigo local20. En ningún caso contempla el Quaderno conciertos de vocación en festejos asociados a la Familia Real ni a instituciones civiles. Es fácil colegir que con su celebración (y con las celebraciones religiosas que los antecedieron)21 el Cabildo Catedralicio lanzó el mensaje de que los acontecimientos positivos y las efemérides relacionadas con la familia de Napoleón eran para la iglesia malagueña motivo de tanto júbilo como algunas de las grandes fiestas del calendario local, o incluso más, porque las fiestas litúrgicas sólo tenían una noche con conciertos de vocación, mientras que los conciertos de las fiestas reales se hicieron durante tres noches. Para situar mejor el significado de estos conciertos, en relación con el posicionamiento de parte de la iglesia local respecto a la ocupación francesa de la ciudad, es necesario tener presente que la celebración de los recitales no fue ordenada ni, al menos oficialmente, sugerida por las autoridades galas. Las actas catedralicias y los papeles sueltos de los legajos consultados no recogen oficios en los que se requiriese al CabilCatedral. Tras su jubilación, en 1806, continuó trabajando para la iglesia Mayor como agente cobrador de Mesa Capitular: véase por ejemplo ACCM, Legajo 759, pieza 2. La participación de Mogollón en los conciertos estudiados es dudosa. Como músico jubilado, ya no actuaba con la Capilla, ni en las celebraciones relacionadas con la liturgia catedralicia ni en las actuaciones que el conjunto tenía fuera de la iglesia Mayor. Sin embargo, por acuerdo del Cabildo y de los músicos, Mogollón recibía un porcentaje del dinero que sus antiguos compañeros ganaban en esas actuaciones. Quizás los conciertos de la torre estaban también incluidos dentro de ese «convenio de jubilación», del que pueden verse más detalles en Libro de las Constituciones y acuerdos de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Catedral de Málaga. Manuscrito, ACCM, Legajo 785, pieza nº 3, ff. 10r-10v (junta de Capilla de 28-X-1806). 18. ACCM, Legajo 200, pieza 34 (Salidas de Tesorería de Fábrica Mayor, marzo de 1810), pago de 9-III-1810. 19. Estos músicos eran el bajonista Francisco de Paula Berdejo; el clarinete, flauta y oboe José Daniel y el trompa y oboe ejercitante Gabriel Llamas. Sobre los componentes y la situación de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga durante la época estudiada, véase TORRE MOLINA, María. J. de la. La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814)..., pp. 77-107. 20. Tenían conciertos de vocación los días de la Virgen de la Encarnación (25 de marzo, advocación de la Catedral), San Ciriaco y Santa Paula (18 de junio, patronos de la ciudad), San Pedro y San Pablo (29 de junio), el día de la dedicación de la Catedral (31 de agosto) y el de la Virgen del Patrocinio: Quaderno de las obligaciones, pp. 13, 22-24 y 26.

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do de la iglesia Mayor manifestaciones de gozo extraordinarias, más allá del engalanamiento e iluminación de las fachadas a que estaban obligados todos los ciudadanos e instituciones de la ciudad. Los conciertos demuestran el interés del Cabildo Catedralicio por mostrar su buena disposición hacia el nuevo gobierno, quizás no sólo o no tanto por una identificación o aprobación de sus actuaciones, sino para evitar exacciones exageradas22. En las fiestas estudiadas hubo una gran diversidad de actos conmemorativos, en cuya descripción las fuentes no incluyen actividades musicales, pero sí otros elementos sonoros, como los vítores, los repiques de campanas y las salvas de artillería con los que se solemnizaron la entrada, desplazamientos y despedida de José I de Málaga. El interés de la documentación de la época en subrayar la presencia de estos sonidos es comprensible: los vítores son presentados como pruebas del reconocimiento y popularidad como Monarca de José Bonaparte; los repiques de campanas, como prueba de la sumisión de las autoridades eclesiásticas al nuevo soberano, y las salvas, como símbolos del control de los franceses sobre la ciudad. No obstante, a pesar del silencio de las fuentes, es lógico pensar que los músicos de las compañías militares que venían con el Rey José (incluida su Guardia Real) y los músicos de las compañías militares acuarteladas en la ciudad debieron de actuar en las paradas militares, en los cortejos triunfales y, quizás, aunque sólo fuese de manera muy puntual, en la corrida de toros a la que asistió el Soberano. La satisfacción que sobre la celebración de estos eventos manifestaron los acompañantes del homenajeado apoyan esta hipótesis23. 21. Sobre estas ceremonias y sobre la música usada en estas ceremonias, véase el apartado 4 de este trabajo. 22. Esta actitud de servicio, de cara al exterior, contrasta con las reservas que se detectan en la documentación catedralicia a la hora de consignar los conceptos de pago. Quizás por lo que pudiera pasar o quizás porque las simpatías políticas del Secretario de la Tesorería de la Fábrica Mayor eran distintas a la de los máximos representantes del Cabildo, las cuentas o no revelan por qué se hicieron los conciertos (Cfr. ACCM, Legajo 200, pieza 34, Salidas de Tesorería de Fábrica Mayor, marzo de 1810, pago de 9-III-1810) u ocultan los motivos bajo otros más piadosos: «para gratificar a los cinco músicos que tocaron en la torre las tres noches de iluminación, Víspera de la Asunción de Nuestra Señora y siguientes» (ACCM, Legajo 227, Salidas de Tesorería de Fábrica Mayor, octubre de 1810, pago de 13-X-1810). El día de la Asunción de la Virgen no era fiesta con concierto de vocación (cfr. Quaderno de las obligaciones, p. 24). Los recitales del 14 al 16 de agosto de 1810 se hicieron en realidad para festejar el cumpleaños de Napoleón. 23. Por ejemplo, André François Miot, Conde de Mileto y Consejero Real, que formó parte de la comitiva que acompañó al Rey José en su entrada en Málaga, afirmó: «El rey [José I] hizo su entrada en esta gran ciudad [de Málaga] el 4 de marzo, y la acogida de que fue objeto

