Diretoria da Associação Brasileira de Etnomusicologia - ABET Deise Lucy de Oliveira Montardo – Presidente Rosângela Pereira de Tugny – Vice-presidente Jorgete Maria Portal lago – 1ª secretária Keila Souza F. da Cunha - 2ª secretária Líliam Cristina Barros – 1ª tesoureira Paulo Murilo Guerreiro do Amaral – 2º tesoureiro Alice Lumi Satomi – editora da Revista Música e Cultura José Alberto Salgado – editor da Revista Música e Cultura Comité Local Coordenacão: Maria Eugenia Dominguez Rafael Mondini Bueno, Fernanda Marcon, Fabiana Stringini Severo, Izomar Lacerda, Leticia Grala Dias, Rita de Cácia Oenning da Silva, Jaqueline Cándido Guilherme, Mariana Santos Teófilo, Thiago Santos da Silva, Allan de Paula Oliveira, Luisa Helena Peixoto Comité Científico Coordenação: Acácio Tadeu Camargo Piedade Pareceristas: Alberto Tsuyoshi Ikeda, Alice Lumi Satomi, Allan Oliveira, Angela Lühning, Carlos Sandroni, Deise Lucy Montardo, Edilberto José da Fonseca, Edmundo Pereira, Eduardo Pires Rossi, Edwin Ricardo Pitre Vásquez, Erica Giesbrecht, Glaura Lucas, Flávia Camargo Toni, Gabriel Ferrão Moreira, Heloísa Valente, Hugo Leonardo Ribeiro, José Alberto Salgado e Silva, José Roberto Zan, Katharina Doring, Katia Maheire, Laíze Guazina, Liliam Barros, Luciana Prass, Luís Fernando Hering Coelho, Luis Ricardo Silva Queiroz, Luiz Henrique Fiaminghi, Maria Elizabeth Lucas, Maria Eugenia Dominguez, Marcus Straubel Wolff , Marília Raquel Albornoz Stein , Mario Maia, Martha Tupinambá Ulhoa, Miguel Angel Garcia, Paulo Murilo, Rosangela Tugny, Samuel Araujo, Sonia Lourenço, Spensy Pimentel, Susana Sardo, Suzel Reily, Vicenzo Cambria , Werner Ewald. Edição dos Anais: Tarcisio Osorio Ferreira Instituições parceiras, apoios e patrocínios: Associação Brasileira de Antropologia (ABET) Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Universidade Federal do Amazonas (UFAM) Programa de pós-graduação em Antropologia Social da UFSC (PPGAS/UFSC) Programa de pós-graduação em Música da UDESC (PPGMUS/UDESC) Programa de pós-graduação em Antropologia Social da UFAM (PPGAS/UFAM) Programa de pós-graduação em Psicologia da UFSC (PPGPSI/UFSC) Instituto Nacional de Ciência e Tecnologia Brasil Plural (INCT/Cnpq/FAPEAM/FAPESC) CAPES FAPESC
Catalogação na fonte pela Biblioteca Universitária da Universidade Federal de Santa Catarina
E56a Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia (7. : 2015 : Florianópolis, SC). [Anais do] VII ENABET [recurso eletrônico] / VII Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia ; organizadora, María Eugenia Domínguez. – Florianópolis : PPGAS/UFSC, 2015. 993 p., il., graf., tabs. Modo de acesso:
