La música del Amadís de Gaula: la “Leonoreta” y su tradición métrico-melódica

«Pueden alzarse las gentiles palabras» per Emma Scoles a cura di Ines Ravasini e Isabella Tomassetti

BAGATTO LIBRI

Stampato con il contributo del Dipartimento di Studi europei, americani e interculturali della Sapienza - Università di Roma

In copertina: Nicola Cabibbo, L’orchidea di Emma

ISBN 

© Bagatto Libri  Via Pavia 38 - 00161 Roma

INDICE



Paola CABIBBO L’orchidea di Emma. Una storia a trama stretta



Ines RAVASINI e Isabella TOMASSETTI «Possono levarsi le gentili parole…»



PUBBLICAZIONI DI EMMA SCOLES



Amicizia lungamente



Vicenç BELTRAN Els trobadors, la política i el pensament



Alessio BERGAMO Per una poetica dello sguardo in macchina (ovvero sull’a parte). Secondo episodio:Wile E. Coyote e Road Runner



Lorenzo BLINI La Celestina in versi di Juan Sedeño (1540)



Corrado BOLOGNA «Sancio, non più, oggi impazzir bisogna!». L’Orlando e il Chisciotte “furiosi” di Paisiello



Giuseppina BRUNETTI Asombro:‘stupore’. Per La voz a ti debida, LIX, 31



Pedro Manuel CÁTEDRA La Década de la pasión de Juan Coloma (1576) y el género pasional en la encrucijada de los cambios poéticos del siglo XVI



María Luisa CERRÓN PUGA Los peligros de la pluma. Notas sobre Alfonso de Ulloa y la censura



Giovannella DESIDERI Dante, Fortuna e Francesco da Barberino



Giuseppe DI STEFANO L’edizione dei romances viejos. Sul testo del Gaiferos libertador de Melisendra nelle stampe cinquecentesche







   

       

 



Anatole Pierre FUKSAS Medicina d'amore e amplessi paradossali nella tradizione polimorfica delle conte infantili Antonio GARGANO «Sacarle he lo suyo y lo ajeno del buche». Segretezza d’amore e desiderio di vendetta nella Celestina Francesco GENOVESI Lungo la rotta delle navigazioni quattrocentesche. Il viaggio del veliero Tartan Annalisa LANDOLFI Salinas lettore di Shelley Roberto MERCURI Lieve come… Scoles Antonio MONTEFUSCO Indagine su un fraticello al di sopra di ogni sospetto: il caso di Muzio da Perugia (con delle prime osservazioni su Tomasuccio, frate Stoppa e i fraticelli di Firenze) Gioia PARADISI Tristano nelle Bienveillantes di Jonathan Littel Inoria PEPE SARNO Gli Emblemata di Alciato nella Philosophia vulgar di Juan de Mal Lara Blanca PERIÑÁN Flores para Emma Carlo PULSONI Dediche all’editore Vanni Scheiwiller Arianna PUNZI La memoria dell’amore: il Tristan di Thomas Ines RAVASINI Una glosa «rara e curiosa» di Eugenio de Salazar Antoni ROSSELL La música del Amadís de Gaula: la “Leonoreta” y su tradición métrico-melódica Giovanna SANTINI Il frammento manoscritto della Nuova cronica di Giovanni Villani dell’Archivio Monaci Elisabetta SARMATI Nubes de color de rosa en El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite Isabella TOMASSETTI Parole condivise: un episodio di imitazione poetica fra le corti iberiche del Quattrocento Riccardo VIEL Edizione di frammenti inediti della Commedia dantesca





Raffaella ZANNI Il Tristan en prose tra Francia e Italia: note sui manoscritti Paris, BnF fr. 94 e BnF fr. 1434

 

Le parole Paolo CANETTIERI Il biancospino del conte Simone CELANI Pura saudade da poesia. Itinerari metapoetici nella lirica di Baltasar Lopes Francesco FAVA Soy eco de algo: una poetica del desiderio in Luis Cernuda.Traduzioni da La realidad y el deseo (1936) Luisa VALMARIN e Angela TARANTINO Sguardi di donna: Eta Boeriu, Grete Tartler, Magda Cârneci, Doina Ioanid Sì, tutto con eccesso Roberto ANTONELLI Filologia Fabrizio BEGGIATO Un prologo per Emma Rosalba CAMPRA Dos textos para Emma Scoles Gustav SIEBENMANN ¿Una endoscopia de los españoles? Norbert von PRELLWITZ Fotogrammi Intera cade la pietra!

 

       

CANZONI  A brisa do coração  Conradiana  A solidão de amar  Desculpa a dor dos meus olhos doentes

Antoni ROSSELL La música del Amadís de Gaula: la “Leonoreta” y su tradición métrico-melódica1