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Bailes

Los bailes al aire libre, como espectáculo no participativo, sino como espectáculo para ser observado por el público, fueron muy habituales en las fiestas reales de la España de finales del Antiguo Régimen24. La interpretación de bailes «por las calles y plazas públicas», para ser contemplados por la ciudadanía, está documentada en las fiestas que se celebraron en Málaga por el nacimiento del hijo de Napoleón. En las calles, los bailes debieron de asumir la forma de un paseo o cortejo festivo, cuyo objetivo, además de divertir al público, podría haber sido atraerlo a la Alameda, donde había otros espectáculos y donde construyó un tablado, presumiblemente para que los danzantes pudieran ser vistos por la máxima cantidad posible de personas25. Sobre los bailes, las fuentes manejadas únicamente señalan que fueron «de gitanos». Este dato, además de aclarar el carácter español de las danzas, puede también ayudar a reconstruir, indirectamente, qué bailes en concreto pudieron interpretarse. Para ello puede recurrirse al relato que sobre los bailes españoles escribió el germano Wilhelm von Humboldt, cuando visitó Málaga en los primeros meses de 180026. sobrepasó todo lo que se podía esperar de la afección del más sumiso y devoto de los pueblos [//] Las calles estaban tapizadas de flores y cubiertas de colgaduras; las ventanas llenas de mujeres, que ataviadas con un esmero inusual, agitaban en el aire sus pañuelos; gritos de «viva el Rey» resonaban por todas partes en prolongadas aclamaciones. Si en alguna ocasión José Napoleón llegó a creerse verdadero rey de España, fue en este momento». Traducción de MAJADA NEILA, Jesús. Viajeros románticos en Málaga [con] 16 ilustraciones de época. Salamanca, Librería Cervantes, 1986, pp. 31-32. Sobre la solemnidad de las paradas militares celebradas en Málaga con motivo de las fiestas por la Familia Real napoleónica, cfr. AMM, AC de 1810, f. 216v (Orden del Comandante de la plaza de Málaga, Bellangé, 7-VIII-1810), y AC de 1811, f. 240r (Programa de las fiestas que se han hecho en Málaga para celebrar el nacimiento del Augusto Rey de Roma. Impreso fechado en Málaga, 17-IV-1811). 24. Véase TORRE MOLINA, María J. de la. Música y ceremonial en las fiestas reales..., vol. I, pp. 189-198. 25. Este tablado no fue el mismo que el que ocuparon los músicos que interpretaron los conciertos: cfr. AMM, AC de 1811, f. 289r (Recibo firmado por Bernabé de Gálvez, 19-IV-1811) y 293r (Recibo firmado por Juan Ramírez, 17-IV-1811). 26. HUMBOLDT, Wilhelm von. Diario de viaje a España, 1799-1800. Edición y traducción de Miguel Ángel Vega. Madrid, Cátedra, 1998. Véase un estudio de los comentarios sobre la música y el baile en España realizados por los extranjeros que visitaron España en estos años y sobre los comentarios que al respecto Humboldt reflejó en su Diario en TORRE MOLINA, María. J. de la. «Música y baile en los relatos de viajeros extranjeros por Andalucía (1759-1833)». Begoña Lolo (ed.). Campos Interdisciplinares de la Musicología. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2001, vol. 1, pp. 87-113; y «La música y el baile en España a través de la mirada de Wilhelm von Humboldt (1799-1800)». María Begoña Villar García y Pilar Pezzi Cristóbal (eds.). Los extranjeros en la España Moderna. Málaga, 2003, pp. 751-760.

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En Málaga, Humboldt quiso ver auténticas «danzas nacionales españolas» y consiguió, tras desplazarse a un asentamiento gitano, presenciar la interpretación del bolero, el zorongo, el fandango y el zapateado27. De estos bailes, al menos el zorongo continuaba estando de moda en la época estudiada: junto con la cachucha, fue muy demandado en la Málaga liberal (1812-1814), hasta el punto de que en el teatro de la ciudad se produjeron graves altercados por la insistencia del público en requerir su interpretación28. Los bailarines que intervinieron en las fiestas posiblemente fueron gitanos y profesionales de este espectáculo29. Cobraron una importante suma de dinero, 640 reales, muy superior por ejemplo a los 400 reales entregados a la «orquesta» del Regimiento Fijo de Málaga. El pago se realizó en concepto de composición de «las danzas, para gasto de adorno y Música»30. La «composición de las danzas» debe de referirse tanto a su interpretación como a su diseño coreográfico previo; los «gastos de adorno», a los de indumentaria de los intérpretes; la «música» no debería entenderse sólo como el acompañamiento instrumental (presumiblemente de guitarras y castañuelas) o vocal-instrumental de las danzas: Humboldt relató que los gitanos, antes de bailar, cantaban «polos», acompañándose con guitarras y castañuelas31. La inclusión de los bailes de gitanos en los festejos por el nacimiento del hijo de Napoleón estuvo motivada, en principio, por su presencia en las fiestas que se hicieron en Granada por el mismo motivo (por órdenes del General francés Sebastián el programa de las fiestas granadinas 27. TORRE MOLINA, María J. de la. «Música y baile en los relatos de viajeros extranjeros...», pp. 111-113. 28. AMM, AC de 1813, tomo 204, ff. 1396r (Oficio del Cabildo Catedralicio, 11-VI-1813) y 1406v (Cabildo de 14-VI-1813); AMM, AC de 1813, tomo 205 [sic], ff. 468v-469r (Cabildo de 10IX-1813). 29. Entre los gitanos que bailaron para Humboldt se menciona una pareja de profesionales del baile. Pepe era «bailador de bolero del teatro de Málaga […] Se habló de él como una persona que sólo vivía del canto y de la danza». Su prometida «a la que él había enseñado a bailar, iba a bailar próximamente en el teatro»: TORRE MOLINA, María J. de la. «Música y baile en los relatos de viajeros extranjeros...», pp. 111 y 113. La cursiva es original. 30. AMM, AC de 1811, f. 290r (Recibo firmado por Agustín Urbano, 15-IV-1811). 31. TORRE MOLINA, María J. de la. «Música y baile en los relatos de viajeros extranjeros...», Apéndice documental, p. 111: «Tardaron un poco de tiempo antes de arrancarse a bailar sin ningún miramiento. Tocaban individualmente la guitarra y cantaban los llamados polos, canciones que, como me dijo Pepe, se llaman así porque son tan bellas que llegan de polo a polo. Tan pronto como empezaron a sonar la guitarra y las castañuelas, que se tocan durante todo el tiempo, cayeron todos como en una especie de trance y todos llevaban el ritmo y cantaban […] Finalmente se pusieron a bailar». La cursiva es original.

