LA MUJER EN LAS NOVELAS PEPITA JIMÉNEZ DE JUAN VALERA Y MEMORIAS DE UN SOLTERÓN DE EMILIA PARDO BAZÁN

T. C. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Batı Dilleri ve Edebiyatları Anabilim Dalı İspanyol Dili ve Edebiyatı Bilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

LA MUJER EN LAS NOVELAS: PEPITA JIMÉNEZ DE JUAN VALERA Y MEMORIAS DE UN SOLTERÓN DE EMILIA PARDO BAZÁN

Saliha Seniz Coşkun Adıgüzel 2501111322

Tez Danışmanı Yard. Doç. Dr. Leman Gürlek

İstanbul, 2014

Juan Valera'nın Pepita Jiménez ve Emilia Pardo Bazán'ın Memorias de un solterón başlıklı romanlarında kadın Saliha Seniz COŞKUN ADIGÜZEL

ÖZ Bu çalışma Juan Valera tarafından yazılan Pepita Jiménez ve Emilia Pardo Bazán tarafından yazılan Memorias de un solterón başlıklı romanlarda kadın öznenin kurgulanma ve temsil edilme biçimlerini, feminist edebiyat eleştirisi kuramı ışığında, ağırlıklı olarak yapısalcılık sonrası feminist edebiyat eleştirisini kullanarak incelemeyi hedefler. Çözümlememizin odak noktasını birinci romanda Pepita Jiménez, ikinci romanda Feíta adlı kadın baş karakterler oluşturmaktadır. Bu araştırmanın amacı, bu karakterler aracılığıyla, adı geçen metinlerde kullanılan dilin, yazıldıkları dönemde egemen olan kadın özne kurgusuyla ve cinsiyet söylemiyle ne ölçüde örtüştüğü ve/ veya ayrıştığı sorusuna tematik ve biçimsel olarak cevap bulmaktır. Çalışmada incelenecek metinler, konuları ve biçimleri açısından 19. yüzyılın ikinci yarısında İspanya'nın siyasi, kültürel ve edebi arka planıyla ilişkilendirilecektir. Çalışmada metinlerin, dönemin ataerkil görüşlerine ve kadının bu yapı içerisindeki rolüne eleştirel bir yaklaşım sağlayacak biçimsel özellikleri ortaya çıkarılmaya çalışılacaktır. Yapıbozum ve psikanaliz teknikleri kadının nasıl kurgulandığını belirlememize olanak sağlayacaktır. Anahtar Kelimeler: Juan Valera, Pepita Jiménez, Emilia Pardo Bazán, Memorias de un solterón, kadın, cinsiyet, feminist edebiyat kuramı, yapısalcılık sonrası feminist eleştiri.

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Woman in the novels: Pepita Jiménez of Juan Valera and Memorias de un solterón of Emilia Pardo Bazán Saliha Seniz COŞKUN ADIGÜZEL

ABSTRACT This study aims to analyze the representation and construction of the woman subject in the novels Pepita Jiménez of Juan Valera and Memorias de un solterón of Emilia Pardo Bazán, in the light of feminist literary criticism, mostly based on poststructuralist feminist literary criticism. The analysis focuses on the main female characters in both novels; Pepita in the first novel and Feíta in the second novel. The objective of this investigation is to find out thematically and formally, through these characters, to what extent the language used in these texts corresponds to and/or differs from constructs of woman and gender discourse which were dominant in the time when the texts were written. The texts to be analyzed in this study are associated with the political, cultural and literary background of Spain in the second half of the 19th century. The study intends to find out formal aspects of the texts which will enable us to take on a critical approach towards patriarchal points of view of the time and woman's role within the system. Techniques of deconstruction and psychoanalysis will allow us to trace the construction of woman in the texts. Key Words: Juan Valera, Pepita Jiménez, Emilia Pardo Bazán, Memorias de un solterón, woman, gender, feminist literary theory, poststructuralist feminist criticism.

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La mujer en las novelas: Pepita Jiménez de Juan Valera y Memorias de un solterón de Emilia Pardo Bazán Saliha Seniz COŞKUN ADIGÜZEL

RESUMEN El presente trabajo tiene como objetivo analizar la representación y la construcción de la mujer como sujeto en las novelas Pepita Jiménez de Juan Valera y Memorias de un solterón de Emilia Pardo Bazán, a la luz de la crítica literaria feminista, basada más en la crítica literaria feminista posestructuralista. El análisis enfoca las protagonistas en ambas novelas; Pepita en la primera y Feíta en la segunda novela. El objetivo de esta investigación es descubrir a nivel temático y formal, en qué medida corresponde y/ o se difiere el lenguaje utilizado en los textos en cuestión, a la construcción del sujeto femenino y al discurso de género dominantes en la época en que fueron escritos. Los textos que se analizan en este trabajo se relacionan con el fondo político, cultural y literario de España en la segunda mitad del siglo XIX. El trabajo intenta descubrir en los textos en cuestión, los aspectos formales que nos permiten tener un enfoque crítico ante el punto de vista patriarcal de la época y el papel de la mujer en ese sistema. Las técnicas de deconstrucción y psicoanálisis nos dejan a trazar la construcción de la mujer en los textos en cuestión. Palabras Clave: Juan Valera, Pepita Jiménez, Emilia Pardo Bazán, Memorias de un solterón, mujer, género, teoría literaria feminista, crítica feminista posestructuralista.

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PRÓLOGO En la segunda mitad del siglo XIX en España, la mujer está en una posición relegada en la sociedad patriarcal y en su representación en las novelas, respecto al hombre. Sin embargo, se publican algunas novelas en esa época en las que las mujeres parecen tener la libertad para definir su propio camino en la vida. Las protagonistas en Pepita Jiménez de Juan Valera y Memorias de un solterón de Emilia Pardo Bazán, que se analizan en este trabajo, parecen ser mujeres capaz de realizar sus objetivos en la vida. En este trabajo intentamos descubrir cómo está construida la mujer en estas novelas a nivel temático y formal, teniendo en cuenta el lenguaje usado en ellas. Por un lado, la alabanza de la mujer en apariencia en estas novelas, y por el otro, el lenguaje utilizado en ellas para construir la mujer, nos encaminaron a reexaminarlas a través de una lectura feminista, basándonos más en la crítica literaria feminista posestructuralista. En una sociedad patriarcal, mujeres como las protagonistas de las novelas de este trabajo están fuera del marco de lo que se espera de ellas en esa época. Nos parece importante descubrir en qué medida se puede crear carácteres femeninos fuera de los moldes de la sociedad. En primer lugar, quiero agradecer inmensamente a mi profesora y directora de esta tesina Dra. Leman Gürlek, que desde el principio, estuvo dispuesta a ayudarme y orientarme en esta tarea. Si no fuera por sus consejos, paciencia y confianza en mí, no me hubiera sido posible terminar este trabajo. A la profesora Dra. E. Zeynep Önal por sus consejos, fuerza y apoyo que me dio siempre, y a Dra. Ma. Antonia Panizo Büyükkoyuncu, que también me ayudó enormemente dándome sugerencias para este trabajo. A la profesora Dra. H. Özden Sözalan, por su atención, consejos y sugerencias. Nunca me ha cerrado sus puertas cuando acudí en su ayuda. A todos los profesores y a mis colegas del departamento de la Lengua y Literatura Españolas, por siempre estar dispuestos a ayudarme y por facilitarme ese período crucial de mi trabajo de tesina. También, a mis amigos de los departamentos vi   

vecinos, especialmente a Bülent Çağlakpınar, por ayudarme con el formato del trabajo y por el ánimo que me dieron. A Irmak Çiçek Yücel y a Alejandra Escudero, mis amigas del alma, por estar siempre. También, a todos mis amigos por la fuerza y apoyo que nunca me faltaron. A mi querido marido Suat Adıgüzel, para quien no encuentro palabras para expresar mi agradecimiento; gracias por estar a mi lado contra viento y marea. A mi familia Sevda, Deniz y Berkcan Coşkun, por entender y tolerarme durante este período, y por no faltar nunca. A otros queridos miembros de mi familia a los que quiero mucho y a quienes no puedo citar en esta lista de agradecimientos, muchas gracias a todos.

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ÍNDICE ÖZ...............................................................................................................................iii ABSTRACT................................................................................................................iv RESUMEN..................................................................................................................v PRÓLOGO.................................................................................................................vi ÍNDICE.....................................................................................................................viii INTRODUCCIÓN......................................................................................................1 1. PANORAMA GENERAL DE ESPAÑA EN LA SEGUNDA MITAD

DEL

SIGLO XIX.................................................................................................................3 1.1. La situación política y socio-cultural de España en la segunda mitad del siglo XIX.......................................................................................................................3 1.1.1. La situación de la mujer española en la sociedad en la segunda mitad del siglo XIX.......................................................................................................8 1.2. Los movimientos literarios y la novela en España en la segunda mitad del siglo XIX.....................................................................................................................13 1.2.1. La representación de la mujer española en la novela en la segunda mitad del siglo XIX.......................................................................................17 2. UNA MIRADA A LA MUJER A TRAVÉS DE LA TEORÍA LITERARIA FEMINISTA..............................................................................................................20 2.1. Temas principales de la teoría literaria feminista....................................20 2.2. Olas de feminismo...................................................................................21 2.2.1. Crítica Feminista: El período pre-1960.....................................22 2.2.2. Crítica Feminista: Los 60-70.....................................................24

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2.2.3. Crítica Feminista: Los 80 - 90...................................................27 2.3. Teoría Literaria Feminista Posestructuralista....................................30 2.3.1. Freud y Lacan: el psicoanálisis.................................................30 2.3.2. Derrida: la deconstrucción........................................................33 2.3.3. Las teóricas feministas pós-lacanianas: subjetividad femenina y lenguaje.......................................................................................................................36 3. LA PRODUCCIÓN LITERARIA DE JUAN VALERA..................................38 3.1. Juan Valera y su postura literaria.............................................................38 3.2. Pepita Jiménez de Juan Valera................................................................40 3.2.1. Resumen temático y aspectos formales de la novela................41 3.2.2. Análisis de la novela: La mujer según las normas de la sociedad patriarcal.....................................................................................................................43 4. LA PRODUCCIÓN LITERARIA DE EMILIA PARDO BAZÁN..................67 4.1. Emilia Pardo Bazán y su postura literaria................................................67 4.2. Memorias de un solterón de Emilia Pardo Bazán....................................70 4.2.1. Resumen temático y aspectos formales de la novela................72 4.2.2. Análisis de la novela: La mujer nueva......................................75 CONCLUSIÓN.........................................................................................................94 BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................98

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INTRODUCCIÓN España, en la segunda mitad del siglo XIX, atestigua el conflicto entre los conservadores y los liberales, y, el apogeo de la burguesía. Con los acontecimientos políticos, la constitución liberal de 1869 se abole por la de 1876 en la época de Restauración. Esta nueva constitución trae consigo mismo nuevos artículos que limiten algunas libertades como de prensa, de religión, etc. Las leyes que se hacen se basan en el dominio masculino, ignorando a las mujeres. La libertad de enseñanza, por ejemplo, se otorga a las mujeres para transformarlas en una esposa, hija y madre mejores. Los Códigos Penal, Civil y de Comercio aseguran la relegación de la mujer respecto al hombre en la sociedad. El papel que se otorga a las mujeres como esposa, hija y madre, se refleja en las novelas de la época también. Los carácteres femeninos en la novela sirven para alabar los papeles de la mujer; para mantener y asegurarlos. También, existen escritores que reaccionan ante tal situación de la mujer y crean obras según su punto de vista. Por ejemplo, Juan Valera, conocido como liberal, escribe Pepita Jiménez, dando a su obra el nombre de su protagonista femenina. En esta novela, se cuenta a través de la perspectiva del protagonista y otros carácteres masculinos, cómo logra Pepita casarse con el hombre que elige. En Memorias de un solterón, escrita por Emilia Pardo Bazán, la feminista destacada de la época, se presenta la imagen de una nueva mujer que vive fuera del marco de las normas de la sociedad patriarcal, como una reacción ante la situación de la mujer en la sociedad española. Entre los motivos fundamentales de elegir estas dos novelas es para ver cómo se construye la mujer en Pepita Jiménez, una novela ampliamente conocida y alabada en cuanto a su tratamiento a la figura femenina. Al mismo tiempo ver cómo se construye la mujer en Memorias de un solterón, una novela que es menos conocida que la otra, pero que ofrece, según los críticos, la imagen de la mujer nueva. Analizamos las novelas de nuestro trabajo basándonos en la crítica literaria feminista, más en la posestructuralista, para poder evaluar la construcción de la mujer, enfocando más las protagonistas que los carácteres femeninos secundarios. Buscamos la respuesta, a nivel temático y formal, para la pregunta "¿en qué medida 1   

corresponde y/ o se difiere el lenguaje utilizado en los textos en cuestión, a la construcción del sujeto femenino y al discurso de género dominantes en la época?" En la primera novela analizada, la mujer parece ganar una victoria, es decir la posibilidad de elegir a su marido, pero observamos que la mujer se construye como el otro del hombre. En la segunda novela, a pesar de que la mujer se describe fuera del marco de la sociedad patriarcal, también resulta que puede existir sólo como el otro del hombre. En cuanto a las partes de la tesina, la primera parte trata de la situación política, socio-cultural y literaria de España en la segunda mitad del siglo XIX, mencionando la posición de la mujer en este esquema. Se estudia la cultura de la burguesía en su apogeo, la relegación de la mujer respecto al hombre, los movimientos literarios de la época y la representación de la mujer en la novela. Se observa que en la sociedad la existencia de la mujer depende de ser una esposa, hija y madre buenas, y que esto se apoya a través de la novela. Sin embargo, hacia los finales del siglo aparece en cierta medida el discurso feminista en las novelas. En la segunda parte, hacemos un resumen de la crítica literaria feminista, en que basamos nuestro trabajo, para ver cómo se estudia la mujer según ésta, dividiéndola según los años e incluimos un punto para explicar la crítica literaria feminista posestructuralista, a la que recurrimos más en este trabajo. En la tercera y cuarta parte, además de dar una idea general sobre la postura y producción literarias de los escritores de la novelas analizadas, analizamos también las novelas según la crítica literaria feminista, dando información breve sobre la trama y aspectos formales de las novelas. En la parte de conclusión, llegamos a algunas deducciones según los datos conseguidos en nuestro trabajo, haciendo una comparación de las dos novelas respecto a la construcción de la mujer, y, sacamos conclusiones de cómo se construye la mujer en las novelas analizadas.

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1. PANORAMA GENERAL DE ESPAÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX 1.1. La situación política y socio-cultural de España en la segunda mitad del siglo XIX Al definir de un modo general el panorama español del siglo XIX, se puede afirmar que este siglo fue testigo de un conflicto político entre dos ideologías contrapuestas: "por una parte, la gran huella que la tradición (monarquíca) ejerce en el pueblo español; por otra, su deseo de renovación" (Barroso Gil et. al., 1991: 135). El conflicto fue desencadenado por las ideas revolucionarias que aparicieron con la Revolución Francesa1 en el siglo anterior; por la invasión de Napoleón en España a principios del siglo, que causó el levantamiento del pueblo español contra Napoleón rechazando un país ocupado militarmente, un rey impuesto (José Bonaparte2), y la indiferencia del Estado. Este levantamiento marcó el inicio de la Guerra de Independencia Española, que el historiador Nieto define así: "Años atrás la Francia revolucionaria había creado la nación en armas en un intento de movilizar al pueblo frente a la invasión de las monarquías europeas; ahora era el pueblo español el que se lanzaba en bloque contra el invasor francés" (Nieto, 2008: 308). Después de la Guerra, se intentó renovar las estructuras del Estado y la sociedad, allanando el camino para un nuevo régimen político cuyos defensores se llaman los liberales. Está misión revolucionaria se completó con la Constitución de Cádiz en 18123. Sin embargo, la vuelta del rey Fernando VII al trono marcaba la llegada de la restauración del Antiguo Régimen a España, como pasaba en los países europeos:

"El regreso del rey coincidía con el triunfo de las monarquías absolutistas agrupadas en la Santa Alianza sobre la Francia de Napoleón. Con esta victoria llegaba también la restauración del Antiguo Régimen a los países europeos, cuyo régimen político había sido desmantelado

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La Revolución resultó en el desarrollo de la ideología liberal, que fue consolidada con la Revolución Industrial, y creó un cierto concepto del mundo y la defensa de los intereses concentrados en derechos individuales. 2  El rey José I, el hermano de Napoleón, reinó entre 1808-1813.  3   La Constitución significaba que el rey (Fernando VII) ya no era un rey absoluto, sino que era representante de la nación, un rey constitucional. La monarquía seguía como sistema, pero se limitaban los poderes del rey. Se introdujo la separación de poder legislativo, ejecutivo y jurídico. Se intentaba crear una sociedad de ciudadanos conscientes de sus deberes y derechos. 

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por las conquistas napoleónicas. En esta línea se enmarcan también tanto la vuelta de Fernando al trono español como la restauración del absolutismo radical" (Nieto, 2008: 310).