En el año 1993, visité a la profesora Emma Scoles en su casa. Como siempre, ante una tarta de ricotta, nos reunimos unos cuantos amigos entre los que se encontraba el profesor y actor Fabrizio Beggiato, protagonista junto a Amedeo Fago del espectáculo Risotto que ese verano ofrecieron en la temporada del Teatre Grec en Barcelona, y que en el 2011 representaron en el teatro de la Maison de Culture en Bobigni, París. Como tantas otras veces, comentábamos nuestras publicaciones recientes. Emma nos hizo escuchar y nos mostró emocionada su último trabajo: la canción en lengua portuguesa para una película de Roberto Faenza, Sostiene Pereira (1994), con música de Ennio Morricone y Marcello Mastroianni de protagonista. Conocíamos la novela de Tabucchi, algunos incluso la habían comentado en sus cursos, pero Emma había trascendido la actividad científica y pasaba al mundo del arte y de la poesía con ese texto. Se trataba de sintetizar en una poesía toda una novela. La labor no era fácil, pues Morricone había compuesto ya la melodía y era necesario elaborar un texto con una métrica fija y con un sistema estrófico invariable. El tema se gestó en Roma donde Emma y Francesco de Melis llevaron a cabo la creación de un texto poético que debía adaptarse a la melodía del compositor: A brisa do coração. Un encargo así recuerda los contratos de los pintores renacentistas en los que, además del tema, se especificaba, no sólo la retribución económica del artista, o las dimensiones del trabajo, sino también el número de personajes a pintar, los colores y cantidad de pigmentos a utilizar. Quizá (contaba Emma) lo más emocionante fue, en el encuentro con la intérprete de la canción A brisa do coração, Dulce Pontes, cuando oyó cantar su texto. 1

El presente artículo está integrado en el proyecto de investigación Historia de la Métrica Medieval Castellana (FFI2009-09300), financiado por el Ministerio de Universidades de España y dirigido por Fernando Gómez Redondo. Este trabajo forma parte de una serie de artículos dedicados a investigar la incidencia de la música en los aspectos métricos de lírica románica medieval europea. Continuamos en esta investigación la publicación iniciada con el artículo: A. Rossell, La métrica gallego-portuguesa medieval desde la música medieval: una perspectiva intersistémica para la comprensión de la construcción métrica y para la contrafacción, Ars metrica, 2010 (http://irodalom.elte.hu/mezura/?q=node/79).



Antoni Rossell

La actividad de Emma, tanto la académica y de investigación en las literaturas hispánicas, como la de creación poética que acabo de comentar, me llevan a reflexionar sobre la música en el Amadís2, en concreto sobre un texto lírico sobre el que no existe un consenso sobre su proceso de creación, ni sobre su naturaleza métrica, y que los estudiosos han tratado únicamente desde la vertiente literaria: La Leonoreta del Amadís de Gaula del autor castellano Rodríguez de Montalvo (finales del siglo XV)3. El texto lírico no está exento de polémica, pues su aparición en el Amadís confiere argumentos a los que defienden una “tesis portuguesa”4 de la redacción de la novela de caballerías sobre el hijo bastardo que el «Rey Perión de Gaula tiene con Helisene». Contamos con dos ediciones del texto de la Leonoreta del Amadís, la de Cacho Blecua5 y la de Beltran6 que reproducimos a continuación: Canción de Leonoreta del Amadís (ed. Cacho Blecua)

Canción de Leonoreta del Amadís (ed. Beltran)

«Leonoreta, fin roseta, blanca sobre toda flor, fin roseta, no me meta en tal cuyta vuestro amor. Sin ventura yo en locura me metí en vos amar, es locura que me dura, sin que poder apartar; ¡o hermosura sin par, que me da pena y dulçor!, fin roseta, no me meta en tal cuyta vuestro amor.

«Leonoreta, fin roseta, blanca sobre toda flor, fin roseta, no me meta en tal cuyta vuestro amor. Syn ventura yo en locura me metí en vos amar, es locura que me dura syn me poder apartar. ¡O hermosura sin par que me da pena y dulçor! fin roseta, no me meta en tal cuyta vuestro amor.

2 Para la música relacionada con el Amadís, véase A. Blanco, Esplandián. Amadís. 500 años Valladolid 1998, pp. 331-338. 3 Para una primera aproximación a los estudios sobre esta obra lírica, véase Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed., intr. y notas de J. M. Cacho Blecua, Madrid 1987, t. 1, pp. 60-63; y Amadís de Gaula: quinientos años después. Estudios en homenaje a Juan Manuel Cacho Blecua, eds. J. M. Lucía Megías y Ma.C. Marín Pina (con la colaboración de A.C. Bueno),Alcalá de Henares 2008. 4 G. S. Williams, The Amadís Question, «Revue Hispanique», XXI (1909), p. 155; J. M. Cacho Blecua, Introducción, en Amadís de Gaula cit., pp. 57-61; E. Reali, «Leonoreta / Fin roseta» nel problema dell’Amadís de Gaula, en «Annali dell’Istituto Universitario Orientale», VII, 2 (1965), pp. 237-254; J. M. Cacho Blecua, Amadís: heroísmo mítico cortesano, Madrid 1979, pp. 323-326. 5 Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula cit., Capítulo LIV, pp. 767-768. 6 V. Beltran, La Leonoreta del Amadís, en Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Santiago, 1985), ed.V. Beltran, Barcelona 1998, pp. 187-97.Véase también J. B. Avalle-Arce, “Leonoreta, fin roseta” (Amadís de Gaula, II, liv), en Homenaje a Pedro Sáinz Rodríguez, II, Madrid 1986, pp. 75-80.

La música del Amadís de Gaula

De todas las que yo veo no deseo servir otra sino a vos; bien veo que mi desseo es devaneo, do no me puedo partir, pues que no puedo huir de ser vuestro servidor, no me meta, fin roseta, en tal cuita vuestro amor. otra es la vencedora,

Las que veo no deseo otra sino a vos seruir; mi deseo es deuaneo do no me puedo partir; pues que ya no puedo huyr de ser vuestro servidor, no me meta, fin roseta, en tal cuyta vuestro amor.

Ahunque mi quexa paresce referirse a vos, señora, otra es la vencedora, otra es la matadora que mi vida desfalesce; aquesta tiene el poder de me hazer toda guerra; aquesta puede fazer, sin yo gelo merescer, que muerto biva so tierra.»

