La música en català versus el català en la música: una mirada a l\'estat de la qüestió

La música en català versus el català en la música: una mirada a l’estat de la qüestió Àngel Lluís Ferrando Morales (Alcoi) Resum: Aquest treball, dividit en dues parts ben diferenciades, presenta una reflexió al voltant del paper desenvolupat pel català en diferents aspectes de la música al llarg de la història recent. D’una banda, fem un repàs documentat de la recepció barcelonesa de l’obra i el pensament de Richard Wagner a finals del segle XIX i els inicis del segle XX, mostrant el que va representar per a la burgesa societat decimonònica catalana la traducció al català de les seues creacions. D’altra banda, es fa una ullada a la presència i la normalitat d’ús de la llengua catalana en els àmbits editorials, de l’ensenyament o dins del mateix llenguatge musical pel que fa a les seues indicacions agògiques. S’estableix una mena de comparativa amb la llengua alemanya com a model de substitució progressiva d’algunes d’aquestes indicacions, tradicionalment en italià. Finalment, s’obri una porta a la reflexió personal amb un munt de preguntes sense resposta a hores d’ara, però essencials per entendre l’estat de la qüestió i les possibles estratègies de futur. Summary: This paper, divided in two very different parts, reflects the role taken by Catalan through several aspects of recent musical history. Firstly, it re-examines the welcome Barcelona gave to Richard Wagner’s work and philosophy around 900 by showing what translating his work meant to the Catalan bourgeoisie of the period. Secondly, it gives an insight into current use of Catalan in publishing circles, in education or within musical language itself in accordance with its own agogic indications. Comparison is drawn with German as a model to show the progressive substitution of some of these indications, which were traditionally in Italian. Finally, the paper concludes with a personal reflection opening many questions, which have yet to be answered but which are essential to the understanding of the state of the art and possible future development strategies.

1 Introducció

„

Dins la possible normalitat d’ús de la llengua catalana dins o des de la música, potser hi trobem una doble visió: la de la música anomenada clàssica i la de la música pop i tradicional. En aquest darrer àmbit hi ha, sens dubte, major posicionament, reivindicació i reflexió, tot i que la normalitat encara no és absoluta. En canvi, dins la parcella que abraça la música clàssica la Carles Cortés  Carsten Sinner  Katharina Wieland (eds.): La recuperació de la literatura en català. De la anormalitat a la normalitat (BCG; 12), Aachen: Shaker, 2015. ISBN 978-3-8440-3492-9, 83–105

84

Àngel Lluís Ferrando Morales „

cosa és ben diferent. Pel que fa a la composició, la llengua com a gènesi o element constituent de les obres és quasi anecdòtica i en la direcció artística de les formacions professionals, pràcticament inexistent. Dins de l’àmbit de l’ensenyament musical, la llengua vehicular no és generalment el català, especialment en els centres superiors, on com no podia ser d’altra manera, la multiculturalitat i el multilingüisme és —i deu ser— una realitat. No es tracta de fer un estudi —al menys no en aquest breu paper— dels textos en català, fonamentalment originals, que han estat musicats al llarg de la història de la música des dels seus inicis. Es tracta, a desgrat d’això, de fer una ullada i veure quina incidència ha tingut i té la llengua catalana en el procés generador d’una composició musical, així com també de la importància d’algunes traduccions al català en un moment determinat de la història musical de la nostra societat. Al seu torn, cal veure també la incidència del català dins la pròpia música i la presència de l’idioma en la forma d’articular el llenguatge musical, en les seues expressions, signes i matisos. 2 La música en català

„

Deixant de banda la producció fins als diferents nacionalismes musicals, si parlem de la música en català, i centrant-nos en la segona de les possibilitats anteriorment esmentades, la de la música culta, o clàssica, o exacta, segons la definició que es considere més adient fa més de tres segles que donem voltes al terme sense trobar-hi una definició ni una denominació vàlides, trobem en primer lloc i cap a la meitat del segle XIX, les primeres passes d’uns textos en català que va fugir de les prohibicions institucionals, immersos en un mar d’influències estètiques italianes i franceses, dins un bel cantisme imperant en el cas de l’òpera. Es tracta d’un moment de revitalització, on hi haurà els primers esbossos d’ús i d’inspiració textual en les obres d’autors catalans, però que amb la irrupció de Richard Wagner (83–883) en la vida cultural i sonora catalana, farà un gir en tots els sentits. La primera fita d’aquesta nova manera d’entendre la música catalana és la interpretació de la Gran Marcha Triunfal de Tannhauser el 862, qüestionada pels estudiosos pel que fa a la data concreta (Janés, 983: 20), però 

El català hi està present, fonamentalment en la seua lírica musicada, des de ben aviat. Tot i que es manté en certa mesura en alguns exemples de polifonia més endavant, no serà fins al segle XIX que trobarem una expansió i presència de la llengua dins la pràctica musical.

„ La música en català versus el català en la música

85

que, certament, inicia una nova etapa. A partir d’aquest moment figures com les de Felip Pedrell (84–922), Joaquim Marsillach (859–883) o revistes com La España Musical (866) van acostant la figura del gran revolucionari de la música a la societat catalana. A més, la creació de la Societat Wagner el 874 accelerà el procés —no exempt de polèmiques i aferrissats enfrontaments— que va situar el compositor alemany en el centre de l’activitat musical catalana. Una situació que potenciaria notablement la Wagneriana alguns anys després. Les seues creacions comptaven a més amb el suport d’intèrprets especialistes de la talla de Francesc Viñas (863–933), el tenor que va popularitzar Wagner en català sempre “amb veritable amor per l’obra de Wagner, per l’idioma i amb profund respecte per les traduccions” (Janés, 983: 270). Viñas, un vertader enamorat i estudiós de l’obra del geni de Baviera i el seu significat poètic, interpretà Wagner en català no solament a Barcelona sinó també en altres ciutats com Saragossa i Madrid. De les traduccions de la Wagneriana digué en una ocasió que “tan meravelloses versions testimoniaven que el català és una llengua harmònica i musical amb accents molt virils, no superats per cap altra llengua” (Janés, 983: 27). Des de la seua creació el 90, l’Associació Wagneriana de Barcelona va donar sobrats motius per a ésser una institució meritòria per a la societat catalana del moment. Es tractava d’acostar l’autor de Leipzig, amb tot el seu esplendor, a la població de parla catalana. I tot aquest procés passava per fer entendre a tothom aquell missatge intrínsec a les paraules i símbols que conformen els seus treballs escènics, per difondre els continguts textuals dels seus drames lírics, una comunió que va tenir el seu punt culminant en la interpretació al Palau de la Música Catalana d’uns fragments de Parsifal, en català, el maig de 93.2 En versió de concert i fragmentat, però en català. Tothom podia entendre el que per a Wagner era indissoluble de la seua música, allò que el colós de Bayreuth denominà Gesamtkunstwerk, l’obra 2

Rafael Moragas i Maseras (883–966), periodista, crític i també director artístic del Liceu entre 92 i 939, collaborador habitual al setmanari d’art i cultura Mirador, escriu el juny de 933: “Però el moment cabdal de l’Associació Wagneriana de Barcelona arribà pel maig de 93. Al Palau de la Música Catalana es va cantar, per primera vegada, el Parsifal. I en català. En forma d’oratori i abans que es donés a conèixer íntegrament en l’escena. Va dirigir el mestre Franz Beidler. Els cors, que eren els de l’Orfeó Català, sota la direcció de Lluís Millet. Hi prengueren part el tenor Francesc Viñas i la Pasini Vitale cantà el paper de Kundry. L’entusiasme i la fe de la Wagneriana passaren al davant de tots els altres entusiasmes wagnerians del món. Gràcies a la Wagneriana, Catalunya fou el primer país que donà a conèixer, i en la seua llengua, la meravella del Parsifal” (Mirador, 5 de juny de 933: 2).