Hasta la muerte del rey Fernando VII, este conflicto era una lucha de poder entre los absolutistas y los liberales. Después de su muerte, comienza la guerra civil, llamada la primera guerra carlista, entre Isabel (la hija de Fernando VII), apoyada por los liberales y Carlos (el hermano de Fernando VII), apoyado por los absolutistas. Las Guerras Carlistas ocupan una buena parte del siglo XIX, ocurriendo las últimas entre 1872 y 1875. En 1839 don Carlos fue derrotado y tuvo que huir, pero esto no significaba que un gobierno liberal total podría llegar al poder. Tuvieron que poner un gobierno con menos libertades, menos derechos para que los absolutistas lo aceptaran. De esta manera, "una ola de agitación y de violencia provocada por la escisión de los liberales en dos bandos (los moderados, que abogan por el liberalismo doctrinario, y los progresistas, que intentan cambios políticos revolucionarios) culmina con el pronunciamiento de Espartero4 en 1840" (Barroso Gil. et. al., 1991: 136). Así, el conflicto entre los absolutistas y los liberales se cambia por el conflicto entre los liberales moderados y los liberales progresistas en la segunda mitad del siglo. En 1868 hubo un levantamiento cuyo objetivo era posibilitar que el país se gobernara a sí mismo. Como señala Gloria Hervás Fernández, "La intención de los sublevados era la sustitución del régimen moderado, tan propenso a la reacción y al clericalismo, por una fórmula política decididamente liberal" (2010: 103). Después de este suceso que resultó en la caída de Isabel II, conocido como La Revolución de La Gloriosa, los generales Serrano y Prim, conscientes de la necesidad de disminuir la intervención militar en la vida pública y de la necesidad también de sustituir a Isabel con un rey católico que abarcaría el espíritu de la monarquía democrática, la sustituyen por el príncipe Amadeo de Saboya5 en 1870. Pero su reinado no dura mucho. El día en que renuncia el rey, fue proclamada la República por las Cortes en 1873, que también supuso una inestabilidad política debido a la contribución de los problemas agrarios y obreros, y de la crísis económica. Como consecuencia, la                                                              4

Un general y político liberal progresista español. Asumió la regencia entre 1840 y 1843. Miembro de la familia real italiana. Subió al trono español con el nombre Amadeo I de España en 1870 y reinó hasta 1873.   5

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República cayó en 1874 con un golpe de Estado, y Serrano, líder del conservador partido constitucional, se hizo presidente del gobierno. Este periodo transitorio de Serrano tampoco duró mucho, ya que con el pronunciamiento del general Arsenio Martínez Campos volvieron los Borbones6, siendo Alfonso XII el nuevo rey de España en 1875. De esta manera empezó la Restauración Borbónica en España, que duró hasta la proclamación de la Segunda República en 1931. El período entre la caída de Isabel II y la Restauración conocido como el Sexenio Revolucionario o Sexenio Democrático, vio la Constitución de 1869, que era la más liberal del siglo: cubría una monarquía constitucional y todos los representantes elegidos por sufragio universal; aseguraba también la libertad de enseñanza, de prensa, de reunión, etc. (Ferreras, 1988: 17). Esta constitución fue abolida definitivamente con la llegada de la Restauración a España. Este corto período entre 1868-1874 era conflictivo tanto dentro como en el territorio español de ultramar. Había estallado la Guerra de Cuba (1868-1878), también la Tercera Guerra Carlista y la sublevación cantonal7. Cuando el militar Cánovas del Castillo proclamó rey a Alfonso XII, su objetivo principal era pacificar el país, dividido desde 1868. Este objetivo fue cumplido a través de la instauración de una monarquía constitucional y el arranque de un orden burgués que respetase las libertades básicas. La Constitución de 1876 de Cánovas, trae algunas novedades como incluir la religión católica como la religión del Estado, limitar el sufragio universal, nombrar algunos senadores vitalicios, y cambió las libertades concedidas con la de 1869. Cuando murió Alfonso XII en 1885, Cánovas inició un sistema basado en el bipartidismo de los conservadores y liberales, alcanzando así una estabilidad política y un progreso económico. Sin embargo, este sistema tenía sus problemas también. Como afirma Gloria Hervás Fernández, "Durante la Restauración [...] el gobierno, centralista y oligárquico, se apoyaba en el medio provinciano y rural, dominado por caciques"                                                              6

En el siglo XIX en España reinaba la Dinastía Borbónica, que empezó a principios del siglo XVIII cuando el nieto del rey Luis XIV de Francia se proclamó el rey de España con el nombre de Felipe V. El siglo XIX coincide con el reinado de Carlos IV, Fernando VII, Isabel II, Alfonso XII y Alfonso XIII, respectivamente. 7 Rebelión realizada por los republicanos federales que querían formar cantones cuya federación formaría la base de la República Federal Española. Tuvo lugar principalmente en Andalucía, Valencia y Murcia.  

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(Hervás Fernández, 2010: 104). Con los caciques controlaban y manipulaban las elecciones dejando a la sociedad sujeta al despotismo. Con el sentimiento de nacionalidad y autonomía que se hacía cada vez más fuerte en la segunda mitad del siglo, a los problemas mencionados se añadió en la última década del siglo la pérdida de las colonias de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, que eran las últimas que tenía el imperio español. Con esta situación conflictiva, llegó a un punto muerto el sistema de turno de partidos diseñado por Cánovas. Teniendo todo esto en cuenta, la Restauración instituyó un falso dualismo político y social que encubría la lucha real de clases (Ferreras, 1988: 18). Con respecto a la situación social española, la segunda mitad del siglo XIX se caracteriza por el apogeo de la burguesía. En los primeros años del siglo, la burguesía tiene una función importante en las revoluciones contra el Antiguo Régimen y lucha en contra de la vieja nobleza y su situación privilegiada. Sin embargo, el carácter antifeudal de la burguesía se modela sólo en el plano jurídico. En la práctica, acaba por fortalecer a las antiguas clases propietarias. Con el proceso desamortizador8, los nobles y los burgueses se convierten en terratenientes y ganan más poder, como se señala en el siguiente párrafo:

"La población rural siguió representando el sector social mayoritario del país. [...] Entre esta enorme masa rural, había grandes propietarios nobles, pero también una capa de terratenientes, de origen plebeyo- la llamada "burguesía agraria"- beneficiada por las desamortizaciones y que durante los siglos XIX y XX redondeó sus patrimonios mediante compras o enlaces matrimoniales. Estos grandes terratenientes, junto a los principales arrendatarios y los campesinos acomodados, se convirtieron en la nueva élite del poder local. En Madrid, desde mediados del siglo XIX, monopolizaron el poder municipal y se convirtieron en la clase dominante de la sociedad rural" (Nieto, 2008: 343-344).

Una de las contradicciones de este siglo es que además de la burguesa agraria, existía también una burguesía que se nutría de la industria y del sector servicios, e invertía en ferrocarriles, tierras y construcción, fortaleciendo así su fortuna. El                                                              8

Es la "venta en pública subasta de las propiedades acumuladas por la Iglesia, que al estar perpetuamente vinculadas a tal institución se hallaban fuera del circuito económico" (Nieto, 2008 : 329). Con la desamortización de Mendizábal entre 1836 y 1837, y la de Madoz en 1855 la nobleza y la burguesía se hacen más poderosas acaparando gran parte de las tierras expropiadas a la Iglesia.  

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crecimiento económico gracias a la minería, siderurgia, industria textil, ferrocarril, etc. promovió el crecimiento urbano. Los campesinos, despojados de sus derechos sobre las tierras señoriales y cargados con impuestos por la desamortización, se empobrecieron y tuvieron que emigrar en grandes masas a las ciudades, creando de esta manera la clase proletaria. A partir de la Revolución de La Gloriosa los movimientos obreros llegan a adquirir gran importancia. Los movimientos obreros obtuvieron una libertad de acción participando en "La Gloriosa" y esta libertad les dio permiso para crear sindicatos y federaciones. En la última década del siglo aparecen organizaciones obreras socialistas y anarquistas en contra del poder económico de la burguesía. En cuanto al ambiente cultural, un aspecto significativo de la burguesía es que crea sus instituciones llamadas los Ateneos9, "institución destinada a convertirse en símbolo de la cultura liberal burguesa" (Nieto, 2008: 350) y estos, con la Universidad, ayudan a divulgar nuevas teorías políticas y culturales (Hervás Fernández, 2010: 106). Además, se fundó una Academia Nacional de todas las Ciencias, se creó una Escuela Politécnica, se funcionarizó el profesorado, se desarrollaron profesiones liberales dentro del marco del sistema educativo planteado por los liberales. En 1857 con la reforma de Moyano10 la educación se hizo gratuita y obligatoria a los niños desde los seis hasta los nueve años, pero no funcionó por razones económicas. Como el Estado no tenía recursos económicos suficientes, la educación se dejó en manos de la Iglesia, por lo cual la clase burguesa se hizo más conservadora. "La pronta recuperación por la Iglesia de su papel ideologíco dentro de la sociedad burguesa acabó por lastrar el desarrollo de la educación y de la ciencia" (Nieto, 2008: 350). Gracias a la influencia que sobre los intelectuales produjo el krausismo11 a los intelectuales, se establece la Institución Libre de Enseñanza (ILE)                                                              9

Una institución heterogénea, mezcla de academia, universidad y sala de conferencias (Hervás Fernández, 2010 : 106). 10 La ley que regula la enseñanza, impuesta por el gobierno moderado en 1857. Según la ley, la educación se hizo gratuita, obligatoria y fue dividida en tres partes: enseñanza primaria, media y superior. 11 Es un movimiento filosófico basado en las ideas de F. Krause (1781-1832). Se desarrolla en España durante la segunda mitad del siglo XIX. "Corriente de emancipación y regeneración, el krausismo  puede ser caracterizado por el espirítu de armonía, la defensa de la libertad, el culto de la ciencia, la  afirmación de la razón, el moralismo, las preocupaciones pedagógicas, la religiosidad y la honestidad intelectual" (Hervás Fernández, 2010 : 106).

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en 1876, que al principio se enfoca en la enseñanza universitaria y después en la reforma de la pedagogía tradicional (Hervás Fernández, 2010: 106). Los intelectuales integrados en esta Institución empezaron a criticar la situación del país ante una Europa progresivamente industrializada y buscaron una manera de salvar el país.

1.1.1. La situación de la mujer española en la sociedad en la segunda mitad del siglo XIX Para entender la situación de la mujer y su actitud en la sociedad española es necesario considerar el ambiente político mencionado en la parte anterior. La España decimonónica se caracteriza por la descontinuación en la revolución liberal y por la lucha continua para modernizar el estado y consolidar el liberalismo. En cuanto a la mujer, ella se limita a su función doméstica por la sociedad patriarcal y sigue como el ángel del hogar durante el siglo (Kirkpatrick, 1989: 56). Sin embargo, a los mediados del siglo, la influencia internacional de los movimientos de la mujer da paso a la creación de una revista El Pensil de Iberia12 en los 1850, a través de la que se presta atención a la mujer por toda España; se demanda igualdad entre los sexos y terminación del dominio del hombre, además de denunciar la explotación de mujeres que trabajan13 (Nash, 2004: 247). Durante el Sexenio Democrático se presta más atención a los asuntos de la mujer. En este período se hacen reformas democráticas como la libertad de hablar, la de religión y de educación. El gobierno revolucionario provisional establece el sufragio universal masculino14 en 1868, sólo para los que tienen más de veinticinco años de edad. En la época del Sexenio Democrático, se puede comentar que gracias al krausismo se da importancia tanto al papel de la mujer en la sociedad como a su                                                              12

La aparición de la revista se debe a Charles Fourier, el utopista social francés. Sus discípulos en Cadíz son uno de los primeros grupos que expresan una perspectiva feminista públicamente. La revista publica poesía lírica, ensayos filosóficos y crítica social desde una perspectiva democrática. No puede seguir continuamente por la represión política (Nash, 2004 : 247). 13 Las mujeres trabajaban en tres campos productivos: agricultura, servicio doméstico e industria a domicilio. Las campesinas representan casi dos tercios de las asalariadas. Trabajaban en condiciones duras, de 12 a 15 horas diariamente (Capel Martínez, 2006 : 21-22). 14 Los defensores del sufragio masculino no demandan el sufragio para las mujeres. El sufragio femenino se hace realidad en 1931 en la Constitución de la II República. 

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necesidad de conseguir la dignidad como un individuo. Según el concepto krausista de la familia, la relación entre marido y esposa debe estar basada en el amor y la armonía mutua. Esta idea contribuye en la educación de las mujeres para que sean mejores amas de casa. A pesar de que se da cuenta de la importancia de la educación de la mujer y se modifican las leyes, no se puede decir que La Revolución de 1868 emancipa a la mujer (M. Scanlon, 1986: 7). La feminista destacada en esta época, Emilia Pardo Bazán, de que se trata en detalle en la parte 4.1. de este trabajo, comenta sobre los cambios de las leyes: "Libertad de enseñanza, libertad de cultos, derecho de reunión, sufragio, parlamentarismo, sirven para que media sociedad (masculina) gane fuerzas y actividades a expensas de la otra media femenina" (Pardo Bazán, 1999: 89). Los cambios de las leyes relacionados con las mujeres no se realizan por la consideración de la situación subordinada de la mujer, sino se originan de la revisión de la legislación. Por ejemplo, la introducción del matrimonio civil contra el religioso viene de la aspiración para separar la iglesia y el estado. No se cambian las cláusulas de los artículos sobre el matrimonio civil relacionadas con la dependencia de la mujer, con su obediencia al marido y con la obligación de obtener el permiso del marido para administrar sus pertenencias, trámites legales y publicación de trabajos científicos o literarios. Los gobiernos liberales democráticos no están interesados en las demandas de las mujeres (Nash, 2004: 249). Durante la Restauración se crea una cultura política que a la mayoría de los grupos sociales les desanima de luchar en la arena política para lograr un ascenso social. La mala práctica política causa dissatisfacción con los valores democráticos. Esta situación influye también a las mujeres en definir sus estrategias para la emancipación. Las mujeres españolas demandan un reconocimiento social más que político (Nash, 2004: 251). Sin embargo, la subordinación de la mujer está asegurada con los Códigos Penal de 1870, el de Comercio de 1885 y el Civil de 1889. Mary Nash resume algunos de los artículos de estos códigos: según los artículos desde 57 hasta 62 del Código Civil, el hombre se anuncia el administrador de los bienes de la pareja y el representante de su mujer. La mujer tiene que obedecer 9   

a su marido y tiene que obtener permiso para participar en las actividades públicas en que hay que firmar un contrato, como pleitos, compras o ventas. Según el artículo 603 del Código Penal, la desobediencia e insultos verbales son suficientes para detener a la mujer, mientras el hombre se castiga sólo cuando maltrata a su mujer abiertamente. Según el artículo 238 del Código Penal, si el hombre descubre a su mujer con otro hombre en el acto de adulterio y mata a su mujer o al adúltero, sólo se expulsa de su dirección por un tiempo variado entre seis meses o seis años; si las heridas no son graves, no se castiga. Mientras, la mujer descubierta en la misma circunstancia que el hombre, se puede condenar a cadena perpetua si mata a su marido. El adulterio varía también dependiendo del género: según los artículos 448 y 452, la mujer adúltera se condena a dos hasta seis años, mientras el hombre ni siquiera se considera involucrado en el acto del adulterio, si no tiene una mantenida en casa o en otro lugar (Nash, 2004: 251-252). Además, como está citado por Geraldine M. Scanlon, según los artículos 6, 8 y 9 del Código de Comercio, las mujeres que trabajan, dependen del permiso de sus maridos y tienen que dejar su sueldo para que lo administre su marido (M. Scanlon, 1986: 128). Este sistema legal garantiza la continuidad de la familia patriarcal, mientras deja a la mujer relegada del hombre. El hombre ejerce un gran dominio sobre la mujer en todos los aspectos de la vida. Las normas culturales de género son mucho más poderosas que las leyes para controlar la conducta de la mujer. Bajo estas condiciones, las mujeres demandan los derechos civiles, sobre todo los de educación y de trabajo, más que derechos políticos como el sufragio. La sociedad dominada por el varón crea un tipo bien definido de mujer. Su existencia se reduce a ser madre y esposa. Tiene papeles que la tradición le impone: el de criar a sus hijos y dedicarse a su familia. Como sostiene Cook, la mujer es el "producto" del hombre (Cook, 1976: 15). Hay que señalar que a pesar de la estricta implementación de los papeles genéricos en la sociedad española, hay mujeres importantes que ayudan en desarrollar un entendimiento feminista, como Concepción Arenal (1820-1893). Arenal defiende los derechos de la mujer y apoya mucho en crear conciencia 10   

feminista con su libro La mujer del porvenir, publicado en 1869. En este libro, Arenal rechaza las ideas del doctor francés Gall, que defiende en su trabajo Physiologie du cerveau que el cerebro de la mujer está menos desarrollado que el del hombre. Arenal explica las injusticias hacia la mujer y las critica:

"Podríamos recorrer toda la órbita moral y legal de la mujer y hallaríamos en toda ella errores, contradicciones é injusticias. La mitad del género humano, la que más debiera contribuir á la armonía, se ha convertido por el hombre en un elemento de desórden, en un auxiliar del caos, de donde salen antagonismos y luchas sin fin" (Arenal, 1869: 13).

 

El debate sobre el problema de la alfabetización de la mujer y su acceso a la

educación sigue en los 1880, también. Gracias al movimiento krausista y la Institución Libre de la Enseñanza, que se mencionan en la parte 1.1. de este trabajo y en esta parte también, se discute la educación secular y racional de la mujer como un asunto muy importante y se recogen programas de educación de la mujer. Sin embargo, esta educación sigue siendo limitada a la educación para ser una madre y esposa mejores15; como sostiene Guadalupe Gómez-Ferrer Morant, los niveles de la instrucción femenina no sirven para la capacidad de pensar de la mujer y su instrucción siempre está controlada por la sociedad según los principios de obediencia y sumisión (Gómez-Ferrer Morant, 2008: 261). En este marco, como señala María del Mar López-Cabrales: "[...] no se puede hablar de una lucha feminista, (no se trataba de alcanzar la igualdad para el hombre y la mujer), sino de un esfuerzo utilitarista con el único objetivo de educarla para que ella, a su vez, traspasara ciertos valores a sus hijos. Con estas reformas no se intentaba cambiar la función social que cumplía la mujer española, pues sólo era un instrumento que servía para armonizar la sociedad a través de la educación" (López-Cabrales, 2000: 16).

En un Congreso Pedagógico Internacional de Lisboa el 16 de octubre de 1892 Emilia Pardo Bazán defiende que los primeros deberes de la mujer son para consigo misma y que tiene derecho a recibir educación igual que el hombre, y, pide que esta                                                              15

Hasta los principios del siglo XX no se puede hablar de la educación de la mujer que no sea por fines de educar a los hijos. En 1915 se funda el Liceo Femenino bajo la dirección de María de Maeztu, en el que participan mujeres sobresalientes en la lucha por igualdad: María Baeza, Pilar Zubiarre, Concha Méndez y Ernestina de Champourcín, entre otras (López-Cabrales, 2000 : 17).

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idea se realice en las naciones representadas en el Congreso (era un congreso hispano-luso-americano) y que la mujer tenga acceso a la universidad y al campo laboral (Alfonso, 2009: 117). Entre 1882 y 1900, veintitrés muchachas obtienen su licenciatura en diversas facultades, pero el aprendizaje facultativo o profesional aún se define como raro (Capel Martínez, 2006: 24-25). En esta época, entre las figuras feministas importantes que critican la susodicha situación de la mujer, entre otras, se puede citar a Rosalía de Castro (18371885), quien trata de los problemas de la identidad femenina en su poesía y narrativa16; a Suceso Luengo de la Figuera, quien defiende la educación de la mujer dentro del marco de su papel genérico tradicional, con la diferencia de estar a favor de las madres educadas (Nash, 2004: 257); a María del Pilar Sinués (1835-1893), quien destaca en su libro El ángel del hogar (1859) la necesidad de ligar la escritura y la educación basándose en su importancia para la formación de un nuevo tipo de mujer educada; y, a Berta Wilhelmi (1858-1934), quien defiende los derechos de la mujer de tener acceso a la educación, al trabajo, a la ciencia, en su ponencia sobre La aptitud de la Mujer para todas las profesiones, que se publica por el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza en 1893. En esta ponencia Wilhelmi señala:

"Si la mujer pide por derecho propio el ejercicio de todas las profesiones, participar de las conquistas de la ciencia, cooperar a la solución de los problemas sociales, creemos que pide lo justo: pide la rehabilitación de media humanidad, y los resultados obtenidos hasta el día prueban que no es indigna de lo que solicita" (cit. en Ballarín Domingo, 1998: 200).

Aunque las feministas rechazan los estereotipos de ángel del hogar y la perfecta casada, y tratan de crear una conciencia para cambiar el entendimiento de la sociedad patriarcal sobre la mujer, las mujeres viven en un ambiente en que la educación sirve para fortalecer estos estereotipos. Estos estereotipos se observan también en las obras literarias, que se trata en la parte 1.2.1 de este trabajo, limitado con la novela.                                                              16

Lieders (1858), un breve manifiesto sobre la libertad en que la autora asume su condición femenina, y, Las Literatas. Cartas a Eduardo (1865), en que defiende la mujer intelectual son ejemplos de su postura feminista (Del Barco, 1988 : 69-70).