Inclui bibliografia. Evento realizado de 25 a 28 de maio de 2015. ISSN 2236-0980
1. Música e antropologia. 2. Música - Aspectos sociais. 3. Etnologia. I. Domínguez, María Eugenia. II. Título.
CDU: 78
LA MULTIMUSICALIDAD DE INTÉRPRETES EM LOS GRUPOS DE SECUENCIAS EN CALI, COLOMBIA MULTIMUSICALITY OF PERFORMERS IN SEQUENCE GROUP’S IN CALI, COLOMBIA Paloma Palau Valderrama1
[email protected] Universidade Federal do Paraná (UFPR) Resumen El presente texto pretende aportar a la discusión sobre la multimusicalidad al exponer aspectos de su desarrollo en intérpretes que se desempeñan en “grupos de secuencias” en Cali, Colombia. Se trata de un formato que combina archivos de audio, instrumentos y voces en vivo, característica que les permite extrapolar las fronteras de un solo tipo de música y abarcar una amplia gama de géneros musicales de los que interpretan hits y canciones de moda. Este estudio parte de un abordaje interdisciplinar de la sociología de la interacción social y la etnomusicología. Se basa en la realización de una etnografía en la que la autora participa como flautista en varios grupos con el fin de comprender los desafíos del oficio. La reflexión se alimenta de las experiencias previas en las que la investigadora participa en varios grupos musicales de diferente tipo junto a músicos que integran grupos de secuencias. Se evidencia que la multimusicalidad se desarrolla en medio de un contraste paradójico: por un lado, los músicos deben conocer un vasto repertorio y manejar adecuadamente los parámetros estéticos de diferentes músicas y por el otro, esto es posible gracias a que, se interpreta sobre archivos de mp3 y MIDI que reemplazan los instrumentos faltantes de cualquier formato. Finalmente se hace énfasis en la limitación de la categoría de género musical para analizar algunas prácticas musicales en la contemporaneidad. Palabras clave: multimusicalidad, grupos musicales de secuencias, interacción social. Abstract This paper intends to make a contribution to the discussion on multimusicality by presenting the case of performers who work in “sequence groups” in Cali, Colombia. The musicians in these groups combine pre-recorded digital audio files with live musical instruments and voices. In this way, they move beyond traditional genres boundaries, being able to play a wide variety of musical styles, including current hits. Drawing from social interaction sociology and ethnomusicology, the author carried out an ethnographic study of several musical groups in which she plays as a flutist, and made interviews with musicians who play in sequence groups. Results show that multimusicality involves a paradoxical contrast: on the one hand, these musicians ought to know a larger repertoire and the specific aesthetic parameters of each genre; but on the other hand, this is possible thanks to the use of mp3 and 1
Música con profundización en musicología. Estudiante de maestría en Sociología de la Universidade Federal do Paraná. Becaria del Programa Estudantes-Convênio de Pós-Graduação PEC-PG, CAPES/CNPq – Brasil.
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MIDI files which replace the missing elements in any given musical piece. As a conclusion, it is argued that the “musical genre” category is too limited for analysing some contemporary musical practices. key words: multimusicality, musical sequence’s groups, social interaction.
Multimusicalidad, algunos antecedentes teóricos El concepto de multimusicalidad tiene algunos antecedentes de relevancia para su comprensión. La idea de musicalidad es a menudo usada como un conjunto de destrezas de los intérpretes para reproducir parámetros estéticos de una música. No obstante tales habilidades se miden con relación a paradigmas estéticos. Para Hood (1960), los etnomusicólogos, deben desarrollar una bimusicalidad, o competencias propias de sistemas musicales diferentes al académico occidental, asumiendo que los investigadores tendrían siempre esta procedencia. Más tarde, otros autores sugieren variaciones del concepto que permitan comprender las dinámicas de los músicos en contextos urbanos donde convergen una variedad de músicas que deben realizar para satisfacer las demandas. Cottrell (2007, p. 102) llama bi-musicalidad local, ya no a la capacidad de los etnomusicólogos de desempeñarse tanto en el sistema musical occidental como en uno diferente, sino a la comprensión de diferentes tipos de estéticas musicales por músicos de un contexto geográfico determinado. El autor señala que la distinción de Hood entre occidentales y no occidentales es propia de la antropología de su tiempo, no obstante, no permite superar las miradas colonialistas sobre la alteridad. Cottrell (2007) y Packman (2009) coinciden en señalar que los músicos en ciudades alrededor del mundo aprenden a practicar diferentes músicas que incluyen también aspectos relacionados a las reglas de comportamiento, de vestuario, de expresividad corporal, entre otras. Además, una gran cantidad de músicas de occidente comparten características comunes como la armonía funcional, el sistema de afinación de temperamento igual y la calidad tímbrica del instrumento. Vale la pena añadir otros aspectos comunes a muchas músicas populares como la melodía en la voz superior con acompañamiento homofónico, la forma característica de introducción, estrofas, coro y solo, y el metro binario en el caso de la mayoría de las músicas caribeñas bailables.
