La musica dei \"Genesis\" tra gotico e sublime

«Can you tell me where my country lies?» I Genesis alla ricerca del tempo perduto, tra gotico e sublime

di Riccardo De Stefano

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Indice 1. Introduzione: i Genesis e il sublime.........................................................................3 2. Nursery Cryme e il "rock vittoriano"......................................................................5 2.1 Il "grand" Tour europeo e l'adozione della maschera......................................9 3. Foxtrot e il sublime mistico ...................................................................................10 4. Vendendo l'Inghilterra a libbre.............................................................................14 5. It is Real...................................................................................................................17 6. Conclusioni..............................................................................................................21 Bibliografia.................................................................................................................22

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1. Introduzione: i Genesis e il sublime I Genesis sono stati una delle formazioni più importanti per lo sviluppo del progressive rock1, un genere capace di unire la cultura tradizionale classica europea con le spinte del jazz, del rock, del folk e del pop. Di particolare interesse sono inoltre le liriche dei brani, «intrise di poesia, letteratura, fede e folklore»2: il presente studio si propone infatti di analizzare e commentare i lavori dei Genesis3 come esempio di unione di tanti livelli diversi - dalla musica rock alla tradizione letteraria britannica, dalla cultura musicale classica europea fino al teatro – per un prodotto artistico e culturale che prende le mosse dagli stilemi della cultura vittoriana ottocentesca per proporre una personale visione del sublime, del gotico e del perturbante in una forma musicale che si propone come un unicum nella storia della musica pop4. Formatisi in Inghilterra alla fine degli anni '60, all'interno del college Charterhouse, «da sempre fucina delle classi dirigenti di Sua Maestà»5, i Genesis pubblicano il loro primo disco nel 1969, dal titolo From Genesis to Revelations, un lavoro ancora acerbo e vicino a una musica pop commerciale. È solo dal 1970, con Trespass, secondo album della formazione, che adotteranno il progressive rock come nuova forma musicale, caratterizzata da composizione lunghe anche decine di minuti, assai lontane dal singolo commerciale nel formato del 45 giri di tre minuti massimo di durata. Tanto il linguaggio poetico quanto quello sonoro diviene infatti ancora più ricco: i Genesis inizieranno ad usare strumenti musicali come il Mellotron6, il flauto traverso, le chitarre a 12 corde, oltre gli strumenti standard del rock, come basso o batteria. Commenta così questo periodo Anthony Phillips, primo chitarrista della band: Fu fantastico potersi dimenticare della sequenza strofa, ritornello, strofa, ritornello. È una soluzione che ha le sue virtù, ma può esser limitante, soprattutto nella musica strumentale. 7

Non a caso, il progressive rock e la musica dei Genesis sono stati accostati più volte alla musica 1 Genere nato in Inghilterra alla fine degli anni '60 dall'evoluzione della musica psichedelia e del baroque pop, di gruppi come Beatles, Procol Harum o Moody Blues e formalizzato dai King Crimson con il loro disco d'esordio, del 1969, In the court of the Crimson King. 2 G. DE LISO, Genesis. Once upon a time, Roma, Arcana, 2009, p. 15 3 Si intendono, in questo lavoro, i Genesis nella loro "formazione classica", quella che tra il 1971 e il 1974, vedeva Peter Gabriel alla voce e al flauto traverso, Tony Banks all'organo e ai sintetizzatori, Mike Rutherford al basso, Steve Hackett alla chitarra solista e Phil Collins alla batteria. 4 Si intende in questo frangente, per "musica pop", tutta quella musica "bassa" e quindi popolare, per distinguerla dalla musica "alta" della tradizione classica e accademica. 5 G. DE LISO, op. Cit., p. 23 6 Il Mellotron è uno strumento a tastiera basato sull'utilizzo di brevi nastri magnetici azionati nel momento della pressione del tasto, ognuno con inciso sopra una nota suonata da strumenti reali. Una sorta di campionatore ante litteram, capace di riprodurre fedelmente, almeno per gli standard dell'epoca, strumenti orchestrali. 7 P. DODD (a cura di), Genesis, Revelations, Novara, De Agostini, 2007, p.60

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romantica ottocentesca8, che per l'appunto deve esprimere l'Unbedigte (l'illimitato, l'indeterminato) per ritrovare l'innocenza originaria, cosmica. [...] Solo la musica, soprattutto quella puramente strumentale, spazia nelle più alte sfere dello spirito e sa esprimere l'inesprimibile. 9

un concetto che risuona anche nell'idea del sublime così come intesa da Edmund Burke, quando nel suo saggio sul Sublime e sul Bello, parla degli «acknowledged and powerful effects of instrumental music»10 nel generare le affections della mente, impossibili da rendere solo con le parole, e originando quel senso di vastness capace di generare il sentimento del sublime. Il disco per i Genesis, con Trespass, diviene inoltre un medium espressivo di per sé: all'interno del libretto, contenente i testi delle canzoni, appaiono piccole storielle scritte dal cantante Peter Gabriel che arricchiscono a livello contenutistico le loro composizioni, sviluppandone le tematiche e introducendo le canzoni. Emblematico l'esempio di un brano come "Stagnation" che racconta la storia di Thomas S. Eiselberg, a very rich man, who was wise enough to spend all his fortunes in burying himself many miles beneath the ground. As the only surviving member of the human race, he inherited the whole world.11

Un racconto in musica, vicino a quella letteratura fantascientifica nata sulla scia delle tensioni della Guerra Fredda, che riprende come modello le Cronache del dopobomba di Philip K. Dick. In Trespass però l'approccio narrativo è ancora disomogeneo e caotico: è soltanto con il disco successivo che la band troverà la propria direzione.

8 Per questo giudizio e una più larga analisi sul progressive rock si rimanda a C. RIZZI, Progressive & underground, Firenze, Giunti, 2003. 9 Enciclopedia Garzanti della Musica, Milano, Garzanti, 1978, p. 492. 10 E. BURKE, A philosophical enquiry into the origins of our ideas of the Sublime and Beautiful, London, Pall-Mall, 1758, p.46 11 Dal libretto di Trespass, 1970, testo di Peter Gabriel.

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2. Nursery Cryme e il "rock vittoriano" The Queen turned crimson with fury, and, after glaring at her for a moment like a wild beast, screamed "Off with her head! Off -". "Nonsense!" said Alice.