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1.2. Los movimientos literarios y la novela en España en la segunda mitad del siglo XIX El movimiento literario que destaca en la segunda mitad del siglo XIX en Europa es el realismo. A mediados del siglo XIX, los elementos del Romanticismo van disminuyendo dejando paso al retrato de la nueva realidad predominada por la burguesía. Surgido en Francia a la altura de 1830 con las obras de Stendhal y Balzac, el realismo francés llega a su plenitud con la aparición de Madame Bovary de Flaubert en 1857. Desde allí se difunde por toda Europa variando cronológicamente según los países, siendo la novela el género más utilizado por los escritores para expresar el mundo tal cual lo observan, a la manera que Stendhal, como citado en Esteban Soler, lo explica al reflejar sus ideas sobre la novela:

"Una novela es un espejo que se pasea por un camino real. Tan pronto refleja el cielo azul como el fango de los cenagales del camino. El hombre que lleva en su morral el espejo será acusado por vosotros de inmoral. El espejo refleja el fango y ¡acusáis al espejo! Acusad más bien a la carretera en que está el cenagal, o mejor aún, al inspector de caminos, que permite que el agua se encharque y lo forme" (Esteban Soler, 1981: 8).

 

Con respecto al realismo español, hay que señalar que había algunas tendencias literarias de que sería heredera la novela realista en sus distintos momentos. Estas tendencias derivan del romanticismo que permanece a lo largo del siglo. Por ejemplo, a mediados del siglo, influye mucho el escritor francés Eugéne Sue con sus folletines17 como Los misterios de París y del desarrollo de otro tipo de narraciones por entregas que llegan a un público muy amplio (Barroso Gil. et. al., 1991: 258), a pesar de que no ofrecen mucha calidad literaria (Rubio Cremades, 1982: 269). En el realismo también influye la novela histórica, que es un subgénero romántico y cuyas aportaciones siguen aún en los años setenta, como la obra Amaya o los vascos en el siglo VIII de Navarro Villoslada de 1877 (Esteban Soler, 1981: 8). Además de estas, las primeras obras realistas estaban directamente relacionadas con la corriente costumbrista18, que se manifiesta en la novela La Gaviota de Fernán                                                              17

Narraciones publicadas por entregas en un periódico, una revista, etc. En las obras literarias y pictóricas, atención que se presta al retrato de las costumbres típicas de un país o región (Real Academia Española, 2001). 

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Caballero publicada en 1849. Con esta novela empieza una nueva etapa en la literatura española en la que las narraciones se inclinan al realismo. Esta etapa prerrealista coincide con la dualidad política de mediados del siglo en que los políticos o los escritores intentan transformar la sociedad. En 1868, cuando los liberales progresistas llegan al poder, se logra este objetivo junto con los novelistas de la Generación del 68 como Pedro Antonio Alarcón, José María Pereda, Benito Pérez Galdós, Juan Valera, Leopoldo Alas "Clarín", Emilia Pardo Bazán y Armando Palacio Valdés, sobre todo (Ferreras, 1988: 13). Aunque estos escritores tienen ideologías distintas como tradicionalista o progresista, lo que tienen en común es la nueva visión realista del mundo:

"[...] Lo importante en toda historia literaria es lograr describir una conciencia colectiva, un sujeto colectivo caracterizado por poseer una misma visión del mundo; este sujeto colectivo está compuesto por diferentes conciencias individuales que guardan su personalidad, su individualismo, pero todos ellos coinciden en admitir ciertas reglas de pensar, un modo de racionalidad que les es único" (Ferreras, 1988: 13).

Hay que subrayar también que no todos estos autores son totalmente realistas, tampoco siguen el mismo camino durante su vida literaria. Muchos de estos empiezan a escribir sumergidos en una sociedad dualista y producen novelas de tesis inspiradas por un partido, una ideología que recogía y seleccionaba la realidad objetiva. Las clases medias participan de un realismo que responde al fin de la reproducción objetiva de la vida cotidiana. La novela renace con fuerza y conoce un progresivo desarrollo que alcanza su máximo esplendor tras 1870 (Nieto, 2008: 352). Con la aparición de La Fontana de Oro de Galdós en 1870, se inicia un ciclo nuevo en que el realismo se va consolidando. En la novela se mezcla la historia real con los asuntos personales de los personajes inventados para tratar del conflicto entre los absolutistas y los liberales. En esta segunda mitad del siglo XIX, aparte de la lucha de los españoles por una sociedad organizada, también su conformidad ante la sociedad de la 14   

Restauración, que causa la instauración del caciquismo, el falseamiento de la democracia, contribuye al desarrollo de la novela. Con las novelas, entre muchas otras, como Pepita Jiménez de Valera en 1876, en que se trata de la historia amorosa entre dos jovenes de ideologías diferentes y que destaca con el análisis profundo de la protagonista femenina, que también forma parte de nuestro análisis; Doña Perfecta de Galdós en 1876, que trata de la historia de un joven liberal que no puede sobrevivir entre los conservadores y muere al final, El sombrero de tres picos de Alarcón en 1874, en que se observa el triángulo amoroso entre personajes de distintas clases sociales sin que termine con la muerte; Sotileza de José María de Pereda en 1885, que trata de la vida del campo poniendo de manifiesto su interés por conseguir la estabilidad en la sociedad rural sin corrupciones políticas; y, La Regenta de Leopoldo Alas, "Clarín" en 1884, que se analiza como una novela naturalista también (Ferreras, 1988: 50), en que se trata de la historia de una bella joven que se encuentra en un acto de adulterio y acaba ser rechazada por toda la sociedad, se consolida el realismo literario en los años setenta y los ochenta, siguiendo hasta los noventa. En este contexto, no hay que olvidar la contribución de la nueva filosofía de positivismo, iniciada por el francés Augusto Comte, que "admite únicamente el método experimental y rechaza toda noción a priori y todo concepto universal y absoluto" (Alvarado García, 1962: 365). Según Comte, la historia humana consta de tres estados: El primero es el teológico, en que uno busca las causas de las cosas recurriendo a la divinidad para su explicación; el segundo es el metafísico, en que se sigue buscando la razón de las cosas recurriendo a las fuerzas abstractas, y el último es el positivo, en que el hombre recurre a la observación y al razonamiento buscando una explicación que deriva de la experiencia que se capta por los sentidos. También, se observa el cientifismo como el resultado de la filosofía positiva, que exalta el poder de la ciencia basada en la observación y la experimentación de hechos fisiológicos y psicológicos humanos, y que se apoya en datos demostrables y aplicables a las obras literarias. Gracias a estas filosofías y el progreso industrial que causa la formación de grupos proletarios con un nuevo entendimiento social, aparece un nuevo movimiento 15   

literario en Francia con el libro La novela experimental (1880) de Zola, que se llama el naturalismo. Según este movimiento, el artista debe captar el mundo no sólo como observador, sino también como experimentador con un objetivo de índole práctica; debe acercarse a la descripción de los hechos con exactitud, impersonalidad, insensibilidad y activismo para cambiar la realidad (Esteban Soler, 1981: 12-13). El naturalismo en España, que empieza a desarrollarse a partir de la novela La desheredada (1881) de Galdós, no acepta el determinismo francés, por lo cual se puede considerar como la continuación del realismo y dura poco, entre los 80-90 (Barroso Gil. et. al., 1991: 344). Para hablar de la relación entre el realismo y naturalismo, Hervás Fernández señala:

"El significado del realismo no reside únicamente en el método, sino en la nueva visión, más desencantada, del universo. Unos vieron en el naturalismo una tendencia atea, pornográfico incluso; otros lo utilizaron como bandera para denunciar abusos y corrupciones, porque para ellos naturalismo quería decir verdad. Lo cierto es que no hubo novelista realista que escapara al naturalismo pues todos sintieron, de una manera u otra, la quiebra del realismo" (Hervás Fernández, 2010: 140).

Como sugiere Hipólito Esteban Soler, analizamos el naturalismo en tres etapas. En la primera, destacan dos figuras; el primero es Ortega Munilla con sus obras La cigarra (1879), Lucio Téllez (1879) y El tren directo (1880), y el segundo es Narcís Oller con sus obras Croquis del natural (1879) y La papallona (1880), que son los primeros indicios del naturalismo. En la segunda, se manifiesta la diferencia del movimiento de lo francés. Emilia Pardo Bazán publica el ensayo La cuestión palpitante en 1883, en que defiende una adaptación del naturalismo francés. Se asume una actitud general de la moderación entre los extremos del movimiento y el idealismo, entre lo general y lo individual, entre la realidad circundante y las reacciones del hombre ante la realidad; por ejemplo, La Tribuna (1883) de Pardo Bazán. En la tercera etapa, se observa dos líneas del naturalismo: una persigue la corriente zolesca y la otra comienza un rumbo nuevo de naturalismo espiritual o idealista, cuyo precursor es Galdós. Los escritores que antes critican el naturalismo por ser demasiado determinista, con este nuevo rumbo exaltan el análisis psicológico 16   

y sus reflejos en el comportamiento y las palabras de los personajes (Esteban Soler, 1981: 15-19). Algunos ejemplos de naturalismo espiritual son El amigo manso (1982), Tristana (1892), Misericordia (1897) de Galdós; y, Una cristiana (1890), La prueba (1890) de Pardo Bazán, entre otras.

1.2.1. La representación de la mujer española en la novela en la segunda mitad del siglo XIX La segunda mitad del siglo XIX, sobre todo el último tercio, se caracteriza por la novela española que describe los afanes de la vida contemporánea en que se incluye la condición social de la mujer. En esta época, la novela sirve de un medio idóneo para fomentar los fundamentos de una nueva moral burguesa en el centro de que se ubica a la mujer virtuosa y su preocupante sexualidad que está reprimida por la sociedad patriarcal. Las representaciones tradicionales de la mujer cristiana y dedicada a su familia, y la idealización de los valores atribuidos al género femenino dominan en España a mediados del siglo y no está bienvenido el nuevo discurso feminista que viene de otros países. En los textos sobre la mujer se crea una serie de clichés sobre la mujer y el hogar, y estos se repiten a lo largo del siglo. La novela de la época pone en pie algunos personajes femeninos que cumplen con las directrices de la sociedad patriarcal. Las figuras femeninas que aparecen en las obras de los grandes escritores de esta época son vistas desde una perspectiva masculina. Y, las mujeres que escriben tienen que conformarse a las normas de la sociedad para seguir escribiendo. Por eso, parece que hombres y mujeres de letras opinan lo mismo sobre el proyecto cultural de la novela. Según este proyecto, la novela sería un instrumento para reconfigurar la moral publicando los valores de la domesticidad. Las escritoras no tienen la libertad a escribir como los hombres; tienen que adherirse al proyecto moral de la novela y escribir al respecto. Por eso, las escritoras de las décadas centrales del siglo dan un paso atrás en cuanto a la elaboración de una subjetividad femenina autónoma desarrollada por las escritoras románticas (Blanco, 2001: 74-75). 17   

La novela, a mediados del siglo, sirve para forjar una nueva mujer que sea virtuosa, según el imperativo moral cultural dominante. Se trata de un ideal femenino que se puede cumplir solo si la mujer realiza sus funciones de ser hija, esposa y madre. Todos los aspectos de la mujer se definen, desde las actividades que se le asignan como propias, hasta su configuración ontológica como un sujeto. Según esta configuración, la mujer se considera como la figura del sentimiento y suministradora de la moralidad para la sociedad, mientras que el hombre se relaciona con el intelecto y la razón (Blanco, 1998: 446). En las palabras de Catherine Jagoe, "La mujer se convierte en la sacerdotisa del hogar-santuario. Es un ángel o santa, y como esposa y madre desempeña un culto o misión, en vez de una tarea o deber" (Jagoe, 1998: 24). El ideario doméstico opera en dos niveles: el tradicional, en que la mujer sólo existe en la esfera privada como hija, esposa y madre del hombre; y el liberal, en que la mujer existe también en las esferas públicas ya que su misión más importante es educar a sus hijos. La misión de educar a los hijos crea un vínculo entre la mujer y la sociedad. De esta manera, se inventa una nueva articulación para la intervención cultural de la escritora en la cual estaba ligada la misión de la mujer con la misión de la escritora. Por eso, escriben dentro del discurso de la domesticidad, dominando así el discurso y un espacio cultural en el cual se está elaborando la representación determinada para las mujeres (Blanco, 2001: 80). Poco a poco se crea una conciencia de la importancia de educar a la mujer. El reconocimiento de la conexión entre la educación de la mujer y su proyecto políticocultural de consolidación del estado liberal es significativo porque con el transcurso del siglo, se llega a aceptar la alfabetización elemental de la mujer. Desde las páginas de sus novelas, las literatas se establecen como la voz de esta nueva figura doméstica letrada (Blanco, 2001: 86). En las novelas se crea el personaje de la mujer instruida de la clase media y se presenta como una nueva y necesaria figura social. Sin embargo, como sostiene María del Pilar Oñate, "[...] la carrera cínica y apoyada para la mujer era el matrimonio" (Oñate, 1938: 202). Por lo cual, la novela se concentra en el ideal de la mujer dedicada al hogar. Los personajes femeninos de Palacio Valdés como Isabel en La alegría del capitán Ribot (1899), o de Galdós como Irene 18   

en El amigo manso (1982) y el personaje Tristana en Tristana (1892) son algunos ejemplos de los carácteres femeninos que se atienen a las normas de la sociedad patriarcal. En cuanto a la diferenciación de los sexos, se define claramente el espacio social que pueden ocupar los hombres y las mujeres. Los aspectos atribuidos a los sexos se tratan como si fuera la naturaleza sexual del ser humano. La representación de la mujer no es independiente de la cultura y los códigos simbólicos de la sociedad patriarcal en que nacen las mujeres. Según estos códigos de la sociedad, como señala Servén Díez, el varón se define como agresivo, emprendedor, independiente, duro; y, la mujer como temerosa, pasiva, dependiente y suave. Hay dos tendencias básicas en la representación de la mujer en la novela en la segunda mitad del siglo XIX: mujer que simboliza los valores de la sociedad de esa época, el ángel del hogar; o, mujer convertida en el origen de maldad, la mujer fatal (Servén Díez, 2007: 39-40). Algunas escritoras invierten esta inferioridad de la mujer y postulan la superioridad moral de la mujer. Para cambiar la creencia desde hace siglos que la mujer es el origen del mal, las escritoras tratan de convertir esta imagen en buena y pura. A finales del siglo, la conciencia feminista cobra impulso en España y en los ensayos y las novelas, se llega a defender que el ángel del hogar no puede ser la mujer del futuro y que tiene que educarse para poder educar a las futuras generaciones. Por otro lado, con Pardo Bazán la representación de la mujer adquiere una nueva forma, sin estar relacionada ni con el marido ni con los hijos; ella trata de una mujer emancipada, como Feíta de Memorias de un solterón (1896), que forma parte de nuestro análisis. Gracias a las escritoras de esta época, a finales del siglo se puede hablar de una conciencia para la igualdad de la mujer y su derecho a trabajar. Se empieza a narrar los modos en que las mujeres analizan su situación relegada del hombre y su lucha para cambiarla.

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2. UNA MIRADA A LA MUJER A TRAVÉS DE LA TEORÍA LITERARIA FEMINISTA 2.1. Temas principales de la teoría literaria feminista Los términos "feminismo" y "feminista" se empezaron a usar extensamente en Europa, cuando comenzó el movimiento de emancipación de la mujer en 1880. Fueron introducidos por Hubertine Auclert en su revista La Citoyenne para referirse a la emancipación de la mujer y los derechos de la mujer. En 1892 el primer congreso feminista fue convocado por Eugenie Potonie-Pierre y la Federación Francesa de Sociedades Feministas. Por los años 1894/95, estos términos se extendieron a Britania y en 1896 se empezó a publicar artículos sobre el feminismo en Inglaterra, Italia, los Estados Unidos, Alemania, Australia, Rumania, España y Rusia (M. Offen, 2000: 183-184). La teoría literaria feminista se desarrolló conjuntamente con el movimiento de la mujer; las mujeres se hacen feministas criticando su situación subordinada en la sociedad. Virginia Woolf también la criticó en su obra A Room of One's Own1 en 1929, creando la primera obra moderna de la crítica feminista. Woolf trató de los aspectos sociales, culturales y literarios de la diferencia femenina en su libro. En este marco, se puede afirmar que la crítica literaria feminista tiene un papel importante en el sentido de que ayuda para entender cómo está representada la mujer, cómo se adquiere un género a través del lenguaje, cómo se crea la subjetividad de una mujer por el lenguaje, y cómo queda relegada al hombre.   En la opinión de Humm, los críticos feministas comparten tres ideas básicas, la primera es que el género se construye a través del lenguaje, la segunda es que hay estrategias de escritura relacionadas con el género, y que hombres y mujeres utilizan la lengua de manera distinta, y la última es que la crítica literaria tradicional utiliza normas masculinas para subestimar la escritura de las mujeres (1994: 4-5). Partiendo de estas ideas, la crítica literaria feminista tiene cuatro objetivos: el primero, sacar a la luz a las escritoras ignoradas y subestimadas en la historia de la literatura; el                                                              1

Traducido al español: Una Habitación Propia, Trans. by Laura Pujol, Barcelona, Editorial Seix Barral, 2008.

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segundo, analizar la representación de la mujer en la literatura enfocando la opresión patriarcal; el tercero, examinar el efecto del género de los lectores sobre la percepción y la interpretación de los textos literarios; y el cuarto, descubrir si existe un modo femenino de escritura (Humm, 1994: 7-8).

2.2. Olas de feminismo La teoría literaria feminista se nutre de marxismo, socialismo, psicoanálisis, posmodernismo, posestructuralismo, etc. y, no tiene una categorización ni un método fijo. Como lo expone María Antonia Álvarez:

"La crítica feminista se diferencia de otras escuelas contemporáneas de teoría crítica en que éstas derivan sus principios literarios de un único sistema de pensamiento que les proporciona sus ideas fundamentales. Tanto los estructuralistas como los descubrimientos lingüísticos de Saussure; la crítica psicoanalítica con Freud o Lacan; los marxistas con su doctrina, y los deconstruccionistas con Derrida han aportado importantes instrumentos analíticos para la teoría de la crítica feminista" (Álvarez Calleja, 1993: 443).