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Por su parte, Gimenez (2014) enriquece la discusión al acuñar el término de multimusicalidad. Inspirado también en la propuesta de Hood, Gimenez sugiere, al igual que Cottrell, que los músicos occidentales o no, en contextos urbanos contemporáneos se ven enfrentados a desarrollar habilidades que den cuenta de diferentes estilos o géneros musicales. Aporta además, que tales músicas pueden ser de difusión local, nacional o internacional. Así la multimusicalidad, se refiere al aprendizaje de conjuntos de códigos estéticos y de comportamiento de varias músicas. Gimenez concluye afirmando que un músico con tal experiencia podría desarrollar un estilo propio que sea elaborado a partir de una síntesis de su conocimiento (Gimenez, 2014, p. 3). Algunos de estos códigos no son exclusividad de los músicos, sino de la comunidad de oyentes y productores. Piedade, afirma que la musicalidad, no es una simple suma de habilidades, se trata de “uma espécie de memória musical-cultural compartilhada por uma comunidade, sendo constituída por um conjunto profundamente imbricado de elementos musicais e significações associadas” (2013, p. 3). De esta manera podemos afirmar que al igual que conceptualiza Piedade, la multimusicalidad no se limita a una serie de habilidades musicales para la interpretación de diferentes estilos, sino que comprende el reconocimiento y producción en varias músicas, de sus códigos y símbolos sonoros, es decir, de las sonoridades que ha dotado de ciertos significados una comunidad de creadores/oyentes de una determinada música.
“Grupos de secuencias” en Cali Para estudiar la forma en que la multimusicalidad se configura en la cotidianidad de músicos en contextos urbanos, nos acercamos a la actuación de los “grupos de secuencias” en la ciudad de Cali, en Colombia. En estos conjuntos la praxis musical camina en apariencia en dos direcciones opuestas. Primero, los músicos interpretan una gran diversidad de géneros musicales populares en cada presentación, que en su mayoría son músicas bailables. Entre ellas, la salsa, y una variación local conocida como salsa choque, la música tropical, son cubano, la bachata, el reggaetón, el merengue; otras músicas colombianas como el vallenato. Se interpreta con menor frecuencia baladas, rancheras y pop. Por otra parte, dado que los géneros musicales son interpretados por formatos instrumentales diversos entre sí, se apoyan
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en secuencias o pistas, que son formatos de archivos en Midi y en mp3 respectivamente. Estos audios reemplazan una cantidad de instrumentos faltantes que sonarían en vivo. De esta manera, se canta o toca sobre músicas grabadas. El número de integrantes es variable, y se da de acuerdo a lo que se considera prioritario en la música: la voz, que puede variar entre uno y tres cantantes; la percusión, que puede ser congas, timbales, bongos, güiro o güira, o/y maracas; en ocasiones un cantante toca la percusión, el organista y con menos frecuencia, instrumentos melódicos, generalmente saxofón o trompeta. Los archivos sonoros son reproducidos en teclados electrónicos u órganos que permiten variar las tonalidades, la velocidad, y en algunos casos, la forma. El repertorio de los grupos puede llegar a ser muy amplio, oscila entre 200 y 10.000 canciones de diferentes géneros musicales y es constituido por hits o “clásicos” y temas de moda. En estudios enfocados en comprender la profesión musical excluyendo la situación de los artistas famosos, se observa que en algunos contextos urbanos de las últimas dos décadas las condiciones socio-económicas y la mayor oferta musical demandan cada vez más desafíos para ejercer el oficio de intérprete musical. Elementos como la falta de estabilidad laboral, un mercado competitivo y el creciente abarcamiento de los géneros musicales a ser interpretados son evidenciados en ciudades como Buenos Aires (Dominguez, 2009), Londres (Cottrell, 2007) y Salvador (Packman, 2009). Los grupos de secuencias pueden permitirse cobrar más económico que otros conjuntos instrumentales de la ciudad como las orquestas de salsa, los mariachis o los conjuntos vallenatos, dado que oscilan entre dos y cinco integrantes, y raras veces más. No obstante son una alternativa laboral buena, trabajan con regularidad todos los meses del año con ciertas oscilaciones de acuerdo a la temporada decembrina y a las fechas especiales. Estas agrupaciones surgen como una alternativa laboral a mediados de la década de 1990 en una época de crisis económica en Cali2. Generalmente el director del grupo busca las
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En buena medida se relaciona con la declinación de la prosperidad económica que movilizaba el narcotráfico y permitía la financiación directa e indirecta de alrededor de 80 orquestas de salsa con actividad permanente (Waxer, 2002).