86

Àngel Lluís Ferrando Morales „

d’art total. I aquesta traducció es va fer fins les últimes conseqüències: amb l’ajut de les anomenades traduccions “rítmiques” a càrrec d’en Joaquim Pena (873–944), adalil intellectual del collectiu wagnerià. Molts dels mitjans escrits de l’època se’n fan ressò, dins i fora de Catalunya.3 Dins la societat barcelonina, doncs, el camí s’iniciava per a gaudir de l’obra del compositor alemany en les millors de les condicions possibles. Ara bé, no era tant un fi com un mitjà per aconseguir una recepció del Wagner en versió original. Com assenyala Janés: un cop l’obra de Wagner va estar a l’abast de tots els barcelonins gràcies a la representació no d’òperes sinó del drama líric i a la lectura de les traduccions d’aquests drames, l’activitat de la Wagneriana decaigué, i l’Associació que va néixer amb tanta empenta envellí i morí gairebé al mateix temps que el seu cabdill, Joaquim Pena. (Janés, 983: 278)

Tot plegat, el reconeixement constant a la seua tasca al llarg dels anys d’existència —concerts, conferències, gestió en representacions, festivals i efemèrides— perviurà després de la seua pròpia desaparició, amb elements d’una època daurada de la burgesia catalana com ara l’anomenada Vestal del wagnerisme Isabel Llorach.4 Sembla que, comptat i debatut, la contribució fonamental de la benemèrita associació no va ser tant el fet de les traduccions com a estratègia, sinó propiciar amb aquelles un procés que “inicià el desterrament de l’italià de l’escena wagneriana, primer pas perquè aquest idioma fos substituït, finalment per l’alemany” (Janés, 983: 278). Més endavant, seguint aquest camí ja iniciat, trobem els concerts i les activitats de l’Associació de Música “Da Camera” de Barcelona. Una tasca no tan específica vers la figura i l’obra d’un compositor concret, sinó amb la voluntat de difondre les noves estètiques musicals del moment. La seua llavor per acostar aquesta Nova música al públic català va ser igualment meritòria.5 El període anterior a la Guerra Civil va ser un moment on la Ciutat Comtal era pas obligat de moltes de les principals figures internacionals. Pel que fa a la música concretament, durant aquells anys van visitar la ciutat creadors d’avantguarda musical europea com ara Arnold Schönberg (874–95), Anton Webern (883–945) o Benjamin Britten (93– 3

4 5

El cas de la recepció madrilenya de Wagner és similar a la catalana pel que respecta a la preocupació per la difusió de la música del compositor entre el públic de la capital. Similituds que també afecten a la presència d’un grup d’entusiastes admiradors, que alguns anys després que a Barcelona el 9, decideixen associar-se sota l’epígraf de Asociación Wagneriana de Madrid (Ortiz de Urbina, 2007: 7–9). Mirador, 5 de juny de 933: 2. Fonamentalment els compositors de l’anomenada Escola de Viena.

„ La música en català versus el català en la música

87

976). Els concerts de l’esmentada associació se’n fan ressò i els acuradíssims programes de mà —autèntiques anàlisis minucioses pel que respecta a les obres interpretades— mostren una programació compromesa i amb una voluntat de difusió extraordinària. A manera d’exemple, si observem el programa del concert novè del curs dotzè (924–25), que va tenir lloc al Palau de la Música Catalana el dimecres 29 d’abril de 925 dins del Festival Arnold Schönberg i dirigit pel propi compositor vienès,6 podem extreure algunes idees. En primer lloc, l’aproximació a les dues obres de Schönberg interpretades és, com s’ha dit, un comentari exhaustiu amb exemples musicals a càrrec d’Alban Berg —una traducció amb permís de l’editorial austríaca Universal— i de Robert Gerhard. Igualment en el cas del Pierrot Lunaire, op. 2 (92), els textos són traduïts i adaptats a la música per Joaquim Pena; la segona part del concert, unes cançons amb textos extrets de diferents autors, també hi apareixen traduïdes. Aquesta sensibilitat d’un sector intellectual de la societat catalana decimonònica vers el cas alemany venia de llarg i presentava, a més, moltes vessants.7 En primer lloc, l’art wagnerià que inicià tot aquest procés representava una manera d’entendre la música —sempre vinculada a la paraula, al text com a element indissoluble— profundament diferent de la de l’art anterior, el de l’escola operística italiana imperant. La seua presència, analògicament a la seua visió de l’obra d’art, va ser total i interdisciplinària. D’aquesta omnipresència se’n va fer ressò no solament la música, sinó també el teatre, la filosofia, l’estètica o les arts gràfiques, i lògicament, també la literatura. Wagner sap captar les actituds humanes, les representa i les eleva a la categoria d’essències pures, sentiments i passions universals que han d’arribar necessàriament a tot aquell que s’aprope a les seues creacions. La seua música expressa allò que les paraules no poden fer per elles mateixes, convertint-se en un tàndem indissoluble. 6 7

Reproduït a Música d’Ara, Revista de l’Associació Catalana de Compositors, 3 (2000), 72–07. Per fer un apropament a la figura de Wagner dins la societat catalana decimonònica i dels primers anys del segle XX, cal revisar la premsa històrica. L’art wagnerià està sobradament caracteritzat a les diferents publicacions de diversa índole i on es pot establir l’evolució estètica dels seus collaboradors, properes als cercles difusors de l’obra wagneriana a Catalunya, on trobem la presència d’escriptors i crítics literaris com ara Jeroni Zanné, Adrià Gual, Joaquim Pena, Lluís Via o Miquel Domènech. Es farà fonamentalment a partir de les revisions dels articles apareguts a les revistes Joventut (900– 906), L’Avenç (88–884; 889–893) i Catalònia (898–900; 906) i donant-hi veu, principalment, als autors dels articles. Vull agrair ací la llavor de recerca i l’ajut en les tasques de buidatge que he rebut de Reyes Abad Cascales.

88

Àngel Lluís Ferrando Morales „

Entre d’altres, Pena es posiciona clarament a favor de les tesis exposades pel geni de Baviera i, d’altra banda, potencia el convenciment que la música wagneriana necessita d’un viatge iniciàtic per a la seua valoració com a obra culminant de la creació musical. Es parla de parsifalistes fins aquest punt s’arribarà a entendre la seua obra més enllà de l’obra d’art dins els wagnerians, terme segurament creat pel propi Pena.8 La seua postura es troba enfrontada a la d’altres que només valoren l’obra de Wagner en clau exclusivament musical, però el que hom no qüestiona és el caràcter universal i simbòlic de l’obra wagneriana. Per a alguns crítics, aquesta forta càrrega filosòfica ve determinada per la seua nacionalitat. En una crònica musical apareguda el 89 a L’Avenç —signada per A. C. (per Alexandre Cortada, entenem)— podem llegir el següent: Wagner és un aleman y té totes les qualitats y defectes del seu poble. L’aleman rodeja sempre el seu pensament de grans abstraccions metafísicas y el presenta derrera de grans nebulositats y difusions qu’es fa molt difícil de compendre; més aquesta falta de concretació en les ideas ha fet del poble aleman el més grand músic de tots. Wagner ha escrit innumerables treballs crítics hont esplica el sentit de las sevas obras musicals, convençut de qu’el fondo d’aquestas seria una mica difícil d’entendre per ellas solas. El que vulgui coneixe bé a Wagner y el seu pensament, no té doncs més remey qu’enfonzarse dins de las sevas especulacions metafísicas y acceptarlas tal com ell las presenta. (A. C., 89: 56–57)

En aquest sentit, fins i tot la condició d’alemany de Wagner va estar determinant per entendre les seues creacions, condicionant també l’abstracció del seu missatge. Aquesta peculiaritat fa difícil el seu enteniment si no hi ha un estudi previ. D’aquesta dificultat n’era conscient Wagner i per això va escriure obres crítiques que explicaven els seus treballs. A. C. creu que sense eixe estudi previ és impossible apropar-se a l’obra wagneriana com cal. En aquest sentit, podem llegir també a la mateixa crònica:

8

La darrera òpera de Wagner va ser tot un fenomen social pel que fa a la seua estrena en Barcelona, que va competir a ser la primera en estrenar-la de manera oficial, una vegada exhaurit el termini d’exclusivitat de trenta anys desprès de la mort de Wagner, establert pel propi compositor envers les representacions de Bayreuth. Tot i que altres ciutats van fer oïdes sordes a aquesta circumstància, el Teatre del Liceu va tenir en compte la diferència horària respecte a Alemanya i va iniciar la seua representació el 3 de desembre de 93 a les 23h. Molts altres teatres europeus estrenaven el Bühnenweihfestspiel (festival escènic sacre) al dia següent, com va ser el cas de l’estrena a Madrid (Ortiz de Urbina, 2007: 7).