Según los enfoques de las teóricas feministas hay una serie de olas de feminismo, cuya categorización tampoco es invariable. Sobre el término "olas", Donovan comenta que no parece conveniente usarlo porque ha llegado a ser un término controvertido que equivoca, sobre todo después de que aparecieron la tercera y la posible cuarta olas (Donovan, 2013: 14). En el libro A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory (Selden, 1997), en la primera ola se incluyen a Virginia Woolf y Simon de Beauvoir; en la segunda a Elaine Showalter, Kate Millett, Juliet Mitchell, las feministas francesas Julia Kristeva, Hélène Cixous y Luce Irigaray; mientras en el libro A Reader's Guide to Contemporary Feminist Literary Criticism (Humm, 1994), no existe la categoría de la primera ola, sino se empieza con la segunda incluyendo a Beauvoir, Millett, Betty Friedan y Germaine Greer, agrupando a Kristeva, Cixous e Irigaray en otra entrada bajo el título French feminist criticism. Aparte de las dos, existe también una tercera, que se considera que cubre el

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período a partir de los 1980 hasta el presente, que incluye ideas de Judith Butler, Spivak, y teoría queer2. Para dar una idea general compacta sobre la teoría literaria feminista y para evitar confusiones, preferimos categorizar las tres olas de forma cronológica hasta llegar al siglo XXI: Crítica Feminista: El período pre-1960, Crítica Feminista: Los 60-70, y Crítica Feminista: Los 80- 90. Después de dar una idea general, vamos a exponer en detalle algunas teóricas feministas posestructuralistas en cuyas ideas basamos nuestro estudio, y también otros que no son feministas, pero que tienen implicaciones en el pensamiento feminista.

2.2.1. Crítica Feminista: El período pre-1960 En los años anteriores a 1960, dos figuras significantes destacan entre muchas otras feministas que contribuyeron a este período (Elizabeth Robins, Dorothy Richardson, Rebecca West, etc.). La primera es Virginia Woolf, que, como mencionamos anteriormente, escribió su famoso libro A Room of One's Own en 1929 y la segunda es la feminista francesa Simone de Beauvoir, que escribió Le Deuxième Sexe3 en 1949. El libro de Woolf trata del contexto social de la producción literaria de las mujeres. Esta obra se basa en la idea de que los objetivos literarios de las mujeres siempre han enfrentado obstáculos sociales y económicos. También, defiende que las mujeres escriben de un modo diferente que los hombres, no por ser psicológicamente distintas de ellos, sino por su distinta posición social. En la obra lo expone de la siguiente manera: "La libertad intelectual depende de cosas materiales. La poesía depende de la libertad intelectual. Y las mujeres siempre han sido pobres, no sólo durante doscientos años, sino desde el principio de los tiempos. Las mujeres han gozado de menos libertad intelectual que los hijos de los esclavos atenienses. Las mujeres no han tenido, pues, la menor oportunidad de escribir poesía. Por eso he insistido tanto sobre el dinero y sobre el tener una habitación propia" (Woolf, 2008: 77).

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La elaboración teórica radical sobre la relación entre la subjetividad, sexualidad y representación. Relaciona la reflexión homosexual con cuestiones públicas como el sida. 3 Traducido al español: El Segundo Sexo, Trans. by Pablo Palant, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1969. 

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Ella rechazaba una conciencia feminista para escapar de la confrontación con la feminidad o masculinidad y quería lograr un equilibrio entre la posición social de los hombres y las mujeres, según la cual el hombre se autorrealiza, y la mujer se auto aniquila. Elanie Showalter comenta que este deseo de escapar indica que ella se retiraba del conflicto entre la sexualidad masculina y femenina, mientras Toril Moi afirma que lo que quería Woolf era un entero desplazamiento de las identidades fijas de género. Según Moi, lo que defendía Woolf es que, las mujeres deberían explorar la experiencia femenina por méritos propios y no haciendo comparación con los hombres (Selden, 1997: 125-126). Ella contribuyó en el feminismo en el sentido de reconocer que la identidad de género se construye por la sociedad y que se puede transformar. La feminista francesa Simone de Beauvoir, también activista de derechos de las mujeres, fundadora del periódico Nouvelles féministes y de la revista de la teoría feminista Questions féministes, marca el fin de una etapa de la teoría feminista y el inicio de una nueva con su obra El Segundo Sexo. En su obra enfoca la discriminación biológica, psicológica y económica contra las mujeres (Selden, 1997: 126). Ella asevera que uno no llega a ser un "yo" sin separarse a sí mismo de lo que no es él, y así construye la otredad. Rodríguez Magda afirma que fue Simone de Beauvoir quien definió las condiciones en que las mujeres habían sido construidas como el otro (Rodríguez Magda, 1994: 204). Simone de Beauvoir basa esta idea en dos modalidades ontológicas de Sartre4 como lo sostiene Toril Moi: "[...] la ideología machista presenta a la mujer como inmanencia, y al hombre como transcendencia" (Moi, 1988: 102). "El conflicto aparece, cuando el ser trata en ser el transcendente pour-soi, reduciendo otra conciencia al nivel de un objeto" (Donovan, 2013: 229)5. De Beauvoir distingue entre el sexo y el género con su famosa frase: "No se nace mujer; se llega a serlo" (De Beauvoir, 1989: 267). Lo que defiende ella es que la                                                              4

Jean-Paul Sartre: destaca con su filosofía existencialista. Según él, hay dos modalidades ontológicas; el ser-para-sí (pour- soi), que es el ser transcendente, que piensa en el futuro y el ser-en-sí (en- soi), que es inmanente y sustancial. Por ejemplo, el mundo existe en-soi, es idéntico consigo mismo, es lo que es; en cambio, es la conciencia que define las cosas, que las atribuye un sentido. El ser pour-soi es el ser de la conciencia, es el ser humano. "Sartre considera en-soi como un objeto creado por la reflexión especular de pour-soi o, por otras conciencias" (Donovan, 2013 : 227). 5 Traducción hecha por Saliha Seniz Coşkun Adıgüzel. 

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identidad de la mujer no se define biológicamente, sino construida por la sociedad. Esta idea influye mucho en la teoría literaria feminista contemporánea en cuanto a cuestionar el sexo y el género. Las contribuciones de estas dos figuras han abierto caminos para las etapas siguientes de la crítica feminista. Los siguientes teóricos han partido de los asuntos enfocados por ellas.

2.2.2. Crítica Feminista: Los 60-70 A mediados de los 60 empezaron los movimientos liberacionistas que marcan este período. Mientras sigue la defensa de los derechos de la mujer, el enfoque cambia a la política de reproducción, la diferencia sexual, la sexualidad y la experiencia de la mujer. La crítica feminista de este período, entonces, pone el acento sobre la estereotipación de género como un aspecto importante de la forma literaria. Además, se dieron razones por la creación de tales estereotipos. Es un período en que se trata de desplazar la idea que cree en la representación de la mayoría de la gente por la cultura mayoritaria (Humm, 1994: 9). Al tratar la diferencia sexual, las críticas feministas discuten los asuntos de la biología, la experiencia, el discurso, el inconsciente y las condiciones sociales y económicas. Se critica la actitud que reduce a la mujer a su cuerpo y su habilidad reproductiva. Algunas defienden que los atributos biológicos son indicaciones de la superioridad, y no de la inferioridad. Sobre la experiencia, piensan que la experiencia de la menstruación, la ovulación y el parto, son valores femeninos positivos, y que sólo las mujeres pueden hablar de la experiencia de la mujer, porque son ellas quienes lo experimentan. Además, sostienen que las mujeres, por estas experiencias, perciben el mundo de un modo diferente al de los hombres. Por ejemplo, Elaine Showalter en su obra A Literature of Their Own (1977) enfoca la representación literaria de diferencias sexuales en la escritura femenina; primero resume la historia literaria de las escritoras femeninas y luego las examina desde el punto de vista de la experiencia de la mujer. De esta manera, Showalter fomenta una crítica feminista 24   

relacionada con las lectoras y una ginocrítica relacionada con las escritoras (Selden, 1997: 135). Showalter opina que las mujeres forman una subcultura en la sociedad y están expuestas a las mismas represiones, por lo cual comparten experiencias similares en sus novelas que no son iguales a las de los hombres (Showalter, 1977: 11). Acerca del discurso, las críticas opinan que el lenguaje dominado por los hombres oprime a las mujeres y crea estereotipos a través del lenguaje. Los libros más importantes de este enfoque son, The Feminine Mystique6 (1963) de Betty Friedan, Thinking About Women (1968) de Mary Ellmann, The Female Eunuch7 (1970) de Germaine Greer entre muchos otros. En sus obras, Friedan y Greer citan los estereotipos de las mujeres, cuestionan por qué estos tienen tanto poder y por qué son aceptados por las mujeres. Ellmann examina algunos escritores, como Joyce y Freud, y sostiene que la imagen de inestabilidad, espiritualidad y pasividad, entre muchas otras, se atribuye a las mujeres, y no a los hombres8 (Eagleton, 2003: 155). Destaca también el libro Sexual Politics9 (1969) de Kate Millett en este período de los 60-70. Esta obra es "un análisis pionero de las masculinistas imágenes históricas, sociales y literarias de la mujer" (Selden, 1997: 131), en el que Millett examina algunas obras literarias escritas por hombres y sostiene que como las formas del pensamiento y los medios de expresión están hechos y controlados por los hombres, la literatura revela la dominación masculina sobre las mujeres. En cuanto al inconsciente, destaca la teoría psicoanalítica basada en Freud y Lacan (se trata de sus ideas en más detalle en la parte 2.3.1.), que se usa para examinar el deseo, la identidad de género y las construcciones lingüísticas; en otras palabras, para ver cómo se crean y se expresan las relaciones de género en la literatura. Las ideas de Freud y Lacan dan paso a la crítica feminista francesa con las teóricas Cixous, Irigaray (se trata de sus ideas en más detalle en la parte 2.3.3.) y Kristeva, que rompen con los estereotipos de la diferencia sexual construidos por los                                                              6

Traducido al español: La mística de la feminidad, Madrid, Júcar, 1974. Traducido al español: La mujer eunuco, Barcelona, Editorial Kairós, 2004. 8 En el libro citado, Ellmann atribuye las imágenes mencionadas a los grupos oprimidos también (como los negros frente a los blancos). Como nuestra comparación no se basa en raza, aquí usamos "no a los hombres" sólo para comparar las mujeres frente a los hombres. 9 Traducido al español: Política Sexual, Madrid, Cátedra, 1996.  7

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hombres. Ellas enfocan su análisis en el lenguaje en el que se construyen tales estereotipos y en el que tratan de encontrar maneras de liberar la diferencia sexual y encontrar una escritura femenina, que ellas llaman écriture féminine. El crítico y profesor de literatura turco Berna Moran comenta que su objetivo es "crear la teoría de la feminidad" (Moran, 2002: 259). Para lograrlo, tratan de deconstruir las oposiciones en el lenguaje para que desaparezcan divisiones de género. Las figuras que más destacan, entre muchas otras, en la teoría psicoanalítica en este período son Juliet Mitchell, Hélène Cixous, Luce Irigaray y Julia Kristeva10. Entre algunas obras importantes de estas teóricas podemos mencionar el libro Psychoanalysis and Feminism11 (1974) de Juliet Mitchell, que basa sus ideas en la pregunta "¿Dónde se construye la diferencia en un texto literario?", a la que responde "en la histeria12 porque la histeria articula la aceptación y el rechazo de la sexualidad en la cultura contemporánea" (Humm, 1994: 126). Su texto explora las teorías de Freud, Lacan y el feminismo para explicar la experiencia de la mujer. Otro ejemplo sería el ensayo The Laugh of Medusa13 (1976) de Cixous, en que invita a las mujeres para que se escriban a sí mismas, que pongan su cuerpo y su inconsciente en su escritura. En cuanto a Irigaray, el libro Speculum of Other Women14 (1974), que tiene como objetivo investigar la relación entre escritura y subjetividad, discutiendo que el lenguaje que usamos se forma por la masculinidad. También es importante otro libro suyo This Sex Which Is Not One15 (1977), en que rechaza el lenguaje patriarcal. Por último, mencionamos uno de los libros importantes de Kristeva, Powers of Horror16 (1980), en que explica el concepto del horror relacionándolo con las leyes y prohibiciones de los Levíticos, y que estas leyes y prohibiciones dominan el poder de las madres. Kristeva habla de lo semiótico, que es una etapa en la que el niño tiene                                                              10

La influencia de las teóricas mencionadas sigue en los períodos siguientes también, por eso las incluimos también en 2.2.3. 11 Traducido al español: Psicoanálisis y Feminismo, Barcelona, Anagrama, 1975. 12 Mitchell utiliza el término para referir a la falta de la voz femenina en la novela y su exclusión de la creación literaria en el terreno falocéntrico de la novela. Refiere al personaje femenino en Wuthering Heights de Emily Brönte, que denuncia su presencia femenina, diciendo que quiere cambiar su género por el del carácter masculino. Mitchell comenta sobre este deseo que Brönte ofrece una imagen de histeria que desafía las normas de la identidad. 13 Traducido al español: La risa de la medusa, Trans. by Ana María Moix, Barcelona, Anthropos, 1995. 14 Traducido al español: Espéculo de la otra mujer, Madrid, Akal, 2007. 15 Traducido al español: Ese sexo que no es uno, Madrid, Akal, 2009. 16 Traducido al español: Poderes de la perversión, Buenos Aires, Catálogos, 1988. 

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un contacto especial con la madre y que construye el sujeto antes de la etapa de castración. En lo semiótico, expone Kristeva, los niños tienen una relación incluyente con la madre creada gracias a gestos, ritmos auditivos y vocales, y repeticiones. Como la subjetividad individual se construye en la relación con la madre, la relación con lo simbólico es ambivalente para las mujeres. Entonces, las mujeres deberíamos encontrar un discurso cercano a nuestro cuerpo y emociones, a lo reprimido por el contrato social. Lo semiótico ocurre en la literatura como una presión sobre el lenguaje simbólico; se manifiesta a través de ausencias, contradicciones, o rupturas, por ejemplo, una desviación gramatical (Kristeva, 1984: 50). Respecto a las condiciones sociales y económicas, las feministas, en particular las marxistas, sostienen que si cambian las condiciones sociales y económicas, puede cambiar el equilibrio de poder entre los hombres y las mujeres. Tillie Olsen es una figura importante en la crítica marxista feminista, que escribe sobre el poder del lenguaje y la importancia de la diferencia de género, raza y clase. Otra figura significante es Michelle Barrett, que presenta un análisis de la representación del género en su libro Women's Oppression Today: Problems of Marxist Feminist Analysis (1980) y examina el influyo de aspectos capitalistas de producción, como la lucha de clases, en las relaciones del género. En resumen, en la década de los 60 se hicieron estudios, sobre todo, sobre los estereotipos construidos en la literatura. Además, las obras literarias de los escritores y las escritoras se analizaron desde estos enfoques. La década de los 70 marca el inicio de una nueva etapa, ginocriticismo, con estudios sobre escritoras y se trata la expresión literaria preferida por ellas. El objetivo en esta década era explorar el distinto lenguaje femenino y desarrollar el conocimiento de crítica literaria.

2.2.3. Crítica Feminista: Los 80 - 90 La crítica feminista en este período se basa más en las teorías posmodernistas y posestructuralistas. Lo que destaca en este período es el rechazo del género como una identidad estable.

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En este sentido, es notable la obra de Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic (1979) y No Man's Land (1988), que consta de tres volúmenes. La primera, basándose en el psicoanálisis, analiza las obras de algunas escritoras inglesas para mostrar que las mujeres escriben en confrontación con la cultura y consigo mismas creando un doble de la escritora, o la loca del ático. La segunda obra es una crítica feminista más pluralista, en que Gilbert y Gubar defienden que el masculino y femenino son constructos ficticios variamente moldeadas por las culturas (Humm, 1994: 14). La primera obra de Gilbert y Gubar arriba mencionada es criticada por Toril Moi en su libro Sexual/Textual Politics (1985) por asumir que la escritura femenina tiene una identidad monolítica. Moi sostiene que la crítica feminista anglo-americana es muy esencialista. Ella dice: "La investigación de Gilbert y Gubar muestra cómo en el siglo XIX (igual que en la actualidad) la ideología machista dominante presenta la creatividad artística como una cualidad específicamente masculina" (Moi, 1988: 68). Moi apoya el posestructuralismo y a las feministas francesas (Cixous, Irigaray y Kristeva) en que éstas tres ven la posibilidad de un espacio lingüístico donde pueden desaparecer las divisiones de género. Como mencionamos anteriormente, las feministas francesas, sobre todo Cixous, utilizan el término écriture féminine para descibir un estilo de escritura. Este estilo, sostienen ellas, está disponible tanto para los hombres como para las mujeres. La teoría feminista francesa tiene un papel muy importante en la crítica de los finales de los 80 porque ofrece a las críticas una nueva conceptualización de la relación entre la mujer, el psicoanálisis y el lenguaje (Humm, 1994: 17). Basándose en écriture féminine, a finales de los 80, Alice Jardine acuña el término gynesis, que describe la puesta en acción del análisis posestructuralista de la categoría de la mujer (Selden, 1997: 214). Con este concepto, parecía posible deconstruir o atacar a las oposiciones binarias en el lenguaje e identificar entre escritora y texto femenino. Por otro lado, en este período, la teoría feminista es criticada por no tener en cuenta las diferencias como raza, clase y la separación del mundo social público del 28   

mundo privado. Es criticado por las feministas lesbianas, las feministas negras y también por las feministas negras lesbianas. La crítica lésbica y la teoría queer ofrecen estrategias textuales que subvierten las normas del discurso literario y también estereotipos sexuales comunes. Las críticas feministas lésbicas sostienen que la crítica feminista debería dirigirse a cómo los textos interiorizan el heterosexismo. En este sentido, destaca el ensayo de Adrienne Rich, Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence17 (1980), en que define la identidad lésbica. En su ensayo, Rich afirma que el objetivo de escribirlo es resistir el rechazo de la existencia lesbiana y criticar la experiencia de las mujeres heterosexuales para que hagan un análisis de la heterosexualidad como institución política que debilita a las mujeres, y para que la cambien (Rich, 1996: 15). Judith Butler, en su libro Gender Trouble18 (1990) afirma que las dos categorías de identidad (masculina y femenina) son una ficción cultural, y critica a las teorías feministas que reducen el género a dos categorías, que se definen como opuestas (Hitchcock, 2013: 160-161). Ella expone que el género es multiple y enlaza con "modalidades raciales, de clase, étnicas, sexuales y regionales de identidades discursivamente constituidas" (Butler, 2007: 49). Las críticas feministas negras exponen que el pensamiento feminista ignora que la experiencia de ser negra transforme la experiencia de vivir un género (Humm, 1994: 172). En este marco, es significativo el ensayo de Gayatri Spivak Can the Subaltern Speak? (1985), que se basa en el concepto de subalternidad19, en el que Spivak asevera que una mujer subalterna se marginaliza y se silencia más que un hombre subalterno (Hitchcock, 2013: 310). Las críticas feministas negras lésbicas defienden que una lesbiana negra no lee un texto en la misma manera que una lesbiana blanca. También, hacen                                                              17

Traducido al español: Heterosexualidad Compulsoria y Existencia Lesbiana, Trans. by MaríaMilagros Rivera Garretas, (en línea) https://docs.google.com/file/d/0B9a_8REHq5F8QWQwSkluaGY3WEk/edit?pli=1, consultado 16.11.2014. 18 Traducido al español: El Género en Disputa. Barcelona, Paidós, 2007. 19 El término se puede usar para cualquier grupo subordinado o revocado de sus derechos basándose a cualquier clasificación étnica, sexual, religiosa o de identidad (Hitchcock, 2013 : 310). 

