“La música del futuro: de la preterición musical en Wagner a las realidades efectivas en su repertorio en torno al paisaje sonoro” (Co-autora María Luisa Luceño) en José Luis Carles/ Adolfo Núñez (coords.) Espacios sonoros y audiovisuales 2013, Madrid, UAM, 2013, pp.291-311, ISBN-978-84-606-8023-9

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0DULD/XLVD/8&(f2\0LJXHO6$/0(5Ð1/D0~VLFDGHO)XWXURGHOD SUHWHULFLyQPXVLFDOHQ:DJQHUDODVUHDOLGDGHVHIHFWLYDVHQVXUHSHUWRULRHQ WRUQRDOFRQFHSWRGH3DLVDMH6RQRUR Wagner hubiera disfrutado con una presentación multimedia. Este enunciado que podemos formular como propuesta desde un plano filosófico-estético hacia una dialéctica que revele el espíritu real de la obra de Wagner, motivó desde el lado propiamente musicológico a determinar si se encontraba algún escrito especial donde el concepto de lo contemporáneamente considerado como espacio sonoro estuviese al menos implícito en cierta medida en algún escrito suyo, y ése es La Música del Futuro (escrita en París el 15 septiembre de 1860, y editada primero por J. J. Weber en Leipzig entre 1871-1873) del Gesammelte Schriften und Dichtungen, tomo VII, con una recepción tal que alcanzó su edición inglesa alcanzó las dos reimpresiones334. Introducción: ¿Qué es La Música del Futuro? La Música del Futuro es un opúsculo acerca del significado y función de la música operística alemana en relación a la italiana y francesa. Pero el título, efectivamente, nos remite a que la problemática en la que se encontraba en ese tiempo dicha música no se restringe a ella en esas dos naciones en tiempos de Wagner, sino a las limitaciones que encuentra el compositor en cuanto a creación en un momento y lugar dado, en un cronotopos, siguiendo el término de Mikhail Bakhtin. Wagner, visionario de grandes ambiciones, y megalómano, con pretendido don de preterición, con toda seguridad se sentía condicionado negativamente por los medios compositivos a su alcance en distintos aspectos, queriéndolos superar. Millington lo sintetiza de estamanera: Wagner argued that the elements of dance, music and poetry, harmonized so perfectly in Greek drama, were deprived of their expressive potential when divorced from each other. In the art-work of the future, they would be reunited both with each other (in the `actor of the future´ at once dancer, musician and poet) and with the arts of architecture, sculpture and painting. Allowance was even made for the occasional use of the spoken word. Theatres would need to be redesigned by aesthetic criteria rather than those of social hierarchy. Landscapepainterswould be required to executethe sets”335.

334 Gesammelte Schriften und Dichtungen, tomo VII.Leipzig: J.J. Weber, 1871-1873, pp.121-180 (Obra completa en prosa y teatro). Hemos manejado para este trabajo la edición inglesa: Richard Wagner Prose Works, Translated by William Ahston Ellis, Vol III: The Theatre: pp. 295 – 345: The Music of the Future. London, Kegan, Paul, Trench, Trübner& Co. Ltd. 1907.La diferencia entre ambas radica en que la alemana original tiene una ordenación cronológica y no genérica. Es decir, se alternan ensayos y escritos teóricos en prosa y libretos. 335 MILLINGTON, Barry: “(Wilhelm) Richard Wagner”. En: Oxford Music on Line. En: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29769pg1[consulta de 11 de enero de 2013].

292(VSDFLRV6RQRURV\$XGLRYLVXDOHV Wagner aspiraba a la “Zukunfstmusik”, la música del futuro, algo que se añade a la mencionada Gesammenkunstwerk, a la obra de arte total, lo que sería el arte multimedia bajo todos los parámetros de recursos posibles de hoy en día. Parece pues, necesario establecer una vinculación de la Música del Futuro con el concepto de obra de arte total, que preludia al escrito que nos ocupa, La Música del Futuro y que profundiza en la concepción de arte que propugna Wagner como compendio, amalgama de artes puramente humanas: la danza (o en un sentido más amplio, el gesto), el sonido y la poesía, que se corresponden respectivamente con las facultades humanas de la visión, el oído y el intelecto. De hecho la vinculación de obra total con un nuevo mundo sonoro ya lo apunta Berry, en su visión sobre Wagner, en la última metáfora a la que alude en esta cita: Opera in particular had become a chaos of sensuous elements, randomly mixed and served up, each spectator choosing whatever took his fancy, here the dainty leap of a ballerina, there the singer´s daring passage-work, here the set-painter´s brilliant effect, there the amazing eruption of an orchestral volcano´”336.

Y efectivamente, ese volcán orquestal nos lleva a la conjunción de todas las artes, inevitablemente a la sinestesia, cruce de los distintos sentidos trabajada ampliamente en el siglo XX por las interrelaciones estímulo-respuesta de las distintas sensaciones. Teniendo en cuenta que estas facultades sensoriales desarrollan su máximo potencial cuando se combinan y actúan juntas337, lo mismo debía de ocurrir con las correspondientes artes con las que se relacionan. Wagner afirma que puede observarse cómo ello ya había acontecido, de hecho, en la historia de la música, desde el momento en que Beethoven añadió un texto con la participación del elenco vocal al final de la novena sinfonía, y daba un paso decisivo hacia la consecución de la magna y universal obra de arte del futuro. El resultado deseado lo proporcionaría la conjunción de las artes anteriores, pero también las artes plásticas, la arquitectura, la escultura y la pintura, sirviendo al mismo ideal, a fin de construir la obra de arte total, y al tiempo que recuperarían su propia fuerza. Pero ¿qué es lo que las artes plásticas debían aportar, específicamente, a la obra de arte total? No se deduce tan fácilmente de la prosa de Wagner según León Plantinga338. Por ello procede acudir a otras bases teóricas para

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BERRY, Mark: “Richard Wagner and the Politics of Music-Drama”. En: TheHistoricalJournal, Vol. 47, No. 3 (Sep., 2004), p. 680. 337 Si bien es un concepto psicológico generado teóricamente a posteriori con respecto a Wagner, para quien existiría en intuición. 338 PLANTINGA, Leon: La música Romántica. Akal, 1984, p 291.

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aproximarnos a Wagner y para desvelar ciertos orígenes epistemológicos del desarrollo musical de las postrimerías del XX y los albores del XXI. En ese escrito wagneriano, muy discreto, casi en segundo plano, donde se describía la sustitución del género operístico por lo que Wagner llamaría drama musical, con lo se estaba produciendo un proceso de defragmentado de su la concepción de la ópera, con su lectura, que por otra parte tampoco parecía aportar nada nuevo a lo que fueron realmente las relaciones de tipologías operísticas en Europa, se presentan, imbricados, elementos significativos y poco usuales que hacen a Wagner más cercano a ciertas concepciones de la música y el arte sonoro de los ss. XX y XXI con propuestas concretas de la renovación operística más vanguardista de su época desde una fundamentación puramente epistemológica. Ello hace repensar a Wagner tal vez como un adelantado en lo que se han dado en llamar las vanguardias musicales del s. XX, del mismo modo que es obvio que su ruptura de la tonalidad a través del cromatismo y que parece diluir el tradicional concepto de frase musical, es la antesala inmediatamente anterior a la atonalidad. Teniendo en cuenta el carácter integrador de las artes en Wagner en esa ambiciosa concepción del arte más allá de una aparente megalomanía, Wagner fue además uno de los compositores más complicados a la hora de diseñarse, posteriormente a su muerte, escenografías históricas fuera del teatro de Bayreuth, lugar único que él pensó para la puesta en escenas de sus obras, y según los bocetos que se conservan en los archivos del Teatro Real, entre otros en cuanto a escenarios lúgubres, fantasmagóricos, donde grandeza y horror se alternan y donde el concepto de música se desdibujaría, mezclándose con el de arte sonoro y paisaje –fundamentalmente de bosque sonoro339. Era señal de que los procedimientos compositivos se estaban agotando; que el uso del sonido como recurso expresivo podía alcanzar otros niveles, otras cotas que las que hasta entonces se le habían asignado, a saber, formas de la ópera en sus estructuras de aria, arieta, música programática, descriptiva, variación sobre un tema, y más aun teniendo en cuenta la distintiva ausencia de recitativos en su obra, lo cual carga las tintas con el tipo de música que se necesitase. Incluso el arte de la dirección está

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PAZ CANALEJO, Juan: “Magia a tope: Wagner”, “Wagner I: Rienzi”; “Wagner I: Lohengrin”, “Wagner III: el bardo pecador, la gruta y el rey loco”, “Wagner IV: Los Maestros Cantores”, “Wagner V: El Holandés errante”, “Wagner VI: La Valkiria”. En: La caja de las Magias. Las Escenografías históricas del Teatro Real. Madrid: Ayuntamiento de Madrid y Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, pp. 204-227.