La svolta avviene quindi nel 1971, quando subentrano nella formazione due nuovi membri, cioè Steve Hackett e Phil Collins, rispettivamente alla chitarra elettrica e alla batteria 12, per completare quella che è stata definita la "formazione classica". Esce il disco Nursery Cryme per la Charisma Records. L'autore della copertina è il disegnatore Paul Whitehead, già autore della copertina di Trespass. La copertina enfatizza questo sentimento di sublime, così come descritto da Burke, attraverso l'immagine che ci proietta in un orizzonte lunghissimo, tendente all'infinito, che non dà nessun punto di riferimento: un infinito che per Burke «has a tendency to fill the mind with that sort of delightful horror, which is the most genuine effect, and truest test of the sublime»13. Paul Whitehead si ispira alle tematiche del disco per rappresentare in scena uno spazio costruito intorno l'immaginario inglese vittoriano ottocentesco. Nella front cover il centro della scena è dominato da una damigella inglese armata di maglio, intenta a giocare a croquet con delle teste di bambini. Questa immagine ci rimanda a "The musical box", traccia dì apertura del disco, ma non soltanto: sulla sinistra possiamo vedere la pianta di Heracluem mantegazzianum protagonista della favola orrifica di "The return of the giant hogweed"14, altra 12 In sostituzione di Anthony Phillips, chitarra elettrica, e John Mayhew, batteria. 13 E. BURKE, op.cit., p.52 14 In "The return of the giant hogweed" si racconta di questa infestazione di piante velenose e invincibili nell'Inghilterra vittoriana e dell'inutile lotta contro di esse, fino all'estinzione del genere umano.

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traccia del disco, mentre è possibile vedere sul balcone del palazzo vittoriano il protagonista del piccolo melodramma messo in scena in "Harrold the barrel". Questi altri due episodi inseriscono ulteriormente i Genesis in quella tradizione letteraria ottocentesca basata sul racconto gotico e del terrore, dove specialmente il secondo dei due brani assume i contorni di una vera e propria operetta musicale, basata sullo stile di Gilbert & Sullivan15, della music hall e l'umorismo demenziale alla Monty Python16: il protagonista, Harrold, minaccia di suicidarsi, dopo esser stato accusato di aver servito le proprie dita dei piedi con il thé; neanche l'intervento della madre, che gli intima di scendere dal cornicione dal quale minaccia di lanciarsi, per non far fare una brutta figura alla famiglia davanti le telecamere della

BBC,

impedisce l'inevitabile e grottesco suicidio del

protagonista. È la prima delle numerose messinscene che Gabriel e compagni realizzeranno nei futuri dischi, nelle quali il cantante interpreterà, cambiando intonazione della voce, più personaggi all'interno della stessa canzone. Il pezzo cardine del brano, però, è proprio l'opener, la canzone da cui la copertina trae ispirazione: "The musical box". Sulla scia del disco precedente Peter Gabriel ci propone una breve storiella di carattere narrativo che serve ad introdurre il brano: While Henry Hamilton-Smythe minor (8) was playing croquet with Cynthia Jane De Blaise-William (9), sweet-smiling Cynthia raised her mallet high and gracefully removed Henry's head. Two weeks later, in Henry's nursery, she discovered his treasured musical box. Eagerly she opened it and as "Old King Cole" began to play, a small spirit- figure appeared. Henry had returned – but not for long, for as he stood in the room his body began ageing rapidly, leaving a child's mind inside. A lifetime's desires surged through him. Unfortunately the attempt to persuade Cynthia Jane to fulfill his romantic desire led his nurse to the nursery to investigate the noise. Instinctively Nanny hurled the musical box at the bearded child, destroying both.17

Nella copertina, quindi, possiamo vedere Cynthia intenta a giocare a croquet con la testa del piccolo Henry. La storia pone quindi tutti i fondamenti del sentimento di unheimliche (perturbante) freudiano: la valenza di qualcosa di conosciuto e "domestico", come il carillon del bambino nella sua cameretta, che viene violato per svelare non solo l'origine del misfatto, ma per portare alla luce tutte le repressioni sessuali del bimbo assassinato. A tal proposito, Freud sembra quasi descrivere esattamente questa situazione quando dice: 15 William Gilbert e Arthur Sullivan, umorista e librettista il primo e autore delle musiche il secondo, sono stati autori di molte operette umoristiche inglesi, di larghissimo successo, anche dette Savoy operas, contenenti allusioni, spesso satiriche, agli avvenimenti dell'epoca. 16 Gruppo di attori comici formatosi in Inghilterra nella seconda metà degli anni '60, caraterizzati da un umorismo nonsense, autori di uno dei programmi di culto della televisione inglese, il Monty Python's Flying Circus. 17 Dal libretto originale dell'album.

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Consideriamo il perturbante che compare [...] nel ritorno dei morti.[...] Non appena nella nostra esistenza si verifica qualcosa che sembra confermare questi antichi convincimenti, ormai deposti, abbiamo il senso del perturbante, che possiamo integrare col giudizio: "Ma allora è vero che si può uccidere un'altra persona col solo desiderio, che i morti rinascono e diventano visibili nei luoghi in cui operarono in vita, e altre cose simili!"18