Aunque mi quexa paresce referirse a vos, señora, otra es la vencedora, otra es la matadora que mi vida desfalesce: aquesta tiene el poder de me hazer toda guerra; aquesta puede fazer, sin yo gelo merescer, que muerto viva so tierra.»



De esta composición lírica existe una versión original anterior en galaicoportugués, Senhor genta, de Johan Lobeira, trovador de la segunda mitad del siglo XIII de la corte de Don Alfonso III y del rey Don Dinis, y según Beltran7 de origen castellano: Senhor genta (ed. Reali) Senhor genta, mi tormenta voss’ amor em guisa tal, que tormenta que eu senta outra non m’ é ben nen mal, mays la vossa m’ é mortal! Leonoreta, fin roseta, 7 V. Beltran, Del cancionero al cancioneiro: Pero Vélez de Guevara, el último trovador, en Iberia cantat: estudios sobre poesía hispánica medieval, eds. J. Casas Rigall y E. Ma.Díaz Martínez, Santiago de Compostela 2002, pp. 247-286. Publicado en edición electrónica en PROLOGUS BAENENSIS 1, Baena (http://www.juanalfonsodebaena.org/del-cancioneiro-al-cancionero-3#ref1).



Antoni Rossell

bela sobre toda fror, fin roseta, non me meta en tal coita voss’ amor! Das que vejo non desejo outra senhor se vós non, e desejo tan sobejo mataria hûu leom, senhor do neu coraçon! Leonoreta, fin roseta, bela sobre toda fror, fin roseta, non me meta en tal coita voss’ amor! Mia ventura em loucura me meteu de vos amar: é loucura que me dura, que me nom posso en quitar – ai fremosura sem par! Leonoreta, fin roseta, bela sobre toda fror, fin roseta, non me meta en tal coita voss’ amor!8

Como podemos comprobar, existe un paralelismo entre la segunda y tercera estrofa de la composición galaico-portuguesa y la española, mientras que la tercera estrofa que aparece en el Amadís, poco o nada tiene que ver – ni literaria ni métricamente –, con el original. Ésta respondería a una adecuación del texto a la trama argumental de la novela, y, por tanto, sería añadida a la versión lírica de Johan Lobeira. Según Beltran: El texto castellano consta sólo de dos estrofas que corresponden a las últimas del original con el orden cambiado: la tercera pasa al primer lugar, la 8

Cfr. la edición de Reali, Leonoreta cit.

La música del Amadís de Gaula



segunda conserva esta posición. Por otra parte, el último verso de ambas estrofas ha sido suprimido; el esquema aabaabb del texto galaico-portugués se ha convertido en aabaab.9

Beltran, en su interesante estudio y edición, comenta la traducción del texto gallego al castellano: La primera estrofa del texto castellano es traducción fiel del original, excepto por la supresión, ya señalada del último verso. Sin embargo, en la segunda estrofa abundan tanto las anomalías como las deturpaciones. El primer quebrado, Das que vejo, ha dado lugar a un octosílabo, De todas las que yo veo, que estropea irremisiblemente la estrofa: por paralelismo con el original y con la primera estrofa debería ser un tetrasílabo, medido a la manera castellana. La traducción literal, De las que veo, tendría exceso de una sílaba10.

Para apuntar a renglón seguido: hemos de considerar, por otra parte, que el autor de la versión acogió como modelo formal el de la canción, excluyendo la posibilidad de actuar libre de trabas formales. Todo ello induce a postular la existencia de un arquetipo tan fiel a la letra11 del original como a la forma adoptada12.

A pesar las coincidencias léxicas y de los grupos fraseológicos del refrán, si comparamos las dos versiones, parecen realmente composiciones distintas. Comparemos las ediciones de la Leonoreta del Amadís (ed. Beltran y Cacho Blecua) con la de Senhor Genta de Johan Lobeira: Canción de Leonoreta del Amadís (ed. Cacho Blecua)

Canción de Leonoreta del Amadís (ed. Beltran)

Leonoreta, fin roseta, blanca sobre toda flor, fin roseta, no me meta en tal cuyta vuestro amor.

8a 8b 8a 8b

Leonoreta, fin roseta, blanca sobre toda flor, fin roseta, no me meta en tal cuyta vuestro amor.

8a 8b 8a 8b

Sin ventura yo en locura me metí en vos amar, es locura

8c 4d 8c

Syn ventura yo en locura me metí en vos amar, es locura que me dura

8c 8d 8c

9 V. Beltran, Poética, poesía y sociedad en la lírica medieval, en Anejos de la Revista Verba (Instituto da Lingua Galega, Universidade de Santiago de Compostela), Santiago de Compostela 2007, p. 134. 10 Beltran, Poética, poesía cit., p. 135. 11 Y, sin duda, a la música [el comentario es nuestro]. 12 Beltran, Poética, poesía cit., p. 135.

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Antoni Rossell

que me dura, sin que poder apartar; ¡o hermosura sin par, que me da pena y dulçor!, fin roseta, no me meta en tal cuyta vuestro amor.

4c 8e 8e 8b 8a 8b

syn me poder apartar. ¡O hermosura sin par que me da pena y dulçor! fin roseta, no me meta en tal cuyta vuestro amor.

8d 8d 8b 8a 8b

De todas las que yo veo no deseo servir otra sino a vos bien veo que mi desseo es devaneo, do no me puedo partir, pues que ya no puedo huir de ser vuestro servidor, no me meta, fin roseta, en tal cuyta vuestro amor.