294(VSDFLRV6RQRURV\$XGLRYLVXDOHV experimentando cambios perceptuales en cuanto a la interrelación con el auditorio: …“nos sentimos en seguida acariciados con un murmullo340”… De este modo, glosado por Ramón Regidor, dice Wagner: La melodía es el principio de la forma acabada de la sinfonía de Beethoven, lo cual bastaría para que se le concediese un reconocimiento eterno. Pero esta forma que en la ópera italiana ha quedado en un estado rudimentario, ha recibido con la sinfonía una extensión y una perfección que es en este primer estado como al planta coronada de flores… Observemos ante todo que esta forma se extiende por todas partes de la sinfonía, formando la antítesis con la ópera italiana. En efecto, en la ópera la melodía se encuentra por trozos aislados, entre los cuales se extienden intervalos llenos por una música que no hemos podido caracterizar sino por la ausencia de toda melodía, porque no tiene nada que la diferencie esencialmente del simple ruido. Wagner siente profunda admiración por las combinaciones melódicas que Beethoven ha conseguido en sus sinfonías, haciendo desaparecer los periodos intermedios entre las melodías principales o dándoles todo el carácter de la melodía341.

Expuesto igualmente por Regidor, el resultado completamente nuevo de este procedimiento fue, pues, extender la melodía por el desarrollo de todos los motivos que contiene hasta formar un fragmento de grandes proporciones y duración, trozo que no es otra cosa que una melodía única y rigurosamente continua: llegándose así al resultado de una melodía infinita. Aplicando este procedimiento sinfónico a sus óperas, Wagner trata de conseguir la Gran Melodía que abraza la obra dramática toda entera y que explica de un modo metafórico: ”Debe, pues, producir en el alma una disposición semejante”342. Sin embargo el modelo de melodía infinita puede extenderse más allá de lo pergeñado en toda una serie de pasajes musicales protagonistas del comentario anterior, secuencias melódicas de sonidos con parámetros controlados desde instrumentos musicales tradicionales, donde explicase aquello que queda diluido en esta manifestación suya desde este otro ensayo sobre técnicas de dirección de orquesta:

Entonces pude ver un segundo milagro: el auditorio en masa escuchaba pacientemente y sentida la profunda e inquebrantable convicción de estar saboreando un puro y sublime goce: de haber tomado parte en lo que Mozart llamaba un banquete del oído343.

Por eso no es de extrañar que Wagner plantease una obra que dista mucho de considerarse un opúsculo sobre una teoría sonora de modo explícito. Con las treinta 340

WAGNER, Richard: El arte de dirigir la orquesta. [Traducción de Julio Gómez]. Madrid: Imprenta de L. Rubio, 1925, p. 21. 341 REGIDOR ARRIBAS, Ramón: El Holandés Errante. Tahnnhauser. Lohengrin. Madrid: Real Musical, 1978, p. 13 342 Ibidem. 343 WAGNER, Richard: El arte de dirigir la orquesta. Op. cit, p. 21.

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páginas de La Música del Futuro, estructuradas en noventa párrafos, establece unas pautas sobre lo que se tendría que tener en consideración a la hora de renovar propiamente la música escénica, y esto es lo importante, la materia sonora de la misma entendida en su amplio espectro y no solamente restringida al ámbito de lo vocal, como solista o coral y la música instrumental, preferentemente sinfónica orquestal, sino que de modo implícito, aparecen los recursos sonoros extramusicales derivados del mismo para la consecución de su objetivo, ya que los recursos compositivos se estaban agotando, según indica Savage, citando a Kramer: Lawrence Kramer’s manifesto announces modernist musicology’s Götzendämmerung in dismantling the myth of music’s transcendent selfsufficiency. In Kramer’s “musicology of the future,” criticism would responsibly seek “to situate musical experience within the densely compacted, concretely situated worlds of those who compose, perform, and listen.” No one could miss the resonances between this call to dismantle the conceits shielding the autonomous work from critical scrutiny and Wagner´s music of the future344.

Una intuición de Falla sobre Wagner.- El receptor del escrito de Wagner (no dedicatario, sino receptor narrado en la premisa de ser el ensayo que nos ocupa un texto epistolar dirigido a él), es Monsieur Villot. ¿Quién era Monsieur Villot? En esa época, lo que se denomina hoy en día curator345, y que alcanzó gran renombre, a la manera del recabado por los salones de Madame de Polignac en París, quien, como mecenas, acogió en tertulias a pintores y a músicos como Falla. Curiosamente, si tomamos a Falla como elemento común a Villot y a Wagner, por haber frecuentado éste al anterior en su salón, de modo similar a Falla en casa de Polignac, los salones eran espacios donde tenía su aparición la crítica, y podemos encontrar un interesante dato: la denostación de Falla, convirtiéndose en crítico pseudo-coetáneo ante la obra de Wagner (con una distancia temporal destacable), no deja de ser significativa, en un opúsculo del compositor gaditano: “Notas sobre Ricardo Wagner en el cincuentenario de su muerte”346. Si recordamos que Wagner vislumbra elementos de grandes dimensiones, lo que da medida de una intención de magnificencia, ésta es la opinión de Falla sobre eso: Ahora vemos a Wagner de manera distinta: las obras del glorioso músico viven por sí mismas y gracias a la fuerza del genio que las creó, pero sin la significación de anuncio profético que él pretendió darle. Para nosotros significan todo lo contrario: las clasificamos como eminentemente representativas del período en que fueron escritas: música y literatura muy de su tiempo. Y este fue el gran fracaso de

344

SAVAGE, Roger W.: Hermeneutics and Music Criticism.NY: Routledge, 2010, pp. 5-6. Conservador de las colecciones pictóricas del Louvre en París, hombre de sensibilidad refinada e inquietudes artísticas variadas, en cuyo salón se dio cita la crema y nata del mundo artístico y literario de la época. 346 FALLA, Manuel: “Notas sobre Ricardo Wagner en el cincuentenario de su muerte”. Revista Cruz y Raya, septiembre de 1933”. En: Escritos sobre música y músicos. Madrid: Austral, 1950, p. 114-124. 345

296(VSDFLRV6RQRURV\$XGLRYLVXDOHV Wagner: quiso ser un sembrador de música dramática para el porvenir, y de la cosecha apenas se ha salvado otro fruto que el de su propia música347.