„ La música en català versus el català en la música

89

Per interpretar y compendre las obras de Wagner és necessari tenirli una admiració y un amor vertader y haver fet un estudi detingut y apassionat de las sevas ideas y del seu art. Amb un entusiasme d’encàrrech com és el que generalment corre, resulta que no s’hi enten res, y am molta facilitat y am l’apreciació fins del més senzill detall es posa ben clar en evidencia qu’aquest entusiasme ho és ben be de commande com diuen els francesos. (A. C., 89: 56)

D’aquestes paraules, doncs, podem entendre que estem davant d’un art erudit, per a iniciats, per a espectadors, estudiosos i intèrprets els quals han de partir d’un posicionament favorable a les tesis exposades per Wagner. Aspectes que han de tenir-se molt en compte també en el moment de la interpretació per fer una transmissió fiable de l’obra de l’alemany. Vegem en aquesta línia les paraules que dedica Pena, el 900 a la revista Joventut, a la interpretació d’unes obres de Wagner sota la direcció del mestre Antoni Nicolau i Parera (858–933) al Liceu: La Consagració del Graal omplenà l’última part del primer concert, en el que Wagner y Beethoven ne sortiren sacrificats casi per igual. La grandiosa escena del primer acte del Parsifal ha quedat ara com avans, en mans del mestre Nicolau, despullada de tot son encis diví, de la indispensable unció religiosa ab que deu executarse; y per tant ab més rahó que mai podem dir que s’ha comés ab ella una verdadera profanació […] El conjunt de tot aquest tros, portat ab el desconeixement de que dóna proba tan evident el mestre Nicolau, pert la grandiositat que l’autor va donarli. (Pena, 900: 73–74)

Pena deixa ben clarament exposat que Nicolau manca de tota la sensibilitat i la saviesa necessària per saber interpretar l’art wagnerià. Fins i tot arriba a qualificar el concert de “profanació”, per la qual cosa podem entendre que per a Pena, Wagner estava dotat de qualitats divines a l’hora de crear i la seua obra, per aquesta raó, pot considerar-se sagrada. El cas de la seua darrera òpera, inspirada en la llegenda artúrica, aquest caràcter sagrat arriba fins les últimes conseqüències.9 Una prova encara més evident 9

Per les seues característiques i peculiaritats a les quals s’ha fet referència abans, Parsifal va tenir una enorme repercussió social. Coincidint amb la seua estrena oficial, a més de l’anunci de la traducció al castellà i altres estudis a càrrec de Enrique Sánchez Torres i Miguel Suárez Guanes de la Borbolla, en Madrid es projectà al llarg d’una setmana Parsifal, el film mut homònim de Thomas Edison (904) al voltant de l’òpera wagneriana (Ortiz de Urbina, 2007: 24–25). Més d’una dècada abans, i arran del cicle de conferències que va donar a la Wagneriana amb el títol de Parcival considerat com apoteosi musical de la religió catòlica, Miquel Domènch Espanyol —parsifalista confés— publicà a Barcelona el seu extens treball L’Apothéose musical de la Religion Catholique. Parsifal de Wagner (902). Finalment, set anys després, publicà a la Revista Musical Catalana tres articles explicatius dels temes musicals emprats per Wagner a la seua darrera òpera, amb el títol genèric de Parsifal i Sherlock Holmes (Janés, 983: 95–05).

90

Àngel Lluís Ferrando Morales „

d’aquesta manera de sublimar l’art del gran revolucionari de la música, la podem observar clarament en la crítica que va fer de Parsifal quan la va veure interpretada al Festival de Bayreuth en 90: Parsifal!… En aquest mot trobem compendiada, enaltida y purificada tota la doctrina wagneriana. No coneixem cap obra de art que puga comparárseli, ni hem sentit may emoció més fonda que al contemplarla, ni sabem avenirnos ab la idea de que son autor hagi sigut un home com els altres (en apariencia), puig Parsifal no sembla la creació d’un mortal, sinó d’un Deu. Perque es, en efecte, l’obra mestra del Deu de la música, qu’avans d’abandonar el mon terrenal va voler deixarnos en ella escrit el seu testament. Y aquest testament es un veritable Evangeli en el qu’hauran de apendre y meditar las vinentas generacions. Portar a la escena els més sagrats misteris, ferhi bategar al seu entorn las passions humanas y construhir ab aixó una obra d’art, convertint en sublimitat lo que tractat per altre hauria sigut profanació, es empresa sols reservada á un ser sobrenatural. Parsifal es el balsam més sanitós que coneixem, el consol més eficás pera les tribulacions de l’ánima, l’afirmació més esplendorosa per qui dubti; es, en fi, una creació que supera á tot lo intentat fins ara per lo sublim de sa concepció, per la genialitat del desenrrotllo, per la simplicitat dels medis empleats, y més encara, per la perfecta fusió del pensament filosófich ab la forma artística, de la inspiració del poeta ab el geni del compositor. (Pena, 90: 68)

La postura de Pena la podríem qualificar de gratuïtament exaltada, però ens dóna una visió de fins a quin punt l’art de Wagner va ser entès més enllà d’una obra d’art: representava la integració de totes les arts en una de sola, acompanyada de plantejaments filosòfics que li atorguen la categoria d’obra plena. Evidentment aquestes postures es troben enfrontades a les d’altres que no pensen de la mateixa manera. Pena va tenir aferrissats detractors com ara Lluís Via (902: 483–485) que, lluny dels articulistes anteriors, pensa que l’obra de Wagner és exclusivament una obra d’art, de qualitat, però sense cap altra valoració que no siga des d’una perspectiva artística. No obstant això, però, el seu caràcter d’art universal és matèria que té a veure amb la música, evidentment, però també amb l’elecció temàtica a càrrec del de Leipzig. L’elecció de temes llegendaris o mitològics permet crear situacions i éssers arquetípics. Si hagués fet servir la història, obligatòriament, s’hauria d’haver cenyit a uns fets concrets i a uns homes concrets. La llegenda deixa el camp lliure a trobar models on tothom es puga veure identificat i d’ací extraure els sentiments purs i lliures, el sentiment pel sentiment que ens iguala a tots. En realitat no cerca un fet o un home concret, sinó un fet i un home simbòlic. Aquest simbolisme wagnerià, considerat per molts el camí encertat per crear un art modern, és el que commou l’espectador. Els sentiments i la voluntat es remouen a partir de l’abstracció i la universalització

„ La música en català versus el català en la música

91

dels personatges simbòlics. En altres paraules i utilitzant novament l’exemple religiós de Parsifal, Domènech Espanyol explica aquestes propietats i modus operandi en un article aparegut també a Joventut el 902, tot hi assenyalant que: El «Parsifal», de Wagner, és un brillant exemple demostrant aquestes veritats. Tessis religiosas ja se n’han presentat de manera hermossisima i acabada en altres creacions […] però en l’obra de Wagner arriba al grau més alt de la seva bellesa i sublimitat […] cosa no vista fins ara, es, no sols en la Poesia, sinó en la Música, que’s manifesta la tessis, no de una manera vaga y fosca, com en tota la música religiosa anterior a Wagner, sinó tancant un simbolisme profond y clarissim, un cop descubert, y, cosa encara més miraculosa, sense que Wagner, l’autor, en tingués consciencia. […] el miracle del Parsifal consisteix precisament en el simbolisme d’aquesta musica; en el modo com Déu se n’ha servit per glorificar la Religió; […] totas les notas tenen aquí una significació amagada, de las que sols falta alsar el vel, totas juguen un paper útil en el simbolisme. (Domènech Espanyol, 902: 48–482)