8e 4e 8f 8e 5e 8g 8g 8b 8a 8b

Las que veo no deseo otra sino a vos seruir; mi deseo es deuaneo do no me puedo partir; pues que ya no puedo huyr de ser vuestro servidor, no me meta, fin roseta, en tal cuyta vuestro amor.

8e 8f 8e 8f 8f 8b 8a 8b

Ahunque mi quexa paresce referirse a vos, señora, otra es la vencedora, otra es la matadora que mi vida desfalesce: aquesta tiene el poder de me hazer toda guerra; aquesta puede fazer, sin yo gelo merecer, que muerto biva so tierra.

8h 8i 8i 8i 8h 8j 8k 8j 8j 8k

Aunque mi quexa paresce referirse a vos, señora, otra es la vencedora, otra es la matadora que mi vida desfalesce: aquesta tiene el poder de me hazer toda guerra; aquesta puede fazer, sin yo gelo merescer, que muerto viva so tierra.

8g 8h 8h 8h 8g 8i 8j 8i 8i 8j

La métrica de Senhor genta de Johan Lobeira no tiene muchas coincidencias con los textos de Cacho Blecua y Beltran: Senhor genta (ed. Reali) Senhor genta, mi tormenta voss’ amor em guisa tal, que tormenta que eu senta outra non m’ é ben nen mal, mays la vossa m’ é mortal! Leonoreta, fin roseta, bela sobre toda fror, fin roseta,

3’ a 3’ a 7 b 3’ a 3’ a 7 b 7 b 3’ C 3’ C 7 D 3’ C

La música del Amadís de Gaula

non me meta en tal coita voss’ amor!

3’ C 7’ D

Das que vejo non desejo outra senhor se vós non, e desejo tan sobejo mataria hûu leom, senhor do neu coraçon! Leonoreta, fin roseta, bela sobre toda fror, fin roseta, non me meta en tal coita voss’ amor!

3’ e 3’ e 7 f 3’ e 3’ e 7 f 7 f 3’ C 3’ C 7 D 3’ C 3’ C 7’ D

Mia ventura em loucura me meteu de vos amar: é loucura que me dura, que me nom posso en quitar – ai fremosura sem par! Leonoreta, fin roseta, bela sobre toda fror, fin roseta, non me meta en tal coita voss’ amor!

3’/4’ g 3’ g 7 h 3’ i 3’ i 7 h 7 h 3’ C 3’ C 7 D 3’ C 3’ C 7’ D

Tavani 30:1



Johan Lobeira 71,4: Senhor genta (Leonoreta) a 3’

a 3’

b 7

a 3’

a 3’

b 7

b 7

C 3’

C 3’

D 7

C 3’

C 3’

D 7

Nuestro objetivo es, a partir de las trazas de oralidad en el texto ya estudiadas por otros autores13 y mediante una comparación métrica desde una perspectiva musical tanto latina como románica, investigar los posibles modelos métrico-musicales de esta composición14, y proponer una lectura métrica de 13 L. Gallego, La difusión oral del Amadís de Gaula en Tirant, Butlletí informatiu i bibliogràfic, 2 (1999) (http://parnaseo.uv.es/Tirant/gallego_amadis.htm); M. del R.Valenzuela Munguía, Pervivencia de la oralidad en la obra de Garci Rodríguez de Montalvo: los cuatro libros de Amadís de Gaula y las Sergas de Esplandián en Tirant, Butlletí informatiu i bibliogràfic, 12 (2009) (http://parnaseo.uv.es/Tirant/tirant12.htm). 14 A. Rossell, La métrica gallego-portuguesa medieval desde la música medieval: una perspectiva intersistémica para la comprensión de la construcción métrica y para la contrafacción, en Ars metrica, 2010 (http://irodalom.elte.hu/mezura/?q=node/79).

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Antoni Rossell

la poesía que nos aclare la opción métrica de la Leonoreta del Amadís. Para ello, debemos recurrir a la tradición galaico-portuguesa y a los modelos métricos emparentados con la cantiga Senhor genta de Johan Lobeira que: Está dividida en dúas partes en B: no fol 64r aparece a primeira estrofa como B 244; en 64v, as dúas restantes, como B[246bis].Tanto B como C sinalan a Johan Lobeira como autor, e as anomalías na copia foron xa explicadas por A. Ferrari, Formazione, pp. 31-33 [en nota 13: tratase de dúas mans diferenciadas, a dislocación é anómala, e hai un espacio en branco de oito liñas depois de B 244], que deduce delas que se trata dunha interpolación tardía, hipótese que subscribe tamén V. Beltrán, Tipos VII, que a considera confeccionada en tempos de Alfonso XI15.

Según Alvar y Beltran: Para nosotros, la comparación de la dama con una rosa y la semejanza entre su esquema estrófico y alguna cantiga de Alfonso Álvarez de Villasandino (Cancionero de Baena nº 13, 17, 22, etc.), nos induce a rechazar como apócrifa la atribución a Lobeyra y nos hace situar su composición como mínimo en tiempos de Alfonso XI, durante el siglo XIV16.