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sirvió de modelo para el diseño de los festejos en otras localidades de Andalucía Oriental)32. Mientras que en la ciudad de Granada este tipo de bailes están documentados en fiestas anteriores33, en Málaga este espectáculo pudo ser una novedad en las fiestas reales. Su presencia en las celebraciones malagueñas ha de relacionarse también con: a. La atracción que sintieron los franceses, al igual que otros extranjeros que visitaron Andalucía en estos años, por la cultura que ellos consideraban típicamente española34. b. Los esfuerzos que realizaron los franceses por: 1. Congraciarse con los sectores social y económicamente más deprimidos de la población autóctona. Este deseo también fue el motor de los actos de carácter asistencial que hubo en fiestas35; 2. Encontrar espectáculos que fuesen del gusto del público o, al menos de un sector de éste, posiblemente el mismo al que se destinaron los juegos de cucañas y las fuentes de vino. La elección de la calle, y no del teatro, como escenario de las danzas puede relacionarse con un comentario realizado por Humboldt, que señaló que la procacidad de los bailes españoles se ponía de manifiesto sobre todo cuando se danzaban en la calle, porque en la calle los movimientos sensuales eran más explícitos36. Puede pensarse, además, que la procacidad de los bailes, no sólo mostrada, sino casi ensalzada públicamente, pudo ser implícitamente un desafío a los sectores más conservadores del go32. AMM, AC de 1811, ff. 198r-199r (Proclama de las fiestas que se han de hacer [en Granada] para celebrar el nacimiento del Rey de Roma, Oficio remitido por el Coronel Berton al Cabildo Municipal de Málaga, 4-IV-1811, visto en Cabildo 11-IV-1811). 33. Está documentada la actuación en Granada ciudad de cuadrillas de gitanos en las fiestas de proclamación de Carlos III (enero de 1760): TORRE MOLINA, María J. de la. Música y ceremonial en las fiestas reales..., vol. III, pp. 82, 83, 85-86 y 377-378. 34. Véase, por ejemplo, ETZION, Judith. «The Spanish Fandango –from Eighteenth-century «lascivousness» to Nineteenth-century exoticism». Anuario Musical, 48 (1993), pp. 229-250 y TORRE MOLINA, María J. de la. «Música y baile en los relatos de viajeros extranjeros...», pp. 87-113. 35. Estos actos asistenciales fueron repartos de alimentos y de importantes sumas de dinero a instituciones de beneficencia y donaciones de dotes matrimoniales a muchachas pobres. Sobre ellos, véase AMM, AC 1811, f. 215r (Cabildo de 13-IV-1811), 240r (Programa de las fiestas), 303r (Recibo firmado por Nicolás Muñoz, 4-V-1811); Archivo de Federico Torres [antiguo Archivo del Marqués de Casa Loring, en adelante AFT], Recibo firmado por Nicolás Muñoz, 4-V-1811). Agradezco a Federico Torres su enorme amabilidad y generosidad al dejarme consultar este archivo y facilitarme la copia de documentos que han sido de gran utilidad a la hora de realizar este trabajo. También deseo dar las gracias a Manuel Olmedo Checa, que me informó de la existencia del archivo y que me facilitó el contacto con Federico Torres; MENDOZA, José. Historia de Málaga..., pp. 136, 161, 180 y 182. 36. HUMBOLDT, Wilhelm von. Diario de viaje a España..., pp. 179 y 196-197.

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bierno eclesiástico de la ciudad, que tanto lucharon después por desterrar estos bailes del teatro37. 2. La música en el teatro Las representaciones teatrales fueron un espectáculo muy repetido en las fiestas reales que se celebraron en España e Hispanoamérica a finales del Antiguo Régimen. Incluso en las grandes ciudades, lo habitual era que esas representaciones se hiciesen al aire libre, con frecuencia en las plazas mayores de las localidades, para favorecer la asistencia de cantidades de público superiores a las que podían abarcar los teatros de la época38. En la época estudiada, y desde finales de 1793, Málaga contaba con una Casa de Comedias. El Cabildo Municipal, encargado del control de las representaciones y, de facto, de la administración del edificio, lo mantuvo prácticamente cerrado durante los años de la Guerra de la Independencia previos a la ocupación francesa de Málaga (1808-1810). Argumentaba el Cabildo Municipal que era inadecuado ofrecer representaciones teatrales en tiempos de guerra, aunque lo que realmente temía eran los desórdenes públicos que podían tener lugar en el teatro39. En contraste con esta actitud, las autoridades francesas mostraron en Málaga un gran interés por potenciar la actividad teatral, que debió de ser reanudada casi inmediatamente después de la conquista de la ciudad40. Este interés ha de inscribirse en una política de legitimación y propaganda, seguida en todo el imperio, en la que las representaciones teatrales ocuparon un lugar fundamental41. Casi todas las fiestas reales que se celebraron en Málaga en 1810-1812 incluyeron representaciones teatrales, incluso más de una por día42. Como explicaré a conti37. TORRE MOLINA, María J. de la. La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814)..., pp. 62-63. 38. TORRE MOLINA, María J. de la. Música y ceremonial en las fiestas reales..., vol. I, pp. 198214. 39. AMM, AC de 1809, f. 40r (Cabildo 11-I-1809) y SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, José. «Una función que acaba a palos» (diario y fecha no reseñados). Narciso Díaz de Escovar y José Sánchez Rodríguez. Recortes de la Historia de Málaga. Málaga, Editorial Miramar, 1999, pp. 168-169. 40. José I ya pudo asistir a una representación teatral la primera noche que estuvo en Málaga (4-III-1810) y no consta que se esperase a su llegada para reinaugurar el edificio: Cfr. MENDOZA, José. Historia de Málaga..., pp. 134 y ss. 41. GODECHOT, Jacques. Europa y América en la época napoleónica. Barcelona, Labor, 1976. 42. AMM, AC de 1811, f. 240r (Programa de las fiestas).

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nuación, la música y los bailes no debieron de desempeñar en ellas un papel menor. Los galos se esforzaron en convertir el teatro en una diversión asequible para todas las clases sociales, porque de otra manera hubiese sido imposible usar estos espectáculos en herramientas de adoctrinamiento masivo. Sin embargo, no siempre tuvieron éxito en el empeño. El Gobernador francés presionó al Corregidor y al Cabildo Municipal para que, durante las celebraciones reales, subvencionaran representaciones que pudieran ser ofertadas gratuitamente al público. El Cabildo Municipal mostró una fuerte resistencia a esta petición y usó el viejo argumento de que la gratuidad sólo provocaría grandes aglomeraciones de gente en el teatro y altercados públicos. La mejor solución ofertada por el Cabildo fue la de rebajar a la mitad el precio de las entradas para el público en general y costear totalmente determinadas funciones, a las que el público, siempre escogido, acudiría por invitación. Para evitar desórdenes, el Cabildo accedió, en las fiestas por el nacimiento del Rey de Roma, a pagar tres funciones teatrales los días 15 y 16 de abril de 181143. En los párrafos siguientes me ocuparé sobre todo de estas tres funciones, porque apenas si hay detalles sobre las demás representaciones que acogió el teatro de Málaga con motivo de otras fiestas reales napoleónicas. Únicamente se recoge que en la función teatral del día de San José de 1812 (onomástica del Rey) actuó la compañía de Vicente Torretagle y que el Cabildo Municipal accedió a pagar parte de la representación para que las entradas pudieran ofrecerse a la mitad del precio habitual44. Con motivo de las celebraciones por el nacimiento del hijo de Napoleón se escribieron, al menos, una comedia y un sainete, que se repre43. AMM, AC de 1811, ff. 214v-215r (Cabildo de 13-IV-1811), 240r (Programa de las fiestas), 300r (Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 16-IV-1811), 301r301v (Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 18-IV-1811), 302r (Recibo firmado por el impresor Luis Carreras, 16-IV-1811), 303r (Recibo firmado por Nicolás Muñoz, 4-V-1811); AFT, Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 16-IV-1811; Recibo firmado por el impresor Luis Carreras, 16-IV-1811; Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 18-IV-1811; Recibo firmado por Nicolás Muñoz, 4-V-1811; MENDOZA, José. Historia de Málaga..., p. 182. 44. Sobre las dificultades que la compañía de Torretagle tuvo para cobrar sus honorarios, véase AMM, AC de 1812, ff. 273r-273v (Oficio de 6-V-1812), 310v-311r (Cabildo de 13-V-1812) y 312r (Cabildo de 17-V-1812). Es posible que la compañía de Torretagle estuviese actuando de manera regular en Málaga durante la temporada de 1811-1812, después de haberlo hecho en el teatro de Sevilla en 1810-1811. Sobre sus actuaciones en Sevilla, véase ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio. «La música civil y el ballet...», p. 3645; y MORENO MENGÍBAR, Andrés. La ópera en Sevilla. Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998, p. 55.