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presentaciones y llama a colegas para cada evento, aunque no son siempre los mismos integrantes. Ahora bien, ¿es posible hablar de multimusicalidad en una práctica que combina en vivo sonidos grabados que reemplazan instrumentos e interpretación musical? en las siguientes líneas pretendo argumentar que los músicos que trabajan en los grupos de secuencias sí desarrollan una multimusicalidad para llevar a cabo su oficio. Hago hincapié en que no se limita a las destrezas del intérprete, sino que se trata del conocimiento práctico de una serie de parámetros sonoros y sociales de diferentes tipos de músicas por cada comunidad de creadores y audiencia. Para responder a la inquietud planteada, realicé una etnografía en la que viví la cotidianidad de los grupos como una colega más. Hablo aquí no solo como investigadora, sino también como música, de manera que varias de las reflexiones aquí presentes las suscitan tanto el campo como mis experiencias musicales previas3. Durante el campo realicé un proceso de aprendizaje de los músicos y performances, de las competencias del oficio e ideales sonoros de cada música para los grupos de secuencias. Al inicio me contacté con músicos con los que había tocado flauta traversa, acompañé y observé las presentaciones musicales, conversé y entrevisté a varios músicos, y toqué en los siguientes cuatro grupos musicales en varias ocasiones: Tropicalex, Rocío Triviño y su grupo, Face the music y Chazy show. Estas actividades me permitieron comprender dialógicamente el oficio del músico en los grupos de secuencias, entrenar las destrezas exigidas para las diferentes músicas y aprender los códigos relativos al vestuario y expresión corporal, entre otros aspectos necesarios. En todo momento músicos y público funcionaban como jueces que evaluaban el performance, sus reacciones emotivas como el baile y el canto, entre otras, eran una señal positiva. Centré mi observación en las reglas subyacentes o explícitas en el oficio del músico durante su interacción social (Goffman, 1981) entre músicos o entre músicos y público partiendo de la perspectiva de los primeros. Goffman, teórico de la interacción social en el 3
Toqué en orquestas de salsa, en formatos de charanga, en conjuntos pequeños que interpretaban músicas regionales colombianas y latinoamericanas como boleros y bossanova. Había tocado antes con algunos músicos que en la actualidad trabajan con los grupos de secuencias.
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área de la microsociología, señala que los individuos actuamos papeles sociales o fachadas que nos permiten llevar a cabo formas de comunicación dentro del marco de valores y reglas sociales. Así partí de la idea de que en tal práctica laboral habría algunas reglas generales y que la multimusicalidad se desarrollaría como habilidades individuales que serían evaluadas por la comunidad de oyentes y músicos con referencia a destrezas ideales. Al indagar acerca de las competencias necesarias para tocar o cantar en un grupo de secuencias, la mayoría de músicos habla en primera instancia de la versatilidad. Tal destreza se refiere tanto al conocimiento y manejo de un estilo, como al conocimiento de un vasto repertorio. Hay que desarrollar el conocimiento de diferentes estilos musicales (…) este tipo de grupos tienen que ser versátiles, sino no conocés todos los géneros, comenzás a sacarte del mercado. Hay veces se comienza una fiesta con boleros, se sigue con tropical, salsa y merengue y se finaliza con música de los sesentas (Soto, 2014).
El rol más visible hacia el público es el del cantante, que se le exige además bailar mientras canta, hablar entre canciones y animar al público. Debe conocer una gran cantidad de canciones y sino las sabe de memoria, por lo menos recordar la melodía y llevar como apoyo una tablet con las letras. No obstante, la variedad de géneros musicales exige un conocimiento y manejo del estilo, que no todos dominan pero que pretenden lograr: Hay personas que cantan una balada, pero a la hora de cantar una salsa no les suena. Porque vós sabés que la salsa está cantada en clave, entonces… les dicen ¡no! eso suena todo cuadrado, maluco. O al revés hay gente que canta muy bien salsa y va a cantar una balada, y comienzan a cantar una balada como montuniando, como gozándosela, mientras que la balada es otra forma. (Ibíd).
Algunos cantantes tienen un conocimiento de la técnica vocal y de estrategias para variar su color de voz: La esencia de cada género es lo que no se debe perder al momento de interpretarlo (…) son muchas cosas sutiles que se pueden cambiar en un mismo tema, por ejemplo melismas, matices, rubateo y hasta la preferencia de resonadores en los que más te quieres apoyar para dar un color diferente a la voz. Por ejemplo si estas interpretando una salsa los resonadores de la máscara facial son los más pronunciados o el manejo de la clave para los
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fraseos, si omites estas dos cosas, pues simplemente no estás cantando salsa. (Bravo, 2015).