Falla arremete después con una serie de principios tonales de bases armónicas, elementos contrapuntísticos, etc., referencias al ritmo y a la construcción de la melodía, en clara alusión a las estructuras compositivas características del compositor alemán. Y no se olvida de plantear un problema de fundamentación básica: “No olvidemos que la música se desarrolla en el tiempo y en el espacio, y para que la captación de espacio y tiempo sea efectiva, forzoso nos será determinar sus límites, estableciendo de modo perceptible su puntos de partida, medio y final, o su punto de partida y su punto de suspensión”348. Mal podríamos delimitar los límites del espacio wagneriano cuando la melodía del compositor alemán es por definiticón infinita, podemos apostillar frente al razonamiento del compositor gaditano. Falla critica, de este modo, lo que Wagner quiso tantas veces defender, según indica, “amparando su heterodoxia musical en razonamientos que le inspira su dilettantismo filosófico”349. Esto ya nos alerta, la negación de profesionalidad de un compositor, Falla, hacia otro Wagner, lo que nos corrobora el talento de Wagner en este sentido, siendo la cita anterior un ejemplo de animadversión y desprestigio entre compositores por rivalidad profesional, similar a la que existía entre Richard Strauss y Rimsky Kosrakoff, y más por la ilusión a las posibles bases filosóficas subyacentes, de modo que sigue el compositor gaditano: “y era entonces cuando torciendo su paso sereno, se internaba por la selva oscura, produciendo esa inestabilidad que empieza por molestarnos”350. Aquí Falla hace una aproximación de psicoacústica en lo que una producción sonora no deja indiferente, incluso sirve de modo de provocación por parte del enfant terrible en que debió de convertirse Wagner para el público. La alusión a la selva oscura, camino prohibido, marcada por nosotros en cursiva, nos da medida también, por el análisis que se hará del escrito wagneriano más adelante, que no es ni una mera metáfora ni tampoco una simple cita de la fraseología wagneriana. Esto demuestra que debió de leer ese escrito pero sesgadamente, no valorándolo en su justa medida o calibrando el alcance y desarrollo a la luz del arte sonoro en las décadas posteriores del siglo XX. A pesar de esa denostación, crítica basada en mera animadversión, Falla termina reconociendo: “Fue 347

FALLA, Manuel: “Notas sobre Ricardo Wagner en el cincuentenario de su muerte”. Op. cit, p. 115. Ibid, p. 116 349 Ibid, p. 117 350 Ibid, p. 123. 348

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un vidente, y ese don se manifiesta más potente que nunca cuando su espíritu, al elevarlo a sonoros espacios infinitos [las cursivas también son nuestras] despierta en él nuestras altísimas aspiraciones”351. Esta valoración, desde una visión mística de uno de los más grandes compositores españoles, no es meramente sinestésico al hablar de espacios sonoros infinitos, por la grandeza de los escenarios y recursos donde se demandaba una grandeza de sonido equiparable, de grandes magnitudes, por una parte, (lo cual se ha demostrado sobradamente por la extensión de las obras wagnerianas, y por otra, por las necesidades orquestales en número y en timbre, por la dinámica decibélica resultante, pero también por la demanda de otra sonoridad que se desmarcase del concepto tradicional de música, acercándose al término shafferiano de paisaje sonoro). Ya el concepto de espacio sonoro, en el cual paisaje sonoro estaría subsumido, sería así un término aparentemente acuñado en el siglo XX con Wagner y antes de Falla, y creemos que este concepto, entre las diferencias con el compositor alemán, queda no obstante asimilada en el compositor gaditano. Termina el opúsculo Falla: “Con estas notas, a mi manera, he querido rendir homenaje al genio y al arte de Wagner en el cincuentenario de su muerte”352. Con este sarcástico cierre, sin posibilidad de defensa por el aludido, ocurre paradójicamente que Falla legitima completamente a Wagner en cuanto a ser origen en parte de las grandes revoluciones sonoras del s. XX y XXI en cuanto a su intuitiva concepción epistemológica: un adelantado en cuanto al concepto de paisaje sonoro a través de no sólo su escrito La música del futuro, sino al de otros relacionados, a la luz de la crítica y de la valoración del mundo académico, y cuyo contenido desgranamos desde estas páginas. 

Los contenidos de La Música del Futuro.- En varios pasajes de la obra hay alusiones claras a que el corpus teórico que aparece, lo es como fruto de una enajenación mental, que es un cliché romántico (que aparece al principio de las novelas de E. A. Poe o de Lovecraft, a modo justificatorio y también focalizador de los contenidos horripilantes que hay en el texto), lo cual da la idea de la autonomía del 351 352

FALLA, Manuel: “Notas sobre Ricardo Wagner en el cincuentenario de su muerte”, Op. cit, p. 123. Ibid, p. 124. El terminar reconociendo por antítesis, cual homenaje de compromiso, la valía de un genio al presentar sus presuntas inconsistencias, es indudablemente constatación de su valía real.Tal vez la denostación nos alerta de la falta de visión de Falla sobre a qué tipo de futuro se refería con la música; no un futuro que viesen sus coetáneos, pero sí los bisnietos de esos coetáneos; hablando generacionalmente: si Wagner era un visionario, Falla compartió desde esta crítica el don de la preterición sobre el concepto de la música del futuro: la música en generaciones posteriores entre las que nos encontramos los presentes.

298(VSDFLRV6RQRURV\$XGLRYLVXDOHV conocimiento con respeto a quien realmente lo genera, rompiendo con el concepto de autor; el asunto del opúsculo son las manifestaciones artísticas musicales del autor que, o bien aspiran a cumplirse, o bien se han cumplido de facto a modo de proyecto o sueño. La discursividad tiene lugar en el pretexto literario de un hipotético encuentro con el mencionado amigo Villot. Esta amistad no tiene el sentido de amititia de los romanos, sino otra vinculada al término inglés acquaince, conocido. Este amigo es un singularia tantum que se dirige, por metábasis, a un colectivo. Y ese colectivo puede corresponder a la crítica de su tiempo, al transmitir dicho texto, como veremos, elementos renovadores que puedan suponer una disrupción con respecto a sistemas tradicionalmente aceptados: hay un amigo que esté en condiciones de calibrar hipotéticamente el alcance de las palabras de Wagner leyendo más allá de las mismas y a la defensiva, para lo cual argumenta largamente sobre una música que pudiera ser no aceptada, pensando que su audición no bastase para su legitimación. Empieza, pues, con un “honorable amigo”, que es toda una declaración de intenciones; pensado con el pretexto de un escrito epistolar, muy en la tradición francesa, utilizado como ilación discursiva para la descripción de elementos renovadores en la composición de su tiempo. Esto nos recuerda al “desocupado lector“ del comienzo del Don Quijote de Cervantes, que suponía dirigirse a un noble cuya afición consistiese, para su solaz, en leer libros de caballería en sus ratos libres, presentándosele otro tipo de género mucho más complejo y que le revelase otras posibilidades para su disfrute o aprendizaje, y que fue el gran salto a la novela en Occidente. Y no está muy lejos de ello: el modus de aproximación a quien le lee es asimilándose al perfil del discurso del amigo al que se dirige, buen lector implícito, y haciéndole partícipe de confidencias, en la convicción de que fuera de esa amititia no serían bien comprendidas, de ese grupo de miles de lectores en todo el mundo que estuvieron tras la publicación impresa de La Música del Futuro, son seguidores que habían de revolucionar, guiados por Wagner, la recepción compositiva, el gusto, (y por tanto la del trasfondo técnico de la composición), con lo cual el ensayo se convierte si no en apología, sí en alocución, si no premonitoria, sí prescriptiva de música más allá de la interpretación de la plausibilidad de un evento de agente inefado, en lontananza de la lectura personal de un texto. El pretexto tenía un trasfondo ciertamente real, porque este ensayo a modo de carta se presentó editorialmente como el prefacio a una traducción en prosa de los llamados poemas operáticos de Wagner, (poemas de los que se generan las óperas correspondientes) que

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son El Holandés Errante (Tanhhauser, Lohengriny Tristan e Isolda. El dramaturgo trabaja para un medio con variables preestablecidas, lo que ya le limita: “It is a definite branch of art, with laws peculiar to itself. The dramatic poet approaches this Theatre as a ready-made art-medium, withit, with all its idiosyncrasies”353, y Wagner nos dice que a través de las óperas los críticos no han llegado a enterarse de lo que es realmente su Música del Futuro: For what alone it seeks in Opera, its melodies, forever melodies – were right-down not forthcoming in my operas; no, nothing but the most wearisome recitatives, the most ununderstandable musical gallimathias; in short- “Music of the Future”!354.