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sentaron en las funciones teatrales del 15 y el 16 de abril de 1811. Las dos obras aludieron al acontecimiento celebrado y debieron de tener una fuerte carga laudatoria, dada la importante recompensa económica entregada a su escritor (320 reales). La autoría no está clara, aunque tal vez pueden atribuirse a Antonio Navarrete, director del teatro en ese momento, y, posiblemente, también director artístico de la representación45. No es posible, con la información de la que se dispone, determinar con precisión qué contenido musical tuvieron las obras representadas en esas dos funciones. Si tomamos como referencia las prácticas de la época, incluidas las del teatro de Málaga en 1812-1814, ha de concluirse que la comedia y, sobre todo el sainete, debieron de tener una importante carga musical, y es posible que el sainete se interpretase cantado íntegramente46. Las facturas presentadas por Navarrete al Ayuntamiento y a la Prefectura incluyen cuatro partidas en las que la música se menciona de manera explícita: a. «Orquestas del primer día [15 de abril]»; b. «Toda la banda militar del 15 [de abril]»; c. «Orquesta del día 16 [de abril]» y d. «La niña que cantó el día 16 por la tarde, por no ser de la compañía»47. Hay que tener en cuenta, además, que en Málaga, como en otras ciudades, los actores de la compañía teatral debieron de alternar las partes de declamado con la interpretación de música y baile cuando las circunstancias de la representación lo requerían48. 45. AMM, AC de 1811, f. 301r-301v (Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 18-IV-1811) y AFT, Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 16-IV-1811. 46. TORRE MOLINA, María J. de la. La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814)..., pp. 54-61 y Música y ceremonial en las fiestas reales..., vol. I, pp. 198-214. 47. AMM, AC de 1811, ff. 300r (Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 16-IV-1811) y 301r-301v (Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 18-IV-1811) y AFT, Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 16-IV-1811. 48. AMM, AC de 1811, ff. 300r (Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 16-IV-1811) y 301r-301v (Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 18-IV-1811) y AFT, Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 16-IV-1811. Durante la Guerra de la Independencia no hay datos sobre la existencia en el teatro de Málaga de una compañía de ópera ni de una compañía de baile independientes de la compañía de declamado. Esta separación existió en algunas ciudades andaluzas (Cádiz y Sevilla) y en la misma Málaga, en 1796, cuando trabajó en el teatro una compañía de bailarines italianos: véase ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio. «Teatros y música escénica. Del antiguo régimen al estado burgués». Emilio Casares Rodicio y Celsa Alonso García (eds). La música española en el siglo XIX. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995, pp.144-147; MORENO MENGÍBAR, Andrés. La ópera en Sevilla..., p. 55; DÍAZ DE ESCOVAR, Narciso. El teatro en Málaga. Apuntes históricos de los siglos XVI, XVII y XVIII. Málaga. Tipografía del Diario de Málaga, 1896, p. 65 y PINO, Enrique del. Tres siglos de teatro malagueño. Málaga, Universidad de Málaga, 1972, p. 118.

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La «orquesta» que actuó el 15 y 16 de abril pudo ser una orquesta vinculada de manera permanente al teatro. A favor de esta interpretación pueden esgrimirse dos argumentos: a. Si durante los años 1810-1812 hubo temporadas regulares de teatro en Málaga, las compañías debieron de disponer de un grupo de músicos para cubrir mínimamente sus representaciones; b. En 1808 y 1812-1814 funcionó en Málaga una orquesta del teatro, que pudo ser, respectivamente, antecesora y sucesora de la orquesta del período francés49. No se puede determinar por el momento qué músicos constituyeron la supuesta orquesta del teatro durante los años estudiados, aunque pueden realizarse hipótesis respecto a dos cuestiones. La primera, que quizás el nivel interpretativo del conjunto no era bueno. Entre las propuestas que la empresaria Francisca Camino presentó para el concurso de adjudicación del teatro (temporada 1813-1814) se encontraba la de mejorar la orquesta50. La segunda, que es difícil que en esta orquesta participasen músicos catedralicios. Las Constituciones de la Capilla de Música que se redactaron en 1802 prohibían a los músicos teatrales tocar con los músicos catedralicios en celebraciones religiosas. Es lógico pensar que la prevención actuaba también en el sentido contrario y que el Cabildo no veía con buenos ojos que sus músicos tocasen en el teatro51. La «orquesta» del teatro fue reforzada, en la representación del 15 de abril de 1811, por otro conjunto más, pues la partida refiere el pago a «orquestas» en plural. También actuó el día 15 una banda de música, que pudo ser la de cualquier regimiento que estuviese acuartelado en Málaga en ese momento, como la Banda del Regimiento de Infantería Fijo de Málaga o la Banda de Tambores de la Guardia Cívica de Málaga. El cometido de esta banda militar, en una representación para la que ya se 49. Relación de la celebridad, p. 8 y AMM, AC de 1813, tomo 204, f. 365v (memorial de Francisca Camino, 3-I-1813). 50. AMM, AC de 1813, tomo 204, f. 365v (memorial de Francisca Camino, 3-I-1813). 51. Constituciones que la Capilla de Música de la Santa Iglesia Catedral de esta ciudad de Málaga ha formado, para el mejor desempeño de sus obligaciones, arreglo y demás &c. &c. [sic]. Impreso, ACCM, Legajo 296, pieza 1 (30-IV-1802), capítulo VI, nota: «Si estando la Capilla formada en alguna función se presentase algún facultativo de conocida habilidad y con el traje que corresponde […] le brindará el Mayordomo con el papel que fuese propio de su cuerda […] Y por ningún caso permitirá la concurrencia de ninguno si le constase ser músico teatral». Las Constituciones de 1802 no llegaron a entrar en vigor (cfr. TORRE MOLINA, María J. de la. «Tradición e innovación en las Capillas Catedralicias españolas...», passim), pero no por ello el párrafo mencionado deja de ser sintomático de una actitud y de unas prevenciones, tan arraigadas entre algunos músicos de la Capilla y entre los miembros del Cabildo Catedralicio, que aún a principios de la década de 1830 continuaron siendo esgrimidas para evitar la contratación puntual de músicos teatrales para refuerzo de la Capilla: Libro de las fiestas, ff. 227v-228r (nota, diciembre de 1830).