Oltre al valore perturbante del ritorno in vita del piccolo Henry, si aggiunge anche quell'immaginario del «ritorno di ciò che è stato rimosso»19, in questo caso le pulsioni sessuali già insite nei bambini e represse a forza dal moralismo borghese vittoriano (e contemporaneo). Questo valore perturbante si pone in un orizzonte narrativo di stampo gotico e quasi grandguignolesco, ben riassunto dal titolo dell'album: Nursery Cryme. Una parola-macedonia intraducibile, in bilico tra la "nursery rhyme", cioè la filastrocca per bambini tipica della tradizione ottocentesca, e il "crimine" (crime) compiuto tanto da Henry, quanto, in seguito, dalla bambinaia che distrugge Henry e il carillon; all'interno della canzone Gabriel inoltre recita proprio la nursery rhyme "Old king Cole"20 accennata nella breve storia introduttiva. Questa immagine, che ci lega alla dimensione dell'infanzia e alla tradizione inglese viene ribaltata: l'omicidio del povero Henry manca infatti di spiegazione o giustificazione, giacchè il testo della canzone parte in medias res, con Henry incarnatosi dopo l'apertura del carillon, nel momento in cui "convince" Cynthia a soddisfare le proprie pulsioni erotiche. Questo espediente narrativo, secondo il critico Giovanni De Liso, sembra esser ricalcato dai racconti di Edgar Allan Poe «dove l'elemento macabro agisce più come pretesto narrativo per indagare sulle paure dei protagonisti che non come fulcro della storia»21, comparando il testo della canzone a racconti come Il pozzo e il pendolo, Il barile di Ammontillado o a Mai scommettere la testa col Diavolo per quel che concerne la decapitazione di Henry. Il piccolo Henry è quindi dapprima distrutto dall'oggetto delle sue fantasie erotiche, Cynthia, e in seguito alla sua incarnazione attraverso la musica, viene distrutto dalle sue stesse pulsioni erotiche. Questa narrazione, una sorta di ghost novel o apparition novel, ribalta l'elemento orrifico raggiungendo una nuova dimensione, quella sessuale legata all'idea, sottointesa, dello stupro. Dal punto di vista musicale, la composizione, che supera i dieci minuti di durata, è divisa in cinque movimenti: dopo una introduzione acustica, inizia il cantato supportato da tre chitarre acustiche a dodici corde arpeggiate; segue un lungo strumentale, che confluisce, dopo la ripresa del ritornello, nel secondo movimento, di stampo elettrico, con un lungo assolo di chitarra di Steve Hackett. Nel 18 S. FREUD, Il perturbante, in "Saggi sull'arte, la letteratura, il linguaggio", Bollati Boringhieri, 1991, p.301 19 Ivi, p. 302 20 L'"Old King Cole" della nursery rhyme è probabilmente Coel Hen, comandante militare delle legioni romane in Britannia che divenne sovrano quando l'esercito romano ripiegò in Italia e, a causa della sua longevità, si guadagnò l'appellativo di Vecchio Re Cole. 21 G. DE LISO, op. Cit., p.112

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terzo movimento, ancora acustico, Peter Gabriel torna a cantare, in un anticlimax che, arrivato al silenzio, introduce l'assolo di pianoforte elettrico distorto di Tony Banks. Nel segmento finale, un arpeggio acustico inizia un crescendo, dominato dalla voce di Gabriel e dall'organo elettrico, che si chiude in un finale di tipo operistico e in maggiore. Tornando alla copertina, vi si può leggere un richiamo iconografico forte all'Alice's adventures in Wonderland di Lewis Carroll: Cynthia sembra ricalcare Alice - personaggio topico dell'immaginario ottocentesco - quando nel romanzo quest'ultima si ritrova a dover giocare a croquet nel party organizzato dalla Regina di Cuori, abituata a "tagliare la testa" a tutti: Alice thought she had never seen such a curious croquet-ground in her life : it was all ridges and furrows ; the croquet-balls were live hedgehogs, the mallets live flamingoes, and the soldiers had to double themselves up and to stand on their hands and feet, to make the arches.22

Di ulteriore effetto perturbante è quindi la fusione subliminale dell'innocenza di Alice con l'immotivata follia omicida della Regina di Cuori. Nursery Cryme attua un ribaltamento parodico del mondo stereotipato vittoriano, per realizzare quindi una più larga parodia della società inglese: si riprende cioè la tradizione vittoriana per deridere la contemporanea borghesia britannica, ancora legata a un conformismo ipocrita e falso, tramite espressioni musicali tipicamente inglesi (come l'operetta dei già citati Gilbert & Sullivan), attraverso una forma musicale che unisce gli stilemi della tradizione operistica e classica, in un linguaggio marcatamente rock. Liricamente, Nursery Cryme rappresenta un non-tempo vittoriano, in quanto non fedele rappresentazione storica, ma volontariamente ispirato ad una tradizione letteraria inglese di puro stampo gotico e vittoriano. Il mondo vittoriano, caratterizzato da «quel senso di "non calpestare l'erba"»23, infatti è soltanto un pretesto narrativo: Genesis did not attempt to recreate the musical style of the Victorian era, but rather to convey its obsession with mythology, croquet, romanticism and repressed sexuality by building moods around fantastic stories24

Riassume questa fase, Peter Gabriel, così: Io tenevo molto ad evidenziare le nostre radici inglesi, perché all'epoca la critica prediligeva la musica americana e mi sarebbe piaciuto rispondere con qualcosa di nostro. Non eravamo estranei alle suggestioni americane, ma nella nostra musica c'erano molto elementi inglesi ed europei. Volevo capire che 22 L. CARROLL, Alice's adventures in Wonderland, London, Penguin Books, 1994, p.98 23 G. DE LISO, op. Cit. , p. 116 24 B. CARRUTHERS, Genesis: the Gabriel era, Angry Penguin, 2004, p.34

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cosa della vecchia Inghilterra fosse stato assorbito e reinterpretato nel mondo moderno.25

2.1 Il "grand" Tour europeo e l'adozione della maschera Tra il 1971 e 1972, i Genesis, mentre scrivono e registrano il loro terzo disco, escono fuori dai confini patrii, imbarcandosi in una sorta di "Grand" tour, arrivando a far concerti in Belgio e soprattutto in Italia, dove ricevono consensi unanimi e un largo apprezzamento da parte del pubblico, riempiendo le sale e suonando anche per decine di migliaia di persone: virtualmente sconosciuti in patria, in Italia ricevono il trattamento riservato alle maggiori band mondiali. Come il "grand tour" formativo compiuto dai ragazzi delle nobili famiglie inglesi, questo tour garantisce i primi successi e i primi incassi per la band. Non solo: è proprio in questo periodo che Peter Gabriel si avvicina all'espediente teatrale che sarà la fortuna e la sfortuna di questa formazione: incomincia a creare e ad indossare sul palco delle maschere. In anni di travestitismo 26, Gabriel, invece di vivere un personaggio, decide di interpretare i protagonisti delle proprie canzoni, attraverso la creazione e l'utilizzo di più maschere, cambiandole nel corso delle esibizioni, che diventano «didascalie dei testi da intendersi come una sorta di videoclip ante litteram»27. Proprio "The musical box" ha una delle maschere più famose utilizzate dal frontman: durante la sezione conclusiva del brano, Peter Gabriel era solito rientrare sul palcoscenico indossando la maschera dell' old man, cioè il fantasma incarnato di Henry, ormai diventato vecchio, attuando una simulazione dell'atto sessuale e modificando l'intonazione della voce per simulare quella di un uomo anziano. Oltre l'utilizzo delle maschere per presentare i propri personaggi sul palco, Peter Gabriel inizia a recitare i piccoli inserti narrativi che solitamente inseriva nel libretto del disco, facendoli diventare dei veri momenti di recitazione teatrale, non soltanto per introdurre i brani, ma anche per porre le suggestioni psicologiche e subliminali atte a completare l'esperienza dello spettacolo dal vivo: in parte per colmare l'orizzonte narrativo, dato che i testi dei brani raramente propongono vere "narrazioni", ma maggiormente per introdurre immagini e suggestioni che completino l'esperienza musicale del brano.