Beltran se limita a vincular Senhor genta y la cantiga de Alfonso XI En huum tiempo cogi flores17, con diferentes testimonios de su corte y de su época, y luego – a partir de la expresión e deseio / tan sobeyo / mataria hûu leom (vv. 17-19) – considera la figura del león como una representación del monarca y de la casa de León y Castilla18. Antes de descartar un origen más temprano a partir de tales argumentos, creemos que es necesario un análisis métrico en profundidad atendiendo a la tradición métrica galaico-portuguesa desde una concepción musical. Podemos comparar la estructura métrica de Senhor genta con otras obras galaico-portuguesas. Son escasos los versos iniciales de cuatro sílabas en este repertorio lírico, y la diferencia de escansión entre Senhor genta y la Leonoreta del Amadís (sobre todo en la edición de Beltran) es notable. Beltran afirma que: Si exigimos la alternancia de dos o más tipos de versos de longitud notablemente desigual, como en la Leonoreta, la proporción es realmente muy escasa. Los orígenes de este modelo habría que buscarlos en las Cantigas de 15 M. Brea et al., Lírica profana galego-portuguesa, 2 vols. Santiago de Compostela 1996, I, p. 17. 16 C.Alvar - V. Beltran, La poesía galaico-portuguesa, Madrid 1985, p. 408. 17 Beltran, Poética, poesía cit., p. 124. 18 Ibid., p. 129.

La música del Amadís de Gaula



Santa Maria, donde es frecuente el estribillo de versos breves para estrofas de versos largos, o en la poesía del otro lado de los Pirineos”19.

Esta peculiaridad métrica, y siguiendo el consejo de Beltran, nos lleva a comparar la composición con la obra del Rey Sabio, pero no en el repertorio mariano sino en la lírica profana, es decir, la que estaría más entroncada con la tradición gallego-portuguesa.Y encontramos una poesía que guarda relación métrica con la Leonoreta, se trata de O genete (18,28) de Alfonso X, que en su primer verso tiene 4 sílabas (4 o 3’). Al igual que la obra de Johan Lobeira, el sirventés político O genete (18,28) de Alfonso X contrasta sobre las demás composiciones del repertorio lírico gallego tanto por el escaso número de sílabas en el verso que inicia la composición como por la divergencia estrófica de la poesía, y que Tavani describe métricamente con dos números diferentes de su repertorio,T 13:59 y T 52:220: O genete pois remete seu alfaraz corredor, estremece e esmorece o coteife con pavor.

3’a 3’a 7b 3’c 3’c 7b

Vi coteifes orpelados 7’a estar mui mal espantados, 7’a e genetes trosquiados 7’a corriâ-nos arredor; 7b tiinhâ-nos mal aficados, 7’a ca perdian na color. 7b … (Ed.Arias Freixedo 2003: 346–349)

Primera estrofa: Tavani 13:59

19 20

3’ a

3’ a

7’ b

3 c

3’ c

7 b

Ibid., p. 137. Nótese que utilizamos para el repertorio galaico-portugués el sistema de escansión métrica del repertorio de G. Tavani Repertorio metrico della lirica galego-portoghese (Coll. Officina Romanica, 7) Roma 1967.



Antoni Rossell

Segunda estrofa: Tavani 52:2

7’ a

7’ a

7’ a

7 b

7’ a

7 b

Mientras que la métrica de Senhor genta es: Tavani 30:1

Johan Lobeira 71,4: Senhor genta (Leonoreta) a 3’

a 3’

b 7

a 3’

a 3’

b 7

b 7

C 3’

C 3’

D 7

C 3’

C D 3’ 7

Senhor genta ya ha sido relacionada métricamente con O genete por diferentes autores21. A diferencia de los estudios mencionados, nosotros continuaremos relacionando las dos poesías desde la perspectiva métrico-melódica. No sería difícil imaginar que la primera estrofa de O genete (18,28) cumpliera el papel de estribillo en la composición, no obstante, nuestro propósito es demostrar todo lo contrario. Hemos visto que, según Tavani, el texto presenta dos estructuras métricas:T 52:2 en la primera estrofa y T 13:59 en la segunda y siguientes. Este hecho comportaría, desde una perspectiva musical, dos melodías independientes y diferentes dentro de la poesía, una para cada estrofa, y, por tanto, estaríamos ante un caso de heterostrofía22, más propio del descort, o incluso del lai que de una cantiga de maestría y escarnio político. En el sirventés político, lo que interesa es difundir el mensaje, y dos melodías diferentes para la misma composición lírica entorpecerían este objetivo. La melodía nos proporciona una perspectiva arquitectónica de la estructura métrica, nos deja entrever que los cambios melódicos tienen incidencia en el texto, tanto en sus rimas como en la organización silábica de los versos, y, por tanto, en su estrofismo. La estructura métrica que comentamos, con un verso inicial de cuatro sílabas, es poco común en los repertorios líricos contemporáneos románicos; no obstante, contamos con la composición poético-lírica de Alfonso X, O genete23, que nos ofrece una interesante línea de comparación24. Contamos únicamente 21 C. Alvar, O genete alfonsí (18,28). Consideraciones métricas, en Literatura Medieval. Actas do IV Congresso da Associação Hispânica de Literatura Medieval (Lisboa, 1-5 Outubro 1991), 5 vols., II, Lisboa 1993, pp. 203–208; D. Billy, Les influences galégo-portugaises chez Cerveri de Girona, en L’Espace lyrique méditerranéen au Moyen Âge: nouvelles aproches. Actes du Colloque organisé à Nantes, 25-27 mars 2004, textes réunis par D. Billy, F. Clément et A. Combes,Toulouse 2006, pp. 251-263. 22 «L’hétérostrophie repose sur le changement systématique de la mélodie. Elle s’applique aussi bien à des structures strophiques équipartites, comme dans le descort ou dans l’estampie, qu’a des structures indivises»; y D. Billy L’Architecture lyrique médiévale: analyse métrique et modélisation des structures interstrophiques dans la poésie lyrique des troubadours et des trouvères, Montpellier 1989, p. 3. 23 Alvar, O genete alfonsí cit., p. 204. 24 Los versos de 3’, o sea de 4 sílabas, como hemos dicho anteriormente, no son muy comunes en

La música del Amadís de Gaula



en la lírica trovadoresca occitana de trovadores catalanes con un sirventes de Guilhem de Bergueda (BdT 210,22), y con dos estampidas del trovador Cerveri de Girona25. O genete (18,28), según Alvar, podría relacionarse con un lai a la Virgen atribuido a Gautier de Coinci, que habría inspirado el Lai des Hermins26; no obstante, en la misma publicación,Alvar recomienda ampliar la investigación al repertorio culto latino: Es significativo el hecho de que los ejemplos más próximos a la estructura métrica de la sátira alfonsí sean, justamente, testimonios piadosos dirigidos a la Virgen. La búsqueda debe dirigirse, pues, hacia la poesía culta, en latín, y de contenido mariano o religioso27.

