La música de concierto en la sociedad sanjuanina (1930-1944)

Musri, F. G. “La música de concierto en la sociedad sanjuanina (1930-1944)”. En MANSILLA, Silvina Luz (ed.), Actas de la Quinta Semana de la Música y la Musicología “Jornadas interdisciplinarias de Investigación Artística y Musicológica”. Facultad de Artes y Ciencias Musicales, P. Universidad Católica Argentina, 2008, p. 109-114. ISBN 978-987-620-057-8.

La música de concierto en la sociedad sanjuanina (1930-1944) Fátima Graciela Musri Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes Universidad Nacional de San Juan En esta ponencia abordamos la práctica de la música de concierto en la sociedad sanjuanina entre 1930 y 1944, un periodo que se caracterizó por la movilidad socio-económica, por la inestabilidad y abiertas luchas políticas agudizadas por el golpe militar de José Félix Uriburu, y, a la vez, por la modernización, lamentablemente truncada por el catastrófico terremoto del 44 que destruyó la ciudad. La modernización mencionada estuvo conformada, entre otros factores, por la entrada paulatina de la industria cultural, la cual innovó en el campo artístico a través de la mediatización de la música y su consecuente difusión masiva. Ante el empuje de la nueva industria musical en la provincia nos preguntamos ¿qué incidencia produjo la misma sobre las prácticas vigentes de la música de concierto? y ¿cuáles fueron los factores y agentes musicales que sostuvieron su modo aurático y valor cultual? Entendemos por modo aurático la práctica musical en vivo que, frente a su público, mantiene el valor cultual que definió Walter Benjamin. Es decir, en la experiencia estética del concierto entendida como rito, en el ‘aquí y ahora’ de la interpretación sonora, aparece el aura de la obra de arte que la hace única e irrepetible.1 El tema se inscribe en la historia cultural de la música de Cuyo, un campo de estudio transdisciplinar cuya plataforma es la musicología histórica, desde donde tomamos préstamos conceptuales de la ‘nueva historia cultural’, de la historia regional y de las teorías estéticas de Walter Benjamin y de Hans Robert Jauss acerca de la recepción. No se tiene conocimiento de investigaciones musicológicas sobre este tema en particular. Se toma como antecedente inmediato una línea de investigación en historia de la música regional, que ya iniciamos en la Universidad Nacional de San Juan, con resultados publicados en torno a la actividad musical en San Juan en los siglos XIX y XX, y la labor musical de los músicos inmigrantes Inocencio Aguado y la familia Colecchia. Las fuentes consultadas fueron musicales, verbales e iconográficas. Un relevamiento exhaustivo de noticias periodísticas locales del total del periodo estudiado, más entrevistas a músicos de la época y a familiares, dieron información suficiente para aseverar la continuidad de la actividad concertística en la provincia, la que a continuación caracterizamos.

1.- LA RENOVACIÓN DE INTÉRPRETES EN LA PERMANENCIA DE LA ACTIVIDAD CONCERTÍSTICA Como respuesta a quiénes practicaron la música de concierto, se sumaron a los intérpretes conocidos y a los músicos extranjeros ya instalados como José Antonio Colecchia e Inocencio Aguado nuevos nombres locales, debido a la formación de jóvenes instrumentistas en conservatorios, algunos cantantes2 y a la aparición de músicos recientemente inmigrados.3 Resaltamos el creciente número de mujeres músicas en los escenarios.4 Se incrementó el número de conjuntos de cámara, destacándose el cuarteto de cuerdas Excelsior, el dúo Amicarelli de violín y piano, el Coro Aquiles Pedrolini, la Orquesta Clásica Fénix entre otros.5 Pero el acontecimiento más relevante

(Benjamin, 1989: 20 y ss.) Pedro y José Cisella, Vicente y Saturnino Pérez Lobos, quienes formaron el Cuarteto vocal Colón. 3 Los violinistas Félix Molino, Antonio Amicarelli, Daniel Pericás, Vicente Caroprese, Gallizio Colecchia, Vicente Costanza, los contrabajistas Atilio Colecchia y Torres Puerta, los pianistas Hermes Vieyra, Dante Amicarelli, Alfredo Cimorelli, los directores José Cosentino, Marcelino del Pino Blázquez, el organista Alfredo Cimorelli, entre otros. 4 Esther Maffezzini, Grace de Bridge, Hortensia Ferrer, Hilda Rufino de Revueltas, Yolanda Gaviorno, Paquita Blanco, Aída Marchese. 5 Además de numerosas orquestas típicas y características. 1 2

fue la creación de la Asociación Orquestal de San Juan (1937), bajo la dirección del italiano Felipe Colecchia, que fue una de las más tempranas del país. Contó con aproximadamente, unos sesenta músicos, según el testimonio de uno de sus integrantes, el violinista Vicente Costanza.6

Asociación Orquestal de San Juan. En el Salón de Actos de la Escuela Normal “D. F. Sarmiento”. Director: Felipe Colecchia. Fotografía cedida por Vicente Costanza.