25 P. DODD, op. Cit., p. 145 26 Dominato dalla cultura camp, e nel rock da musicisti come Marc Bolan o David Bowie col suo personaggio Ziggy Stardust. 27 G. DE LISO, op. Cit., p. 19

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3. Foxtrot e il sublime mistico Poi vidi un angelo che stava in piedi nel sole. Egli gridò a gran voce a tutti gli uccelli che volano in mezzo al cielo: «Venite! Radunatevi per il gran banchetto di Dio»

Nel 1972, dopo la fruttuosa esperienza internazionale del tour e con un approccio scenico e musicale definito, i Genesis danno alle stampe il loro quarto album: Foxtrot. La copertina è sempre opera di Paul Whitehead, che prende ancora una volta ispirazione dal brano cardine dell'album, "Supper's ready". Come nella copertina precedente28, ritroviamo un personaggio femminile al centro della scena, una donna dalla testa di volpe, in una disturbante raffigurazione sensuale di un personaggio antropomorfo. Il tentativo è sempre quello di deridere la borghesia inglese: i quattro mostruosi cavalieri, che rappresentano i quattro cavalieri dell'apocalisse, sono vestiti con gli abiti tipici per la caccia alla volpe, l'emblema della borghesia albionica. Sulla sinistra non troviamo più il palazzo vittoriano, ma un nuovo palazzo moderno: non siamo più nel tempo mitizzato dell'Inghilterra di Victoria, ma siamo in un tempo "oltre", apocalittico. È lo sfondo visivo per introdurre "Supper's ready": la composizione si presenta in forma di suite29, occupando per intero il lato B del disco originale grazie alla sua eccezionale durata, di quasi ventitré minuti. Nelle esibizioni dal vivo, "Supper's ready" era presentata da Gabriel con un breve racconto recitato che si discosta però notevolmente dagli eventi narrati nella canzone:

28 Inoltre, proprio la copertina precedente è inserita in profondità all'orizzonte, in una sorta di raffigurazione ad incastro. 29 La suite è una composizione musicale caratterizzata da più ambienti musicali e da più temi, ripresi e rielaborati all'interno della composizione.

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Old Michael, walked past the pet shop – which was never open – into the park – which was never closed. And in the park was a very smooth, clean green grass. So Michael, took off all his clothes, and began rubbing his flesh into the wet, clean green grass. He accompanies himself with a little tune. It went like this [inizia a cantare in stile scat]. Beneath the ground, the dirty brown writhing things, called worms, interpreted the pitter patter from above as rainfall. Rainfall in worm-world means two things: Mating and Bathtime. They enjoyed both. Simultaneously. Within seconds, the entire surface of the park was a mass of dirty, brown, writhing forms. Old Michael continued to rub his flesh into the ground. This time he looked even happier and he began whistling a tune this time, to accompany himself. It went like this. [inizia a fischiettare, su un ritmo jazz shuffle, "Jerusalem", inno inglese scritto da William Blake] This means perhaps "Jerusalem Boogie" to us, but to the birds it meant "Supper's ready".30

Il racconto così presentato introduce la canzone con una metafora, quella della lotta delle forze del bene vittoriose contro le forze del male. La suite, in realtà, si sviluppa in otto movimenti connessi tra loro: nell'introduzione acustica ("Lover's leap"), ancora dominata dalle chitarre a dodici corde, troviamo due amanti che, riunitisi per cena, vedono i loro corpi fondersi, ritrovandosi poi in un mondo diverso ("The guaranteed eternal sanctuary man"), dove un contadino (farmer) si oppone ad un pompiere (fireman): quest'ultimo è il "l'uomo del santuario con garanzia d'eternità", leader di una religione scientifica che vende false speranze; la musica si tinge d'elettricità fino a un coro di bambini che interrompe bruscamente il tema musicale. Inizia così la guerra santa dell'uomo del santuario, che coinvolge i due protagonisti: "Ikhnaton and Itsacon and their band of merry men" è dominata da un lungo assolo di chitarra elettrica di Steve Hackett. Dopo un interplay tra chitarra ed organo, ritroviamo i due protagonisti sfuggiti al massacro, in una grotta dove, in un lento adagio diretto dal solo organo elettrico ("How dare I be so beautiful?") vedono Narciso morire e trasformarsi in un fiore: vengono catapultati nella "fattoria del salice" ("Willow farm") dove le leggi della logica sono rovesciate, in un delirante intermezzo pop guidato dal pianoforte in stile Beatles. Sprofondati nel terreno come semi, ne riemergono dopo un tempo indecifrato, in una rappresentazione dell'Apocalisse di S. Giovanni: "Apocalypse in 9/8 (co-starring the delicious talents of Gabble Ratchet)" è un crescendo strumentale basato su un riff31 nell'inusuale tempo dispari di 9/8, con Tony Banks impegnato in un assolo all'organo; nel climax strumentale interviene di nuovo Gabriel alla voce per descrivere l'avvento delle forze del male e lo scontro con le forze del bene. Compare inaspettatamente Pitagora, che alla fine della battaglia sta scrivendo una "nuova canzone". In realtà è la ripresa 30 Tratto da Live at the Ark 1973. 31 Il riff è una breve frase melodica, in genere lunga due o quattro battute, che si ripete ciclicamente, tipica del blues e del rock.