Tradición litúrgica que el mismo Billy28 reivindica para la estructura métrica de O genete a partir de una citación de Rodrigues Lapa29. Después de tanta unanimidad, no nos queda otro remedio que buscar posibles relaciones métricas con la tradición litúrgica contemporánea del Rey Sabio.Y la composición lírica que se adecua a ese patrón inicial de un verso con cuatro sílabas, y ampliamente divulgado y conocido en esta área geográfica, es el canto monódico aquitano de vísperas, dedicado a festejar el año nuevo y de gran popularidad en la Edad Media, Novus annus-dies magnus (Conductus in secundo nocturno), y del que presentamos su transcripción musical (fig. 1): Novus annus dies magnus Lux eterna de superna Culpam seve matris Eve

Assit in leticia. Venit ad nos regia. Sola delet gratia

Quia sic genitor paradisi Adam Protoplasma suum vehit ad patriam Crucis supplicio reperando viam.

inicio de estrofa en la lírica trovadoresca gallega. En el repertorio de Tavani, además de O genete (18,28) y de Senhor genta (30:1), encontramos Sen nulha ren de Alfonso X (18,31;Tavani 29:1) y Des que eu vi de Roy Fernandez de Santiago (143,4;Tavani 7:1 y 19:42). Para una comparación métricomelódica de todas estas composiciones gallego-portuguesas véase Rossell, La métrica gallego-portuguesa medieval desde la música medieval:una perspectiva intersistémica cit. 25 M. P. Betti, Propaggini provenzali alla corte di Alfonso X di Castiglia: suggestioni metriche, en Scène, évolution, sort de la langue et de la littérature d’oc. Actes du Septième Congrès International de l’Association Internationale d’Études Occitanes, I, Roma 2003, pp. 99–108; D. Billy, La contrafacture de modèles occitans dans la lyrique galégo-portugaise: examen de quelques propositions récentes, en Rivista di Studi Testuali,VIII-IX (2006-2007), pp. 31-60. 26 Alvar, O genete alfonsí cit., p. 204. 27 Ibid., p. 205. 28 Billy, La contrafacture cit. 29 M. Rodrigues Lapa, Da versificação medieval, en Das origens da poesia lírica em Portugal na Idade Média, cap. X, Lisboa 1929, y en Miscelânea de língua e literatura medieval, Coimbra 1982, pp. 63-96.

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Antoni Rossell

Fig. 1 (transcripción de Leo Treitler30)

La métrica y la rítmica de esta composición siguen los parámetros de la poesía rítmica latina y románica, y cuya estructura, medida según los patrones medievales románicos, es la siguiente: a 3’ α

a 3’ β

b 7 γ

c 3’ α

c 3’ β

b 7 γ

D 11’ δ

D 11’ δ’

D 11’ δ’

La métrica de la estrofa del canto aquitano coincide con la primera de la cantiga del rey Alfonso (18,28) y, por tanto, podríamos plantear un contrafactum para esta primera estrofa (fig. 2): O genete pois remete seu alfaraz corredor, estremece e esmorece o coteife con pavor.

3’a 3’a 7b 3’c 3’c 7b

30 L. Treitler, The Aquitanian Repertories of Sacred Monody in the Eleventh and Twelfth Centuries, Volumen III, transcription n. 3, Princeton 1967.

La música del Amadís de Gaula



Fig. 2

Según nuestro análisis, y a partir de la estructura estrófica de Novus annus, podemos particularizar dos frases melódicas: Frase A:

Frase B:

Pero continuamos sin tener una estructura silábico-melódica que se pueda aplicar al resto de estrofas a partir del modelo latino, pues éstas, tal como ya había señalado, tienen una estructura métrica diferente a la primera: Alfonso X, 18,28, O genete Primera estrofa: Tavani 13:59

3’ a

3’ a

7’ b

3’ c

3’ c

7’ b

7’ a

7’ a

7’ a

7 b

7’ a

7 b

Estrofas siguientes: Tavani 52:2

Tal como comprobamos en la transcripción del texto:



Antoni Rossell

O genete pois remete seu alfaraz corredor, estremece e esmorece o coteife con pavor. Vi coteifes orpelados estar mui mal espantados, e genetes trosquiados corriâ-nos arredor; tiinhâ-nos mal aficados, [e] perdian-na color. Vi coteifes de gran brio eno meio do estio estar tremendo sen frio ant’ os mouros d’Azamor; e ia-se deles rio que Auguadalquivir maior. Vi eu de coteifes azes con infanções [s]iguazes mui peores ca rapazes; e ouveron tal pavor, que os seus panos d’ arrazes tornaron doutra color. Vi coteifes con arminhos, conhocedores de vinhos, que rapazes dos martinhos, que non tragian senhor, sairon aos mesquinhos, fezeron todo peor. Vi coteifes e cochões con mui longos granhões que as barvas dos cabrões: ao son do atambor os deitavan dos arções ant’ os pees de seu senhor. (Ed.Arias Freixedo 2003: 346–349)