La presentación de intérpretes nacionales e internacionales en gira y el contacto permanente con músicos provenientes de Mendoza, entre ellos Julio Perceval, Isidro Maiztegui, José Resta, Roque Citro, representaron un modelo para la intelectualidad, los artistas y a veces hasta para el gobierno sanjuaninos. Para corroborarlo, basta leer las opiniones periodísticas acerca de los profesores de instrumentos, sobre todo los contratados por la Universidad Nacional de Cuyo, y acerca de los espectáculos escénicos que llegaban a San Juan cuando ya habían sido aprobados por el público mendocino. La llegada de compañías dramático-musicales a la provincia significaba un importante evento artístico. El flujo anual de seis o siete elencos itinerantes aumentaba año a año la expectativa del público, especialmente inmigrante. La sociedad sanjuanina calificó los géneros dramático-musicales representados como pertenecientes a la “alta cultura”. Siguiendo el razonamiento de Benjamin, inferimos de nuestros datos que la ópera se convirtió en espectáculo que alcanzó un cierto valor exhibitivo,7 debido a su repetición en temporadas. No obstante, podríamos también asociar la ópera a un “espectáculo de la nostalgia” para los desarraigados inmigrantes italianos, con lo cual el arte se transformó en proyección de la subjetividad. Fue una de las convocatorias artísticas más exitosas a esta colectividad extranjera, cuya reunión periódica alrededor de rituales como la ópera verdiana, colaboró a la cohesión grupal identitaria y a la preservación de su memoria cultural para generaciones posteriores.

Se proyectará brevemente en video, un testimonio de Vicente Costanza. Según Benjamin, el valor exhibitivo aparece con la reproducción técnica de la obra de arte, con la multiplicación y masividad, que trae consigo la pérdida del aura (Benjamin, 1989: ibidem). 6 7

En síntesis, comprobamos el aumento del número de intérpretes, la heterogeneidad de las formaciones musicales y el mayor prestigio atribuido por la sociedad a los músicos formados en Europa.

2.-LA PERMANENCIA DE UN CANON MUSICAL El análisis de la información periodística -promoción, programas, crónica y crítica posterior, demandas de oyentes-, más el relevamiento de colecciones de partituras de músicos de la época que siguen en poder de sus familiares, nos confirmó la pervivencia de un repertorio ya instalado a fines del siglo XIX. Obras para el violín, el piano, la orquesta y música de cámara de los compositores que orbitaron en la centralidad austro-alemana, las óperas románticas y veristas italianas, las zarzuelas y operetas, fueron los ejes de los programas que satisficieron el horizonte de expectativas del público aficionado al concierto. Ocasionalmente se incluyeron obras argentinas nacionalistas -Arturo y Pablo Berutti, Felipe Boero-, y de compositores sudamericanos cuya escritura se ubicó en la tradición heredada europea -por ejemplo, el estreno de la Suite Incaica del uruguayo Enrique Casella por la Orquesta Clásica Fénix, en 1939-. Con menor frecuencia registramos en los programas, la interpretación de obras propias por compositores del medio, entre ellas, obras corales y zarzuelas de Inocencio Aguado Aguirre y de Aquiles Pedrolini. La función estética de la música con valor autónomo se refugió en estas prácticas de un sector de la población, alentadas por los conservatorios y círculos de artistas e intelectuales. Sociedades de inmigrantes, centros y ateneos de artistas e intelectuales se encargaron de la gestión privada de estos eventos musicales, en el contexto de salones provinciales y nacionales de pintura, conferencias y recitales poéticos. Se excluyó deliberadamente la vanguardia musical que irrumpía en Capital Federal. Quienes se encargaron de ‘filtrar’ y dejar fuera del campo musical sanjuanino estas novedades, fueron los propios músicos intérpretes y profesores de conservatorio. Recordemos las críticas adversas publicadas en diarios provinciales por Inocencio Aguado Aguirre, por ejemplo. También quedaron fuera las grandes sinfonías corales y lieder del romanticismo, debido a la envergadura de sus dificultades. Estos procesos de selección y reproducción del repertorio denotan la parcialidad con se transmitió la tradición heredada, procesos locales que se avinieron a las posibilidades y gustos de los intérpretes.