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dell'inizio del brano ("As sure as eggs is eggs (aching men's feet)"): le forze del bene hanno vinto e mentre un angelo annuncia l'avvento del Signore, che condurrà i suoi figli alla Nuova Gerusalemme, la band chiude la canzone in un finale dominato da un assolo di chitarra e dall'orchestrazione realizzata con il Mellotron, fino allo sfumare della musica. La scrittura narrativa prende le mosse da William Blake 32, citato non a caso nella scenetta introduttiva (e in seguito in delle note esplicative scritte dalle stesso Gabriel): il linguaggio poetico della canzone si avvicina in più punti allo stile visionario di Blake, che trae ispirazione da Omero, dalla Bibbia, da Dante e da Milton per raccontare la decadenza sociale e politica dell'Inghilterra a cavallo tra il XVIII e XIX secolo; uno stile, quello di Blake, che «quando varca la soglia del "sublime" [...] entra in contatto diretto non più con il creato, ma con le forze soprannaturali, divine della creazione»33. L'inno per eccellenza della chiesa inglese, "Jerusalem", originariamente fungeva da prefazione per Milton: a poem, facente parte dei Prophetic Books. Nella poesia, anche nota con il nome And did those feet in ancient time, William Blake pone quattro domande sull'effettivo passaggio del Cristo in Inghilterra34. Nel testo, William Blake profetizza infine l'Inghilterra come la Nuova Gerusalemme, cioè la rappresentazione del Paradiso per gli uomini. I will not cease from Mental Fight Nor shall my Sword sleep in my hand: 'Till we have built Jerusalem, In England's green and pleasant Land

La visione di Blake di questa Nuova Gerusalemme si pone in netto contrasto con l'Inghilterra della rivoluzione industriale, quella dei dark Satanic mills della poesia; un Inghilterra che deve combattere la decadenza in cui è caduta per diventare quel Paradiso, ancora da conquistare, ma promesso. Così, per Blake «Londra appare come una città infernale, babilonica, della quale l'io poetico, come un novello arcangelo dell'Apocalisse, testimonia il degrado e il diffuso stato di malessere»35. Alla stessa maniera, come l'Inghilterra presa in giro in Nursery Cryme non era una rappresentazione dell'Inghilterra reale - una visione invece letteraria, mitizzata e parodica – l'Inghilterra raccontata in "Supper's ready", attraverso un racconto dal taglio profetico e simbolico, in uno stile a metà tra William Blake e i Monty Python, serve a rappresentare un'Inghilterra "altra", un paradiso ottenibile solo dopo l'Apocalisse, molto lontana dalla disarmante realtà contemporanea. 32 WILLIAM BLAKE (Londra, 1757 – Londra, 1827) fu un poeta, incisore e pittore inglese. Tra le sue opere maggiori, ad esempio, The marriage of Heaven and Hell, 1790 33 G. C. ARGAN, L'Arte moderna 1770-1970, Milano, Sansoni, 2002, p. 10 34 Elaborazione inglese presa da un racconto apocrifo per cui il Cristo sarebbe giunto in Gran Bretagna con Giuseppe di Arimatea durante i suoi "anni perduti". 35 L. M. CRISAFULLI, K. ELAM (a cura di), Manuale di letteratura e cultura inglese, Bologna, Bonomia University Press, 2009, p.191

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Ancora una volta è la dinamica sessuale ad aprire il sottotesto narrativo: i due protagonisti solo dopo la "fusione" dei loro corpi si ritrovano catapultati in un mondo diverso e solo dopo aver affrontato la loro personale apocalisse possono ritrovarsi e raggiungere di nuovo assieme la Nuova Gerusalemme. Il linguaggio dei Genesis si arricchisce quindi di elementi del sublime presi da Blake, dalla Bibbia e dal linguaggio profetico e messianico, colorandoli con il non-sense già sperimentato nell'album precedente, ricco inoltre di riferimenti ripresi dalla tradizione mitica e storica greca, come Narciso o la "comparsata" di Pitagora, in una fusione ucronica vicina all'approccio lirico di T.S. Eliot 36. Altrettanto importante è la ripresa di passi rielaborati o ripresi direttamente dall'Apocalisse di S. Giovanni, specialmente nel drammatico crescendo di "Apocalypse in 9/8" e nella chiusura del brano37. A fianco di questo brano, troviamo, tra le altre tracce, un'altra delle brevi messinscene gabrielliane: "Get 'em out by friday" è un racconto fantascientifico con più personaggi, sempre interpretati da Gabriel che si prodiga nel enfatizzare la propria voce adattandola ai diversi personaggi del racconto musicale38; in questa canzone, i Genesis si avvicinano ancora una volta a temi sociali, mantenendo il sarcasmo che «conferma l'attitudine di Gabriel di trattare argomenti drammatici con la tipica ironia britannica, accompagnandosi a un sottofondo musicale prevalentemente allegro e ritmato»39. Il racconto mitico e mistico è l'espediente usato da Gabriel e compagni per parlare ancora una volta trasversalmente della realtà quotidiana di tutti i giorni. Con Foxtrot la band raggiunge una notevole notorietà anche in casa, grazie soprattutto alle performance e ai costumi di Peter Gabriel, che attirano le attenzioni della stampa inglese. Ricorda quelle esibizioni Steve Hackett: Per ottenere quell'atmosfera surreale usavamo le luci ultraviolette e infrarosse. Peter si metteva un trucco fluorescente intorno agli occhi, il Day-Glo, per cui la prima cosa che si vedeva era la sua sagoma nera e spettrale con quegli occhi spalancati. Usavamo anche il ghiaccio secco, accorgimenti da teatro vittoriano che avevano comunque la loro efficacia. Il pubblico diceva che ai nostri concerti sembrava di stare immersi in un'atmosfera fiabesca.40 36 Proprio il segmento più folle della suite, "Willow's Farm", si chiude con una sorta di citazione alla rovescia della The hollow men di Eliot: "so we'll end with a whistle/ and end with a bang". 37 «There's an angel standing in the sun, and he's crying with a loud voice, "This is the suppers of the mighty one". Lord of Lords, King of Kings, has returned to lead his children home, to take them to the New Jerusalem». Cfr. Apocalisse 19:17-18 e Apocalisse 21:9-10. 38 Mark Hall, rappresentante della Styx enterprises, una società speculativa, costringe gli abitanti di una zona periferica a vendere le loro case a prezzi irrisori, per rivenderli a prezzi notevolmente aumentati in seguito alla decisione del "Controllo genetico" di ridurre l'altezza degli esseri umani per metterne di più in uno stesso appartamento. Nella conclusione, un rappresentante del clero, nel frattempo diventata una società per azioni, invita ad investire i propri risparmi non nella proprietà immobiliare, bensì nella Chiesa. 39 G. DE LISO, op. Cit., p.154 40 P. DODD, op. Cit., p. 140

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4. Vendendo l'Inghilterra a libbre Land of Hope and Glory, Mother of the Free, How shall we extol thee, who are born of thee?