Com a simbolista té pas franc cap al corrent modernista i certament, Wagner esdevindrà una icona del modernisme. Una de les característiques d’aquest corrent era la d’aspirar cap a la creació d’un art internacional o europeu, i molts autors valoren aquesta característica en l’obra wagneriana. Aquesta aspiració aperturista europea és, sens dubte, anhelada per un sector de la societat catalana. Diversos articles ho palesen partint del caràcter propi de la nació on es naix, però cercant un enteniment comú per a tots els habitants europeus mitjançant llenguatges i experiències, en tots el àmbits, compreses i admeses per tots alhora. Pompeu Gener ho afirmarà rotundament en dir que: Eren alemanys, inglesos, escocesos, francesos, húngars, polachs, italians, etc, etc, com á rassa, com á lloch y com á caracter; peró com tendencias, com á ciencias, com á art, com á filosofia, com ánima y cor eran tots bons europeus. Y si no mireu! Napoleón, Goethe, Beethoven, Stendhal, Heine, Schopenhauer, Max Stirner, August Comte, Victor Hugo, Carlyle, Littré, Renan, Taine, Nietzsche i fins i tot el mateix Wagner, tots, tot ser bons patriotas de llur patria natural, han sigut bons europeus en llurs tendencias. […] Donchs aixis ho volem nosaltres per la nostra Catalunya: seguir el moviment superior humá de la Europa y figurar en ella. Aquest es nostre ideal dins de la Patria. (Gener, 90: 202)

Aquest plantejament d’un comú europeu partint de la cultura nacional catalana, veu també en l’obra de Wagner un camí vàlid per marcar la diferència dins la concepció espanyola de l’art. D’aquesta manera es prefereix gaudir de les obres wagnerianes i apropar-les als catalans, en detriment de

92

Àngel Lluís Ferrando Morales „

l’art que prové d’altres parts de l’Estat Espanyol. Es deixa de banda, doncs, la idea d’uniformar les cultures peninsulars i es reivindiquen les diferències prenent com exemple el cas alemany. Joan Massana ho exemplifica en una ressenya de la traducció de la Tetralogia al català de 90: Tanquem els ulls un moment per’assaborir l’ideal d’una germanor entre’l pensament wagnerià y la ferrenya parla de nostra patria puig poch ó res pert en vestirse ab las galas del nostre idioma una concepció que tant s’avé ab nostre modo de pensar y d’ésser […] El català, com també la nostra música popular, s’assemblan més al alemany y són més propias pera rebre tractaments d’altura que cap altra de las llenguas meridionals […] Y finalment, constituhiria la proba més gran de la ductibilitat musical del català, y la demostració més seria de la possibilitat d’establir un veritable drama musical en nostra terra, ben diferent del centre y del sur d’Espanya, hont mai passaran de zarzuela grande. (Massana, 90: 769)

Aquest afany per catalanitzar l’obra de Wagner va provocar, com ja hem assenyalat, el naixement de l’Associació Wagneriana de Barcelona. Les seues finalitats i objectius són públicament i clarament exposats en la premsa.0 En aquest sentit, podem llegir els mitjans que volen fer-se servir per apropar de la forma més efectiva possible aquest nou model operístic. Veiem publicat a Joventut el 24 d’octubre de 90: Preparar la realisació pràctica de dita OBRA fomentant la formació d’artistas catalans aptes pera sa execució, valentse d’una escola de cant y declamació en català ahont s’hi ensenyi l’estil y interpretació del drama lírich; Propagar y desenrotllar las ideas wagnerianas inculcant l’afició al seu estudi per medi de traduccions de las obras de Wagner y de sos millors comentadors, y fundant una Revista wagneriana. (Joventut, 24 d’octubre de 90: 74)

Sent així que és important per als promotors d’aquesta iniciativa fer arribar l’obra wagneriana al gran públic català i traduir les seues obres, posen a l’abast de tots els interessats la part filosòfica que atribueixen a les creacions de Wagner. El públic necessita d’aquest apropament per entendre completament el pes de l’obra i els membres de la wagneriana se senten responsables d’oferir la possibilitat d’aquest apropament. Es tracta, com ja s’ha dit, d’un art difícil i el públic necessita ser format, educat en aquests aspectes. Gual ho expressava així el 90 a Joventut: El poble no es pas responsable d’una mala educació estètica, com no pot serho de no saber de lletra una criatura de vuyt anys. El poble en el seu conjunt no passa may de la menor edat, y necessita de qui es preocupi del despertament de las sevas facultats. 0 Joventut, 24 d’octubre de 90, 74.

„ La música en català versus el català en la música

93

Ningú més cridat a preocuparsen que l’exércit de crehuats que ab nom d’artistas y poetas tenen la misió de vetllar pels esperits adormits. Un dels factors que més poden interessar per’aquest despertament es el teatre, per ser tot ell una impresió directa cridad á reproduir, ab tots els element de la naturalesa, quantas visions y epissodis poden conmoure d’una manera que, després d’absorbir, eleva. (Gual, 90: 309)

Com no podia ser d’altra manera, aquesta postura d’associar l’art català amb l’art wagnerià, té els seus detractors. S’opera contra actituds que intenten modelar i formar una societat des d’una visió paternalista. En aquest sentit és rellevant llegir, ja el 892, veus autoritzades que denuncien aquesta pràctica. Joan Brossa i Roger des de L’Avenç escriu: A Barcelona el wagnerisme s’ha agafat com lema d’una bandera qu’a la llarga seria perniciós a l’art en general i a la musica catalana en particular. El desitj dels que no tenim cap fanatisme particularista és de que se’ns dongui a coneixe les obres classiques que puguen educar-nos a tots: al gros public, als critics i als periodistes. Però quan aquesta obra de catedra s’agi cumplert, vinguen les obres modernes, sense distinció d’escoles ni nacionalitats, puix tenint un gust format, ens servirà per norma a fi de judicar sensatament tota classe d’obres. Segurament qu’aleshores no es necessitarà cap autoritat consagrada per dir al public lo qu’és bo; i si per cas la musica de la terra ve amb una innovació revolucionaria, benvinguda siga. (Brossa, 892: 34)

A tall de resum, podem extreure dels textos precedents que sovint Wagner es considera com el creador genial del drama líric i aquest com l’obra total, on estan representades i compendiades totes les arts. Tant la literatura exposada com la música emprada, poden entendre’s des d’una perspectiva filosòfica i simbòlica. D’altra banda, també es poden comprendre com el referent d’un art europeu i, per tant, universal. Un art a imitar en la seua part musical, literària i conceptual. Per aquesta raó es posa en marxa un procés que tendeix a catalanitzar l’obra wagneriana: traduir els seus textos, publicar-los, difondre’ls i crear fins i tot, una escola per cantar en català i per catalans la música del de Leipzig. Això també serveix per a separar la tendència artística autòctona de la de la resta de l’Estat espanyol. D’altra banda, ser partidari de Wagner esdevé estar a l’avantguarda del pensament: significa ser jove i enfrontar-se amb els músics i pensadors vells que donen suport encara a l’escola italiana encapçalada per Verdi. Significa també tenir una mirada i uns sentiments comuns amb els altres europeus, més enllà de les fronteres polítiques. Unes fronteres que, en aquell moment concret, Barcelona volia obrir cap a Europa. Tot aquest procés aperturista, i on la Nova música formava part de l’activitat musical habitual i de la cultura que irradiava la ciutat vers