3.-LA CONSTITUCIÓN DE UN PÚBLICO AFICIONADO, INFORMADO Y DE LA CRÍTICA. La música de concierto y las artes visuales formaron parte del mundo cultural de las élites socio-políticas, que para ese entonces aglutinaban las tradicionales familias de estirpe hispano-criollo y las familias emergentes de las colectividades inmigratorias. En este apartado, intentamos reconstruir horizontes de expectativa de esa sociedad, su satisfacción o desvío ante determinadas novedades o anuncios de eventos musicales.8 Las emisiones radiales, sobre todo las conectadas a cadenas nacionales, acercaron a los oyentes sanjuaninos obras solísticas, de cámara y orquestales de una gran variedad de compositores en su mayoría europeos, aunque también argentinos. Así, desde 1929 se escucharon en San Juan las orquestas de Radio Cultura de Buenos Aires. Desde 1933 se empezó a sintonizar Radio Stentor, desde 1935 Radio Excelsior y la Radio del Estado desde 1937; pero sin duda las más difundidas fueron LR4 Radio Splendid, LR1 Radio El Mundo y LR3 Radio Belgrano. Recordemos que en esos años, Radio Splendid transmitió los conciertos de su Orquesta Sinfónica dirigida por José María Castro. Radio Belgrano, retransmitida por LV5 Radio Los Andes de San Juan, difundió conciertos en vivo de los pianistas Claudio Arrau y Arthur Rubinstein (1940) y Alexander Brailowski (1942), de Pablo Casals en violonchelo, los violinistas Jasha Heifetz y Franz Kreisler (1940), de los guitarristas Andrés Segovia (1939) y María Luisa Anido (1942), así como conciertos sinfónicos dirigidos por Juan José Castro (1935) y grabaciones de Manuel de Falla y otras orquestas clásicas. También LV10 Radio de Cuyo, de Mendoza, retransmitió a San Juan, mejorando su recepción desde 1936 por las mejoras técnicas implementadas. Igualmente la venta discográfica en varios comercios del medio ofreció a los consumidores versiones de distintos intérpretes y de piezas popularizadas por el cine. La escucha discográfica, por ejemplo en la privacidad del hogar, amplió las posibilidades de conocer nuevos repertorios y varió también los anteriores modos de audición musical, promoviendo nuevas experiencias estéticas. De esta manera la mediatización contribuyó, por un lado, a conformar un público más extendido y preparado para la audición de la música de concierto, por otro lado, a la apropiación de repertorio por parte de intérpretes y compositores.

Michela Garda dice: “Por horizonte de expectativa Jauss entiende ya sea aquella red de anuncios, señales, indicaciones presentes en el texto que predisponen al lector hacia una forma precisa de recepción, ya sea la experiencia literaria y de vida del lector, que constituye el verdadero y propio horizonte sobre el que este último se basa al afrontar el texto”. (Borio y Garda, 1989: 12 y ss.) 8

Estos acontecimientos sumados a los avisos y promociones de la prensa gráfica estimularon el horizonte de expectativas de un sector creciente de aficionados, críticos y profesionales de la música académica. El análisis de crónicas y críticas posteriores también nos permitió confirmar que, en la época, pervivió un tipo de experiencia estética ligada al aura de la obra de arte, al ‘aquí y ahora’ de la interpretación sonora ligada a la función ritual del concierto sinfónico, de cámara y solístico. Tal experiencia estética no declinó ante el avance de la mediatización de la música culta, de los nuevos géneros centroamericanos, jazzísticos, las renovaciones estilísticas del tango o de la música de cine, ni aun de nuevos hábitos como la “domesticación” de la escucha mediada por la técnica. La existencia irrepetible del encuentro entre el intérprete y la obra con su público sostuvo la función ritual del concierto, incluidos los modos antiguos de escucha, manteniendo los valores clásicos del repertorio consagrado y aceptado por la sociedad sanjuanina como “alta cultura”. La formación de un público interesado en música de conciertos para asegurar la comunicación musical, fue uno de los propósitos de Inocencio Aguado, como quedó manifestado en sus “Libros”.