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contaba con dos orquestas contratadas, pudo limitarse a interpretar un pequeño concierto instrumental, antes del comienzo de la representación, quizás para señalar la entrada en el edificio de los altos mandos militares. También pudo interpretarse a sí misma dentro de la representación, es decir, actuar como tal banda dentro de la comedia. La diferencia más evidente entre las funciones del 15 y el 16 de abril de 1811 fue la contratación, sólo para las funciones del 16, de una niña cantante. La inclusión de la niña cantante no implica por sí misma que la comedia y el sainete del día 16 fuesen distintos a los del día 15, pero sí, lógicamente, que las representaciones de los dos días no fueron exactamente iguales. El papel de la niña cantante tuvo que ser destacado o comprometido, porque la cantidad de dinero que se le entregó, 40 reales, fue idéntica a la percibida por los instrumentistas de los conciertos al aire libre y a la del director del teatro por dirigir tres representaciones52. Es posible que el público participase activamente en las funciones teatrales con las que se celebró el nacimiento del hijo de Napoleón y que esa participación fuese musical. En los intermedios de las representaciones se repartieron «seiscientos ejemplares de décimas, quintillas, espinelas, décimas acrósticas, sextillos y octavas en papel de seis colores, todo alusivo al referido nacimiento»53. No puede descartarse que esos versos hubiesen sido escritos ex profeso para que fuesen cantados por el público, a modo de contrafacta, y con el apoyo de los cantantes y de la orquesta del teatro. Llama la atención la extraordinaria iluminación que tuvo el teatro durante las tres funciones, no cabe duda de que para aumentar el lucimiento de la representación, pero tal vez también para facilitar la lectura y entonación de los versos por parte de los asistentes54. De haber sido así, en Málaga los franceses no habrían usado el teatro sólo para adoctrinar a los espectadores, sino también para que cada individuo se comprometiese, manifestando pública y activamente, mediante la música, su entusiasmo hacia el nuevo gobierno. 52. AMM, AC de 1811, ff. 240r (Programa de las fiestas), 300r (Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 16-IV-1811) y 301r-301v (Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 18-IV-1811) y AFT, Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 16-IV-1811. 53. AMM, AC de 1811, f. 302r (Recibo firmado por el impresor Luis Carreras, 16-IV-1811) y AFT, Recibo firmado por el impresor Luis Carreras, 16-IV-1811. Véase también AMM, AC de 1811, f. 240r (Programa de las fiestas). 54. Cfr. AMM, AC de 1811, ff. 300r (Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 16-IV-1811) y 301r-301v (Recibo firmado por Antonio Navarrete, Director del Teatro de Málaga, 18-IV-1811).

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En la Casa de Comedias de Málaga no sólo hubo representaciones teatrales. Durante la estancia de José I en la ciudad, y para honrar al Monarca, se celebró un gran baile público en el edificio, el único de este carácter que hubo en la ciudad durante toda la Guerra de la Independencia. El baile debió de ser un trasunto de los bailes de sociedad organizados en las residencias particulares y la elección del teatro estuvo motivada sin duda por la capacidad de aforo de la sala. La información disponible no aporta detalles que permitan reconstruir los aspectos musicales y coreográficos de la reunión, lo que no es extraño si tenemos en cuenta que el baile fue en realidad una excusa para propiciar una toma de contacto entre el Rey José y «las personas más encopetadas y conocidas» de Málaga, para facilitar la concesión de beneficios a los asistentes y para favorecer el lucimiento personal de éstos. Los informantes centran toda su atención en los tópicos que rodean la descripción de este tipo de actos (el adorno del teatro, el éxito de asistencia, la fastuosidad del evento y su prolongada duración y la actitud afable del homenajeado)55. 3. La música en los salones Las reuniones de sociedad, celebradas en sedes institucionales y residencias de autoridades locales, fueron actos indispensables de las fiestas reales españolas de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Estas reuniones se celebraban casi siempre de noche. Habitualmente comenzaban con una cena, que podía ser un auténtico banquete o sólo un refresco, y continuaban con un baile, en el que participaban los asistentes, 55. MENDOZA, José. Historia de Málaga..., p. 134 y MARZO, Ildefonso. Historia de Málaga y su provincia. Segunda edición, corregida, aumentada y adicionada con la Revista geográfica concordante de la referida provincia. Málaga, José del Rosal, 1851, tomo II, pp. 64-65: «Apareció [José I] en el teatro con remarcable sencillez, y sin sentarse en el trono que se le había destinado en el palco de la ciudad; luego que se mostró al pueblo y le saludó cordialmente, bajó rápidamente la gradería que le separaba del salón, y mezclado con el brillante concurso, se entretuvo familiarmente con toda clase de personas, prodigando sus atenciones especialmente a las señoras. Hacía un contraste muy vivo el brillo de los uniformes de su magnífico séquito con la modestia del rey: fue el baile muy animado e inmensa la concurrencia, quedando José tan complacido del obsequio que se le hizo en éste y demás pueblos de Andalucía que premió a muchos con destinos y condecoraciones, espidiendo [sic] varios decretos favorables a la enseñanza y a la prosperidad de sus habitantes». A pesar de que la organización y el pago del evento corrieron de cuenta del Cabildo Municipal, las actas de esta institución no mencionan una sola palabra del baile: Cfr. AMM, AC de 1810, ff. 28 r y ss.