94

Àngel Lluís Ferrando Morales „

els seus territoris d’influència, culminaria amb la celebració del XIVè Festival de la Societat Internacional de Música Contemporània (SIMC) del 8 al 25 d’abril de 936, simultàniament al de la Societat Internacional de Musicologia. En aquells dies van coincidir a Barcelona personalitats com els directors Ernest Ansermet, Pau Casals, Hermann Scherchen, Juan Lamote de Grignon, Anton Webern o el jove pianista britànic Benjamin Britten. Lamentablement, la guerra faria acte de presència pocs mesos després. 3 El català en la música

„

La notació musical és la representació gràfica d’una realitat sonora ordenada. El sistema més estés a l’actualitat especifica de diferents maneres els quatre elements o qualitats del so que generen la base del llenguatge musical: l’altura, la durada, la intensitat i el timbre. Les qüestions relacionades amb aquest darrer aspecte estan donades per l’elecció dels instruments, ço és, per la qualitat del so que distingeix un instrument d’un altre i, a més, per les possibles manipulacions d’aquests mitjançant elements externs a la natura del mateix instrument.2 Es tracta, però, d’un aspecte que està present en la música escrita des de fa relativament poc. Fins al segle XVIII, les indicacions rigoroses d’una instrumentació concreta o del concurs d’un determinat instrument eren un fet excepcional. Pel que respecta a la qualitat del so, les mixtures i combinacions de timbres, el nombre i tipus d’executants, o si es tractava de música vocal o instrumental específicament, podem fer, en tot cas, simples suposicions o especulacions sonores. Tot i que sembla admés per la gran majoria d’estudiosos que els instruments doblaven o donaven suport a les veus humanes en les composicions polifòniques anteriors, fins i tot no podem assegurar-ho amb rotunditat. Més encara, l’elecció dels instruments va estar sotmesa a l’atzar dels elements disponibles o a quelcom que era més adient en cada cas concret fins el Renaixement i bona part del Barroc. La terminologia específica, denominació dels instruments i els seus complements —com ara sordines, accessoris o tipologia de les baquetes en el cas de la percussió—, ha estat traduïda tradicionalment a cadascuna de les llengües en què s’ha interpretat o ha estat impresa la música. Amb tot i això, podem trobar casos paradigmàtics com el de la percussió o els ins La Vanguardia, 9 de març de 936, . 2 La seua vinculació amb el concepte de color és inqüestionable i així ho palesen termes com l’alemany Klangfarbe o l’anglès tone colour.

„ La música en català versus el català en la música

95

truments tradicionals que, tot i que no són exclusius d’aquesta extensa família, són un excellent exemple d’ús de manlleus d’altres llengües.3 La pertinença a una zona geogràfica concreta o la incorporació al món de la música clàssica relativament nova d’aquests instruments —hem de pensar que al llarg del segle XX s’han incorporat més del huitanta per cent dels instruments de percussió a les diferents formacions instrumentals tradicionalment establertes— fan especialment adequat l’ús dels seus noms en les llengües d’origen o, per contra, la seua denominació en anglés per a una encertada i ràpida identificació. En aquest sentit, la nomenclatura s’ha estandarditzat extraordinàriament. En relació amb l’altura dels sons, un dels aspectes dels quals més aviat i millor es va ocupar la notació musical, la convenció internacional és novament un fet palés. La necessitat de nomenar cada grau de l’escala ha arribat a nosaltres des de la baixa Edat Mitjana de la mà dels treballs de Guido d’Arezzo (99/992–posterior a 033) i els seus sistemes mnemotècnics. Dins de l’àmbit occidental trobem, a més del basat en les primeres síllabes de l’Himne a Sant Joan Baptista gregorià, degut al d’Arezzo, els dos sistemes alfabètics anglosaxó i germànic, amb petites diferències poc rellevants. El primer és sobradament conegut per tots. Respecte al de l’àmbit d’influència anglosaxona, s’inicia amb la lletra A (la), ascendint conjuntament fins a la lletra G (sol), observant-se solament un canvi en el model germànic: la H que designa la nota si natural. Amb tot, cal assenyalar que la pràctica del solfeig es desenvolupa habitualment utilitzant el sistema guidonià, més apte i còmode per al cant. Un dels aspectes més importants de l’expressió musical és, juntament amb la determinació de l’altura i el timbre, establir la intensitat i la durada absoluta dels valors indicats. Aquesta durada, que ve donada en termes relatius per les figures emprades i la seua relació amb els compassos, pot anar establint-se mitjançant les indicacions que acompanyen —i també modelen— el discurs musical. Tot plegat doncs, aquestes indicacions o matisos poden fer referència a la dinàmica, en el cas de la intensitat dels sons o al moviment o tempo en el cas de les duracions i la velocitat de la pulsació musical. El caràcter de la música dependrà en gran mesura d’aquestos aspectes i en molts moments resulten absolutament determinants del devenir sonor. L’evolució en la manera d’expressar aquests elements que matisen i modelen el so —i de fixar-los gràficament en la partitura— va sofrir un procés evolutiu al llarg del segle XVII, amb aparicions més o menys 3 No aprofundiré més en aquest extens aspecte que, sens dubte, serà motiu de futurs papers.

96

Àngel Lluís Ferrando Morales „

regulars en les partitures durant el període barroc. Tot i això, amb anterioritat podem trobar-ne alguns exemples esparsos dins l’àmbit de la codicologia i la tractadística medievals. Fonamentalment a Itàlia, però amb ràpida difusió als llocs d’influència, la terminologia anirà transmetent-se per altres països i, finalment, consolidant-se per la tradició, atorgant a la llengua italiana la qualitat de llengua vehicular per excellència del llenguatge musical. El cas dels matisos dinàmics és paradigmàtic. Tot i ser un recurs expressiu de primer ordre, ha mantingut una posició tradicionalista pel que respecta a la llengua d’ús, potser pel seu caràcter abreviat, directe i molt més restringit que el d’altres indicacions d’interpretació. En qualsevol cas, les abreviatures italianes dels matisos dinàmics graduals (f ‘forte’, p ‘piano’, la suma de signes i les diferents combinacions amb m ‘mezzo’ i finalment sf ‘sforzato’, sfz ‘sforzando’ i fz ‘forzato’) han esdevingut universals fins ara.4 També la dinàmica de transició, referida a l’augment o la disminució progressiva de la intensitat sonora, com ara les abreviatures cresc ‘crescendo’, rfz ‘rinforzando’, decresc ‘decrescendo’ o dim ‘diminuendo’. Aquests matisos van sofrir, però, una transformació al mateix temps que avançava el segle XVIII: l’estricta dinàmica de graus del Barroc —que illustrava a la perfecció el joc de teclats de l’orgue de l’època— va anar fent-se més complexa amb la utilització d’aquesta dinàmica de transició i tots els seus matisos, dels quals és paradigmàtica l’aplicació a la ciutat de Mannheim i les aportacions amb la seua famosa orquestra.5 El Barroc, un art essencialment retòric, tingué a Itàlia un lloc de cultiu important que donà una gran quantitat de gèneres musicals, escoles i idiomes nacionals. Ben prompte la música instrumental s’independitza i en el terreny de la música vocal sorgeix un nou concepte musical, el dramma per musica, que donarà lloc al naixement dels tres gèneres retòrics per excellència: l’òpera, l’oratori i la cantata. Amb l’aparició de la primera favola in musica de Claudio Monteverdi (567–643) el 607 la primacia de la música italiana era evident. Un segle després, però, amb l’òpera italiana ben arrelada a tota Europa, compositors francesos i anglesos cultivaven una mena d’òpe4 Caldria analitzar detingudament si té a veure amb altres paràmetres de les diferents llengües europees, almenys les romàniques. Per exemple, en les huit llengües romàniques europees l’adjectiu forte ‘fort’ és pràcticament el mateix, per la seua pertinença a l’anomenat lèxic panromànic. No és el mateix cas el de piano ‘plà, suau, baixet’ que, associat a la música a Itàlia, presenta eixa accepció. 5 A mitjan segle XVIII la ciutat de Mannheim, conjuntament amb Viena i Berlín, era un dels centres culturals germànics més importants. A tota Europa l’orquestra de Mannheim es va fer famosa per la seua qualitat, contrastos dinàmics i alt nivell de virtuosisme.