Dado que generalmente se toca sin partitura, para los percusionistas y los intérpretes de instrumentos melódicos, como el saxofón, la trompeta, la flauta y el violín, es determinante conocer el repertorio; en el caso de los primeros es importante el conocimiento de diferentes ritmos y cortes, y para los segundos, es necesario conocer las introducciones melódicas e intermedios y transportar a la tonalidad adecuada a la voz del cantante. Como el repertorio es muy extenso puede suceder que se toquen temas que un instrumentista melódico no conozca. En ese caso se usa una pista o secuencia que ya tiene grabados los vientos y se toca sobre ella. El intérprete debe buscar rápidamente la tonalidad y sacar la melodía tras la primera audición o hacer adornos entre las frases de los cantantes. Los organistas interpretan el teclado electrónico. Su tarea es tocar sobre las pistas o secuencias, buscar el timbre que imite el instrumento adecuado para cada canción. Además del piano, puede escucharse una guitarra, un acordeón, un vibráfono, entre otros. Ya que imita instrumentos de diferentes géneros musicales, el organista debe imitar los adornos y articulaciones propias de cada estilo. Mientras toca una canción debe buscar la siguiente por sugerencia del cantante o decisión propia, en la USB que se ha conectado al teclado y contiene los archivos. El conocimiento sobre su instrumento no se limita a la capacidad interpretativa y física, el organista debe además conocer las posibilidades de manipulación sonora que brinda el equipo electrónico. En el caso de los MIDIS, la tecnología de imitación de sonidos reales ha mejorado con cada versión de teclado. La marca más usada es la Yamaha, que tiene en su memoria un banco de ritmos populares, sonidos y variaciones tímbricas de los instrumentos musicales más comunes en Occidente. Uno de los recursos para mejorar los archivos MIDI antiguos, es reemplazar instrumentos por las versiones recientes del sonido de un instrumento que lo reproduce de manera más real. El organista aprende a reconocer el timbre más apropiado para cada género musical, incluso cuando observa otro grupo en el que no está tocando. Los músicos que están haciendo su camino en el medio a menudo preguntan a colegas qué referencia de sonido usa para determinado género musical o canción específica. El aprendizaje del estilo en cada género musical es un proceso informal que se da en la comunidad de colegas, familiares músicos y audiencia. Como señala Green (2003) este
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tipo de educación informal y entre pares es común en las músicas populares. Cada músico parte de experiencias musicales diferentes y durante su carrera va relacionándose con otros que le sugieren repertorio y le dan a conocer géneros musicales. Si bien en los grupos de secuencias se ensaya poco, hay espacios de reunión con colegas que son vitales para el aprendizaje y desarrollo de sus habilidades. Yo cantaba la música de Julio Jaramillo, y la gente me decía “vos tenés buena voz” Luego un amigo me ayudaba, él tenía conocimiento de pistas en su computador (…) manejaba la orquesta del barrio, y antes de empezar [a tocar] la orquesta, me dejaba cantar una o dos canciones. Me empezó como a decir “hágale, Héctor, hágale!”. (Cardona, 2014).
La multimusicalidad no solo se estimula entre colegas, el público tiene un papel importante a la hora de juzgar y exigir aspectos de una performance. Tampoco se limita a elementos estéticos sonoros, sino que se complementa con reglas de comportamiento y de expresión típicas de cada música. Los intérpretes con mayor experiencia, dicen que el repertorio que tienen lo han construido también, a partir de las peticiones de la audiencia. Algunos aseguran que el éxito laboral que han tenido se debe a que las personas gustan del sentimiento que imprimen a su corporalidad a la hora de interpretar, o porque motiva a bailar a las personas Uno mira el cliente y el momento: si se presta para terminar en baile o en baladas de años 60. La referencia para el público es que un grupo animó mucho y encontró el estilo musical que le gusta a esa familia. Le dicen a uno “hay es que a me dijeron que usted animó la fiesta muy chévere” (Triviño, 2015).
En algunos géneros musicales que no se baila, prima otro tipo de actividad en la que el público también tiene una amplia participación, el canto. Sucede con las rancheras y las baladas de 1960 a 1980 conocidas a veces como “música plancha”4. Si un cantante logra conmover a su audiencia, esta responde a coro cantando la letra de manera emotiva.
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A mediados de 1990 en Colombia, se dio la renovación de la escucha de las baladas. Se relaciona con el hecho de que varias generaciones crecieron escuchando esta música, que generalmente escuchaban las mujeres y empleadas de servicio durante sus quehaceres domésticos. La denominación de “plancha” fue acuñada por el locutor radial Alejandro Villalobos (Hernández, 2012).