Y ya que ha sido malinterpretado por los franceses lo que es llamada por Wagner música espectral355, su Música del Futuro, es una creación como secuela de su enunciada Obra del Arte del Futuro: “I called my ideal the `Artwork of the Future´. Under that title I published an already more exhaustive essay, in which I set forth at some length the thoughts just sketched for your; to that title (as I may mention in passing) we owe the invention of the spectral “Music of the future”, which plays its so popular pranks in even French reports on art, and you now will readily guess through what a misunderstanding, and for what an object, it has been invented”356.

Gryzanowsky opina que las reformas propugnadas por Wagner sólo se pueden aplicar a la parte técnica de la música, la que Wagner componga a partir de cierto momento y no antes: “to the methods of musical utterance and to the means of musical expressions, not to the idea or sentiment which craves utterance and expressions through the artist... the music of the future or of any other art can never be inferred from its past357. Pero Wagner no es de ese parecer, al pensar inclose en Bach como moderno, pues lo menciona recurriendo al paisaje sonoro como metáfora acústica para explicar su recepción, un paisaje sonoro como marina sonora: “And among others I may make special mention of an eight-part motett by Sebastian Bach: `sing to the Lord a new song!´ in which the lyric swing of rhythmic melody seems to be dashing through an ocean of harmonic waves”358. Está nuestro compositor en una línea de progreso donde la educación juega un papel primordial y el impacto de la música en sociedad adopta una posición prometeica: “ever growing eagerness to make musical training an integral

353

WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. . Op. cit, p. 296. El medio es el mensaje (Mc Luhan). 354 Ibid,p. 324. 355 Por su amplio espectro, sin entrar en el campo de la acepción a que dicha terminología se adscribe. 356 WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit,.p. 309. 357 GRYZANOWSKI, E: “Richard Wagner's Theories of Music Opera und Drama by Richard Wagner”. En: The North American Review, Vol. 124, No. 254 (Jan., 1877), p. 53. 358 WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit, p. 316.

300(VSDFLRV6RQRURV\$XGLRYLVXDOHV part of education; all this, so manifest an undeniable in itself, at like time proves the correctness of the postulate, that Music´s modern evolution has answered to a profoundly inward need of mankind..”359, es un proceso que ha sufrido históricamente un enmascaramiento en torno a la forma musical, un ensombrecimiento: “These efforts with my earlier works, this very circumstance would lead you to conclude that its full foreshadowing of the musical form must at least have been of profit to the poetic workmanship itself. If then, the complete foreshadowing of the musical form is able to lend a special value to the poet´s will…”360, de tal modo que Wagner se propone con su ensayo el desvelar las novedades que propugna. Y es cierto; hay alusiones a elementos específicos de paisaje sonoro en las obras de Wagner. Tomando dos muestras, El Holandés Errante y Los Maestros Cantores de Nuremberg, se recogen en ellos abundantes alusiones sonoras de todo tipo: 1) En El Holandés Errante. En el contexto de Noruega, pensado como país silencioso, en un medio acuático como el mar361, y en medio de una tormenta, se presentan 4 didascalias alusivas a sonido ambiente; en cuanto a acotaciones escénicas: 15 en total, 13 alusivas a sonido y 2 a música. Esto ya es un indicio. En sus diálogos hay 62 menciones en total de tipo acústico: 5 musicales, 14 de sonido (de nuevo, el numero crece), y aparecen en el 1er tercio de la obra, así como 43 interjecciones variadas, muchas de ellas o bien onomatopeyas, o bien jitanjáforas362; 2) En Los Maestros Cantores de Nuremberg. No hace constar ninguna alusión acústica en las didascalias. Sí hay acotaciones escénicas sobre música (14, principalmente, mención sobre quien canta o la entrada de algún instrumento como un laúd), y 24 alusiones a sonido (importante), como sonidos ambiente o inflexiones de voz humanas no musicales. En cuanto a los diálogos, crecen exponencialmente en número y complejidad: obviamente, el cuanto al tema, ya anticipado en el título, hay 124 menciones a música contabilizadas, donde la palabra canción es la de aparición más frecuente; asimismo hay 51 alusiones a sonido (importante de nuevo), y 11 a onomatopeyas. Pero volviendo a las menciones sobre música, la clasificación no es tan rápida, puesto que se dan en lo que podemos llamar pasajes sonoros, pasajes de paisaje sonoro, que necesitan una explicación más profunda. Atendiendo a datos más específicos, la presencia de ellas se explica por las

359

WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit ,p. 319. Ibid, p. 331. 361 Medio que transmite más rápido que el aire el sonido. 362 Terminología de Alfonso Reyes: articulación de pseudo-palabras significativas, que sirven muchas veces o bien de imprecación o bien como elocuciones verbales no léxicas 360

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alusiones e elementos de paisaje sonoro que aparecen en La Música del Futuro y que vienen a darles explicación plausible. Veremos cómo aparecen específicamente en una obra muy concreta: Los Maestros Cantores de Nuremberg.

a) Hacia una nueva morfología compositiva. Y ya que en el resto de Europa los compositores persisten en la eterna perpetuación de las formas: “Obedience to its seemingly laws feels himself committed to a perpetual reproduction of that for”363, y de hecho Wagner centra su discurso en torno a la música puramente instrumental, con un enfoque centrado en la sinfónica, y más: en Beethoven, quien reconoce que la música y el texto no tienen el mismo estatus, el de la música, como indica Schopenhauer, es el más preciso vehículo de expresión. Sin embargo, la sinergia música-palabra permite toda una gama de posibilidades expresivas más allá de su uso aislado, con lo que Wagner vuelve a una concepción romántica que había tenido mucho antes de su encuentro con Schopenhauer364, teniendo en cuenta que será necesario que este arte fuese universal, entendible por todo el mundo: “It would be a universally understandable form, accesible to every nation”365. Del mismo modo no es ajeno a la tiranía de la estructura, ya observada en las óperas italianas y francesas en cuanto a partes, transición en las mismas, de tal modo que se ha reducido la ópera a un status quasi-infantil a través de la obsesión por la forma366. Así, es necesario algo nuevo que ejercite el talento del músico en la ópera-drama: “The musician, who, eternally preoccupied with the maturing of those purely forms, saw nothing before him but a field for the exercise of his specific musical talent? I the first part of my last named writing: “Opera and drama”, I believe I have proved it”367. En opinión de Gryzanowski, la ópera de tiempos de Wagner habia devenido en ser, paradójicamente, un intruso en escena368. En Die Kunstund die Revolution: quería reconciliar la tradición sinfónica con las posibilidades potenciales de la palabra”369. “Esa gran melodía, de vastas proporciones, llena de libertad que se despliega por toda la obra dramática, no puede ser vertida en el molde rígido de la ópera tradicional, porque

363

WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit, p. 302. MILLINGTON, Barry: “(Wilhelm) Richard Wagner”. Op. cit. 365 WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre.Op. p. 302. 366 Ibid, p. 315. 367 WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit., p. 311. 368 GRYZANOWSKI, E: “Richard Wagner's Theories of Music Opera und Drama by Richard Wagner”. Op. cit,p. 75. 369 MILLINGTON, Barry: “(Wilhelm) Richard Wagner”. Op. cit. 364

302(VSDFLRV6RQRURV\$XGLRYLVXDOHV moriría”370. En consecuencia, Wagner rompe con ese molde para poder dar salida y expansión a esa gran melodía continua371, y del mismo modo que en el conglomerado armónico de una sinfonía se destacan pasajes especiales, sin que esto signifique una ruptura con el fin unitario de toda la sinfonía, sino que, antes bien, eso sirva para definir y aclarar mejor todo el sentido de la obra372. En el drama wagneriano tales fragmentos, que de vez en cuando aparecen, no tienen razón de ser fuera del bloque a que pertenecen por la profunda cohesión que todos los componentes de la obra tienen373.Y eso lo cumplirán a la perfección las sonoridades especiales. b) La inclusión de sonoridades especiales: En primer lugar Wagner propugna el concepto de orquesta acusmática, orquesta invisible: Compared with the spectacular and histrionic part of the performance, which is all motion, the art represented by the orchestra seems repose, and we should become more conscious of this contrast if the orchestra were hidden from view by being placed, not behind the scenes, but in a pit of sufficient depth to cover the tops of the fiddler´s bows374.