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investigaciones literarias y biográficas sobre las escritoras lesbianas negras, como la bibliografía de Barbara Greir (1981). En los 80, en breve, el lenguaje y género se tratan en relación con el posestructuralismo para ver cómo funciona la literatura en particulares contextos culturales, y se cuestionan cómo el lenguaje puede representar la realidad de la mujer. En los 90, la crítica negra y lesbiana remodela la identidad crítica, que emerge como la teoría de género. Los estudios de género crea la posibilidad de que la crítica literaria feminista responda a las teorías de género en otras disciplinas y también ayuda a recuperar la literatura homosexual que queda en los márgenes del análisis literario.

2.3. Teoría Literaria Feminista Posestructuralista El posestructuralismo, que aparece en los 60, nos ofrece una manera de entender los procesos literarios y la construcción del género, e intenta hacernos ver que son constructos. Si los constructos de género se pueden deconstruir, las identidades de género pueden librarse de constructos misóginos. El feminismo y posestructuralismo, ambos, atacan los valores universales y tratan de explorar varios tipos del discurso. Además, analizan los textos literarios para ver qué hacen estos textos para ocultar sus ideologías, más que para ver qué describen. El posestructuralismo reconoce los procesos que controlan el modo en que las mujeres se representan de manera misógina en la literatura, y los ataca.

2.3.1. Freud y Lacan: el psicoanálisis El psicoanálisis y la crítica feminista se interesan por asuntos similares como la sexualidad y su expresión, la inestabilidad de la identidad compartida por escritores y lectores. Además, tienen métodos similares en que tratan sus textos como códigos representantes de lo no dicho en la vida cotidiana (Humm, 1994: 114). Las feministas piensan que los aspectos de la experiencia sexual de las mujeres son generalmente reprimidos o inconscientes. A través del psicoanálisis, los críticos describen la relación entre la libido femenina, el inconsciente femenino y su representación en el discurso. El psicoanálisis sirve para mostrar cómo lo femenino 30   

se produce y se organiza en el lenguaje. En otras palabras, sirve para revelar el subtexto escondido. El psicoanálisis empieza con Freud, intentando entender la aparición de feminidad y masculinidad a través de analizar las historias individuales de los pacientes femeninos. Freud ofrece información objetiva sobre la experiencia de feminidad en la mente de las mujeres. Él, separando el psicoanálisis de la biología, pone el acento sobre la palabra dicha y escrita. Como las teorías de Freud influyeron mucho en Lacan, consideramos necesario incluirlo en esta parte de nuestro estudio. Los conceptos y el vocabulario de Freud han transformado el modo de pensar y escribir. En cuanto a la crítica literaria, los conceptos de Freud son importantes porque él explica cómo se comportan los carácteres en una obra. Además, explica la importancia de placer y deseo en la formación de la psique individual, mostrando las maneras de entender estos instintos. Estos instintos se pueden analizar, por ejemplo, a través de los sueños y metáforas porque estos representan los elementos inexpresables o reprimidos en la vida de los carácteres. En los términos de Freud, "presentaciones de cosas" toman el lugar de "presentaciones de palabras" (Ellmann, 1994: 6). El inconsciente se manifiesta en acciones accidentales, resbalones verbales y en los sueños, lo que indica que el ego se domina por otra fuerza que interfiere con sus intenciones, distorsionando el significado de sus palabras y hechos. Lo que se reprime se repite, o en la forma de síntomas, o sueños; algo no entendido aparece una y otra vez más hasta que se aclara. Freud expuso que el primer objeto erótico para los niños y niñas era la madre y que la manera en que resuelven su amor por la madre, determina su identidad sexual. Al deseo amoroso del niño por la madre lo llama él el complejo de Edipo. El niño renuncia a su madre por el miedo de ser castrado por el padre y atribuye la ausencia del pene en la niña a ese castigo. El niño resuelve el complejo de Edipo gracias al pacto simbólico que hace con el padre; deja a la madre y se identifica con el padre con la esperanza de heredar el poder paternal y encontrar una mujer que será sólo suya cuando es grande. Podemos deducir que el amor, para Freud, no es sólo una relación entre dos, sino es una competencia entre tres, que crea el triángulo 31   

edípico. La niña, por otro lado, se reconoce a si misma como femenina porque le falta el pene. Por la falta de pene, se define negativamente y sufre de la envidia del pene. De una manera similar a Freud, Lacan afirma que el inconsciente funciona como el lenguaje. Para él, "el inconsciente consta de los significantes en vez de los instintos y el sueño está estructurado como una frase y el inconsciente como un lenguaje en que se obedecen algunas leyes para crear cadenas de significado" (Orr, 1991: 333)20. Él habla de tres planos en la psique del niño: el real, el imaginario y el simbólico. El primero es donde el niño se siente en integridad con su madre. Es un estado que no se puede imaginar o poner en palabras. Es imposible volver a estar en este plano. El segundo es la primera etapa de nuestra identidad de ego; cuando vemos a nuestra imagen en el espejo, la integridad del primer plano se rompe. Allí empieza el tercer plano, en que entramos en el orden simbólico. Es el estado, en que comenzamos a usar el lenguaje para crear nuestra identidad como "yo" y "yo mismo". Entonces, el "yo" es siempre otra persona porque se construye al identificarse con una forma espectral fuera de si mismo. Según Lacan, el lenguaje es lo que nos identifica como sujetos genéricos. La adquisición de la identidad y subjetividad se realiza sólo cuando entramos en el habla. Según Lacan, el infante tiene que ser involucrado en el lexicón de la familia para alcanzar la subjetividad, que es posible marcando su diferencia frente a otros sujetos de la familia. Es el complejo de Edipo el que nos hace entrar en el orden simbólico. En otras palabras, es el padre quien interviene entre la madre y el niño, introduciendo la ley del padre contra el incesto. De esta manera, el padre establece el orden simbólico, que distingue entre los padres y el niño, la madre y el padre, la hermana y el hermano. Es importante resaltar que Lacan trata aquí de un padre simbólico; al que el niño tiene miedo no es su padre corpóreo, sino lo que representa el padre. Lacan lo llama el nombre del padre, que representa el poder paternal y sus reglas. El lenguaje aparece por la ausencia: el infante recurre a las palabras sólo cuando las cosas que quiere no son disponibles. El símbolo se manifiesta como la muerte de la                                                              20

Traducción hecha por Saliha Seniz Coşkun Adıgüzel.

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cosa y la muerte constituye en el infante la eternalización de su deseo (Lacan, 2001: 77). El miedo de castración trae la peor perdida ya que el niño tiene que renunciar a la madre. A partir de ahora, todos los placeres serán sustitutivos porque la sexualidad consiste en buscar alternativas metafóricas por felicidades perdidas. El deseo, para Lacan, no es más que el impulso para la substitución lingüística (Ellmann, 1994: 19). Para Freud, el desarrollo sexual depende de razones biológicas, mientras para Lacan de razones lingüísticas. Lacan, como Freud, hace hincapié en el complejo de Edipo y miedo de castración basándose en lo que expresan estos, más que basarse en la biología. Según Freud, existe la envidia del pene o el miedo de no tenerlo según se sea niño o niña; mientras, según Lacan, lo importante es lo que significa la falta de este órgano. Por ejemplo, la envidia de las niñas no es por el pene biológico, sino por un pene simbólico. Lacan lo llama "falo", es un significante cuyo significado no se puede alcanzar nunca. Este significado queda para siempre como un deseo y falta. Lo que representa el falo es el poder, ser querido y ser una integridad. En este contexto, para Lacan, la mujer es la falta o la carencia que se produce en el estado de espejo, que comentamos anteriormente, y lo que no se puede expresar en el plano simbólico. La mujer es un deseo creado por querer ser una integridad con la madre otra vez. El niño se da cuenta del valor simbólico del lenguaje porque el lenguaje sustituye a la madre renunciada. El falo, que es el primer significante visto por el niño, emerge relacionado con su opuesto, la cosa que falta. El falo sólo puede funcionar dependiendo del otro. Los hombres se consideran como "los que tienen el falo" si las mujeres se construyen como "las que carecen del falo". Estas ideas de Freud y Lacan dan paso a las ideas de las feministas francesas. Ellas, estando en contra o a favor, desarrollaron las teorías de Freud y Lacan para formar sus propias teorías.

2.3.2. Derrida: la deconstrucción Jacques Derrida, el teórico francés, es una de las figuras clave del posestructuralismo. Él afirma que el pensamiento occidental depende de un sistema 33   

de oposiciones binarias, que constan de un término positivo y uno negativo, y la positividad de un término depende de la negación u opresión del término opuesto. Gracias a él, aparece la deconstrucción, cuyo objetivo es desarmar los procesos de producción que crean y naturalizan estas oposiciones. El posestructuralismo considera el lenguaje como una estructura formada fuera del sujeto y lo toma como un sistema, igual que en el estructuralismo. Afirma que en este sistema hay un centro que gobierna otros elementos de este sistema y que los coloca en una jerarquía. Aunque los otros elementos del sistema están sujetos al control por el centro, el centro si mismo está libre de las reglas que regulan este sistema. Tomando el centro del lenguaje como el valor comunicativo (usamos el lenguaje para comunicar con otros), el lenguaje poético, por ejemplo, puede ser una zona libre, fuera del control del centro. Cuando el poder central del valor comunicativo llega a ser más débil, aparece el lenguaje poético y puede actuar libremente fuera de la convención social. A esta actuación libre, Derrida la llama los juegos. Los juegos en el lenguaje muestran que el lenguaje no se repite a si mismo como un conjunto de reglas, sino que tiene un potencial creativo. Si no fuera por estos juegos, percibiríamos el lenguaje como normal y natural y no como una ficción. Ya que el centro del lenguaje es su valor comunicativo, su opuesto, el silencio, es un estado peligroso, que evitan los individuos en la sociedad. Nuestro modo de pensar coloca estos dos términos como polos opuestos, valorando la comunicación sobre el silencio. Las oposiciones binarias en que, según Derrida, se basa

el

pensamiento

occidental,

funcionan

de

la

misma

manera

que

comunicación/silencio. Los centros como Dios en el cristianismo, la mente en la Ilustración, el inconsciente en la teoría psicoanalítica colocan sus opuestos (diablo/íconos; cuerpo/espíritu; consciente/inconsciente, respectivamente) en una posición secundaria. De este modo, se nos obliga a elegir a uno o al otro de estos polos, y, para estar involucrado en la sociedad entramos en el eje del centro. Lo que Derrida denomina juegos, muestra que hay una zona gris entre estas oposiciones, que está llena de indeterminación, donde ningún significado es fijo (Derrida, 2002: 352354). 34   

Según él, deseamos un centro porque garantiza el ser como presencia. Derrida denomina al deseo del centro logocentrismo. Es la elisión del significado con palabras. De aquí, él acuña el término différance, que implica que el significado de un significante es siempre distinto y diferido por su relación con otros significantes. En otras palabras, el significado de un significante se atribuye a otros significantes, por lo cual el significado siempre se difiere. Con la deconstrucción se inicia la reconsideración sobre si la literatura dice lo que quiere decir en realidad. Para Derrida, el aplazamiento del significado por el texto y ausencias o marginalidades en el texto son aspectos inevitables del lenguaje. Él no acepta que una palabra representa el pensamiento y contiene su presencia total. Según la deconstrucción, los significantes no pueden tener significados fijos; el lenguaje no puede capturar la presencia, no es una colección de unidades de significado, sino está sujeto a generación de significados múltiples. En cuanto al feminismo, podemos decir que las feministas atacan la situación marginada de la mujer en las instituciones sociales o en los textos a través del posestructuralismo. Las feministas deconstruccionistas exponen que la sociedad patriarcal construye oposiciones entre el hombre y la mujer relacionándolas con otras oposiciones como naturaleza/cultura, para atribuir un significado específico al género. De esta manera, defender, por ejemplo, "que no es natural que una mujer no quiera hijos" nos parece normal, como si este aspecto de querer y tener hijos viniera de la esencia de la mujer. Lo que tratan de hacer los deconstruccionistas es encontrar momentos en una obra, en que tales oposiciones parecen estar en contradicción. Deconstrucción no es destrucción, sino un análisis en detalle para reconstruir una totalidad para ver cómo se crea (Derrida, 1991: 272). Mostrando que las oposiciones no son naturales ni innatas al lenguaje y al significado, "[...] la deconstrucción manifiesta que estas representaciones parecen normales porque el proceso de representación o su nacimiento en el lenguaje se oculta y se hace invisible por la cultura" (Humm, 1994: 146).

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2.3.3. Las teóricas feministas pós-lacanianas: subjetividad femenina y lenguaje El objetivo de las teóricas pós-lacanianas, partiendo de la idea de Simone de Beauvoir que la mujer es el otro del hombre, es romper con estereotipos de la diferencia sexual construidos por los hombres y enfocar el lenguaje buscando evidencia para liberar tal diferencia a través del lenguaje femenino. Entre las teóricas feministas pós-lacanianas en las ideas de que vamos a basar más nuestro trabajo, se puede citar a Luce Irigaray y Hélène Cixous. Las teóricas, con la deconstrucción, ponen el acento sobre el lenguaje porque se les quita el poder a las mujeres a través del lenguaje. Tratan de descubrir cómo las oposiciones de hombre/mujer se producen por medio del lenguaje y cómo la mujer es siempre el término negativo. Estas teóricas recurren a la deconstrucción para describir la generización del lenguaje y los sujetos. Estas teóricas argumentan que lo femenino se representa en el lenguaje con la fluidez, mientras lo masculino con términos fijos (como las oposiciones binarias). La deconstrucción de estas oposiciones, entonces, fomenta procesos femeninos más fluidos. Luce Irigaray, por ejemplo, propone una nueva forma de representación para expresar la especificidad de ser mujer. Irigaray sostiene que el sexo femenino no se debería considerar como una carencia (por la falta de falo), sino como "dos labios" juntados en un sólo abrazo (Irigaray, 1991: 175). Según ella, las mujeres deberían expresar su propio sexo más que subordinarse al falo; su lenguaje debería resistir las divisiones gramaticales haciendo las palabras tan resbaladizas como los labios. Ella sostiene que en una sintaxis femenina no habría sujeto ni objeto, no habría significados privilegiados o apropios, no habría atributos apropios, o sea no habría "unidad", sino que la sintaxis supondría una aproximidad que excluiría cualquier distinción de la identidad o cualquier establecimiento de propiedad (Irigaray, 1985: 134). Lo que afirma Irigaray se puede considerar como una contra propuesta a lo que defiende el psicoanálisis de que, quien tiene el falo, tiene el derecho a hablar 36   

(Montefiore, 1987: 149). Además, nos muestra la influencia de la deconstrucción en Irigaray; crear un lenguaje sin significados fijos, lejos de "unidad" es lo que hace la deconstrucción. Cixous también critica la masculinidad del lenguaje, que las oposiciones en las que se basa la cultura occidental asocian al hombre con la verdad, la razón, mientras relacionan la mujer con la falsedad e irracionalidad. Ella está interesada en desarrollar una forma de escribir que va más alla de estas oposiciones, una escritura que las transcienda. Se dedica a explorar la relación entre el cuerpo de la mujer y la escritura. Esta écriture féminine se presenta como sin fin, destructiva, corporal frente a la autoritaria, falo(go)céntrica21 voz de la masculinidad que se iguala a lo simbólico. Cixous llama a las mujeres a escribir su cuerpo, afirmando que "una mujer sin el cuerpo, muda, ciega, seguramente no puede ser un buen luchador. Está reducida a ser la sirvienta del hombre militante, su sombra" (Cixous, 1981: 250). Ella pone el acento sobre la represión de las mujeres y sostiene que en el inconsciente sobrevive lo reprimido y cuando vuelva lo reprimido de su cultura, esto será destructivo para el discurso dominado por lo masculino. Entonces, si las mujeres escriben, esta escritura va a servir de "trampolín para el pensamiento subversivo" y un movimiento que resultará en la transformación de las estructuras sociales y culturales (Cixous, 1981: 249).

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El privilegio de lo masculino en la construcción del significado.

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3. LA PRODUCCIÓN LITERARIA DE JUAN VALERA 3.1. Juan Valera y su postura literaria Juan Valera (Córdoba, 1824- Madrid, 1904) es un gran novelista español que empieza su producción novelística a los cincuenta años. Cuando se traslada a Madrid en 1846, consigue el acceso a los círculos refinados de Madrid; participa en reuniones, fiestas y tertulias de la alta sociedad y se le ofrece la oportunidad de incorporarse a la carrera diplomática a que dedica el resto de su vida. De esta manera, va a diferentes lugares como Washington, Viena, París, etc. y conoce a culturas distintas, perfecciona sus estudios y aprende idiomas; todo esto crea su entendimiento cosmopolita. Conoce bien la literatura clásica española, literatura grecolatina, y literaturas universal contemporáneas; también tiene buen conocimiento de temas religiosos, filosóficos, políticos y de diversos campos (Esteban Soler, 1981: 61). Esta diversidad modela la personalidad humana y artística del autor. Cultiva todos los géneros literarios; escribe ensayos como De la naturaleza y carácter de la novela (1860); poesía marcada por el carácter racionalista, carente de fantasía; teatro como Estragos de amor y celos (1898); cuentos como El pájaro verde (1860), El caballero del Azor (1896); novelas de las que tratamos abajo, además de crítica literaria como De la naturaleza y carácter de la novela (1864). A pesar de esta diversidad de obras, su postura literaria se basa más en la novela. Por esta razón y también porque se analiza en este trabajo una de sus novelas, tratamos aquí de sus novelas más que otras producciones literarias suyas. Sus novelas acabadas1 se analizan generalmente divididas en dos épocas por el largo intervalo en la gran década realista 80-90, entre 1874 y 1895. Valera empieza su carrera literaria con Pepita Jiménez en 1874, que es una de las dos novelas incluidas en este trabajo y que trata del enamoramiento del seminarista Luis por la viuda Pepita. Valera la sigue con Doña Luz en 1879, en que retoma el tema de Pepita Jiménez, pero en este caso, el amor humano impuesto al divino causa una                                                              1

El autor tiene dos novelas inacabadas, Mariquita y Antonio, que se publica en 1861 como folletín en la prensa y Elisa la Malagueña.