„ La música en català versus el català en la música

97

ra nacional, anomenada tragédie lyrique a França i Masque a Anglaterra. Al seu torn, a Alemanya s’iniciaven els primers passos cap a la consolidació d’un gènere que triomfarà al darrer terç del segle XVIII, el Singspiel, una composició musical amb diàlegs parlats. A finals del segle XVII i començament del XVIII, els músics francesos van desenvolupar una terminologia musical tan exhaustiva i desenvolupada com la dels músics italians.6 Aquest aspecte s’uniria a un altre rellevant per al nostre estudi, tot i que pot considerar-se tangencial. Es tracta de la idoneïtat d’una llengua o una altra per a la música o, en altres paraules, més adient per acompanyar a la música, per a cantar. Rousseau parlava d’aquest compromés tema l’any 753 en la seua cèlebre Carta al voltant de la música francesa, traduïda al castellà l’any 2007 juntament amb altres escrits sobre música a cura d’Anacleto Ferrer i Manuel Hamerlinck (Rousseau, 2007). Diu categòricament Rousseau: Hace mucho tiempo que los alemanes, los españoles y los ingleses afirman poseer una música propia a su lengua. En efecto, tenían óperas nacionales que admiraban de muy buena fe y estaban plenamente convencidos que se ultrajaría ni más ni menos que su gloria si se permitiese la abolición de estas obras maestras insoportables para cualquier oído salvo el suyo. Finalmente, en esos países el placer venció a la vanidad o, al menos, prefirieron sacrificar al gusto y a la razón unos prejuicios, que a menudo hacen que las naciones resulten ridículas por el honor que les asocian. (Rousseau, 2007: 79)

Defensor absolut de la supremacia i idoneïtat de la llengua italiana per al cant com cap altra de les europees, aporta, però, algunes idees importants per a la nostra reflexió: la necessitat de la comprensió profunda dels termes expressius —entre els quals es troben els agògics— pels músics que la interpreten. En aquest sentit assenyala Rousseau, que en altres llengües, no precisament la francesa tot i que també la inclou, els termes utilitzats no tenen moltes vegades cap significat, ni tant sols parcial per la inexistència de sinònims en la llengua d’arribada, matisant que “estas otras palabras, rinforzando, dolce, risoluto, con gusto, spiritoso, sostenuto, con brio, ni siquiera tendrían sinónimos en su lengua, y expresion no tendría ningún sentido” (Rousseau, 2007: 84). Evidentment les seues idees han estat matisades pel temps. 6 Aquesta terminologia emprada en les composicions franceses s’ha mantingut fins l’actualitat, tenint com a punt àlgid el moviment impressionista, de la mà de compositors com Claude Debussy (862–98) i Maurice Ravel (875–937), però que, en menor o major mesura trobarem en les edicions musicals d’Olivier Messiaen (908–992) o Pierre Boulez (925). El cas dels músics anglesos i nord-americans és més irregular.

98

Àngel Lluís Ferrando Morales „

Tornant als aspectes agògics, amb la invenció del metrònom de Mälzel durant la primera meitat del segle XIX, les velocitats absolutes acaben fixant-se cada vegada amb més detall, però el caràcter de la música segueix depenent força dels adjectius i adverbis (agitato, amabile, appassionato, giocoso, maestoso, scherzando, etc.) que acompanyen les sintètiques indicacions de velocitat i expressives (largo, adagio, andante, moderato, allegro, vivace, etc.) cada vegada, però, amb major informació. Fins i tot en diferents moments de la història de la música, com ja podem intuir a hores d’ara, les indicacions de caràcter i tempo —i la terminologia i la llengua utilitzada— han aportat claus d’interpretació musical que transcendien la pròpia velocitat, implicant altres característiques estilístiques nacionals o intrínsecament interpretatives. L’expansió fou cada vegada més evident i la insuficiència dels parcs termes italians es feia palesa. Tot i que la tendència de la tradició ha estat mantenir l’italià com a llengua d’ús pels avantatges de la convenció, els compositors no italians han conservat, en major o menor mesura, l’ús de la seua llengua vernacla en les seues creacions. Els compositors alemanys anirien encara més enllà en el nivell d’elaboració al llarg del segle XIX. A partir de Robert Schumann (80–856) ha estat freqüent l’ús de la llengua alemanya en les partitures, al menys pel que respecta a les indicacions de moviment, el caràcter i l’expressió. La sublimació expressiva del corrent romàntic ho feia quasi inevitable i la posterior escola postromàntica va fixar-hi aquesta necessitat. Trobem en les composicions de Zwickau termes com ara Höchst lebhaft ‘molt vivament’, Langsam, sehr zart ‘lentament, amb molta delicadesa’, Sehr markiert ‘molt marcat’ o Rasch ‘ràpidament’. Wagner, per la seua part, emprarà indicacions més elaborades com Schwer, aber nicht gedehnt ‘greu, però no retardat’, Kräftig, doch nicht übereilt ‘enèrgic, però no precipitat’, Sehr gemäßigt und etwas zögernd ‘molt moderat i una mica retardat’ o Mäßig, doch immer wechselvoll belebt ‘moderat, però sempre ple de canvis’. Anton Bruckner (824–896) farà servir expressions com ara Sehr feierlich und langsam ‘molt solemne i molt lent’, Bewegt, doch nicht schnell ‘mogut, però no ràpid’, l’austríac Hugo Wolf (860– 903) escriurà a les seues partitures Leicht, zart, nicht schnell ‘lleuger, delicat, no ràpid’ i finalment Richard Strauss (864–949) farà ús d’expressions com Ziemlich fließendes Zeitmaß ‘bastant fluid en el temps’ o Festes Tempo ‘amb moviment uniforme’. Les indicacions són, evidentment, cada vegada més extenses i complexes, aportant la major quantitat d’informació possible concentrada en el text més curt i fixant-hi el context on s’ha de situar la interpretació musical.

„ La música en català versus el català en la música

99

La modificació del moviment, ço és, l’augment o la disminució progressiva de la velocitat i també la reducció de la intensitat i el moviment alhora, han estat atesos tradicionalment per la llengua italiana amb termes com accelerando, stringendo, stretto, ritardando, rallentando, allargando, calando, smorzando o morendo entre d’altres. En aquest cas, també els compositors de llengua germànica han fet ús d’expressions en alemany substituint o completant els termes italians. Alguns exemples són: Allmählich lebhafter ‘cada vegada més viu’, Etwas zurückhaltend ‘moderant una mica’ o Zart drängend ‘accelerant delicadament’. Per contra, no deixen d’utilitzar el terme tempo —com hem vist abans— en expressions per recuperar la velocitat anterior, com ara in tempo, a tempo o tempo primo. Els treballs d’Hugo Riemann (849–99) van ser decisius en aquest sentit i des del 884 encunyà el terme Agogik —per analogia amb Dinamik, dins una de les seues obres capitals, Musicalische Agogik und Dinamik (Hamburg, 884)— per a referir-se a aquests aspectes del moviment i les seues alteracions o modificacions.7 Tot aquest procés posa en evidencia l’intrínsec valor de la traducció de la terminologia musical, en aquest cas a la llengua alemanya, establint un model d’actuació que no era nou, en absolut, per al poble germànic. Des del segle XV, el reformador protestant Martí Luther va veure l’extrema necessitat —i notable utilitat— d’apropar el significat de les paraules utilitzades en els rituals quotidians de la fe a la llengua del poble. La música també és, clarament, una pràctica habitual i ordinària per al poble alemany, una manifestació artística íntima i collectiva alhora. És fàcil establir una certa analogia, al menys pel que fa a l’assumpció d’una major comunió estètica de l’intèrpret/actuant, independentment del seu nivell de participació en l’expressió i transmissió de l’acte de comunicació final. A més de la millora immediata en la comprensió, que fidelitza notablement la seua comunicació, també el posicionament dins el context que marca o evoca el compositor amb les seues indicacions, fa més directa, concreta, relaxada i amable fins i tot, la relació comunicativa. Músics com Johann Sebastian Bach (685–750), entre d’altres compositors, van seguir l’exemple: el poble que des del segle XVI llegia la bíblia en alemany i escoltava els oficis entenent que era el que resava, també cantava en la seua llengua poc més 7 La musicologia alemanya, rigorosa, capdavantera i amb nombrosos estudiosos i estudis realitzats, va contribuir poderosament a atorgar a la seua llengua la categoria de llengua oficial de la musicologia europea. Wagner va incidir en aquest sentit en articles com Sobre la naturalesa de la música alemanya, on afirma “Una vez se afirmó este dicho: el italiano utilizaría la música para el amor, el francés para la sociedad, pero el alemán la cultivaría como ciencia” (Wagner, 200: 77).