En segundo lugar, la germanidad es cualidad que diferencia a la música que pueda escribir Wagner, por las características diferenciadas que a su juicio tiene su nación de origen con respecto a otras, y que él fundamente en un cierto sentido de anarquía, con todo lo sorprendente que nos pueda parecer cierta aseveración : “ … while Italy, Spain and France were moulding that agreeable native form which speedly obtained a general and legitimate application to every utterance of Life and Art, on this side Germany remained in a state of undeniable anarchy – scarce mantled, but rather aggravated, by the attempts to press into its service those ready-made forms of the foreigners ´own. The obvious disadvantage into which the German nation thus fell, for everything that touches Form (and how widely this extends!) very naturally delayed the evolution”375.

Afectado por las restricciones compositivas como director artístico, en un país basado en anarquía, esto le sume en una tension permanente: “the aforesaid disparity between my artistic tendencies and the tendencies of our public art, and especially the Opera – house, seemed to preclude me from conveying on the inenarrably convincing path of direct artistic production, for refuge from this torturing state, I felt driven back to the normal exercise”376. Un ejemplo de ello es Los Maestros Cantores de Nuremberg,

370

REGIDOR ARRIBAS, Ramón: El Holandés Errante. Tahnnhauser. Lohengrin.Op. cit. p. 14. Ibidem. 372 Ibid, p. 15. 373 Ibidem 374 GRYZANOWSKI, E: “Richard Wagner's Theories of Music Opera und Drama by Richard Wagner”. Op. cit, p. 70. 375 WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit, p. 296. 376 Ibid, p. 321. 371

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gracias a los cuales la ética de la renuncia definida por Schopenhauer da paso a una visión más positiva y de corte nacionalista, con un optimismo que se observa progresivamente en la industrialización en Alemania, la riqueza nacional y la cohesión social, parejo con la llegada de Bismark. En Was ist deutsch? (1855), poco después de ser escrito, Wagner recibió una carta de Franz, en la que éste le confesaba que había reconocido en su música “el acorde fundamental de Alemania377. ¿En qué se basa ese acorde fundamental de la naturaleza alemana, como afirma? ¿Y qué papel juega el progresivo crecimiento industrial? Nos preguntamos: ¿no se está anticipando explícitamente el sonido de las fraguas en las fundiciones, el sonido de unos martillos que moldean el metal del que se componen artefactos que se van perfeccionando progresivamente, como los destinados a instrumentos musicales de viento? Sí, hay una evolución del drama musical, enunciado en alemán como Stimmung, que curiosamente es la misma palabra que se utiliza para indicar un sistema acústico de afinado378, en un contexto de la ópera donde todo se funde en una amalgama que ni es habla ni es música, sino música hablada o speechsung379. En tercer lugar, y derivado de lo anterior, Wagner adelanta lo que sería un arte fonostésico, que remitiera del sustrato material del sonido al plano del significado: The poets seeks to replace the abstract, conventional meaning of words by their original sensuous meaning, and through a rhythmic arrangement of his verse, as finally through the already wellnigh musical adornment on rhyme, to ensure for his phrase an effect that shall take the Feeling captive and control it as if by a spell. In this tendency of the poet, essential to his very being, we see him arrive at last at the limit of his art-branch, where he comes already into immediate contact with Music; and thus that work of the poet´s must rank as the most excellent, which in its final consummation should become entirely music380.

Un ejemplo de ello es ciertas elocuciones de las Rhinemaidens, que custodian el oro, en El Oro del Rhin: tienen un lenguaje musical altamente aliterativo y onomatopéyico: “Weia, Waga! Woge, du Welle!”. Quien desconoce el idioma, en todo caso percibe en el lenguaje una materia fónica espectacular381. En Los Maestros Cantores de Nuremberg, 1er acto, segunda escena: en cuanto a las normas para una buena composición académica, dice David: “Cada tono y cada palabra 377

MILLINGTON, Barry: “(Wilhelm) Richard Wagner”. Op cit. GRYZANOWSKI, E: “Richard Wagner's Theories of Music Opera und Drama by Richard Wagner”. Op. cit, p. 71. 379 Ibid, p. 59. Y que nos remite de nuevo a la algo especial: el Singspiel, como género escénico típicamente alemán utilizado en profusión por Mozart en La Flauta Mágica. 380 WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit, p. 312. 381 BATTA, Andras: Opera. Cologne: Könemann Verlags gesellschaft, 1999, p. 799. Se convierten como en música concreta de Stimmung de Stockhausen. A pesar de utilizar palabras, las aliteraciones parecen vocalismos. De nuevo tenemos una referencia al término Stimmung. 378

304(VSDFLRV6RQRURV\$XGLRYLVXDOHV /han de sonar con claridad”382. En todo caso, parece ser que Wagner quiere formar unas bases teóricas “between absolute poetry and absolute music383. En cuarto lugar, destáquese la importancia dada a ruidos384 ambiente en un concepto más allá del de los efectos de sala, pues son la presencia de conceptos en un todo sonoro: veamos en Los Maestros Cantores, 1er acto, segunda escena: tenemos una serie de intervenciones que se suceden como sigue: DAVID: la categoría de maestro en canto/ no se alcanza en un día385; DAVID: zapatería y poética:/mientras a golpes/ dejo bien curtido el cuero386, DAVID: Blandiendo el punzón/ y clavando la lezna/ estudio los sonidos y los silencios387. Este pasaje presenta el sonido del martillo zapatero, que se oye en el contexto de ensayo de cantor388.En El Oro del Rhin conceptos como oro, martillo y clase social están unidos: se forja un anillo y Alberich cambia la naturaleza del oro, y lo utiliza para imponer su poder a los nibelungos, en una renuncia al amor, que es una condena389. ¿Pudiera ser una plasmación del Apocalipsis de las clases trabajadoras? Al tiempo que Wagner trabajaba en el Anillo, otro alemán, Marx estaba escribiendo a tiempo completo un libro sobre la naturaleza del capitalismo (Das Kapital) y dos años antes del estreno de El Oro de los Dioses, Wagner y Marx murieron en el mismo año: 1883390. Hay razones para pensar en ello. “Wagner was able to depict symbolically his views on contemporary social and political issues. Lohengrin provides a vision of a unified fatherland, a romantic construction in the fullest sense of the word391. De este modo los mitos son reflejos de conflictos político- sociales392, si bien las imágenes musicales del oro son parte de la plasmación de la naturaleza que emerge, la visión de un jardín donde maduran las manzanas, aparecen truenos con su dios,