4.- LA DISPONIBILIDAD DE SALAS APROPIADAS PARA RECITALES Y REPRESENTACIONES ESCÉNICAS. En el contexto de la modernización urbana, la remodelación de teatros y la construcción de otros nuevos para recitales, óperas y zarzuelas, así como el acondicionamiento de salas de clubes sociales y asociaciones de colectividades extranjeras, ofrecieron los espacios públicos y semipúblicos apropiados para el desarrollo de conciertos orquestales, de cámara y solísticos. Se sumaron los escenarios al aire libre, como plazas y el parque provincial, así como la Catedral y parroquias para ocasiones especiales. La música interpretada sobre los escenarios teatrales, salones semi-públicos y al aire libre, cuya finalidad fue el espectáculo, exhibió lo que la comunidad entendió como logros estéticos. La música de concierto y las artes visuales formaron parte del mundo cultural de las élites socio-políticas, que para ese entonces aglutinaban las tradicionales familias de estirpe hispano-criolla y las familias emergentes de las colectividades inmigratorias. En general, la clase dirigente mantuvo una mentalidad conservadora, característica social que favoreció la permanencia de la esfera autónoma del arte. En este género el valor exhibitivo de la interpretación disminuye, no sólo por la irrepetibilidad de la interpretación en vivo, sino porque aún en las giras los solistas y conjuntos solían variar sus programas -aunque fuera en un porcentaje mínimo-. Difícilmente se podría encontrar una “repetición” total de programas de concierto. En este ámbito se jerarquizó la fruición estética como función social de la música.

5.- CONCLUSIONES Frente a los cambios ocasionados por la mediatización de la música académica, en la sociedad sanjuanina se mantuvo el valor cultual de la música de concierto. Varios índices nos indicaron el alto valor social atribuido a estas prácticas: su continuidad, la composición de obras, el cuidado por los espacios socio-musicales, la vigencia del canon musical tradicional ya instalado en el siglo XIX y compartido con Mendoza. Este canon se apoyó en la valorización positiva del repertorio concertístico de origen europeo, en las prácticas auráticas de intérpretes locales y visitantes, en la acción de artistas e intelectuales que impulsaron la creación oficial de la Asociación Orquestal de San Juan, y por último, en la acción educativa de los conservatorios. Finalmente, mencionamos dos puntos en la actividad concertística orquestal en San Juan, que posiblemente la distingan de aquella practicada en otros puntos del país: la impronta de los inmigrantes italianos en su conformación y las huellas del repertorio de retretas en sus programas. BIBLIOGRAFÍA ADORNO, Theodor W. 1983 Teoría estética. Madrid: Orbis [1º ed. 1970]. BENJAMIN, Walter. 1989 “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Madrid: Taurus, pp. 15-60. CORRADO, Omar. 2001 “Música culta y política en Argentina entre 1930 y 1945: una aproximación”, Música e Investigación nº 9, Buenos Aires, INM, pp. 13-33. 2004-5 “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”, Revista Argentina de Musicología nº 5-6. Buenos Aires, Asociación Argentina de Musicología, pp. 17-44. DAHLHAUS, Carl. 1980 Fundamentos de la historia de la música. Barcelona: Gedisa.

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*** Fátima Graciela Musri es Profesora de Música, especialidad Teorías Musicales, por la Universidad Nacional de Cuyo. Magíster en Historia, por Universidad Nacional de San Juan, se encuentra cerca de su defensa de tesis de la Maestría en Arte Latinoamericano, ante la UNCU. Profesora titular de Historia de la Música I, II y III y de Introducción a las Artes Contemporáneas por concurso, tiene a su cargo además la dirección de proyectos de investigación en la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes de la UNSJ y es Coordinadora del Gabinete de Estudios Musicales. Es autora de numerosos artículos en revistas especializadas del país y del extranjero y de dos libros: Músicos inmigrantes. La familia Colecchia en la actividad musical de San Juan (1880-1910) y Reconstrucción de los espacios sociomusicales en San Juan (1944-1970). Ha presentado ponencias en congresos nacionales y latinoamericanos, ha sido jurado en diversas oportunidades y en distintos ámbitos académicos, co-editora invitada de la Revista Argentina de Musicología nº 7 de la AAM y miembro del Órgano de Fiscalización de esa asociación. Actualmente cursa el programa de Doctorado en Artes en la Universidad Nacional de Córdoba.