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tragedia. También, a la primera época pertenecen Las ilusiones del doctor Faustino (1875), El Comendador Mendoza (1877) y Pasarse de listo (1878). La segunda época contiene tres novelas: la primera, Juanita la Larga (1895), es una novela llena de ironía y humor, en que Juanita consigue convencer a todo el pueblo, fingiendo y logra casarse con el hombre que ella elige; la segunda es Genio y figura (1897), y la tercera es Morsamor (1899), que, como señala Esteban Soler, "[...] puede considerarse como una especie de testamento literario, tanto por su carga imaginativa y cultural [...] como por su interpretación autobiográfica, generacional y filosófica de la vida a la altura del desastre del 98" (Esteban Soler, 1981: 63). En ésta, a través del viaje de un monje enfrentan la casualidad científica y la casualidad que no se puede razonar; el destino del hombre no depende de él, sino del Supremo Hacedor. Es una novela simbólica y también refleja el cambio de la visión del mundo de Valera, que deja su optimismo de una revolución progresista de 1868 con el desastre de 1898. En cuanto a las características novelísticas de Valera, se puede decir que hay algunas características que marcan su diferencia de los escritores de su tiempo. Sánchez García explica que una de ellas es:

"[...] la manera en que distribuye la materia narrativa, en la que inventa un espacio geográfico pero que tiene un referente real que utiliza de escenario a la acción. Ese espacio- los pueblos cordobeses en los que pasó su infancia- lo retrata simplemente, no lo crea; allí sitúa sus fabulaciones que son producto de la observación directa de la realidad (eso sí: idealizada) y que no están sujetas, generalmente, al determinismo dominante" (Sánchez García, 2009: 362).

Otra diferencia podría ser que el realismo de Valera se centra en la vida de la burguesía rural, en los pueblos donde vivió en su niñez y adolescencia, en vez de centrar en un realismo español típico que enfoca la sociedad urbana (Sánchez García, 2009: 364). También, Isabel Román Gutiérrez comenta sobre la peculiaridad de Valera :  

"La figura de Juan Valera aparece, en el panorama del realismo español, como un caso aislado y especial. Voluntaria y deliberadamente rechaza los presupuestos realistas -y desde luego los naturalistas- para refugiarse en un concepto peculiar y personal de la novela y, por extensión, de la creación artística" (Román Gutiérrez, 1988: 53).

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Sus novelas generalmente se construyen sobre el tema de amor para tratar las cuestiones morales. El hombre busca el ideal y se engaña por no tener capacidad para hacer concesiones. Como un moralista, Valera busca el modelo ideal del hombre y de la mujer enfrentando los dos en una lucha. La problemática que más le interesa a Valera es la facilidad del hombre para incurrir en el error. Valera dibuja personajes verosímiles, con virtudes y con defectos también, justo como son los humanos. Vemos la realidad desde los ojos de sus personajes, desde un análisis psicológico. Juan Ignacio Ferreras habla de su modo de retratar la realidad: "En la novela de Valera parece como si todo ocurriera en el alma de los personajes, y que el marco, el universo, sólo fuera percibido a través de los ojos de estos personajes tan finamente descritos" (Ferreras, 1988: 44). Dentro del marco de nuestro trabajo, cabe mencionar las características de los personajes femeninos de Valera. Las mujeres en sus novelas generalmente son inteligentes, capaces de manejar a un hombre, de sacarlo de sus confusiones y traerlo a la realidad. Tienen un carácter, son psicológicamente y económicamente fuertes. Se basan en la realidad frente a hombres idealistas que nunca se habrían realizado como individuos sin ellas (Sánchez García, 2009: 370). Después de haber dado una idea general de la postura literaria de Valera, podemos seguir con el análisis de su novela más famosa Pepita Jiménez.

3.2. Pepita Jiménez de Juan Valera Como hemos mencionado arriba, Pepita Jiménez es la novela más destacada de Valera. Nosotros vamos a limitarnos con el análisis de la mujer en esta novela, después de tratar un poco de su recepción en España, además de su trama y su forma. Pepita Jiménez tiene eco inminente entre los lectores y críticos literarios. Como citado en Leonardo Romero, el primer crítico español de la obra Sbarbi la encuentra "tan amena como trascendental o importante", Luis Alfonso asevera que es un "verdadero acontecimiento literario", Navarrete opina que es "uno de los libros

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mejor escritos en la lengua castellana" (Romero, 2013: 32). Como citado en Romero, Luis Vidart afirma que: "[...] al escribir el señor Valera su interesante novela Pepita Jiménez ha mostrado cómo todos los desvaríos del misticismo caían arrollados ante las exigencias de la naturaleza humana; ha venido a decir que el matrimonio es un estado superior al del celibato. Y esta conclusión del señor Valera se halla de acuerdo, en su esencia, con las más avanzadas doctrinas de la ciencia novísima" (Romero, 2013: 35-36).

La novela coincide con una época de la guerra civil, en que dominan los debates ideológicos que caldean la vida española del momento; se pelea por la supremacia de una visión clerical o civil de la sociedad. Por lo cual, la crítica e interpretación de la novela varía según los puntos de vista ideológicos. Por ejemplo, Milá y Fontanals crítica negativamente la obra según su sentido moral y religioso, como lo entendimos en la carta escrita por Juan Valera de respuesta a Milá y Fontanals (Romero, 2013: 34). Con Manuel Azaña, la interpretación y crítica de la novela enfoca más el propio texto novelístico. Él comenta que el espíritu y la naturaleza, que forman lo humano, llegan a un acuerdo mutuo en la novela y se representa este acuerdo a través de los personajes novelescos (Azaña, 1971: 237-238). Las críticas, positivas o negativas, las muchas ediciones (se publican tres ediciones de la novela en el mismo año de su publicación), las versiones teatrales y cinematográficas, su divulgación en el mundo debido a la traducción de más de diez idiomas desde 1875 (francés, italiano, portugués, alemán, polaco, inglés, etc.) muestran que estamos ante una novela exitosa; valorada por "Clarín", como citado en Romero, como "la perla de las novelas españolas contemporáneas" (Romero, 2013: 32).

3.2.1. Resumen temático y aspectos formales de la novela La trama es la siguiente: Pepita Jiménez, una viuda de veinte años y medio y el seminarista Don Luis de Vargas, que tiene un poco más de edad, se enamoran 41   

durante la estancia de él en el pueblo de Pepita. Sin embargo, el padre de Luis, Don Pedro de Vargas, también es pretendiente de Pepita que se prepara para casarse con ella y Don Luis no quiere enfrentarse a su padre. Otro problema es que el joven seminarista, dedicado a Dios, corre el riesgo de desviarse de su ruta por enamorarse de Pepita, ya que el amor terrenal no es aceptado en una carrera clerical de la iglesia católica española. Por estas razones, al principio Luis huye de sus sentimientos amorosos, pero finalmente se da por vencido ante la lucha insistente de Pepita para estar con él, y también gracias a la ayuda de la confidente de Pepita llamada Antoñona. Don Luis renuncia el camino clerical, se casa, tiene hijos y se instala en el campo, donde lleva una vida feliz. En Pepita Jiménez, la materia narrativa se distribuye en tres partes tituladas: I. Cartas de mi sobrino, II. Paralipómenos y III. Epílogo. Cartas de mi hermano, e intervienen cuatro narradores: el editor, el Deán, Luis y Don Pedro. La voz narrativa cambia muchas veces entre estos. La primera parte, que consta de las cartas escritas por Don Luis a su tío, y, la tercera, que consta de una selección de cartas escritas por Don Pedro a su hermano el señor Deán, están en forma epistolar; mientras, la segunda es un relato escrito por el Deán para completar el período de tiempo pasado entre las otras dos. Esteban Soler comenta sobre la aportación de estos niveles narrativos, que contienen protagonistas directos y un personaje que escribe de estos protagonistas con distancia temporal para completar una historia pasada: "el autor crea otro de sabor cervantino, persiguiendo la verosimilitud de su creación" (Esteban Soler, 1981: 65). El editor hace una pequeña introducción en la primera parte, informándonos de que ha encontrado un manuscrito escrito por el señor Deán y avisa que sin cambiar nada, excepto de poner el título al manuscrito y dar nombre al seminarista, nos presenta todo lo que ha dejado escrito el señor Deán. También, el editor introduce un párrafo pequeño en la segunda y tercera parte de la novela, para informarnos, en la última, de que presenta algunas cartas resumidas. Entonces, el editor es una de las cuatro voces que está enterado de todo lo que pasa en la novela. Las otras voces son: Don Luis, el protagonista y locutor en primera 42   

persona; Don Pedro, escitor de una carta en la segunda parte y de muchas resumidas en la última; el señor Deán, escritor de una carta y algunas notas en la segunda parte de la novela. Este cambio de voces es uno de los aspectos importantes de la novela. Donald L. Shaw comenta que este aspecto de la novela hace más aceptable el desarrollo de los protagonistas. Según Shaw, sobre todo, la representación de Pepita desde diversos ángulos de visión sirve para ver la psicología humana mejor. Él sostiene:

"Se crea de esta manera cierto distanciamiento irónico entre el lector y los personajes que no sólo va modificando progresivamente nuestras reacciones ante éstos, sino que contribuye a hacer menos lineal y más humanamente aceptable la evolución de los protagonistas" (Shaw, 1986: 199).

En la parte siguiente, analizamos a la protagonista Pepita en detalle para ver cómo se representa la mujer en esta novela.

3.2.2. Análisis de la novela: La mujer según las normas de la sociedad patriarcal Lo sorprendente de la historia en Pepita Jiménez, considerando la situación social de la mujer en aquella época, es que el padre de Luis no reacciona mal ante la situación, sino que apoya a su hijo y a Pepita para que se casen, tengan hijos, y lleven una vida feliz. Pepita, a pesar de ser forzada por su madre a casarse cuando tenía dieciséis años con su octogenario tío Don Gumersindo, se dibuja, basándonos en el final de la novela, como una mujer que tiene la libertad de elegir a su esposo y estar feliz con él; o diciéndolo de otra manera, la mujer, limitándonos a la protagonista, se nos presenta como una mujer con iniciativa, la cual le trae la felicidad. Carmen Bravo-Villasante es uno de los que define a Pepita como una "mujer actual" por su gran lucha y bravura para obtener lo que quiere:

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"La protagonista [...] es una mujer enamorada que quiere salirse con la suya, conquistar a un hombre que se resiste, esquivo, que huye, que trata de escapar en un proceso de evasión típicamente masculino. [...] frente a una cierta cobardía sentimental con el pretexto de su carrera de seminarista, está la plena afirmación de Pepita Jiménez, que ve muy claro, totalmente decidida a conquistar su felicidad. Esta posición de avance, este movimiento decidido, este ataque de conquista es lo que da modernidad a la figura de Pepita Jiménez, es lo que hace de ella una mujer actual" (BravoVillasante, 1976: 10-11).

 

La crítica Remedios Sánchez García también nos llama la atención otro rasgo

sorprendente en un personaje femenino español del siglo XIX. Según ella, cuando Pepita consigue que ocurra el encuentro entre los enamorados en la noche de la fiesta de San Juan, Pepita "no despliega exclusivamente sus capacidades femeninas de persuasión -que también- sino que además hace algo más que eso: razonar sus sentimientos" (Sánchez García, 2009: 172). Pepita, una aldeana que medró por casarse con su tío octogenario, se nos pinta como una mujer persuasiva cuando conversa con Luis, y trata que él cambie de idea sobre su vocación y acepte que el amor que sienten uno por el otro sea algo real y que vale la pena vivirlo.

"[...] Si usted ha cedido a una zafia aldeana, hallándose en vísperas de la ordenación, con todo el entusiasmo que debe suponerse, y si ha cedido impulsado por capricho fugaz, ¿no tengo razón en prever que va usted a ser un clérigo detestable, impuro, mundanal y funesto, y que cederá a cada paso? En esta suposición, créame usted, señor Don Luis y no se me ofenda, ni siquiera vale usted para marido de una mujer honrada. Si usted ha estrechado las manos con el ahínco y la ternura del más frenético amante; si usted ha mirado con miradas que prometían un cielo, una eternidad de amor, y si usted ha... besado a una mujer que nada le inspiraba sino algo que para mí no tiene nombre, vaya usted con Dios, y no se case usted con esa mujer. Si ella es buena, no le querrá a usted para marido, ni siquiera para amante; pero, por amor de Dios, no sea usted clérigo tampoco. La Iglesia ha menester de otros hombres más serios y más capaces de virtud para ministros del Altísimo" (pp. 299-300).

Como indica el párrafo, Pepita le muestra a Don Luis lo deshonesto que él es por no poder evitar el amor mundano ante el amor divino, y trata de persuadirlo de que no es una persona conveniente para ser clérigo. Luis le contesta diciendo que la idea que él tiene de las mujeres en su mente, lo soñado, es superior a lo real y que ha despreciado todos los reflejos de deleites y de hermosuras. Luis está enamorado de

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una hermosura arquetipo y ansioso de un deleite supremo, que es el amor divino. A estas ideas de Luis, Pepita responde: "¿Cómo negar a usted que lo que usted se pinta en la imaginación es más hermoso que lo que existe realmente? Pero ¿cómo negar tampoco que lo real tiene más eficacia seductora que lo imaginado y soñado? Lo vago y aéreo de un fantasma, por bello que sea, no compite con lo que mueve materialmente los sentidos. Contra los ensueños mundanos comprendo que venciesen en su alma de usted las imágenes devotas; pero temo que las imágenes devotas no habían de vencer a las mundanas realidades" (p.302). "[...] ¿por qué no someterse, por qué resistirse todavía? Sacrifique usted sus propósitos a nuestro amor. [...] He deseado desechar de mí este amor, creyéndole mal pagado, y no me ha sido posible. He pedido a Dios con mucho fervor que me quite el amor o me mate, y Dios no ha querido oírme. He rezado a María Santísima para que borre del alma la imagen de usted, y el rezo ha sido inútil. He hecho promesas al santo de mi nombre para no pensar en usted sino como él pensaba en su bendita Esposa, y el santo no me ha socorrido. Viendo esto, he tenido la audacia de pedir al cielo que usted se deje vencer, que usted deje de querer ser clérigo, que nazca en su corazón de usted un amor tan profundo como el que hay en mi corazón. Don Luis, dígamelo usted con franqueza, ¿ha sido también sordo el cielo a esta última súplica?" (pp. 307-308).

Su manera de hablar, su habilidad de convencer, su razonamiento del amor que siente no es algo que se espera de las mujeres de aquella época. Pepita, habiéndose casado con su tío, ya se convirtió en una mujer distinguida, ya es prospera económicamente y tiene una posición social, por lo tanto lo que busca en un hombre es algo más profundo:

"Con alguien, no obstante, más bello, entendido, poético y amoroso que los hombres que me han pretendido hasta ahora; con un amante más distinguido y cabal que todos mis adoradores de este lugar y de los lugares vecinos, soñaba yo para que me amara y para que yo le amase y le rindiese mi albedrío. Ese alguien era usted" (p. 307).

Y, desde el momento en que ella ya tiene claro que lo que busca es Don Luis, va por él, lo convence y logra lo que quiere. Sobre estos aspectos de la mujer, Sánchez García sostiene: "Da igual que sean los hombres los que dominen el campo de la palabra en la novela porque es la mujer, Pepita, la que provoca toda la acción, llena de vivacidad e interés, y la que finalmente consigue que sus ideas sean las que triunfen y desbaraten los planes del pobre iluso de Don Luis, que creía que no caería en la trampa y que al final abandona su ideal para convertirse en lo que verdaderamente es: un hombre más" (Sánchez García, 2009: 177-178).

La mujer, silenciada en la primera parte de la obra, triunfa cuando se la otorga la palabra en la segunda parte. Como lo menciona Remedios Sánchez García, 45   

estamos ante una mujer evolutiva: "[...] de la joven sumisa y cándida que vende su amor por el caudal de un viejo, queda ya poco cuando la conoce Don Luis, a pesar de que ahora la pretende el padre de éste, Don Pedro, un cincuentón todavía de buen ver que se ha enamorado de ella (Sánchez García, 2005: 256). Se inicia una amistad entre Pepita y Luis, que provocó el amor entre los dos, el cual se convirtió en una pasión infrenable y gracias a las palabras valientes de Pepita al conversar con Luis, él acaba convencido y al final se casan. La elección de Luis a Pepita deconstruye la oposición binaria de racional/emocional, siendo el primer significante relacionado con el hombre y el segundo con la mujer. Luis, que se describe como un hombre racional, "pertinaz" y "terco" (p. 265), determinado a seguir su camino clerical, y estar alejado de amores terrenales, termina dándose por vencido por el amor y dejando su camino, todo al contrario de lo que se hace de él en su descripción. Se puede decir que Pepita es una mujer emocional; ama a Luis tanto que no quiere vivir más si Luis no se queda con ella: "[...] yo me quedaré sola, abandonada, sumida en la mayor aflicción. Prefiero morirme. [...] Yo amo en usted, no ya sólo el alma, sino el cuerpo, y la sombra del cuerpo [...]. Repito que es menester matarme" (p. 310), pero a la vez, se pinta más racional y determinada que Luis, como lo muestra al convencerle. Mary Loud opina sobre esto que "[...] el papel activo de amante es tomado por la mujer y el papel pasivo de amado, por el hombre"; según ella, Pepita seduce al joven dejándolo sorprendido, por lo cual, él no sabe qué le pasa (Loud, 1996: 407).  

Partiendo de la persuasión del héroe masculino por la heroína femenina en la

obra, aunque la mujer se nos dibuja como una mujer con iniciativa y libertad para definir su propia vida, no evita su imagen estereotipada ni el ser construida como un objeto, o el otro. Gabriel García Bajo opina que Pepita Jiménez es un texto que consta del debate interior de Luis para descubrir su identidad y que el texto se interesa por Pepita para provocar cambios, inquietud en el varón, y para que seduzca y se someta a él. También, afirma que el texto trata de Pepita como un objeto de deseo o temor, y "no como un sujeto con experiencia y voz propias" (García Bajo, 2011: 14). Similarmente, Lou Charnon-Deutsch afirma que Pepita es una mujer que tiene papeles definidos por la gente que la rodea en cada etapa de su vida: 46   

"Para su primer marido no es solamente una esposa humilde sino una enfermera preciada, para el vicario es una maravilla espiritual quien abre nuevos horizontes de devoción y de experiencia mística, para los vecinos del lugar es un símbolo de esperanza porque ascendió de sus niveles, pero aún recuerda sus orígenes humildes, para los solteros del lugar es el único premio más valuado por el que vale arriesgar la vida" (Charnon-Deutsch, 1990: 22)2.

Como sugiere el párrafo, Pepita sirve al Vicario para abrirle espiritualmente nuevos horizontes; ella le gusta a la gente del lugar porque a pesar de su posición alta en la sociedad, viene de origen aldeano, por lo tanto se convierte en el símbolo de esperanza para ellos; para los solteros del lugar es la perfecta candidata para pretender, es joven, bella y viuda. A través de las palabras del protagonista, se ve también que ella sirve de enfermera a su primer esposo; le cuida, le acompãna para quitarle la soledad en sus últimos años de la vida; es la mujer ángel de su hogar:

"Tal vez entendió que casarse con aquel viejo era consagrar su vida a cuidarle, a ser su enfermera, a dulcificar los últimos años de su vida, a no dejarle en soledad y abandono, cercado sólo de achaques y asistido por manos mercenarias, y a iluminar y dorar, por último, sus postrimerías con el rayo esplendente y suave de su hermosura y de su juventud, como ángel que toma forma humana" (pp. 149-150).