382

DAVID: Jed' Wort und Ton mußklärlich klingen,/ wo steigt die Stimm und wo siefällt; GRYZANOWSKI, E: “Richard Wagner's Theories of Music Opera und Drama by Richard Wagner”. Op. cit, p. 61. 384 En una tradicional concepción en torno a ruido y sonido…. 385 DAVID: Mein Herr! Der Singer Meisterschlag/ gewinnsichnicht an einem Tag. 386 DAVID: Schuhmacherei und Poeterei/ die lernich da alleinerlei:/habich das Leder/glattgeschlagen. 387 DAVID: Den Pfriemen schwingend/ im Stich die Ahl/ was stumpf, was klingend. 388 Nos remite a otro contexto muy similar de paisaje sonoro que es el que se da en el palo flamenco del martinete, donde sólo suena el martillo contra el yunque, como acompañamiento de la desgarrada voz del cantaor, con un carácter dramático, marcando el pulso musical, en una forma flamenca tradicionalmente carente de otro acompañamiento. 389 BATTA, Andras: Opera, Op. cit, p. 801. El motivo de los nibelungos se acompaña de ruidos de martillo que se oyen en la forja, en un ejemplo temprano de música concreta. Pero una visión más poderosa: al principio de la escena 3ª suena una nota de fa durante 60 compases: una nota con altura, un ostinato transformado en ruido psicoacústicamente.Y el motivo del herrero nibelungo se remite 14 veces, para expresar la monotonía del trabajo en las cuevas subterráneas 390 Ibidem. 391 Ibid, p. 781. 392 Ibid, p. 820. 383

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Donner, quien blande su espada, y el arco-iris lleva a Froh por el valle hacia el castillo393.Aquí, los límites del desarrollo sonoro, allí los del movimiento de la figuración, son igualmente ideales, y los límites de lo posible solamente se determinan por las leyes de la belleza: éstas establecen por los contrastes absolutos del movimiento figurativo, ya retenido, o complemente desencadenado, el límite preciso donde la aspiración a adoptar la forma opuesta llega a ser necesaria394. En quinto lugar: los sonidos-abstracción: orquestaciones especiales. La evocación permite la abstracción. Wagner habla de reminiscencia, es decir, la aparición velada en la orquesta, de un motivo que evoca o recuerda un acontecimiento o emoción previa, interviniendo de esta forma preconsciente el personaje-actor que no se expone verbalmente395. La orquestación es responsable de ello396, aunque en algunos aspectos mantiene clarísimas deudas con la orquestación de Berlioz y Meyerbeer397. Se buscan graves: los truenos-relámpagos de la naturaleza, las fuerzas telúricas como el terremoto, el maremoto, el volcán: el desbordar los límites de la orquesta no sólo desde la instrumentación, sino también desde la propia concepción de composición398, para conseguir la descripción más ajustada de cada momento lleva a la consecución de “the most precise correlation of music and action”399, para Tannhauser400. Pero si nos aproximamos más al sonido, es muy importante tener en cuenta el hecho de que, tanto en la teoría como en la práctica, la significación musical de la reminiscencia debería tener lugar, por lo menos, en la orquesta401. El fuego es un tipo de sonido que se presta mucho a ello, difícil de reproducir, por razones de seguridad, por si mismo: se ha de recurrir a otros efectos; pero el acudir a una orquestación para ello, ya supone otro nivel, 393

BATTA, Andras: Opera, Op. cit, p. 799. WAGNER, Richard: El arte de dirigir la orquesta, Op. cit, p. 13. 395 PLANTINGA, León: “Wagner y el drama musical”. Op. cit, p. 294. 396 La orquesta que necesita Wagner (para Sigfrido) es enorme; además de los habituales instrumentos de cuerda incluye seis arpas; a la sección normal de viento-madera (dispuesta en grupos de tres) se añade un corno inglés y un clarinete bajo (uno de los instrumentos favoritos de Wagner). El gigantesco conjunto de metal (grandiosidad) requiere nada menos que ocho trompas, cuatro tubas (tenor y bajo), modificadas según las disposiciones concretas del propio Wagner, cuatro trompetas, una trompeta de registro bajo, tres trombones, un trombón contrabajo, y una tuba contrabajo. Entre la percusión los instrumentos son los siguientes: un tambor (tenor), un tamtam o un gong, timbales, triángulo y un glockenspiel. La capacidad inventiva infinita de Wagner así como la enorme habilidad en el manejo flexible de este contrapunto instrumental tan impresionante, que produce un efecto que va desde un brillo todopoderoso hasta el comentario orquestal colorista más frágil y delicado, constituyen dos logros únicos en su época. 397 PLANTINGA, León: “Wagner y el drama musical”. Op. cit p. 302. 398 Ibidem. 399 BATTA, Andras: Opera. Op. cit, p. 778. 400 Ibid, pp. 772-773. El sonido peculiar de la orquesta hace que se le represente a Venus con un trémolo apagado de violines, entre otros recursos de orquestación. 401 PLANTINGA, León: “Wagner y el drama musical”. Op. cit, p. 294. 394

306(VSDFLRV6RQRURV\$XGLRYLVXDOHV de tal modo que se llega a hablar de “a conflagration of a rainbow of harps402”, que se dan en La Valquiria (en el círculo de fuego mágico): se consigue por un movimiento rápido de piccolo y seis arpas, envueltos en pasajes de cuerda; viento madera y glockenspiel; parecen estar organizando rápidamente una conflagración403. Eso prueba que Wagner conocía muy bien la instrumentación para sacar efectos de paisaje sonoros pensantes). Algo parecido sucede en el tumulto creado por este medio en La Valkiria), en La Cabalgata de las Valquirias, anticipada en el preludio al acto II y desarrollada en el acto III), que sugiere el final de un ciclo entre lo natural y lo sobrenatural404. La tormenta es asimismo producto de abstracción. La música de tormenta (en El Holandés Errante) está llena de cromatismos, acompaña cualquier referencia que se haga sobre una tormenta405, y la 7ª disminuida aparece en momentos en que hay una gran agitación espiritual o metereológica406. En sexto lugar, los sonidos del bosque y otros entornos naturales. Lo silvícola es verdadero paisaje sonoro y su silencio, son trasuntos de la germanidad anteriormente descrita: Los Maestros Cantores de Nuremberg, 1er acto, 3º escena: Aparición del tema del bosque sonoro WALTHER: Lo que la noche invernal/ lo que la hermosura de los bosques/ y el libro y la floresta me enseñaron;/lo que se me reveló/ por el prodigioso/ poder del canto del poeta;/lo que escuché en los torneos,/ entre el galope de los caballos,/ y en el ardor de la danza.../ Todo esto, trocado en canción,/ como supremo premio de la vida,/ manará con mi palabra/ y mi propia melodía/ en forma de canto magistral407. Asimismo en la misma obra, en su, 1er acto, 3ª escena, tenemos la réplica de Walther a las reglas de Kothner: el sonido del bosque: WALTHER:"¡Comenzad!..."/Así llamó la primavera en el bosque/y su voz resonó en él fuerte y noble./Y el clamor hacia aquí fluyó,/viniendo en ondas lejanas,/como agua que desbordada corre/dejando escuchar su voz sonora./Todo el bosque fue inundado/por el hermoso sonido/de mil divinas voces entremezcladas,/y las ondas llegaron a aquel

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BATTA, Andras: Opera. Op. cit p. 820. Ibid, p. 808. 404 Ibid, p. 806.Empezó a ser conocida por su uso en Apocalypse Now de Francis Ford Coppola: cuando un grupo de pilotos americanos empiezan a atacar al sonido de esa música. Son ocho trompas, dos tubas wagnerianas con boquillas de trompa, dos tubas, tres trompetas, una trompeta bajo, tres trombones y un trombón-contrabajo. 405 PLANTINGA, León: “Wagner y el drama musical”. Op. cit, p. 285. 406 Ibid, p. 286. 407 WALTHER: WasWinternacht,/ was Waldespracht,/ was Buch und Hainmichwiesen,/ was Dichter sanges Wundermacht/ mir Heimlich wollterschließen;/ was Rosses Schritt/ beim Waffenritt,/ was Reihentanz bei heitrem Schanz/ mir sinnend gab zulauschen:/ gilt es des Leben shöchsten Preis/ um Sang mir in zutauschen, zu eignem Wort und eigner Weis'/ will einig miresfließen,. 403