100

Àngel Lluís Ferrando Morales „

d’un segle després. Desprès vindrien moltes composicions, compositors i escrits teòrics més. Wagner descriu un poble que estima profundament la música des d’aquestos gestos íntims, quotidians. És aquesta imatge la que difondrà emotivament en el seu article Sobre la naturalesa de la música alemanya: Quizá será mejor decirlo así: el italiano es cantante, el francés virtuoso, el alemán… músico. El alemán tiene derecho a ser señalado exclusivamente como músico; pues de él puede decirse que ama la música por amor de sí misma, no como medio de encontrar, de conseguir dinero y prestigio, sino porque ella es un arte bello, divino, que él reverencia, y que, cuando se dedica a ella, se convierte para él en uno y todo. (Wagner, 200: 77)

Potser aquesta visió —fins i tot una mica idealitzada— d’una societat que estima la música incondicionalment i que la integra dins de les seues vivències collectives ordinàries, on l’art musical era un patrimoni nacional en constant evolució, és la que va captivar els nostres germanòfils catalans. Pel que es desprèn dels documents que hem mostrat a l’apartat anterior, aquesta voluntat —quasi necessitat— aperturista europea estava latent a Catalunya també. Calia acostar-se, des de la nostra realitat, a aquella realitat, a aquell model, a aquella música. Consegüentment, eren lògics —i lícits— els pressupòsits i objectius d’un grup d’intellectuals envers la figura de Wagner i la seua obra d’art del futur, si és que aquesta acostava la societat catalana cap a eixa desitjada apertura, cap a una nova manera d’entendre la música i el text alhora. Uns drames lírics que presenten el millor de la tradició europea plural i que responen a les noves exigències dels nous temps. Precisament per aquesta mateixa raó, era necessari que la llengua vernacla dels catalans també tingués el pes necessari en tot el procés i, a més, fóra vehicular en la difusió i assumpció de la idea wagneriana. Fet i fet, l’edició era fonamental i la presència de la llengua catalana en aquesta, també. Pel que fa al cas, l’edició musical catalana en l’època que estem tractant, podem extreure algunes conclusions del treball titulat La edición musical en Barcelona (1847–1915) de M. Carmen García Mallo (2002: 7–54), que aborda precisament el que considerem —al menys a priori— com el període de màxima expansió i presència del català en la música. García Mallo estudia l’edició musical a Barcelona des del 847, any en què apareix la primera legislació a Espanya sobre l’activitat editorial musical, fins 95 — darrer any inclòs en la primera època en què la Unión Musical Española posseïa els fons editorials de la major part dels principals editors catalans de la segona meitat del segle XIX—, a partir de les partitures impreses que es troben a la Biblioteca de Catalunya. D’un total de 75 partitures estudiades per García Mallo, 289 presenten una o més parts vocals (un 45%) mentre

„ La música en català versus el català en la música

101

que 7 són exclusivament vocals. D’aquestes 289, 240 (el 85% de les partitures vocals) es vehiculen en un sol idioma que es distribueix així: el castellà en un 40%, el català un 30%, el llatí un poc més del 5%, l’italià un poc menys del 5% i el francès present en dues partitures. García Mallo apunta: [C]astellano y catalán parecen repartirse el grueso de las ediciones musicales con participación vocal salidas de las prensas barcelonesas en la época. La presencia del catalán es, evidentemente, relevante; sin duda, se hace eco, por un lado de la demanda de música puramente local, así como, por otro lado, y con carácter más amplio, de la pujante Renaixença literaria (notemos la abundante presencia de textos de poetas como Verdaguer o Apelles Mestre); pero en contrapartida, todavía se ve superado por el idioma castellano. (García Mallo, 2002: 82–83)

El 5% restant de les obres vocals corresponen a aquelles que combinen més d’un idioma. Les dades aportades més significatives són les següents: text original en català i la seua traducció francesa ( exemplars); en català i traducció castellana (7 exemplars); català i traducció italiana (7 exemplars); italià i traducció castellana (2 exemplars). Diu l’autora: Nuevamente, prescindiendo de sus respectivas traducciones a terceros idiomas, castellano y catalán protagonizan las cifras más representativas (5 obras en total, sin particular preeminencia de una lengua sobre la otra, lo cual resulta harto significativo). El catalán, por otra parte, no precisa ni mucho menos en todos los casos de su traducción al castellano, pues vemos que en 8 obras, el catalán se traduce en exclusiva, bien al francés, bien al italiano. (García Mallo, 2002: 83)

En quatre de les partitures hi apareixen tres idiomes. En totes elles, l’idioma original és el català, traduït al castellà i al francès en tres, i al castellà i a l’italià en una. Respecte a aquestes traduccions, García Mallo comenta que “siempre aparece, al menos, su traducción al castellano (síntoma ya, bien de una cierta dependencia ‘social’, bien del interés por llegar a un público más amplio, no específicamente catalano-parlante)” (García Mallo, 2002: 83). Finalment l’autora conclourà que: [L]a música editada en esta época en Barcelona es, en su mayoría, y salvo excepciones a tener en cuenta, un tipo de música destinada al consumo interno, local, destinado a cubrir las necesidades y satisfacer los gustos de una nueva sociedad urbana y burguesa, de pretensiones aristocráticas. El gusto generalizado en la época por el progreso y la innovación, se traduce, en el mundo de la música, en el surgimiento de un repertorio de moda, para el consumo. (García Mallo, 2002: 08–09)

102

Àngel Lluís Ferrando Morales „

Les dades són clares i, a més, no cal afegir que amb els anys posteriors a la Guerra Civil, la qüestió s’agreuja considerablement pel que respecta al català. L’autora no entra en aspectes com els de la terminologia musical específica emprada en les edicions —tots els matisos que hem vist abans, però no cal córrer molt per veure que, del que es desprén del seu estudi, en farien ús d’aquesta terminologia, en qualsevol cas, solament aquestes edicions que García Mallo qualifica de demanda local o determinades per la poesia de la Renaixença i els seus autors. Admetent amb l’autora que la presència del català és important, no és ni molt menys la que imaginàvem, i al seu torn, ben lluny del cas alemany —o fins i tot del francés— i la seua realitat. Després d’un llarg període on el català era poc més que anecdòtic dins les publicacions fins la transició democràtica, si fem una ullada al moment actual, potser sols dins l’ensenyament musical trobem una política editora on el català està vertaderament present, encara que generalment acompanyat per la versió en castellà.8 Amb tot, l’àmbit de l’ensenyament és, potser, on trobarem una certa normalitat pel que fa als llibres de text, història i estètica musicals i alguns mètodes impresos, però lluny de ser una llengua present en les composicions publicades que s’utilitzen dins l’aula habitualment o que abasteixen les biblioteques específiques dels nostres conservatoris i centres d’estudis musicals. Especialment als centres superiors d’ensenyament musical, tampoc trobem aquesta normalitat en l’ús del català com a llengua vehicular, ni molt menys com a llengua de relació entre compositors i intèrprets on la globalització es fa ben present i l’anglès és moltes vegades el vehicle ineludible. 4 Reflexions versus conclusions

„

La separació des del segle XIX de la música i la universitat espanyola és un motiu de reflexió que cal tenir ben present. Aquesta separació, que de fet hi està latent molts anys abans, es materialitza efectivament el 842, l’any de la mort del catedràtic d’història de la música de l’emblemàtica Universitat de Salamanca. Aquell any és el final d’una llarga decadència de la qual no hem començat a eixir fins fa ben poc (Gómez Amat, 988: 260). Tot el corpus teòric que es genera als conservatoris té una funció bàsicament didàctica i pedagògica, però mai està dirigit cap a la investigació, essencial 8 Parlem en el millor dels casos dels continguts textuals, no dels signes expressius i matisos als quals hem estant referint-nos al llarg d’aquest paper.