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Se espera que bailen en la mayoría de temas, sobretodo es tarea primordial de los cantantes. En medio de las frases y en las secciones melódicas deben ponerse de acuerdo para realizar diferentes pasos de baile. Algunas frases que conocen tanto músicos como público funcionan como detonadoras de la emotividad colectiva: Siempre he pensado que como cantante, el que es el frente de un grupo, tiene que interactuar mucho con las personas y animarlos. Cuando es una es una fiesta, si es de bailar, uno dice bueno ¡hagamos el trencito! ¡una bullita! o ¡hagamos la ola! mm… cuando es un merengue, decimos “para abajo, para arriba” que la vueltita, que moviendo los hombros. (Chazy, 2015).
La construcción del repertorio y la elección de los géneros musicales, depende de la observación y clasificación del público que hacen los músicos. Se preparan para afrontar distinto tipo de celebraciones y de acuerdo a ello, de públicos. El hecho de tener que estar listos para asumir la diversidad de esos dos elementos ha sido uno de los aspectos que obliga a los músicos a conocer una gama amplia de música y a desarrollar una multimusicalidad. En una serenata yo procuro terminar con música alegre. Si es un cumpleaños de unos 50 años, yo sé que les va a gustar los boleros, las baladas de los años 60’s y las rancheras. Sin son jóvenes, el reggaetón y la salsa choque. (Triviño, 2015).
Para cada presentación se hace una lista base de temas musicales, pero puede variar si los músicos observan que las personas del público quieren bailar o se conmovieron con determinado género y quieren seguir escuchándolo.
Conclusiones Podemos observar que, no obstante la paradoja de variedad de géneros musicales y de repertorio en la que la tarea performática de los músicos es mayor, y la cantidad de instrumentos es menor al ser reemplazados por pistas y secuencias, la multimusicalidad se desarrolla. En este espacio se exige variedad de habilidades interpretativas, como el reconocimiento, reemplazo y reproducción de diferentes timbres para los organistas, técnicas vocales adecuadas para variar los colores de la voz, y el conocimiento e improvisación de adornos y ritmos diversos en el marco estético de cada género musical. De manera adicional,
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aspectos como la animación del público, la observación de características sociales del público por parte de los músicos y la construcción del repertorio durante la presentación y de acuerdo a las reacciones del público son habilidades que hacen parte del oficio musical en los grupos de secuencias, y cambian de acuerdo al tránsito entre géneros musicales. Los grupos de secuencias tienen como característica común la interpretación de una gran variedad de géneros musicales populares de difusión regional e internacional. Son un ejemplo de multimusicalidad que no se ciñe a las tradicionales clasificaciones. Es una práctica que extrapola las fronteras de instrumentación de cada género musical y de esta manera no se puede clasificar con relación a una música específica. En la actualidad, momento de dilución de categorías estables en una multiplicidad de estéticas encontradas, usos sociales de las tecnologías y estrategias laborales ponen en cuestión la categoría analítica de género musical una vez más, como punto de partida para la construcción de objetos de estudio. REFERENCIAS BRAVO, Lilian Yessi. El papel de la cantante. Cali, 19 ene. 2015. 18 f. Digitado. Entrevista concedida a Paloma Palau. CARDONA, Héctor. Aprendiendo a cantar. Cali, 23 dic. 2014. 25 f. Digitado. Entrevista concedida a Paloma Palau. CHAZY, Henry. La animación. Cali, 20 ene. 2015. 21 f. Digitado. Entrevista concedida a Paloma Palau. CROTTRELL, Stephen. Local Bimusicality Among London’s freelance musicians. Ethnomusicology, Chicago, v. 51, n.1, p. 85-105, 2007. DOMÍNGUEZ, Maria Eugenia. “Suena el Río”. Entre tangos, milongas, murgas e candombes: músicos e gêneros rio-platenses em Buenos Aires. 2009. 267 f. Tesse (Doutorado em Antropologia Social) Programa de Pós-graduação em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2009. GIMENEZ AMOROS, Luis. I Play Wassoulou, Peli, Songhay and Tuareg Music: Adama Drame in Postcolonial Mali, Bimusical or Multimusical. El oído pensante, Argentina, v.2, n.2, 2014. p. 1-17. http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante web: 09/12/14 GOFFMAN, Erving. La presentación de la persona en la vida cotidina. Tradução de Hildegarde Torres y Flora Serrato. Buenos Aires: Amorrortu, 1981.
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