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lugar/ hasta anegarlo y sumergirlo./ ¡Los gritos de júbilo/ sonaban como campanas!/¡Y pronto el bosque contestó/a las llamadas/ que en él despertaban vida nueva,/ y entonó/ la canción de la dulce primavera!408. En Parsifal, acto I, 1er tercio, a Amfortas se le conduce a una litera a su baño diario en el lago. Éste se queja de dolor constante, que es mitigado pasajeramente por la belleza y frescura del bosque en la mañana409. Sonido del bosque, trasunto del silencio, es terapéutico. Al explicar la melodía, la melodía infinita dentro de la sinfonía u obra operística, recurre a la metáfora del bosque como paisaje sonoro, lo cual dota a este como concepto no verbalizado pero inconsciente como intuición en Wagner, de no sólo una función didáctica ejemplificadora a la manera de fábula, para mostrar la realidad de un hecho compositivo, pero evidencia asimismo la entidad que tiene como tal al haberlo hecho sujeto de composición al aparecer explícitamente en pasajes que hemos localizado en este momento y de lo que sospechamos que existen más: en Los Maestros Cantores de Nuremberg: “I have recourse to metaphore once more, to give you finally a picture of the melody I mean, the melody encompassing the whole dramatic tone-piece”410. Para Tannhauser: comentario al cartón sobre el decorado de Ludwig Sievert para la producción de la Staatsoper de Munich de 1933: The illustration is a magnificent example of the German fascination for the forests and their woods, the sublime tranquility of the woods was of such fundamental importance to Wagner that he began his Tannnhauser overture with a melody for the Pilgrims´ chorus, a piece that combines piety with a celebration of the beauty of the woods411.

Y es que al bosque Wagner le atribuye propiedades lenitivas para el ser humano: “… it should exert on him somewhat the effect produced by a noble forest, of a summer evening, on the lonely visitant who has just left the city´s din behind”412. Pero Wagner vá más allá, puesto que se le confiere al bosque, desde una perspectiva elogiosamente positiva, cualidades que trascienden el concepto de lo terapéutico, de un espacio chillout o de wellness, puesto que un oyente-observador avezado, en el que el se debe encontrar como observador-voyeur del sonido, (es decir, como flaneur),“as if hearing 408

WALTHER:"Fanget an"/ So rief der Lenz in den Wald,/ da ßlaute sihn durch hallt:/ und, wie in fern'ren Wellen/ der Hall von dannenflieht,/ von weit her nahtein Schwellen,/ das mächtig näherzieht./ Esschwillt und schallt,/ estönt der Wald/ von holder StimmenGemenge;/ nun laut und hell,/ schon nah zur Stell,/ wiewächst der Schwall!/ WieGlockenhall/ ertost des JubelsGedränge!/Der Wald,/ wie bald/antworteter dem Ruf,/ derneuih rLebenschuf:/ stimmte an/ das süße Lenzeslied. 409 REGIDOR ARRIBAS, Ramón: Tristán e Isolda. Maestros Cantores. Parsifal. Madrid: Real Musical, 1982, pp. 96-97. 410 WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre, Op. cit, p. 339. 411 BATTA, Andras: Opera. Op. cit,p. 774 412 WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit, p. 339.

308(VSDFLRV6RQRURV\$XGLRYLVXDOHV with new senses, he listens more and more intently –he perceives with ever greater plainness the infinite diversity of voices waking in the wood”413, donde Wagner percibe una polifonía de sonidos en los que puede discriminar, a modo de party effect414, las cualidades de cada uno, como en una gran orquesta, donde distingue cuerdas: “ever and ever a new, a different voice peers forth, a voice he thinks he has never hear as yet; as they wax in number, they grow in strange distinctness; louder and louder rings the wood415”, sonoridad en la que hay juegos dinámicos procedentes de distintas fuentes de timbre ignoto hasta el momento de su audición, “and many through the voices be, the individual strains he hears, the glinting, overbrimming stream of sound seems again to him but just the one great forest melody416”, donde eleva a categoría melódica la sonoridad silvícola, idea en la que abunda: “that melody which from the very first had chained him to devotion, as once the deep blue firmament of nights had chained his eye when brighter and ever clearer he beheld its countless multitude of stars417, retomandoaquí un viejo tema recogido por la tratadística clásica: la música de las esferas, con todas las connotaciones metafisicas de la trascendencia unidas a las de la acústica. El silencio asímismo como fondo del bosque es también su trasunto: “Of this impression – which I leave the reader to elaborate in all its psychological effects –is that of a silence growing more and more alive. For the general object of this root impression, and by it to lead the hearer unawares and attune him to the further aim”418. Así el bosque obra como caja de resonancia de otras voces, y termina siendo estela de la melodía infinita wagneriana: “This melody will echo ever in him, but it cannot; to hear it whole once more, he must go into the wood again, and on a summer evening.419. Esto lo podemos observar en el Acto II de Tristán e Isolda, al principio: El escenario es ahora los jardines del Palacio Real de Cornualles: Noche de estío serena y luminosa. El rey Marke ha salido con su séquito de cacería nocturna, ausencia de palacio que aprovecha Isolda para encontrarse con Tristán. Éste y su fiel servidor escuchan atentos cómo va perdiéndose el sonido de las trompas de caza420.

413

WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit, p. 339. Poder distinguir una información que nos interesa en todo un conglomerado de sonidos, como cuando estamos en una fiesta, con mucha gente, oímos que hablan de nosotros, y percibimos con nitidez esa conversación. 415 WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit [p. 339. 416 Ibidem 417 Ibidem 418 Ibidem 419 Ibid, p. 340. 420 REGIDOR ARRIBAS, Ramón: Tristán e Isolda. Maestros Cantores. Parsifal.Op. cit, p. 8. 414

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En séptimo lugar, mencionemos la ornitología: el sonido de las aves como vibración especializada y metabática del bosque (la parte por el todo). El recurso a las aves, principales moradores sonoros del bosque, es una constante: “How foolish, if he tried to trap one of the sweet wood-warblers, perchance to have it trained at home to chirp a morsel of that great wood melody! What else would he hear for his pains, but-say now!which particular melody?421. Sin embargo, ¿es más importante que los maestros cantores hagan referencia a un cantor con nombre de pájaro, Vogelgersang, o que le den al ave rango de cantor? En todo caso, coexisten estos hechos: en el1er acto, 3ª escena: aparecen recurrentemente las aves como maestras sonoras: WALTHER: aquello que leí en el viejo libro/…resonó en la grandeza del bosque…./aprendí a cantar allí, en el bosque,/ en el "calvero de los pájaros"422. BECKMESSER: ¿De los pinzones y pájaros habéis/ aprendido melodías magistrales?423. BECKMESSER: ¿Le alabáis, maestro Vogelgesang,/ por aprender a cantar de los pájaros?424.

En la misma obra, en el1er acto, 3ª escena: hay un desarrollo de la réplica de Walther a las reglas de Kothner, mediante la alusión al sonido de las aves: WALTHER: Desde la sombría zarza/ chista y grita la lechuza/ y despierta con sus gritos/ al ronco coro de los cuervos:/¡escuchad como graznan a un tiempo,/ el negro ejército sombrío,/ dando respuesta a esa estúpida, las urracas, grajos y cornejas!.../ Mas he aquí que se alza/ un pájaro maravilloso de alas de oro./ Su resplandeciente plumaje/ brilla hermosamente en el aire./ Vuela con divino aleteo/ y me invita a volar y a huir con él425

Igualmente, en el Tercer acto, 5ª escena: véase el poder telúrico del canto de las aves sobre la tierra, cual luna que atrae a las mareas: TODO EL PUEBLO: "Despertad, ya se acerca el día; en el verde matorral oigo cantar/ a un delicioso ruiseñor, y su canto atraviesa valles y montañas./La noche se pierde al occidente/ y el día se eleva por oriente; la resplandeciente aurora/ rompe por entre las sombrías nubes"426.