No obstante, el patrón métrico-melódico de Novus annus, nos permite proponer la hipótesis de un patrón métrico basado en la distinción de dos segmentos métrico-silábicos, correspondientes a un verso de 3’ (4 sílabas) y a

La música del Amadís de Gaula

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otro más largo de 7 sílabas, u 8 sílabas en algunos versos, y cuya presencia atribuimos a la transmisión (oral o manuscrita). Si analizamos detenidamente – o bien desconstruimos – el resto de estrofas (II, III, IV,V) de O genete, podemos apreciar una “subestructura” paralela a la de la primera estrofa, que convierte el texto de 4 estrofas en 17 hipotéticos grupos estróficos: I O genete, pois remete seu alfaraz corredor,

IX Vi eu de coteifes azes con infanções

II estremece e esmorece o coteife con pavor.

X [s]iguazes mui peores ca rapazes; e ouveron tal pavor,

III Vi coteifes orpelados estar mui mal espantados,

XI que os seus panos d’ arrazes tornaron doutra color.

IV e genetes trosquiados corriâ-nos arredor;

XII Vi coteifes con arminhos, conhecedores de vinhos,

V tiinhâ-nos mal aficados, [e] perdian na color.

XIII que rapazes dos martinhos, que non tragian senhor,

VI Vi coteifes de gran brio, eno meio do estio,

XIV sairon aos mesquinhos, e fezeron todo peor.

VII estar tremendo sen frio ant’ os mouros d’Azamor;

XV Vi coteifes e cochões con mui longos granhões

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Antoni Rossell

VIII e ia-se deles rio que Aguadalquivir maior.

XVI que as barvas dos cabrões, ao son do atambor XVII os deitavan dos arções ant’ os pees de seu senhor.

No es nuestra intención proponer una nueva estructura métrica para la poesía, sino comprender la lógica arquitectónico-musical de ésta. De este modo, si aplicamos la lógica musico-estrófica de Annus novus en la primera estrofa de O genete, tendríamos la siguiente organización musical sustentada en la organización rítmica del verso, en la que la rima “a” se correspondería con la frase musical A, y la rima “b” con la frase musical B (fig. 3): Vi coteifes orpelados estar mui mal espantados, e genetes trosquiados corriâ-nos arredor; tiinhâ-nos mal aficados, e perdian na color.

7’a 7’a 7’a 7b 7’a 7b

A B A B

La aplicación del modelo latino de Annus novus a Senhor genta mediante la combinación de las dos frases musicales sería posible sin necesidad de modificar la melodía original del modelo latino ni el texto gallego-portugués, estableciendo como patrones las dos melodías, una correspondiente al patrón silábico de 4 sílabas, y otro al de 7 sílabas tal como hemos aplicado a O genete (fig. 4). Si, a su vez, aplicamos el esquema métrico-musical litúrgico que relaciona la poesía O genete de Alfonso X con la composición de Johan Lobeira en las dos primeras estrofas de la Leonoreta del Amadís, tendríamos el siguiente esquema métrico (en escansión de número de sílabas): Leonoreta, fin roseta, blanca sobre toda flor,

4a 4a 7 b31

31 Los versos de siete sílabas agudos en el sistema español de escansión habría que contabilizarlos como de ocho sílabas; no obstante y para mantener los esquemas comparables entre la métrica y música de las diferentes composiciones, de lenguas y sistemas métricos diferentes, solo hemos reproducido el número de sílabas de las palabras que integran el verso.

La música del Amadís de Gaula

Fig. 3 fin roseta, no me meta en tal cuyta vuestro amor.

4a 4a 7b

Syn ventura yo en locura me metí en vos amar, es locura que me dura syn me poder apartar. ¡O hermosura sin par que me da pena y dulçor! fin roseta, no me meta en tal cuyta vuestro amor.

4c 4c 7d 4c 4c 7d 7d 7b 4a 4a 7b

Las que veo no deseo otra sino a vos seruir;

4e 4e 7f





Antoni Rossell

Fig. 4 mi deseo es deuaneo do no me puedo partir; pues que ya no puedo huyr de ser vuestro servidor, no me meta, fin roseta, en tal cuyta vuestro amor.

4e 4e 7f 8 (7) g 7b 4a 4a 7b

La música del Amadís de Gaula



La estructura métrica es doblemente interesante, tanto por su relación con la de Johan Lobeira como por la reordenación métrica, todo ello coherente a partir del planteamiento métrico-melódico. Esta comparación y reordenación métrica nos entronca la Leonoreta del Amadís con la tradición lírica galaicoportuguesa medieval más arcaica y sus modos de composición métrico-melódica, y, por tanto, el texto de la Leonoreta del Amadís no sería sino una reescritura del original atribuido a Johan Lobeira atendiendo al criterio melódico, es decir, a la música. Cuando el Rey del Amadís dice: «Fija, dezid la canción que por vuestro amor Amadís fizo siendo vuestro cavallero». La niña, con las otras sus donzellitas, la començaron a cantar, la cual dezía assí: Leonoreta, fin roseta…32