Dopo la narrazione mistico-profetica della Nuova Gerusalemme albionica invocata da Peter Gabriel, nel 1973, con il successivo disco dall'emblematico titolo Selling England by the pound, le tematiche rimangono le stesse, ma cambia il tono generale: l'ironia eccentrica dei primi album si perde, e la ricerca di quella stessa Inghilterra profetizzata si rivela essere una ricerca vacua. L'album non a caso propone un «nuovo approccio realistico, fatto non più di citazioni religiose o giochi di parole», in composizioni che non sono però al tempo stesso «canzoni di protesta sociale, di inni rivoluzionari», ma riflessioni di un «osservatore borghese sui mutamenti che interessano la società britannica dell'epoca»41. Canta infatti Gabriel, a cappella - senza accompagnamento strumentale - in "Dancing with the moonlit Knight", prima traccia che apre il disco: "Can you tell me where my country lies?" said the unifaun to his true love's eyes. "It lies with me!" cried the Queen of Maybe for her merchandise, he traded in his prize.

Si è persa perfino nell'intonazione della voce qualsiasi pulsione ironica nei confronti del proprio paese, smarrito e svenduto: questa Inghilterra non esiste più, legata ad un'ideale passato, ormai solo mitizzato e letteralizzato, e contrapposta invece ad una nuova Inghilterra divorata dal consumismo 41 G. DE LISO, op. Cit., pp. 179-180

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dilagante. La narrazione acquista toni drammatici, nonostante la volontà di alleggerire negli spettacoli dal vivo la tematica tramite la maschera di Britannia, rappresentazione parlante ed armata dell'Inghilterra arturiana. Nelle liriche di "Dancing with the moonlit knight" compaiono molti personaggi, in un continuo ribaltamento agrodolce di personaggi e temi della tradizione, tramite il gioco di parole e l'allusione omofona di alcuni nomi. Solo nella prima strofa appare ad esempio l'Unifaun, a metà tra un uniforme militare e il mitico fauno, e la Queen of Maybe, gioco di parole tra il personaggio pagano della Queen of May, raffigurante la primavera e le forze della natura, che, in questa terra senza più luogo e senza più tempo non può che divenire una "regina del forse". Nel brano, più vicino a una forma-canzone rispetto al passato, l'Inghilterra viene fatta a pezzi e mangiata nelle prime due strofe in forma di ballata acustica, come se ci si trovasse in un enorme fast food, la novità commerciale della metà dgli anni '70; nel lungo bridge42 dominato dal fraseggio di chitarra di Hackett, e supportato dal coro ottenuto da Banks col Mellotron, il confronto tra la vecchia e la nuova generazione ci porta al sinfonico ritornello, dove l'ambientazione assume i contorni del ciclo arturiano. Segue uno strumentale guidato da un atipico assolo alla chitarra di Hackett, si ripete il bridge rielaborato in chiave elettrica distorta e, dopo un doppio ritornello con altre immagini prese dal medioevo letterarizzato britannico, ci si avvia in un adagio strumentale, in contrasto col resto del brano, che ha in un lento arpeggio di chitarra e nella creazione di paesaggi sonori la sua conclusione, così descritta da Steve Hackett: Una melodia pastorale lenta e ondeggiante, che chiamavano "Disney", l'idea di un lago calmo in cui ogni musicista agita leggermente le acque di superficie: Pete con l'ancia di un oboe riproduce il verso delle anatre sugli splendidi accordi al Mellotron di Tony, mentre Mike, arpeggiando alla dodici corde, tiene insieme il tutto.43

La descrizione dello smembramento e della cannibalizzazione dell'Inghilterra da parte dei "cittadini di fede e Speranza" è ulteriormente sviluppata nelle due piccole messinscene che appaiono nel disco: "I know what I like (in your wardrobe)" (che prende ispirazione dal quadro utilizzato per la copertina dell'album) e "The battle of Epping forest". La prima è una canzone dai contorni musicali essenzialmente pop, che racconta la storia di un ragazzo che passa dall'esser un fallito a trovare fortuna nel mercato delle "scale antincendio", il tutto raccontato attraverso "lo sguardo" di una macchina tagliaerba; "The battle of Epping Forest" racconta attraverso le allucinate descrizioni di Gabriel lo scontro tra due gang rivali per conquistare i territori della foresta di Epping, in un continuo alternarsi di personaggi grotteschi e caricaturali sempre interpretati da Gabriel; tale battaglia si conclude però con la morte di tutti i membri delle gang e la vittoria decisa con il lancio 42 Il bridge o ponte, è quella parte della canzone che collega la strofa con il ritornello. 43 P. DODD, op. Cit., p. 147

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di una moneta da parte dei "baroni dai cappucci neri", cioè i rappresentanti della classe dirigente. Così, «if "I know what I like" uncovers the violent underside of the underdog, "The battle of Epping Forest" concerns the brutal exploitation of the timid»44. Il disco assume inoltre una struttura circolare: l'ultima canzone, "Aisle of plenty", è una breve ripresa del tema musicale della prima traccia, che chiude il ciclo, descrivendo l'Inghilterra come un gigantesco supermercato, pronto a svendere tutte le sue mercanzie; come cioè un gigantesco inferno. I don't belong here, said old Tessa out loud. Easy, love, there's the safe way home. Thankful for her fine fair discount, Tess co-operates Still alone in o-hell-o See the deadly nightshade grow.45

Selling England by the pound chiude un mici-ciclo "inglese", nel quale la band aveva tentato di scavare nella realtà dell'oggi della Gran Bretagna attraverso le sue tradizioni e le sue ipocrisie, per mettere a confronto l'Inghilterra del mito, persa per sempre, e il gran supermercato del '900.

44 B. CARRUTHERS, op. Cit., p.90 45 Testo essenziale, ma ricco di giochi di parole e rimandi ai nomi dei principali supermercati inglesi, come la Tesco e la Coop. E quel "o-hell-o" che diventa una sorta di benvenuto all'Inferno.