421

WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit, p. 340. En esta cita Wagner demuestra conocer el canto específico de las aves, en este caso de un pájaro de especie carpintera. 422 WALTHER: Das alte Buch mir kund gemacht/ das schalltelaut in WaldesPracht,…./im Wald dort auf der Vogel weiddalerntich auch das Singen. 423 BECKMESSER: Oho! Von Finken und Meisen/ lerntetIhr Meister weisen? 424 BECKMESSER: Ihr lobtihn, Meister Vogelgesang,/wohlweilvom Vogel erlernt den Gesang. 425 WALTHER:Aus finstrer Dornenhecken/ die Euler auschther vor,/ tät rings mit Kreischen wecken Der Raben heis'ren Chor:/ in nächt' gem Heerzu Rauf',/ wiekrächzen all' da auf,/ mitihren Stimmen, den hohlen, die Elstern, Krähen und Dohlen! -Auf da steigt/ mit goldnem Flügel paar/ ein Vogel wunderbar;/ seinstrahlend hell Gefieder/ licht in den Lüftenblinkt; 426 ALLES FOLK: "Wacht auf, esnahet gen den Tag;/ich hör singen im grünen Hag/ einwonniglicheNachtigall,/ ihr Stimm' durch dringet Berg und Tal;/ die Nacht neigtsich zum Okzident,/ der Tag geht auf von Orient,/ die rot brünstige Morgenröt/ her durch die trübenWolkengeht.Bethmesser, Jothner y walter:, curiosamente ninguno utiliza referencias a bosque sonoro, pero la forma del último es la que ganas por equilibrio compositivo (pero hay que tener en cuenta que espontáneamente Sachs obtuvo reconocimiento con su canción dedicada al bosque sonoro con pájaros, hasta que Walther produce el poema definitivo, dedicado a la amada (lo gana porque mencionan a la mujer, pero formalmente el de

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Puede interpretarse que hay un arte genuino fácilmente identificable por el pueblo, donde entraría el paisaje sonoro, y por el que se decanta Wagner en su fuero interno; pero hay otro oficial el de los concursos, el que engrandece a una nación que carece de esas características de paisaje sonoro. Cada uno tiene una utilidad, y reconocimiento, este en concreto sirve a la nación alemana. En este sentido, el paisaje sonoro es lo que ha posibilitado el llegar a este tipo de arte para glorificarla. En octavo lugar, la fauna menor: entre la noche y el silencio. Véase el poema usado como cita literaria al principio de la obra de Wagner El arte de dirigir la orquesta:“¡Moscas, mosquitos y cuantos haya/ de vuestra especie; ranas, grillos, sed/ Todos mis músicos! GOETHE”427. Wagner parece recoger una tendencia: la noche como propiciadora del encuentro con pequeños seres sonoros que dan idea de la complejidad de la creación, constituyéndose en los primeros músicos, los de la naturaleza; en el caso de Tristán e Isolda: “The nocturnal atmosphere of Novalis´ poem Hymnen and die Nacht may have also influenced Wagner´s libretto. … Must the morning always return? Will love secretly sacrifice never born eternal? Tristan and Isolde call themselves devotees of night, and almost exact echo of a phrase found in Novalis428”. Efectivamente, Wagner toma el testigo de los grandes poetas y pensadores alemanes para quienes en el fondo la idea de la obra de arte total no les era extraña: The concept of Gesamkunstswerk is not new: writers such as Lessing, Novalis, Tieck, Schelling and Hoffmann had previously advocated, either in theory or in practice, some sort of reunification of the arts, while the idea of the regeneration of art in accordance with classical ideals can be identified with Winckelmann, Wieland, Lessing, Goethe and Schiller429.

Conclusiones.-En varios pasajes de la obra La Música del Futuro subyace la mayor parte de un corpus teórico wagneriano sobre espacios sonoros a través del concepto de paisaje sonoro, reconocido intuitivamente por Falla en Wagner. La discursividad permite enunciar de modo narrativo la teoría, a la vista del perfil literario de Wagner y pensando en el perfil de la crítica de su tiempo. Las reformas propugnadas sólo se pueden aplicar a la parte técnica de la música, si bien implican una abstracción diferenciada de los elementos que aparecen. Wagner busca una renovación formal en un

Sachs, con las menciones de sonido era el mejor. Este gana por comparación a otros de peor calidad y que no mencionaba a la amada. 427 !Fliegen schnauz ´und Mückennas´/ Mit euren Anverwandten./ Froschim Laub und Grill´im Gras,Ihr seid mir Musikanten!: WAGNER, Richard: El arte de dirigir la orquesta. [Traducción de Julio Gómez]. Madrid: Imprenta de L. Rubio, 1925, p. 1. 428 BATTA, Andras: Opera. Op. cit, p. 786 429 MILLINGTON, Barry: “(Wilhelm) Richard Wagner”. Op. cit.

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contexto de perpetuación europea de la misma, que implicaría la inclusión de elementos de paisaje sonoro, siendo sus bases 1) orquesta acusmática; 2) germanidad, vinculada culturalmente al bosque, su silencio y nocturnidad, en el imaginario cultural alemán; 3) germanidad como fonostesia textual; 4) la inclusión de ruidos ambiente que sobrepasan el concepto de ruidos de sala y entran en un ámbito de simbologías; 5) sonidosabstracción: simulación de sonidos mediante complejas orquestaciones 6) sonidos diferenciados del bosque como verdadero paisaje sonoro, y su silencio 7) ornitología sonora como metábasis del bosque alemán 8) fauna menor sonora. Los sonidos de la naturaleza parecen actuar, bien en texto o endidascalias, como extensión del decorado, a modo de una especie escenografía en relieve, con una dimensión sinestésica de modalidad táctil-sonora. El paisaje sonoro en Wagner contiene las instrucciones necesarias en cuanto a sonido, música concreta, y que en su traslación a imagen pudiera rebasar el ámbito del escenario y aplicarse a la multimedia. Así pues, toda una serie de desarrollos de vanguardia ha venido a cumplir con el tiempo las necesidades y expectativas que la música de hoy en día (la música del futuro en tiempos de Wagner) había creado, y contribuyendo a la perfección compositiva a la que Wagner aspiraba en La obra de Arte total. Por todo ello en superproducciones wagnerianas que revisitan al compositor, al observar conceptos como la videodanza o realidad aumentada, la utilización de refinados equipos de alta fidelidad, el mérito no debe ser atribuible sólo a escenógrafos, directores de escena, figurinistas, técnicos de sonido o arreglistas de nuestros días; estas producciones wagnerianas de nuevo cuño, donde la escenografía, atrezzo y movimiento de escena se corresponderían a tipologías de música más avanzadas que las del mismo Wagner, recogen el espíritu wagneriano en su puesta en escena, que está en la misma base de La Música del Futuro, con la que Wagner estableció unos no-límites para la ópera y para la composición en general. Las menciones, bien en acotaciones escénicas, en didascalias y en los textos de los personajes evidencian la importancia concedida por Wagner al mundo sonoro fuera de la música propiamente dicha, no solamente por las alusiones musicales, sino el marcar sonidos ambiente como sonidos enunciados, verbalizados, cantados en el libreto, con su correlato musical, siendo especialmente evidente en Los Maestros Cantores de Nuremberg, si bien estas características pudieran extenderse al resto de los libretos, lo cual abre un interesante campo de investigación al respecto.