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y que se prolongaba hasta altas horas de la madrugada o incluso hasta el amanecer56. Durante la ocupación francesa de Málaga, fue la residencia de los gobernadores la que acogió las reuniones de sociedad que se celebraron con motivo de las fiestas por la familia real napoleónica57. El diseño de estos eventos fue con frecuencia sensiblemente distinto al descrito como habitual en la España de finales del Antiguo Régimen. Pocos de ellos contaron con cena, porque la comida normalmente se hizo al mediodía, como colofón de los actos institucionales de la mañana. Presumiblemente, los asistentes a los almuerzos, en cuya descripción nunca se menciona la música, fueron todos varones, responsables del gobierno de la ciudad. Los bailes institucionales se celebraron de noche y todos, menos uno, fueron bailes de sociedad a las que los invitados, mujeres y hombres, acudieron para bailar y ocasionalmente para contemplar los fuegos artificiales que se lanzaron frente a las casas del Gobernador francés. Desafortunadamente, no hay ninguna mención a los bailes que se interpretaron en estas veladas ni tampoco a los conjuntos musicales que los acompañaron ni al tipo de música (sólo instrumental o también vocalinstrumental) que se tocó en ellos58. Mendoza refiere como, con motivo de la celebración del cumpleaños de Napoleón en 1810, el Gobernador francés Berton contrató a un grupo de gitanas para que bailaran en su casa. Este baile, al que Mendoza llama «baile de guitarras» se hizo, según el médico malagueño, antes del baile de ceremonia, al que él llama «baile de señoras». Sobre el «baile de guitarras» sólo precisa que los músicos y bailarinas fueron pagados en metálico, con «una onza», y en especie, «lo que había dado a las gitanas para zapatos y moños para venir al baile». Probablemente, Mendoza refirió el baile, no por su interés artístico, sino para recrearse en la avaricia de Berton, que pagó miserablemente a los gitanos e hizo que el Consulado de Comercio corriese con los gastos de los zapatos y los moños de las gitanas. Quizás Mendoza también quiso para subrayar, de manera despectiva, la afición que los franceses sintieron por las mujeres de Málaga, con independencia de su estado civil y condición social59. 56. TORRE MOLINA, María J. de la. Música y ceremonial en las fiestas reales..., vol. I, pp. 281-292. 57. La única excepción fue el baile que he tratado en el apartado 2 de este trabajo. 58. AMM, AC de 1810, f. 216v (Orden del Comandante de la plaza de Málaga, Bellangé, 7-VIII-1810), AC de 1811, ff. 214v (Cabildo de 13-IV-1811) y 240r (Programa de las fiestas); MENDOZA, José. Historia de Málaga..., pp. 161, 180, 182, 191 y 199. 59. MENDOZA, José. Historia de Málaga..., pp. 161-162. La afición de los franceses por las mujeres malagueñas es un aspecto en el que Mendoza incide a lo largo de su libro, y que, desde

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4. La música en los templos 4.1.

En la Catedral

Todas las fiestas reales de la España de finales del Antiguo Régimen contaron al menos con una celebración religiosa solemne, que se oficiaba en la iglesia principal de la localidad que acogía los festejos. En las fiestas que conmemoraban acontecimientos positivos para la familia real borbónica esta celebración religiosa era siempre una Misa, seguida por un Te Deum, que habitualmente se acompañaba de rogativas en las que se pedía a Dios por el acierto en el gobierno del Rey, la salud y felicidad de los reyes y su familia y la prosperidad del país. Misa, Te Deum y rogativas servían además para recordar la alianza existente entre la Iglesia y la Corona en el gobierno de la nación y el carácter divino del poder monárquico60. Las ceremonias religiosas también fueron una parte imprescindible de todas las fiestas reales de la Málaga francesa. La única diferencia que se detecta al compararlas con las celebraciones religiosas de las fiestas por la familia real borbónica es que en Málaga las ceremonias religiosas profrancesas fueron siempre de acción de gracias, nunca de rogativas, puede que para reforzar la idea de éxito y fortaleza de los ocupantes. Tampoco hay noticias de celebración, en la Málaga francesa, de procesiones religiosas asociadas a las fiestas reales. Las órdenes de celebración de ceremonias religiosas de acción de gracias salieron de los jefes militares franceses. La maquinaria propagandística antifrancesa repitió hasta la saciedad que los napoleónicos fueron enemigos de la religión católica. Sin embargo, en Málaga los galos pusieron un gran empeño en fomentar el culto en la Catedral. No sólo ordenaron las ceremonias religiosas mencionadas, sino que hicieron que las festividades religiosas más arraigadas entre la población, como el Corpus, la Inmaculada y la Navidad, se conmemorasen en la Catedral con la misma solemnidad que antes de la ocupación. Las autoridades francesas fueron inflexibles en este sentido y además participaron en esas celebraciones, ocupando puestos de privilegio61. otro punto de vista, reconocieron en sus memorias algunos jefes militares galos que habían estado destinados en la ciudad: véase por ejemplo AYMES, Jean René. «La Andalucía del Sureste en la correspondencia del Mariscal Soult (1810-1811) y las memorias de militares napoleónicos». La Guerra de la Independencia en Málaga y su provincia..., pp. 25-30. 60. TORRE MOLINA, María J. de la. Música y ceremonial en las fiestas reales..., vol. I, pp. 141-172. 61. TORRE MOLINA, María J. de la. La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814)..., pp. 145-193.

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El interés mostrado por los franceses en relación con el culto catedralicio se inscribe en una política, común a todo el Imperio Napoleónico, de respeto a las tradiciones y credos de los territorios conquistados cuyo objeto era mejorar las relaciones entre ocupantes y ocupados62. En el caso de Málaga esa política debió de constituir también un instrumento de legitimación dentro de una sociedad mayoritariamente católica y debió de verse estimulada por motivos económicos: las ceremonias religiosas oficiadas en la Catedral fueron pagadas por el cabildo del templo, lo que permitió a los franceses incluir en sus fiestas actos de enorme relevancia sin apenas quebrantar las maltrechas arcas municipales. Tampoco hay que olvidar las motivaciones políticas. Una parte del clero de la Catedral tuvo una postura colaboracionista con el gobierno francés, y esa postura fue beneficiosa para ambas partes. Autoridades galas y clero profrancés ganaron poder e influencia y propiciaron la marginalización, incluso el exilio, del clero y de los trabajadores de la iglesia mayor que en el pasado habían demostrado una actitud hostil hacia ellos63. Todas las misas y Te Deum que se celebraron en la Catedral de Málaga con motivo de las fiestas reales de 1810-1812 fueron muy solemnes64. Su solemnidad fue requerida expresamente por los jefes militares franceses, que también dieron indicaciones sobre cómo debían desarrollarse algunos aspectos de las ceremonias, y que incluso podrían haber aconsejado la contratación extraordinaria de músicos para ellas: Se acordó que el día 15 [de agosto de 1810] se entre a las 8 [de la mañana] para la primera Misa y que la segunda, en que celebra el señor Prelado de Pontifical, se verifique en la forma [en] que dispone el Gobierno, como, asimismo, el Te Deum que ha de cantarse después de ella. Y que para dicha función convide músicos el Maestro de Capilla [y] que todo lo demás concerniente a ella y a que se cumplan las órdenes de dicho Gobierno lo arregle el señor Málaga, Presidente, o, en su defecto, el que le siga, dando las disposiciones oportunas65. 62. Cfr. GODECHOT, Jacques. Europa y América en la época napoleónica... 63. AFT, Lista de las personas emigradas y más visibles de esta ciudad de Málaga desde el año de 1808 hasta este día 31 de octubre de 1811 (Manuscrito, sin firma, [31-X-1811]). 64. Véanse afirmaciones explícitas sobre esta solemnidad en AMM, AC de 1810, ff. 15v (Escrito de 14-II-1810), 16r-16v (Certificado emitido por José Sánchez de Castilla, 8-II-1810); AC de 1811, f. 240r (Programa de las fiestas); ACCM, AC de 1808-1812, ff. 396r (Cabildo 18-III-1811), 398v-399r (Cabildo del domingo 7-IV-1811), 482r-482v (Cabildo del domingo 1-XII-1811); AC de 1812, ff. 513r (Cabildo del sábado 7-III-1812) y 529v (Cabildo del 14-VIII-1812); MENDOZA, José. Historia de Málaga..., pp. 110, 111, 134, 161, 180 y 182. 65. ACCM, AC de 1808-1812, ff. 328r-328v (Cabildo 13-VIII-1810). La buena disposición demostrada por el Cabildo Municipal para cumplir las órdenes francesas fue también muy evidente en el caso de los sermones: M[ENDOZA], J[osé]. Relación de la función celebrada en la