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5. It is Real. They say the neon lights are bright on Broadway They say there's always magic in the air

E se quell'Inghilterra è persa per sempre, allora l'unica frontiera rimasta è quella americana. Il quarto album è infatti il cosiddetto "disco americano": The lamb lies down on Broadway. Gabriel abbandona ogni costume usato in precedenza, si taglia i capelli e vive il personaggio di Rael, il ragazzo portoricano di New York protagonista di quest'opera rock46. Già la copertina dell'album ci fa intuire il nuovo registro linguistico della band: realizzata dalla Hipgnosis47, è composta da una serie di fotografie in bianco e nero che riassumono simbolicamente l'epopea del protagonista, Rael, «per dare ancora più consistenza al protagonista del racconto e sottolineare la scelta di narrare finalmente le vicende di un personaggio in carne e ossa»48. Il libretto dell'album propone un racconto che riassume la complessa storia raccontata all'interno del disco, sempre scritta dal frontman Peter Gabriel: Rael, un ragazzo portoricano di New York, vive quasi solo per imbrattare i muri della città col suo nome; un giorno, vede su Broadway un agnello disteso: in seguito a questa apparizione, una sorta di enorme muro di nebbia avanza lungo la strada fino a schiantarsi contro di lui. Si ritrova risucchiato in un mondo sotteraneo, dapprima avvolto in un bozzolo di lana e in seguito schiacciato in una gabbia di pietra, da dove vede la silhouette di suo fratello John. Messosi alla ricerca del fratello, passa attraverso una sorta di catena di montaggio 46 L'opera rock è una forma musicale inventata da Pete Townshend, chitarrista e autore dei The Who:nell'opera rock si racconta una storia con personaggi e leitmotiv, attraverso più canzoni o temi diversi che vengono ripresi all'interno dell'impianto musicale, in genere molto complesso dal punto di vista della scrittura e dell'arrangiamento. 47 L' Hipgnosis è stato un importante studio di fotogafia e design, conosciuto per aver realizzato alcune delle copertine più famose del rock, come Houses of the holy dei Led Zeppelin o il prisma su sfondo nero di The dark side of the moon dei Pink Floyd. 48 G. DE LISO, op. Cit., p. 219

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dove viene inserita la vita all'interno dei corpi umani; dopo aver ricordato la sua vita precedente, si ritrova in una sala dove tutti strisciano e non sono in grado di raggiungere la scala, unica via d'uscita: in cima a questa, c'è una stanza con trentadue porte e soltanto "Lily dalla pelle bianca", una vecchia cieca, è in grado di suggerire a Rael la via d'uscita. Ritrovatosi in una stanza buia, la "sala d'attesa", Rael è terrorizzato dall'apparire di due globi luminosi, che infrange con una pietra: il soffitto gli crolla addosso e si salva per miracolo. Dopo questa disavventura, ha un incontro con la morte che lo lascia andare: Rael si ritrova in una stanza con una enorme vasca, dalla quale, appena immerso, escono le lamia, le donne serpente della tradizione mitica greca; le lamia consumano un rapporto carnale con lui, fino a morderlo e ad assaggiare il suo sangue, che è come un veleno per le lamia che muoiono. Disperato dalla morte delle donne-serpente, Rael si ciba della loro carne e incontra nella stanza successiva una enorme massa di uomini deformi e grotteschi: tutti quanti sono passati attraverso le lamia e se ne sono cibati. Terrorizzato per la minaccia di divenire un mostro anche lui, ritrova il fratello mutato in questo "slipperman": l'unica soluzione è di rivolgersi al Dottor Dyper per praticare la castrazione. Appena usciti da questa sala con il loro organo riproduttivo intubato, il membro del fratello John viene rubato da un corvo in volo: John si fionda dietro il corvo e Rael dietro John. Uscito in un ambiente esterno, Rael perde di vista il fratello, proprio quando una finestra nel cielo gli mostra Broadway e come tornare a casa; dall'altra parte però si accorge del fratello scivolato nelle rapide di un fiume sotto di lui: senza pensarci due volte si getta nel tentativo di salvare il fratello dall'annegamento e, portatolo in salvo, si rende conto che il volto del fratello è in realtà il proprio volto. I due spariscono in una foschia viola. Riassume la trama così Peter Gabriel: The Lamb lies down contiene elementi di West Side Story, ma è anche una specie di Pilgrim's progress in versione punk. Con i Genesis mi ero occupato spesso di viaggi nella psiche umana. Avevo letto molte cose di Jung e avevo anche visto un film di Alejandro Jodorowsky, El Topo [...] The Lamb trattava di esperienze psichedeliche, di ricerca dell'illuminazione spirituale e di temi come l'alienazione, la repressione, il rifiuto e il loro superamento attraverso la saggezza e l'esperienza. Niente di pesante...49

Musicalmente, The lamb lies down on Broadway è un album ancora più oscuro e "duro" rispetto al passato: sono pressoché assenti i fraseggi acustici, le canzoni hanno una durata inferiore e sono tutte legate insieme senza soluzione di continuità. I pattern ritmici di batteria di Phil Collins si fanno ancora più serrati e i fraseggi di chitarra di Steve Hackett (spesso relegati in secondo piano) sono perlopiù distorti e graffianti. Tony Banks utilizza prevalentemente il pianoforte elettrico, 49 P. DODD, op. Cit., p. 157

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sviluppando uno stile basato sugli accordi arpeggiati per terzine e quartine ritmiche. Anche la voce di Gabriel risente di una cura particolare: tramite la produzione di Brian Eno 50, Gabriel sembra più aggressivo e violento che mai, completamente fuso con il suo sfortunato protagonista. La narrazione, rispetto al passato, si complica ulteriormente: si moltiplicano i personaggi, con i tanti riferimenti biblici e mitici (come ad esempio, oltre l'apparizione dell'Agnello ripresa dagli stessi versi apocalittici usati per "Supper's ready", l'apparire di "Lilith dalla pelle bianca" o le sensuali Lamia), e il tutto si immerge nel citazionismo, lirico e musicale, stavolta della tradizione pop americana. Sono molte infatti le allusioni puntuali, in musica e melodia, a brani americani come "On Broadway", canzone dei The Drifters del 1963, o "My girl" (1964) dei The Temptations o "Runaway" (1961) di Del Shannon. Non solo: appaiono qua e là anche esponenti dei più disparati media comunicativi e simboli della cultura americana come Lenny Bruce, Marshall McLuhan, Evel Knievel, comparse che pongono l'orizzonte narrativo lontano dal mondo fiabesco e mitizzato delle opere precedenti. Nonostante il tentativo di spiegare il racconto da parte di Gabriel, molti punti rimangono oscuri e di difficile comprensione, come ad esempio il destino che attende il protagonista al termine della narrazione. Inoltre, la traccia conclusiva dell'album, "It", non propone un epilogo vero alla vicenda quanto una sorta di chiave di lettura del disco stesso If you think that its pretentious, you've been taken for a ride. Look across the mirror sonny, before you choose decide. It is here. It is now It is Real. It is Rael. 'cos it's only knock and knowall, but I like it...