„ La música en català versus el català en la música

103

en els centres universitaris, però aparentment prescindible en els conservatoris on la formació instrumental virtuosística —en aquests centres es formen bàsicament solistes i concertistes, no músics de tutti d’orquestres o bandes— és la màxima aspiració i pretensió. De fet, encara a hores d’ara, tant les assignatures com els continguts i especialitats teòriques són una preocupació secundària, un complement de segon ordre. No es formen músics globals, es formen instrumentistes condicionats pels propis currículums educatius, fonamentalment solistes. Per contra, a banda de la seua idiosincràsia com a poble i la seua manera de viure i entendre la música, la musicologia alemanya ha estat sempre, com no ha de ser d’altra forma, vinculada a la institució universitària. Una associació necessària i lògica per a poder investigar amb rigor i productivitat. Coneixements de caràcter enciclopèdic que ens apropen també a algunes de les idees expressades per Rousseau al segle XVIII i que, com hem vist, han perdut vigència a l’actualitat. Per contra, ens fan pensar en un munt de preguntes que se’ns plantegen. Realment avui necessitem d’una traducció del lèxic específic musical? Som tants els qui ho necessitem? A qui interessa realment aquest aspecte del llenguatge musical? No és suficient un llenguatge econòmic i funcional com el que ens brinda l’anglès? El concepte de globalització no afecta també el lèxic musical? Cal també una reflexió al voltant de les polítiques editorials al nostre país pel que fa a les publicacions específiques, on el català té molt poques opcions dins d’una panoràmica editorial molt deficient en essència —en general a tot el territori espanyol— i on l’anglès, el francès i l’alemany — concretament en el camp de la musicologia, però també als compositors des de l’època romàntica com hem vist— tenen la presència assegurada. En certa manera, allò de “la música és el llenguatge universal”, en aquest cas concret, ens ha fet més mal que bé. Les societats musicals representen, una vegada més, un àmbit de supervivència de la llengua. A les seues escoles de música, a la pràctica quotidiana, als seus arxius i documentació, i fins i tot a les composicions específiques, com ara les de les diferents manifestacions festives i tradicionals, s’utilitza el català com a llengua habitual i vehicular. La llengua està present no sols en el material que inspira la mateixa peça —de tipus literari, de l’imaginari collectiu o merament funcional—, situant-la en un determinat context social i cultural, sinó també en les mateixes partitures mitjançant l’ús de la terminologia, la instrumentació, el lèxic específic i la fixació textual. L’aparició de Wagner i tot el que representava en una societat decimonònica com la barcelonina, va animar un grup d’entusiastes a intentar una

104

Àngel Lluís Ferrando Morales „

apertura cap endavant prenent com a model el germànic. Però, era possible fer aquest canvi en la societat burgesa catalana dels inicis del segle XX? Realment estem en un país que viu la música com ho fa la societat alemanya? La música és una activitat ordinària de la societat o manté encara el seu caràcter extraordinari? Som un país que estima la musica realment? Tenim una vertadera tradició musical? Necessitàvem realment que la llengua catalana estiguera al mateix nivell en la música que en altres àmbits culturals o sols era una simpàtica idea que ens feia gràcia? Potser perquè venia de terres germàniques? El poble alemany va aprofitar una circumstància històrica i un canvi social per fer valdre el seu idioma en tots els àmbits. Els catalans, aprofitant el moment social i aperturista que va representar per a la música aquell moment, hagueren pogut fer el mateix, però Wagner i els seus admiradors es van quedar pràcticament sols en aquest intent. On estaven els compositors catalans? Per què no hi van haver ferms continuadors d’aquesta proposta? No hem tingut tants bons músics com créiem? Per què no van agafar el testimoni, doncs? Va tenir aquesta apertura l’efecte contrari? Fins i tot, contràriament al que semblava —i profundament contradictori alhora—, podem preguntar-nos si, al capdavall, es van tancar més portes que se’n van obrir? Ens hem aïllat una mica —o molt— com potser fem encara ara? Es tracta sols de pensaments que ens han de fer reflexionar. Res més. L’objectiu era ben senzill: fer una ullada a l’estat de la qüestió d’un aspecte lingüístic puntual i, evidentment, molt minoritari. Aquest paper vol dirigir la mirada cap a la realitat de la nostra llengua en una activitat artística en la qual, al menys així ho valore personalment, hauria de tenir una presència major. Encara que ho semble, potser no és massa tard encara. Som hi!„ Bibliografia

„

A. C. (89): “Crònica Musical”, L’Avenç 5 [2ª època, any 3], 3 de maig, 54–57. Brossa Roger, Jaume (892): “Societat Catalana de Concerts”, L’Avenç 0 [2ª època, any 4, octubre], 33–35. Domènech Espanyol, Miquel (902): “La tessis en el Parsifal de Wagner”, Joventut (Barcelona) 28, 24 de juliol, 479–483. García Mallo, M. Carmen (2002): “La edición musical en Barcelona (847– 95)”, AEDOM: Boletín de la Asociación Española de Documentación Musical 9:, 7–54.

„ La música en català versus el català en la música

105

Gener, Pompeu [Pompeyus] (90): “Avant sempre!”, Joventut (Barcelona) 58, 2 de març, 20–203. Gómez Amat, Carlos (988): Historia de la música española, vol. 5: Siglo XIX. ª reimpresión, Madrid: Alianza Música. Grabner, Hermann (200): Teoría general de la Música, Madrid: Ediciones Akal. Gual, Adrià (90): “El teatre popular (continuació)”, Joventut (Barcelona) 64, 2 de maig, 307–309. Janés i Nadal, Alfonsina (983): L’obra de Richard Wagner a Barcelona, Barcelona: Rafael Dalmau. Joventut [redacció] (90): “Novas”, Joventut (Barcelona) 89, 74. La Vanguardia [redacció] (936): “El Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea”, La Vanguardia (Barcelona) 22.47 [any LV], . Massana, Joan (90): “La Tetralogia en català”, Joventut (Barcelona) 93, 2 de novembre, 769. Moragas, Rafael (933): “Un homenatge merescut. De la Música ‘da Camera’ a la Wagneriana”, Mirador. Setmanari de literatura, art i política (Barcelona) 228, 2. Música d’ara [redacció] (2000): “Articles que han fet història”, Música d’ara. Associació Catalana de compositors 3, 72–07. Ortiz de Urbina y Sobrino, Paloma (2007): Richard Wagner en España: La Asociación Wagneriana de Madrid (1911–1915), Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá. Pena, Joaquim (900): “Els concerts del Liceu, II”, Joventut (Barcelona) 5, 5 de març, 73–74. — (90): “Bayreuth-Munich (Impresions), I”, Joventut (Barcelona) 83, 2 de setembre, 68–620. Rousseau, Jean-Jacques (2007): Escritos sobre música, València: Universitat de València. Via, Lluís (902): “Quatre paraules i prou”, Joventut (Barcelona) 28, 483–485. Wagner, Richard (200): Un músico alemán en París, Barcelona: Muchnik Editores. Àngel Lluís Ferrando Morales, Centre Instructiu Musical APOLO, C/ La Cordeta, 0, E-0380 Alcoi, .