En la relación con su hermano, otra vez Pepita se encuentra estereotipada de mujer ángel. Según lo que cuenta Don Luis en su carta, una de las razones por qué concertó la madre de Pepita el matrimonio con su tío es que su hermano "jugador y pendenciero" (p.147), que vive en la Habana, le pide dinero a la madre y a ella le parece que Pepita los puede salvar casándose con el tío: "[...] si se atiende a que ella creía por este medio proporcionar a su madre una vejez descansada y libertar a su hermano de la deshonra y de la infamia, siendo su ángel tutelar y su providencia, fuerza es confesar que merece atenuación la censura" (p. 149).

En el párrafo arriba citado, la mujer se nos presenta otra vez como una mujer ángel satisfaciendo las necesidades de su familia, sobre todo de su hermano, apariciendo una vez más con un hombre que le otorga su identidad. En este punto lo que opinan Ana Pérez, Elena Mendieta y Monse Vilar en su libro merece ser mencionado:                                                              2

Traducción hecha por Saliha Seniz Coşkun Adıgüzel.

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"El patriarcado ofrece a la mujer una identidad de seres-para-otros, sin autoidentidad individual, considera que las mujeres somos pertenecientes de la familia, el trabajo, un grupo... (Aquello a lo que se fusiona nuestra identidad)" (Pérez et. al., 2006: 18).

En este marco, de Beauvoir explica en su famosa obra El Segundo Sexo cómo la mujer se construye como el otro marcando una asimetría entre los términos masculino y femenino. Según la feminista francesa, el hombre define lo humano y la mujer no. La mujer está echada entre los hombres, y las mujeres no están unidas como otros grupos oprimidos; no tienen una historia separada ni una solidaridad natural. La mujer está relegada en su relación con el hombre; "el hombre es el Uno y la mujer, el Otro" (cit. en Selden et. al., 1997: 126-127). De Beauvoir distingue el sexo y el género y defiende que hay una interacción entre las funciones social y natural, y que ser biológicamente hembra no es igual a ser construida como mujer. Es la sociedad, la civilización quien produce esta diferencia. Esta oposición binaria de hombre/mujer se manisfiesta primero con la estereotipación de Pepita como mujer ángel, en las cartas escritas por Luis hablando de su matrimonio con el tío viejo, y después sigue, dentro del marco de ser una mujer ángel, siendo dibujada como la salvación de los hombres, lo cual hace que la razón de su existencia sea la construcción de la identidad del hombre. La razón por el deseo de Don Vargas para casarse con Pepita, radica en que el padre la toma como su salvación y un medio de liberarse de remordimientos por ser un mujeriego. Lo encontramos en las líneas en que Luis narra lo que le habló su padre:

"Cuando nos retiramos de casa de Pepita Jiménez y volvimos a la nuestra, mi padre me habló resueltamente de su proyecto; me dijo que él había sido un gran calavera, que había llevado una vida muy mala y que no veía medio de enmendarse, a pesar de sus años, si aquella mujer, que era su salvación, no le quería y se casaba con él" (p. 162).

Valera, construye así la mujer como el otro, dándole una posición secundaria porque en el sistema patriarcal la mujer no puede existir sóla, sin servir a un hombre para que él asegure su subjetividad. Teresia Langford Taylor propone que Valera plantea sus protagonistas femeninas en necesidad de un hombre y lo basa en el mito patriarcal donde el hombre es el amo de la mujer. También, razona el consentimiento 48   

que dio Don Luis al principio para el matrimonio, con la dominación patriarcal (Langford Taylor, 1997: 13, 19). Justo como sugiere de Beauvoir, se ve en la novela que la identidad de la mujer se construye según su aceptación en la sociedad. El estatus marital de la mujer está en estrecha relación con su recepción en la sociedad; cuanto más obedece las normas sociales, más se la reconoce. Pepita, al estar casada con su tío, se construye por el protagonista en su carta como ángel del hogar porque cumple con lo que se espera de ella; le cuida, le hace feliz, le da lo que él necesita y le ayuda a que se construya como un hombre siendo ella su objeto y no un sujeto. La misma mujer ángel, al quedarse sin marido, o sin amo, se convierte en una viuda en la misma carta, causando dudas sobre su identidad en los ojos del protagonista. Él, hablando del momento en que la vio, no sabe cómo definirla y acaba calificándola como una mujer diferente y peculiar. Dice sobre ella:

"Como es posible que sea mi madrastra, la he mirado con detención y me parece una mujer singular, cuyas condiciones morales no atino a determinar con certidumbre. Hay en ella un sosiego, una paz exterior, que puede provenir de frialdad de espíritu y de corazón, de estar muy sobre sí y de calcularlo todo, sintiendo poco o nada, y pudiera provenir también de otras prendas que hubiera en su alma; de la tranquilidad de su conciencia, de la pureza de sus aspiraciones y del pensamiento de cumplir en esta vida con los deberes que la sociedad impone, fijando la mente, como término, en esperanzas más altas" (p. 159).

La primera descripción directa de Pepita que presenta Don Luis, se limita a sus suposiciones sobre el carácter de ella. El cambio de su estatus marital cambia la identidad de la mujer desde la perspectiva de Don Luis. Él tiene dudas sobre su carácter y la pinta como una mujer soberbia. Otro aspecto importante que nos llama la atención en la novela sobre la construcción de la mujer estereotipo es que, sólo al carácter femenino se llama viuda. Aunque el padre de Luis es viudo también, él nunca se describe así, pero a Pepita se refiere como viuda en las cartas de Luis: "Pepita tendrá veinte años; es viuda [...]" (p.144), "Pepita lleva aún luto de viuda" (p. 150), "[...] me inclino a creer que la viuda se ama a sí misma [...]" (p. 161); y también en la segunda parte de la novela 49   

narrada por el narrador: "No se crea, con todo, que no amaba a la joven viuda" (p.264), "Estas y otras razones de un orden egoísta militaban también contra la viuda [...]" (p.266). Un hombre viudo no está afectado por la sociedad, pero Pepita, una mujer viuda, se somete a un luto severo "para ganarse el respeto de una comunidad que le impone que guarde las formas y mantenga las apariencias" (García Bajo, 2011: 14). Aunque Pepita obedece las normas impuestas por la sociedad, Luis hace de ella un enigma y no cree en su luto ni en su dolor: "Su compostura, su vivir retirado y su melancolía son tales, que cualquiera pensaría que llora la muerte del marido como si hubiera sido un hermoso mancebo" (p. 150). La duda y la desconfianza le da la oportunidad a Luis para dibujar la identidad femenina como el otro. Gabriel García Bajo afirma que "La sospecha mantiene viva la necesidad de tenerla [la mujer] bajo control. Es decir: no es que se sospecha de la mujer porque sea diferente; se sospecha de la mujer para hacerla diferente" (García Bajo, 2011: 20). Las categorías de identidad femenina se construyen según la mentalidad patriarcal como si vinieran de la esencia de la mujer. Aunque la novela se lee como triunfo de Pepita, en el inconsciente del texto la identidad femenina está subyugada por el patriarcado. En este contexto, la carta de Luis en que él habla de los ojos de Pepita puede ser un buen ejemplo. En esta carta aunque Luis parece que alaba a Pepita y su hermosura, la comparación que hace revela su inconsciente. Primero habla de la dulzura de su mirada que, según Luis, es diferente a las miradas que se usan para atrapar a los hombres: "Apenas si se atreve a decir a Pepita "buenos ojos tienes"; y en verdad que si lo dijese no mentiría, porque los tiene grandes, verdes como los de Circe, hermosos y rasgados, y lo que más mérito y valor les da es que no parece sino que ella no lo sabe, pues no se descubre en ella la menor intención de agradar a nadie ni de atraer a nadie con lo dulce de sus miradas. Se diría que cree que los ojos sirven para ver y nada más que para ver. Lo contrario de lo que yo, según he oído decir, presumo que creen la mayor parte de las mujeres jóvenes y bonitas, que hacen de los ojos un arma de combate y como un aparato eléctrico o fulmíneo para rendir corazones y cautivarlos. No son así, por cierto, los ojos de Pepita, donde hay una serenidad y una paz como del cielo" (pp. 177-178).

Sin embargo, la comparación de los ojos de Pepita con los de Circe contradice a la alabanza que hace Luis. Circe significa "mujer astuta y engañosa" 50   

(Real Academia Española, 2001), y según la mitología griega es una mujer que hace magia y convierte a sus enemigos en animales, por lo cual, representa la brujería. Con esto queremos decir que, en el inconsciente del texto, Pepita es una mujer malvada como las mujeres descritas por Luis en el párrafo arriba citado. En la carta del 4 de mayo, otra vez Luis habla de ella como una mujer que hace magia: "En la mano el látigo, que se me antojó como varita de virtudes, con que pudiera hechizarme aquella maga" (p. 201). Y también, en la carta del 19 de mayo: "[...] y, no bien entro en su casa, caigo bajo el poder de su encanto; veo claramente que estoy dominado por una maga cuya fascinación es ineluctable" (p.228). El Padre Vicario confirma esta categoría de la identidad femenina con su comentario a Pepita, comparando las mujeres con el diablo: "¡Las mujeres son peores que pateta!- dijo el Vicario. Echáis la zancadilla al mismísimo mengue" (p. 254). Otro estereotipo de la mujer que se construye en la novela es mujer seductora. Mary Loud trata de suavizar este estereotipo comentando que: "Pepita no es una seductora fría y calculadora. [...] su enamoramiento fue involuntario también, y que ella procedió casi por instinto (la locura divina del eros) al tratar de atraer a don Luis hacia sí" (Loud, 1996: 408). Sin embargo, Pepita, predominantemente, se dibuja como una mujer que seduce a Luis, le roba el corazón y le desvía de su camino clerical: "La imagen de Pepita se me presenta en el alma. Es un espíritu quien hace guerra a mi espíritu; es la idea de su hermosura en toda su inmaterial pureza la que se me ofrece en el camino que guía al abismo profundo del alma donde Dios asiste, y me impide llegar a él" (pp. 216-217).

Pepita se describe como una figura que separa a Luis de Dios. Ella es culpable por su belleza y sus miradas, que se describen, como superiores a todo, a los de Dios también: "Ella me mira a veces con la ardiente mirada de que ya he hablado a usted. Sus ojos están dotados de una atracción magnética inexplicable. Me atrae, me seduce, y se fijan en ella los míos. [...] La imagen de ella se levanta en el fondo de mi espíritu, vencedora de todo. Su hermosura resplandece sobre toda hermosura; los deleites del cielo me parecen inferiores a su cariño; una eternidad de penas creo que no paga la bienaventuranza infinita que vierte sobre mí en un momento con una de estas miradas que pasan cual relámpago" (p. 227).

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La opinión de Don Vargas sobre las mujeres, incluyendo a Pepita, estriba en la mentalidad patriarcal, que piensa que siempre es la mujer la que seduce al hombre. Luis nos cuenta cómo opina su padre sobre el asunto: "Mi padre dice que no son los hombres, sino las mujeres las que toman la iniciativa, y que la toman sin responsabilidad, y pudiendo negar y volverse atrás cuando quieren. Según mi padre, la mujer es quien se declara por medio de miradas fugaces, que ella misma niega más tarde a su propia conciencia, si es menester, y de las cuales, más que leer, logra el hombre a quien van dirigidas adivinar el significado" (p. 223).

Pepita habla con el Padre Vicario de una manera que confirma lo que opina Don Pedro sobre las mujeres: "Soñaba con robársele a Dios y a su templo, como el ladrón, enemigo del cielo, que roba la joya más rica de la venerada custodia. Para cometer este robo he desechado los lutos de la viudez y de la orfandad y me he vestido galas profanas; he abandonado mi retiro y he buscado y llamado a mí a las gentes; he procurado estar hermosa; he cuidado con infernal esmero de todo este cuerpo miserable, que ha de hundirse en la sepultura y ha de convertirse en polvo vil, y he mirado, por último, a don Luis con miradas provocantes, y, al estrechar su mano, he querido transmitir de mis venas a las suyas este fuego inextinguible en que me abraso" (p. 256).

Al hablar con Don Luis también, vemos que ella se hace responsable de la situación complicada: "De nada eres responsable. Ha sido un delirio; la enajenación mental se apoderó de tu noble alma. No es en ti el pecado sino muy leve. En mí es grave, horrible, vergonzoso" (p. 312). De esta manera también, se confirma el estereotipo de mujer seductora desde la boca de la protagonista. En otras palabras, "Pepita está haciendo suyo el discurso patriarcal que exculpa al varón, [...] y sitúa exclusivamente en la mujer la responsabilidad de cualquier transgresión sexual" (García Bajo, 2011: 22). Según Labanyi, "la aceptación de su papel femenino de objeto de belleza ofrecido a Luis para su placer le permite a Pepita aceptar su propio cuerpo y su sexualidad" (García Bajo, 2011: 24); por otro lado, la mujer se proclama ser responsable del problema causado por esto. Como asevera Hélène Cixous, a la mujer se le atribuyen imagenes que no encajan con ella y a los cuales se siente obligada a parecerse (Cixous, 1981: 47). Al hablar con el Padre Vicario, Pepita cuestiona el papel de Luis en esta responsabilidad asumida preguntando "Si es tan santo, si es tan virtuoso, ¿por qué me 52   

miró prometiéndomelo todo con su mirada? Si ama tanto a Dios, ¿por qué hace mal a una pobre criatura de Dios?" (p. 258). Sin embargo, los carácteres masculinos de la novela no lo cuestionan, ellos están de acuerdo sobre la identidad seductora de la mujer. Cuando Pepita cuenta al Padre Vicario que se han besado ella y Luis, el Padre Vicario enseguida le echa la culpa a Pepita, apoyando su figura de mujer seductora: "¡Qué no valdrás tú cuando has hecho vacilar y aun pecar a un hombre como don Luis!" (p. 258). El narrador de Paralipémenos apoya también tal constructo de Pepita comentando de ella como una coqueta seductora, que a pesar de su tristeza por la despedida de Luis, se arregla para atraerlo:

"Mucho queremos nosotros a Pepita; pero la verdad es antes que todo, y la hemos de decir, aunque perjudique a nuestra heroína. A las ocho le dijo Antoñona que don Luis iba a venir, y Pepita, que hablaba de morirse, que tenía los ojos encendidos y los párpados un poquito inflamados de llorar, y que estaba bastante despeinada, no pensó desde entonces sino en componerse y arreglarse para recibir a don Luis" (p. 294).

En este marco, se puede comentar que la mujer se construye con una lógica de identidad fundada en oposiciones binarias: mujer casada/mujer viuda, mujer ángel/mujer malvada, mujer discreta/mujer seductora, todas originándose de la oposición binaria de hombre/mujer. Sin embargo, la jerarquía en estos estereotipos de mujer se rompe en la novela porque observamos que las categorías viuda, malvada y seductora, que se colocan en el lado negativo de la oposición, son cambiantes según el estatus marital de la mujer; si la mujer está casada, es ángel del hogar y discreta, si no, es viuda, malvada y seductora. Si obedece a las normas de la sociedad, entra en el techo conyugal y vive por su esposo, se considera como una buena mujer. Cuando Pepita se casa con Luis al final, otra vez se construye como el ángel del hogar, que cuida a su familia y hace que se sienta bien su esposo, deconstruyendo así sus identidades de viuda, malvada y seductora: "Luis se compara con el Vicario, y dice que se siente humillado. Esto ha traído cierta amarga melancolía a su corazón; pero Pepita, que sabe mucho, la disipa con sonrisas y

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cariño" (p. 348). Como señala Carole J. Rupe, "[...] Luis no puede concebir la idea de que la mujer que lo fascina no sea una cosa ni otra" (1986: 41). Encontramos otra oposición binaria en la lucha de Luis para reprimir sus sentimientos por Pepita; es una lucha que convierte su vida en "una batalla de ángeles rebeldes y ángeles buenos" (p. 231), y "batalla de la luz contra las tinieblas" (231). Estas oposiciones de ángel bueno/ángel malo y luz/oscuridad terminan deconstruidas, porque lo que fue construido como malo y oscuro llega a ganar al final, y cambia el sentido que entraña, mostrándonos que cuando se casan Luis y Pepita llevan juntos una vida próspera, a la vez siguen con sus creencias religiosas. El sentido de luz, oscuridad, maldad, bondad es construida por las normas de la sociedad, y al final de la novela se trastocan estas normas establecidas. De la misma manera, la jerarquía entre la oposición Dios/diablo se invierte, como, al final de la novela, pierde el primero y gana el segundo. La derrota de Dios, que desde el inicio de la novela se construye como el poder superior por encima de toda la maldad, crea un desacuerdo con lo que el texto intenta establecer.

"Él, que aún estaba resuelto a ser sacerdote, a ser misionero, a ser ministro y nuncio del Evangelio hacía cinco o seis horas, había cometido o se acusaba de haber cometido en nada de tiempo todos los delitos, y de haber infringido todos los mandamientos de la ley de Dios. No había quedado pecado mortal de que no se contaminese. Sus propósitos de santidad heroica y perfecta se habían desvanecido primero. Sus propósitos de una santidad más fácil, cómoda y burguesa, se desvanecían después. El diablo desbarataba sus planes" (p. 333).

En este contexto cabe mencionar la huerta de Pepita, que, con sus árboles llenos de frutas, con varias flores y ríos (p. 174), es simbólicamente el mítico jardín del Edén, donde moraban los primeros seres humanos Adán y Eva antes de su desobediencia a Dios (Real Academia, 2001). De una manera similar a Adán, "Don Luis se sintió dominado, seducido, vencido por aquella voluptuosa naturaleza [...]" (p. 288), en la huerta besa a Pepita, sintiéndose seducido por ella, que simbólicamente nos recuerda el pecado de Adán y Eva. Sin embargo, según lo que cuenta el narrador, después de que se casan los dos, esta huerta se hace más bonita, como si no se hubiera cometido el pecado allí: "Todo lo van mejorando y 54   

hermoseando para hacer este retiro su edén" (p. 350), "La huerta de Pepita ha dejado de ser huerta, y es un jardín amenísimo con sus araucarias, con sus higueras de la India [...]" (p. 351). El texto nos presentó al principio una acción que se igualó a un pecado, algo malo, "diabólico". Esto expresa Luis en una carta acerca de su situación complicada con Pepita: "[...] ¿cómo ha de fijarse ahora en mí y ha de concebir el diabólico deseo y más diabólico proyecto de turbar la paz de mi alma, de hacerme abandonar mi vocación, tal vez perderme?" (p. 192-193). Sin embargo, el pecado deja de serlo cuando se casan Pepita y Luis, el cual muestra que la oposición binaria de lo permitido/prohibido o bueno/malo son conceptos construidos y mediatizados por el discurso. Otro ejemplo de jerarquía construida en la novela es entre el amor que siente Luis por Pepita y el amor que siente por Dios. El texto establece esta oposición binaria de amor divino/amor sexual y también de alma/cuerpo, colocando el primer significante de cada una en una posición superior que el segundo: "Amar a Dios sobre todas las cosas, buscarle en el centro del alma donde está, purificarse de todas las pasiones y afecciones terrenales para unirse a Él, son ciertamente anhelos piadosos y determinaciones buenas [...]" (p. 164). Sin embargo, la interrogación interior de Luis acerca de tener los dos amores a la vez sin tener que renunciar ninguno, rompe esta jerarquía creando una zona entre-medio.