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La solemnidad de las ceremonias estudiadas repercutió sobre el ceremonial catedralicio y, especialmente, sobre sus aspectos musicales. Obligó a cambiar las horas de comienzo de las Horas Litúrgicas y a aumentar el boato con el que se celebraban habitualmente días feriales o ciertas festividades, como el día de San José (onomástica del Rey José Bonaparte) y el día de la Asunción de la Virgen (15 de agosto, cumpleaños de Napoleón)66. Las alteraciones de la liturgia ordinaria se tradujeron también en alteraciones de la práctica musical de las festividades afectadas, empezando porque la Capilla de Música tuvo que actuar en todas ellas. Los libros de ceremonial de la Catedral de Málaga establecían que la Capilla de Música debía intervenir en todas las misas solemnes que se celebrasen en el templo e interpretar polifónicamente al menos las partes del ordinario. En las misas de Pontifical, las intervenciones de la Capilla eran casi continuas. También debieron de interpretarse polifónicamente todos los Te Deum, piezas que a menudo se acompañaron de repiques generales de campanas y de descargas de artillería67. Los repiques y descargas también fueron empleados en la ceremonia de juramento de las autoridades al Rey José68. El sonido de las campanas se usó además como señal para la reunión de las diputaciones del Cabildo encargadas de recibir a las autoridades a las puertas de la Catedral: «y se determinó que para la reunión de señores prebendados se avise por medio de cuatro campanadas con la gorda [sic] y, enseguida, con un toque de esquilón»69. Durante la ocupación francesa de Málaga, el Gobernador de la ciudad asistió a las grandes ceremonias religiosas celebradas en la Catedral, Santa Iglesia Catedral de Málaga el 19 de marzo de este presente año en obsequio del señor don Josef Napoleón I, rey de las Españas como de las Indias. [Málaga], Luis de Carreras, 1812. 66. Véase por ejemplo ACCM, AC de 1808-1812, ff. 256r-256v (Cabildo del 2-III-1810) y 328r328v (Cabildo 13-VIII-1810). 67. Cfr. ACCM, Legajo 363, pieza 3: SANTO TOMÁS, Fray Alonso de. Ceremonias de la Santa Iglesia Cathedral de Málaga ordenadas por el Ilustrissimo y Reverendissimo Señor D. Fr. Alonso de S. Tomás su dignissimo Obispo, recopiladas de los Ceremoniales, Estatutos, Mandatos de Visita de su Ilustrissima, Actos Capitulares, y Loables costumbres. Con acuerdo, y consentimiento de especial Diputación para ello nombrada por los señores Dean y Cabildo de la Santa Iglesia. S.l., 1682, y Quaderno de las obligaciones..., passim. 68. Archivo Díaz de Escovar de Málaga [en adelante ADE], Caja 28 (3), DÍAZ DE ESCOVAR, Narciso. La Jura de José I..., s/p.: «los cañones del Castillo de Gibralfaro y de las baterías del muelle hicieron disparos y repicaban las campanas de todas las iglesias». El juramento se hizo el 8-II-1810, tres días después de que los franceses tomasen Málaga. 69. ACCM, AC de 1808-1812, f. 257r-257v (Cabildo de 3-III-1810).

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acompañado por un cortejo cívico constituido, entre otras autoridades, por jefes militares y miembros del Cabildo Municipal. Al menos desde 1811, estos cortejos fueron recibidos en las puertas de la iglesia mayor por una diputación del clero catedralicio, una recepción que en sí misma también constituyó otra alteración del ceremonial catedralicio70. También fue recibido a las puertas de la Catedral, esta vez sí cumpliendo con el ceremonial, el Rey José I, antes de la Misa y el Te Deum con los que se celebró su visita a la ciudad. El Rey entró en la Catedral bajo palio. Es difícil pensar que los recibimientos solemnes y las entradas y salidas de las autoridades en la Catedral no fuesen solemnizados por la Capilla de Música, quizás con piezas instrumentales («sinfonías»), cuyo uso en estas situaciones está documentado en Málaga (fuera de la Catedral, pero interpretadas por su Capilla) en las fiestas por el regreso a España de Fernando VII en 181471. El Maestro de Capilla, Luis Blasco (1762-1829), se encargó de la organización de todos los aspectos musicales de las celebraciones. Las fuentes no recogen los títulos ni los autores de las composiciones interpretadas, pero hay que pensar que fueron obras de calidad y dificultad técnica. La Capilla de Música de la Catedral contemplaba, para sus actuaciones fuera de la iglesia mayor, tres categorías de composiciones. En las de primera clase, «todas las obras que se han de cantar y tocar serán las mejores». Es plausible pensar que este mismo criterio se siguió también dentro de la Catedral72. El trabajo desarrollado por el Maestro de Capilla en relación con las ceremonias probablemente fue correcto, pero no parece que fuese entusiasta. Es probable que Blasco no compusiese ninguna obra durante el dominio francés de Málaga73. Su sequía compositiva llama la atención si la comparamos con su intensa actividad en 1809 y si tenemos en cuenta: a. Lo bien que los franceses recompensaron la labor creativa (por ejem70. ACCM, AC de 1808-1812, ff. 398v-399r (Cabildo del domingo 7-IV-1811). 71. Libro de las fiestas, f. 128r (Misa en acción de gracias por el regreso a España de Fernando VII, 15-V-1814). 72. Libro de las Constituciones y acuerdos de la Capilla, f. 7v (Junta de 2-X-1803): «Si fuese fiesta de primera clase, todas las obras que se han de cantar y tocar serán las mejores; si de segunda, otras más sencillas; y si de tercera clase ordinaria, todo lo más común, sin que por esto dejen todos los compañeros de cantar y tocar con el mayor cuidado en todas las clases». 73. El Archivo de Música de la Catedral de Málaga sólo conserva una composición de Blasco que pueda fecharse entre 1810 y 1812, un Responsorio para los Maitines del día de los Reyes Magos, que debió de ser compuesto y estrenado en enero de 1810, antes de la ocupación: Cfr. Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Málaga. Antonio Martín Moreno (dir.). Granada, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2003, vol. I, pp. 124-145.