Ancora una volta la citazione e la parodia – soprattutto di una famosa canzone dei Rolling Stones51 – sono la cifra stilistica di Gabriel e compagni. L'opera si pone narrativamente sulla scia del romanzo psicologico, e porta fuori tutta quella dinamica del "rimosso che ritorna" alla base del perturbante freudiano: una sorta di romanzo di formazione inconscio che comporta la maturazione di un teppista in un uomo capace di sacrificarsi per l'altro, per scoprire solo alla fine che "l'altro" salvato non è che lui stesso. "It" infatti ci mostra Rael al termine di un lungo percorso evolutivo che l'ha visto trasformarsi da un incallito teppista a uomo misericordioso. Lui, partito da una fase di totale smarrimento, è passato per diversi stadi ed è infine approdato a un sentimento religioso: il corretto esercizio del libero arbitrio, il sacrificio e la redenzione dai peccati lo ha avvicinato a Dio rendendolo etereo ed eterno; il suo cammino – come l'agnello di Dio – è passato attraverso 50 BRIAN ENO, (Woodbridge, 1948) è un compositore e produttore inglese,auto definitosi un "non musicista", attivo dagli anni '70 del secolo scorso e inventore dell'ambient music. 51 L'ultimo verso è una parodia di "It's only rock and roll but i like it".

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sofferenze e patimenti e lo sta portando verso la gloria.

Rael è diventato It. Un processo di scoperta di sé, che si sviluppa tramite la narrazione orrifica e allucinata e la sovraimpressione di personaggi grotteschi e onirici, generando questo senso del perturbante, che «non è in realtà niente di nuovo o di estraneo, bensì un qualcosa di familiare alla vita psichica fin da tempi antichissimi, che le è diventato estraneo soltanto per via del processo di rimozione»52.

52 S. FREUD, op. Cit., p. 294

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6. Conclusioni Dopo l'esperienza di The lamb lies down on Broadway le strade di Peter Gabriel e dei Genesis si separeranno: in seguito a delle vicissitudini personali che allontaneranno il cantante dal resto della formazione, Gabriel lascerà il gruppo alla fine del tour americano, intraprendendo una carriera solista di grande successo, così come faranno i Genesis negli anni '80. L'esperienza dei Genesis nella loro "formazione classica", però, rappresenta un unicum nella storia della musica pop: attraverso un linguaggio musicale colto, sintesi delle tradizioni classiche e delle pulsioni rock, i Genesis hanno raccontato la loro personalissima Inghilterra. La visione dell'Inghilterra proposta è tanto caustica quanto autoironica: riprendendo i vizi e le ipocrisie della borghesia e della tradizione culturale inglese, i Genesis non possono comunque estraniarsi dalla loro propria formazione culturale e dal loro retaggio borghese. Il tentativo di ricerca di quell'Inghilterra che fu, attraverso la rielaborazione degli stilemi narrativi del gotico e del sublime ottocentesco, non può che concludersi con il mero lamento nostalgico e nessuna soluzione. Nonostante la fusione di rock, teatro, operetta, influenze letterarie e spunti dalla tradizione, i Genesis non trovano l'Inghilterra perduta, ma ne costruiscono un'altra, mitizzata e letterarizzata, colma di personaggi disturbanti e fuori dalla logica, tanto del conformismo albionico quanto dell'immaginario rock. Un' Inghilterra che diventa quindi un luogo della mente, una condizione di mancanza per chi è nato in un mondo appena uscito dalla seconda guerra mondiale. Un malessere che parte dall'uomo del novecento e arriva a toccare la stessa terra dove vive, un processo che ancora una volta li accosta a T.S. Eliot53. Accettata, con dolore, questa Inghilterra psichica, sono in seguito gli Stati Uniti a divenire teatro dell'inconscio, del rimosso che riemerge, in una lotta personale – che è stata letta anche come descrizione dei disagi di Gabriel nei confronti dell'establishment musicale54 - che si conclude con la scoperta dell'Io. Lo stile visionario di Peter Gabriel, unito alla scrittura raffinata e colta di Tony Banks, Mike Rutherford e Steve Hackett, ha prodotto uno dei massimi risultati nel campo dell' art rock, elevando una musica nata come mero intrattenimento a riflessione e discussione filosofica della realtà circostante, regalando al rock alcune delle pagine musicali più belle e interessanti della sua storia.

53 Specificatamente al fondamentale poemetto The Waste Land, (1922). Proprio The Waste Land è alla base delle liriche di "The cinema show", contenuta in Selling England by the pound. 54 Cfr. G. DE LISO, Genesis. Once upon a time, Roma, Arcana, 2009

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Bibliografia - E. BURKE, A philosophical enquiry into the origins of our ideas of the Sublime and Beautiful, London, Pall-Mall, 1758 - B. CARRUTHERS, Genesis: the Gabriel era, Angry Penguin, 2004 - L. M. CRISAFULLI, K. ELAM (a cura di), Manuale di letteratura e cultura inglese, Bologna, Bonomia University Press, 2009 - G. DE LISO, Genesis. Once upon a time, Roma, Arcana, 2009 - P. DODD (a cura di), Genesis, Revelations, Novara, De Agostini, 2007 - Enciclopedia Garzanti della Musica, Milano, Garzanti, 1978 - S. FREUD, Il perturbante, in "Saggi sull'arte, la letteratura, il linguaggio", Bollati Boringhieri, 1991 - C. RIZZI, Progressive & underground, Firenze, Giunti, 2003 Discografia parziale Genesis From Genesis to revelations (1969) Trespass (1970) Nursery Cryme (1971) Foxtrot (1972) Selling England by the pound (1973) The lamb lies down on Broadway (1974)

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