Aquí no se habla de un texto sino de una canción que se canta, y es muy probable que el público la conociera y la cantara, todo ello atendiendo a los estudios realizados sobre inserciones líricas en los roman de la Edad Media románica33. Partiendo siempre de una concepción oral de “variabilidad”, la melodía y su reconstrucción hipotética nos proporciona argumentos coherentes de tradición lírica medieval para la reordenación métrica. Variabilidad sintagmática por lo que atañe al número de sílabas, y variabilidad paradigmática en cuanto a la estructura estrófica. La variabilidad en la dimensión sintagmática afecta al anisosilabismo, es decir, el diferente número de sílabas en los versos; y en la paradigmática, tiene que ver con el número de versos de cada estrofa. Son la música y su interpretación las que confieren coherencia a esa variabilidad, pues la capacidad de distribución melódica de las diferentes notas en el texto (tanto en los versos como en las estrofas) permite su interpretación sin que la variabilidad de número de versos o sílabas sea un problema para el intérprete o para el auditorio34. Contamos con innumerables ejemplos en la lírica tradicional popular, pero también en testimonios manuscritos medievales, en que los manuscritos presentan numerosas variantes atribuidas, sin duda alguna, a la transmisión oral y no a la poca pericia de los copistas, como se nos ha repetido desde una perspectiva positivista o extremadamente filológica. 32 33

Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula cit., capítulo LIV, p. 767. F. Laurent, Les insertions lyriques dans les romans en vers du XIIIe siècle,Thèse Ecole Doctorale des Sciences de l’Homme et de la Société n. 375, Faculté des Lettres et des Sciences Humaines Centre de Recherches Sémiotiques (CeReS), Publications Université de Limoges, 2007 (http://epublications.unilim.fr/theses/2007/laurent-francois/laurent-francois.pdf). 34 A. Rossell, Anisosilabismo: Regularidad, irregularidad o punto de vista?, en Actas do V Congresso da Asociação Hispânica de Literatura Medieval, 5 vols., Lisboa 1993, II, pp. 131-137.

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Antoni Rossell

En numerosos manuscritos románicos encontramos intervenciones de manos posteriores que modifican, corrigen o añaden información (notas musicales o textos), y mucho más si nos referimos a manuscritos líricos, es decir, con texto y con música. La intervención de un copista para la música – en la mayoría de los casos distinto del del texto – pone de manifiesto – por la utilización de diferentes tintas en uno y otro copista – que el de la música corregía el texto que anteriormente otro copista había anotado. Este tipo de correcciones o añadidos lo único que demuestran es una voluntad de completar la información o de mejorarla (según el criterio personal del copista de la época o del responsable de la redacción del manuscrito), y las conclusiones que se formulen a partir de ahí sobre la procedencia o naturaleza de la composición nos parecen, cuanto menos, del todo hipotéticas. Nuestro largo recorrido de ida y vuelta de la mano de la música nos ha llevado a reconsiderar el aspecto métrico (y, por tanto, la edición) de la Leonoreta del Amadís, en busca del “arquetipo” del que hablaba Beltran35 y que habría que considerar – a partir de la música – tanto el himno litúrgico que hemos comentado como la composición analizada de Alfonso X, aunque nosotros nos decantamos por la tradición litúrgica. No ha sido nuestro propósito la reconstrucción musical de la Leonoreta, ni la del Amadís ni la de Johan Lobeira; no obstante, era necesario llevar esa comparación hasta el último extremo, y las aplicaciones del modelo musical latino a O genete y a Senhor genta eran del todo necesarias. Para concluir sería injusto no aplicar esta estructura melódica a la Leonoreta del Amadís, quizá para imaginar (siempre desde la hipótesis) la música que habría oído Amadís de Gaula y, sobre todo, su público (figg. 5, 6a, 6b).

Fig. 5 35

Beltran, Poética, poesía cit., p. 135.

La música del Amadís de Gaula

Fig. 6a

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Fig. 6b

Epílogo Corre el año 2011. Es el mes de mayo en un São Paulo (Brasil) tan vivo y dinámico que admira a todos los europeos que participábamos en el Congresso da Cavalaria organizado por Márcia Mongelli de la Universidade de São Paulo, y en el que colaboran numerosos colegas de la Universidade de São Paulo. Entre ellos, Lilian Jacoto, profesora de Literatura portuguesa del siglo XX de la Universidade de São Paulo, con quien había contactado por correo electrónico desde España para impartir una conferencia en su Universidad coincidiendo con el congreso. Entre mi estancia del mes de mayo y mi siguiente visita a la Universidade de São Paulo en el mes de agosto del mismo año, esta vez en las aulas de la profesora Adma Fadul Muhana, coincido varias veces con la profe-

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sora Jacoto y me explica que en el año 1988, Sergio Molina (compositor e investigador sobre la música popular y tradicional brasileña) le propone redactar un texto para una música que él ha compuesto. Se presentaron al Festival Interno da Canção de la Universidade de São Paulo y ganaron el primer premio. La colaboración continuó, así en el año 1989 consiguieron con la canción “Ismália” la Menção Honrosa prêmio - Universidade de São Paulo; en el año 1993, el tercer premio del Festival Carrefour da Canção con “Estorvo” entre otros premios, y en el año 2008, su composición “Poema de Vidro” (violão e barítono) fue estrenada en el Suntory Hall de Tokio (Japón). En la actualidad, trabajan sobre un nuevo proyecto “Orpheu”, siguiendo el mismo sistema de trabajo que ocupó a Emma Scoles en el año 1993. De nuevo, una profesora del área literaria hispano-portuguesa colabora en un proyecto musical que antecede al texto, componiendo un texto de éxito y haciendo buena la premisa de Gordon Craig que «para teorizar sobre el teatro hay que hacer teatro»36 y para investigar sobre la literatura hay que crear literatura. No pude sino pensar en Emma.

36

E. Gordon Craig, L’art del Teatre (Monografies de Teatre, 33), Barcelona 1990.