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plo, la literaria), cuando se ajustaba a su causa, y b. El deseo del Cabildo Catedralicio de agradar a los jefes militares galos en la organización de las ceremonias religiosas. Tampoco parece que colaboraran en la causa los dos organistas de la Catedral, Joaquín Tadeo de Murguía (1759-1836) y Esteban Redondo, que se dedicaron a la composición, antes y después de la Guerra de la Independencia. Esta actitud no es sorprendente en el caso de Murguía, que en 1809 había publicado un pequeño libro que incluía una canción patriótica antifrancesa74. La reducida plantilla instrumental que tuvo la Capilla de Música de la Catedral en 1810-1812, el deseo del Cabildo catedralicio de cumplir con los deseos de magnificencia manifestados por los franceses y, probablemente, la necesidad de reunir un conjunto capaz de interpretar con dignidad composiciones musicales adecuadas a grandes ceremonias religiosas obligó al Cabildo Catedralicio a contratar músicos de refuerzo75. Estos músicos, llamados «músicos convidados», fueron seleccionados por el Maestro de Capilla76. No hay datos sobre su procedencia, pero resulta tentador pensar que al menos algunos de ellos pertenecían a los regimientos militares franceses o profranceses establecidos en la ciudad. Esta suposición se ve reforzada por el hecho de que la mayoría de estas celebraciones religiosas solemnes fueron misas militares, lo que obligaba a los miembros de las milicias a asistir a la Catedral. La contratación puntual de músicos militares, para actuar conjuntamente con los de la Capilla, habría permitido presentar una imagen de alianza entre el poder napoleónico y la iglesia católica local que resultaría muy positiva para las dos instancias. 74. MURGUÍA, Joaquín Tadeo de. La música considerada como uno de los medios más eficaces para exaltar el patriotismo y el valor. Málaga, Luis de Carreras, 1809. Sobre Murguía y este escrito, véanse los trabajos de SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar. «Joaquín Tadeo de Murguía...», pp. 163185; M[ARTÍN] QUIÑONES, Mª Ángeles. Joaquín Tadeo de Murguía (1759-1836), organista de la Catedral de Málaga. Málaga, Universidad de Málaga y Diputación Provincial de Málaga, 1987 y TORRE MOLINA, María J. de la. La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814)..., pp. 72-74 y 221-229. 75. La contratación de músicos convidados no se limitó, en los años de la ocupación francesa de Málaga, a las ceremonias religiosas de las fiestas reales, sino que debió de producirse en todas o casi todas las celebraciones solemnes catedralicias: véase por ejemplo ACCM, AC, tomo 61, ff. 299v-300r (Cabildo de 14-VI-1810) y 520v (Cabildo de 26-V-1812), Legajo 200, pieza 34 (Salidas de Tesorería de Fábrica Mayor), pago de 26-III-1810, Legajo 227 (Salidas de Tesorería de Fábrica Mayor, octubre de 1810), pago de 13-X-1810 y Legajo 759, pieza 2 (Libro de salida de Mesa Capitular, 1808-1819), pagos de 28-III-1810, 16-V-1811, 16-XII-1811 y 30-IV-1812. 76. Véase por ejemplo ACCM, AC, tomo 61, ff. 299v-300r (Cabildo de 14-VI-1810) y 520v (Cabildo de 26-V-1812).

472 4.2.

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En otras iglesias de Málaga

Además de la celebración religiosa en la iglesia principal, durante las fiestas reales del Antiguo Régimen solían oficiarse ceremonias religiosas de acción de gracias en otros templos de la localidad. Estas ceremonias eran auspiciadas por individuos de las clases altas, comunidades religiosas y otras instituciones y colectivos profesionales77. En relación con esta costumbre, el rasgo más sobresaliente de las fiestas reales de la Málaga napoleónica es su práctica ausencia. Sólo está documentada una ceremonia religiosa fuera de la Catedral que pueda vincularse a las fiestas reales estudiadas: la Misa de bendición de la bandera del Primer Batallón del Regimiento Cívico de Málaga, que se ofició en la Capilla de San Telmo de la ciudad. Es casi seguro que en la ceremonia la presencia de música «de papeles» fue muy reducida. Parece que la Capilla de Música de la Catedral no fue contratada, cosa que sí ocurrió en muchas celebraciones solemnes extracatedralicias de principios del siglo XIX78, y el comitente quiso que la Misa se celebrase a puerta cerrada, porque consideró «impropio y poco decoroso el bendecir la Bandera del Primer Batallón del Regimiento Cívico de mi mando con un número de individuos que no se acerque a la apariencia de un batallón, el cual no se puede presentar por la falta de gente uniformada»79. Conclusiones El estudio realizado demuestra la intensa actividad musical desarrollada en las fiestas reales de la Málaga francesa (1810-1812). Esta actividad, aunque ocasionalmente pudo tener motivaciones espontáneas, fue definida y usada por las autoridades locales francesas y españolas como parte de un amplio dispositivo propagandístico y legitimador y para 77. Cfr. TORRE MOLINA, María J. de la. Música y ceremonial en las fiestas reales..., vol. I, pp. 141-172. 78. Cfr. Libro de las fiestas..., ff. 118r y ss. 79. AMM, AC de 1811, ff. 160r (Oficio de José Mauri, Coronel de la Guardia Cívica, 17III-1811) y 162r (Oficio dirigido al Coronel de la Guardia Cívica, 17-III-1811). A pesar de las circunstancias de la ceremonia, su celebración testimonia cómo los afrancesados malagueños no tuvieron una actitud beligerante hacia el ámbito eclesiástico ni hacia las creencias católicas. Mauri, en el oficio que dirigió a las autoridades municipales, afirmó que deseaba que la bandera fuese bendecida para que «por este medio se haga más público el que no se hace uso de esta bandera hasta que haya antecedido lo que más importa a nuestra Santa Religión».

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negociar los términos de las nuevas relaciones institucionales. Profesionales de la música tan distintos como músicos militares, teatrales, catedralicios y bailarines gitanos fueron arrastrados a las fiestas, para actuar, no sólo como intérpretes, sino también como representantes institucionales de los nuevos poderes e incluso como símbolos de la preocupación de los franceses por los más desfavorecidos. La música y sus intérpretes, a veces como prueba manifiesta de la solemnidad y el ceremonial más tradicional, y otras como máximo exponente del desenfado y la diversión, ayudaron a moldear un imaginario político, ideológico y moral, acorde a las necesidades de los nuevos dueños de la ciudad. .