"[...] y procuro conciliar locamente los dos amores. ¿Por qué no huir de ella y seguir amándola sin dejar de consagrarme fervorosamente al servicio de Dios? Así como el amor de Dios no excluye el amor de la patria, el amor de la humanidad, el amor de la ciencia, el amor de la hermosura en la naturaleza y en el arte, tampoco debe excluir este amor, si es espiritual e inmaculado" (p. 237).

Al final, la jerarquía se invierte debido a la elección de Luis al amor sexual y al cuerpo, así poniéndolos en una posición superior que el amor divino, y que el alma.

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Sin embargo, el hecho de que Luis haya elegido el amor por Pepita, aunque parezca el triunfo de Pepita, no cambia su identidad construida por la mentalidad patriarcal. Ya lo expresa el narrador desde la perspectiva de Luis:  

  "[...] pensó en renovar con Pepita Jiménez, en nuestra edad prosaica y descreída, la edad venturosa y el piadosísimo ejemplo de Filemón y de Baucis3, tejiendo en dechado de vida patriarcal en aquellos campos amenos, fundando en el lugar que le vio nacer un hogar doméstico, lleno de religión, que fuese a la vez asilo de menesterosos, centro de cultura y de amistosa convivencia, y limpio espejo donde pudieran mirarse las familias; y, uniendo, por último el amor conyugal con el amor de Dios para que Dios santificase y visitase la morada de ellos, haciéndola como templo, donde los dos fuesen ministros y sacerdotes, hasta que dispusiese el cielo llevárselos juntos a mejor vida" (p. 325).

Luis plantea sus planes comprometido con la mentalidad patriarcal, y alaba el matrimonio, y la noción de la familia. Sin embargo, la mujer sigue siendo una identidad construida por él. Cuando se casan, además de ser construida como ángel del hogar, se convierte, simbólicamente, en una estatua, que asegura su identidad como el otro: "Una copia hecha con bastante esmero en mármol de Carrara, de la Venus de Médicis, ocupa el preferente lugar, y como que preside en la sala. En el pedestal tiene grabados, en letras de oro, estos versos de Lucrecio: Nec sine te quidquam dias in luminis oras Exoritur, neque fit laetum, neque amabile quidquam" (p. 352).

En las letras en latín dice que "sin ti nada emerge a las divinas riberas de la luz, y no hay sin ti en el mundo ni amor ni alegría" (p. 352), que muestra cómo la subjetividad masculina de Luis se establece a través de su opuesto femenino, Pepita. Él asegura su existencia a través de ella; la dibuja como la Diosa Venus, que representa la feminidad, la pinta como una mujer perfecta, y la idealiza. Otra idealización se observa en el diálogo de Luis con Pepita, en que confiesa sus sentimientos a ella. Considerando las palabras de Luis, parecen exaltar a Pepita. Sin embargo, Luis la idealiza, y la pone sobre las figuras femeninas creadas en su imaginación: "Sobre todos los ensueños de mi juvenil imaginación ha venido a                                                              3

Carácteres mitológicos griegos que representan el matrimonio.

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sobreponerse y entronizarse la realidad que en usted he visto; sobre todas mis ninfas, reinas y diosas, usted ha descollado [...]" (p. 306). La idealización sirve para que el hombre pueda construir su identidad masculina, la mentalidad patriarcal crea estereotipos de mujer y procura que la mujer quede dentro del marco definido por el hombre; o puede ser un ángel, o viuda, o seductora, o malvada, o perfecta. En los términos de Irigaray, el patriarcado como sistema de organización social le ofrece a la mujer máscaras que hace que la mujer sienta la necesidad de ponerse una para transformarse en una mujer "normal". El hombre, en cambio, es un hombre y no tiene tal necesidad (Irigaray, 1985: 134). En la novela, Pepita también tiene que ponerse algunas máscaras según la necesidad o el deseo de los hombres que están alrededor suyo para asegurar su dominación sobre la mujer. Pepita sirve para que Luis construya su identidad como hombre y continue el sistema patriarcal bajo el techo conyugal, él siendo el jefe y ella el ángel del hogar. A principios de la novela Luis es un hombre que no ha podido establecer su subjetividad masculina. La gente de su pueblo lo conoce como un niño, y no como un hombre: "Todos me llaman Luisito o el niño de don Pedro, aunque tengo ya veintidós años cumplidos. Todos preguntan a mi padre por el niño cuando no estoy presente" (p. 142). No tiene mucha experiencia con las mujeres, no sabe montar a caballo; no lleva características de un hombre patriarcal. Él quiere dedicar su vida al camino de Dios, purificado de todas las pasiones terrenales. No lo logra y poco a poco se enamora de Pepita. Desde la primera vista hasta que acepta estar juntos con ella, intenta escapar de sus sentimientos por Pepita. Al hacerlo, empieza a hablar de un modo contradictorio sobre ella en sus cartas escritas a su tío. La primera vez que la ve, tiene dudas sobre el carácter de Pepita: "Como es posible que sea mi madrastra, la he mirado con detención y me parece una mujer singular, cuyas condiciones morales no atino a determinar con certidumbre" (p. 159). Prestando atención a su apariencia física, después de su carácter, se da cuenta de lo bonita que es, "[...] me pareció, en efecto, tan bonita como dice la fama" (p. 159), habla de sus manos blancas con uñas bien cuidadas, de su vestida simple pero con gusto, o su casa limpia adornada con flores, y que también tiene una figura de niño Jesús como el símbolo de su creencia en la religión. Sin embargo, a estos aspectos él

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nos los presenta como algo negativo, se refiere a ellos para criticarla. Luis, al ver el niño Jesús, desprecia el amor divino de ella, y la dibuja soberbia:

"Al ver todo esto no sé qué pensar; pero más a menudo me inclino a creer que la viuda se ama a sí misma sobre todo, y que para recreo y para efusión de este amor tiene los gatos, los canarios, las flores y al propio niño Jesús, que en el fondo de su alma tal vez no esté muy por encima de los canarios y de los gatos" (p.161).

El protagonista sigue desigual con sus pensamientos sobre Pepita, hablando de ella, en otros momentos, con bondad: "No se puede negar que la Pepita Jiménez es discreta: ninguna broma tonta, ninguna pregunta impertinente sobre mi vocación y sobre las órdenes que voy a recibir dentro de poco han salido de sus labios. [...] todo ello con modestia y naturalidad, sin mostrar deseo de pasar por muy entendida (p. 161). "Imposible parece que quien tiene manos como Pepita tenga pensamiento impuro, ni idea grosera, ni proyecto ruin que éste en discordancia con las limpias manos que deben ejecutarle" (p. 176).

En otro momento, no puede decidir la identidad de la mujer, no sabe en qué categoría de identidad femenina ponerla: "[...] yo no acierto aún a determinar si es un ángel o una refinada coqueta llena de astucia instintiva [...]" (p. 187). En otra carta, habla de ella con amor: "Sus ojos están llenos de caridad y de dulzura" (p. 178). Él considera sus propias palabras que la alaban, y sospecha de sí mismo en su carta: "[...] le confesaré que si alguna leve mancha ha venido a empañar el sereno y pulido espejo de mi alma, en que Pepita se reflejaba, ha sido la ruda sospecha de usted que casi me ha llevado por un instante a que yo mismo sospeche" (p. 190). "La imagen de Pepita está siempre presente en mi alma. ¿Será esto amor?, me pregunto" (p.216).

Esta postura inestable de Luis hacia Pepita salta a la vista desde el inicio de la novela en las cartas que escribe él a su tío, hasta que Pepita convence a Luis para vivir el amor que sienten uno por el otro. Llega un momento en que Luis hace autocrítica, que nos conduce a examinar el inconsciente del mismo para ver lo que reprime allí, y observamos que da señales del miedo de castración freudiana. 58   

"Yo la censuro de que se cuida las manos; de que mira tal vez con complacencia su belleza; casi lo censuro de su pulcritud, del esmero que pone en vestirse, de yo no sé qué coquetería que hay en la misma modestia y sencillez con que se viste. ¡Pues qué! ¿La virtud ha de ser desaliñada? ¿Ha de ser sucia la santidad? Un alma pura y limpia, ¿no puede complacerse en que el cuerpo también lo sea? Es extraña esta malevolencia con que miro el primor y el aseo de Pepita. ¿Será tal vez porque va a ser mi madrastra?" (179).

Partiéndo de su confesión, su conducta se puede relacionar con el complejo de Edipo de Freud. Según este complejo, como lo explica Elizabeth Grosz, el padre regula las demandas del niño y su acceso al cuerpo de la madre, prohibiendole el acceso sexual a ella. El niño toma al padre como un castrador potencial y un rival que le impide la atención y la afección de la madre. Reprime su deseo de ella por el miedo de perder el órgano simbólicamente, pero hace un pacto simbólico con el padre que le asegura que en el futuro va a tener una mujer que sea suya, si el niño toma los atributos y las características de la masculinidad del padre. De esta manera, el niño interioriza la autoridad del padre; el padre se vuelve un modelo para el niño, y a la madre la reconoce como castrada (Grosz, 1990: 68). En lugar de poner el poder del complejo en el personaje del padre como lo hace Freud, Lacan habla de metáfora paternal o el nombre del padre o la ley del padre, que es el padre simbólico cuyo nombre y ley sustituyen la conexión de la madre con el niño. Cuando el niño reconoce su imagen en el espejo y se identifica con esa imagen, se da cuenta de que es una entidad separada de su madre, que destruye la integridad completa establecida antes en el plano real4. El momento en que el niño se percibe a si mismo como una imagen, como el "otro", es un momento de ruptura en que el "yo" que percibe es diferente al "yo" percibido. El resultado de esta ruptura es una desilusión sin fin y el inicio de un esfuerzo para igualar el "yo" con el imago5. La ruptura del sujeto y la separación de la madre causa que aparezca el deseo para el niño por su madre, tanto como la necesidad de comunicación entre los sujetos y la participación del niño en el triángulo edípico (Grosz, 1990: 32). Con lo que confiesa Luis, se entiende que él está involucrado en este triángulo edípico. Lo que hace él es sustituir a su propia madre por Pepita en este                                                              4 5

Se explica en 2.3.1. En la teoría lacaniana significa la imagen vista en el espejo. 

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triángulo. Luis identifica a Pepita con su madre, lo que hace que el deseo reprimido para la madre emerja por Pepita. Siente la obligación de reprimir su amor por Pepita porque ella va a ser su "madrastra", o su madre simbólica, y según el pacto ella le está prohibida. Sin embargo, se ve que este deseo emerge de su inconsciente y le hace hablar de Pepita de una manera cambiante; para reprimir su deseo, habla mal de ella o de una manera rechazante, y cuando no logra reprimir su deseo, no puede controlar su sentimiento por ella, y esto le da miedo por ser castrado por el padre: "[...] si la mujer a quien mi padre pretende se prendase de mí, ¿no sería espantosa mi situación?" (p.223). Trata de creer él y hacer creer a su tío que tal "situación" no existe, comparándola con la de los carácteres mitológicos griegos Fedra e Hipólito, que son madrastra e hijastro, respectivamente, con una historia amorosa: "Desechemos estos temores fraguados, sin duda, por la vanidad. No hagamos de Pepita una Fedra y de mí un Hipólito" (pp. 223-224). Su comparación resulta irónica al final, como les ocurre a Pepita y a Luis la misma historia que a Fedra e Hipólito6, y lo que niega Luis con certeza, "sin duda", termina hecho realidad. El reprimido deseo sexual de Luis, que él menciona al reflexionar sobre la belleza de la naturaleza, "Se me figura a veces que hay en todo esto algo de delectación sensual, algo que me hace olvidar, por un momento al menos, más altas aspiraciones" (p. 169), se manifiesta cuando él se da cuenta de las manos de Pepita, que las describe como "[...] el símbolo del imperio mágico, del dominio misterioso que tiene y ejerce el espíritu humano [...]" (p. 176). Las manos de Pepita son el primer punto de contacto físico con Luis, que provoca impulsos sexuales en él, "La suavidad de aquella mano me hizo comprender mejor su delicadeza y primor, que hasta entonces no conocía sino por los ojos" (p. 221). Vemos lo mucho que le seduce a Luis tocar la mano de Pepita: "Al entrar, Pepita y yo nos damos la mano, y al dárnosla me hechiza. Todo mi ser se muda. [...] La miro con insano ahínco, por un estímulo irresistible [...]" (p. 228). A Luis le atrae el cuerpo de Pepita como la hace su objeto de deseo. Aunque quiere reprimirlo, lo halla cada vez más "irresistible". Luis expresa esta represión al comentar sobre los momentos en que se miran Pepita y                                                              6

Con la diferencia de que Fedra se suicida, pero Pepita no. Fedra se enamora de Hipólito locamente y al final muere. Hipólito se reconcilia con su padre y no muere. Esta reconciliación ofrece un paralelismo con la de Luis y Don Vargas, al final, como Don Vargas apoya la relación entre los dos.

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él, y allí también hallamos su inconsciente contándonos su sentimiento. Al hablar de sus ojos, dice Luis: "[...] se fijan en ella los míos. Mis funesta; como los de Amón cuando se fijaban en Tamar [...]" (p. 227). Esta historia bíblica trata de un amor incestuoso, en que Amón viola a su media hermana Tamar. Luis, haciendo esta comparación para expresar sus sentimientos al mirar a Pepita, confiesa, de esta manera, su deseo reprimido por ella, que también es incestuoso. La salida a la superficie de este sentimiento de deseo provoca también la rivalidad entre el hijo y el padre, reprimido en la niñez, como supone el complejo de Edipo. Valera lo expresa numerosas veces en la obra; lo encontramos en la carta escrita por el Deán a Don Vargas: "Pasaría, pues, de castaño oscuro el que resultase tu hijo rival tuyo" (p.338), y desde la boca del Vicario: "¿Estará bien visto que salgamos ahora con que el hijo es rival del padre?" (258), y también en las cartas escritas por Luis al Deán: "De esta suerte me explico que mi padre se descuide, y no recele que, hasta a pesar mío, pudiera tener un rival en mí" (p. 225). Además, desde la boca del narrador se menciona esta rivalidad: "A nadie le cabía en la cabeza, a nadie le pasaba por la imaginación, que el teólogo, el santo, como llamaban a don Luis, rivalizase con su padre [...]" (pp. 247-248). En realidad, a Luis ya le es familiar esta rivalidad que formaba parte del triángulo edípico, junto con su padre y madre, cuando era niño. De igual manera que tiene que mantenerse alejado de Pepita, tuvo que reprimir su deseo por su propia madre en el inconsciente, por el miedo de ser castrado por el padre. Este deseo reprimido le causa cuestionar su relación con el padre:

"En resolución, yo me pregunto a veces: este propósito mío, ¿tendrá por fundamento, en parte al menos, el carácter de mis relaciones con mi padre? En el fondo de mi corazón, ¿he sabido perdonarle su conducta con mi pobre madre, víctima de sus liviandades?" (p. 155).

En el parrafo, Luis pregunta a si mismo si la vocación que ha elegido tiene algo que ver con la esperanza de perdonar a su padre por tratar mal a la madre y poder amarlo con sinceridad. Se siente resentido al pensar que la mujer prohibida era mal tratada

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por su propio padre. Al hacerse creer que ama al padre, su inconsciente le hace cuestionarlo, y revela que hay algo que le impide amarlo, y al final, le lleva a decir que no siente orgullo por él: "[...] ese misterioso lazo que nos une, me lleva, sin ninguna consideración del deber, a amar a mi padre y a reverenciarle. Sería horrible, no amarle así, y esforzarse por amarle para cumplir con un mandamiento divino. Sin embargo, y aquí vuelve mi escrúpulo, mi propósito de ser clérigo o fraile, de no aceptar, o de aceptar sólo una pequeña parte de los cuantiosos bienes que han de tocarme por herencia, y de los cuales puedo disfrutar ya en vida de mi padre, ¿proviene sólo de mi menosprecio de las cosas del mundo, de una verdadera vocación a la vida religiosa, o proviene también de orgullo, de rencor escondido, de queja, de algo que hay en mí que no perdona lo que mi madre perdonó con generosidad sublime? Esta duda me asalta y me atormenta a veces; pero casi siempre la resuelvo en mi favor, y creo que no soy orgulloso con mi padre" (p. 156).

Otro triángulo edípico que encontramos en la novela es entre Pepita, Luis y Dios. Como lo sostiene Grosz, "cuando el padre está ausente o falla en tomar la función simbólica7, otras figuras de autoridad - profesor, director, policía, o por último, Dios, - puede sustituirlo en instilar en el niño el sentido de legalidad y voluntad de obedecer a los costumbres sociales" (Grosz, 1990: 68)8. Entonces, se puede deducir que cuando Don Vargas falla en tomar la función simbólica, Luis lo sustituye por Dios: "Porque Dios no más debe ocupar nuestra alma, como su dueño y esposo, y cualquiera otro ser que en ella more ha de ser sólo a título de amigo o siervo o hechura del esposo, y en quien el esposo se complace" (p.189). El pacto simbólico, que se ha mencionado anteriormente que existe entre el padre y el hijo, se puede comentar que existe también entre Luis, en la figura del hijo, y Dios, en la figura del padre según la teoría freudiana. Como Luis dedica su vida al camino de Dios y va a ser su representante en la tierra, acepta a Dios como padre modelo y acepta así su autoridad. En este caso, el deseo hacia cualquier mujer, incluyendo a Pepita, está prohibido a Luis, como lo dicta así el Padre. Desear a Pepita supone el riesgo de que Luis sea castrado por Dios, que le causa la obligación de reprimir sus deseos, y también le causa miedo de caer en el pecado, lo cual expresa Luis muchas veces en sus cartas:                                                              7

La separación del niño de la madre marca su entrada en el triángulo edípico, por lo cual, también al orden Simbólico, según Lacan. La función simbólica del padre es su representación del orden, de la ley, de la autoridad para el niño, y su participación en el lenguaje y comunicación con otros dándose cuenta de su identidad sexual. 8 Traducción hecha por Saliha Seniz Coşkun Adıgüzel. 

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"[...] esta admiración y entusiasmo mío, repito, que en otro tiempo me parecían avenirse por completo con el sentimiento religioso que llenaba mi alma, excitándole y sublimándole en vez de debilitarle, hoy casi me parece pecaminosa distracción e imperdonable olvido de lo eterno por lo temporal, de lo increado y suprasensible por lo sensible y creado" (pp. 167168). "Se me figura a veces que hay en todo esto algo de delectación sensual, algo que me hace olvidar, por un momento al menos, más altas aspiraciones. No quiero yo que en mí el espíritu peque contra la carne [...]" (pp. 169-170) "Confieso que algún sentimiento profano se ha mezclado con esta pureza de afecto" (p. 171).

La obligación de obedecer a la autoridad como condición a la entrada en el orden simbólico, se expresa por Luis hablando sobre la relación con su padre, en una de sus cartas a su tío: "En el amor paterno hay algo de egoísta; es como una prolongación del egoísmo. Todo mi valer, si yo le tuviese, mi padre le consideraría como creación suya, como si yo fuera emanación de su personalidad, así en el cuerpo como en el espíritu" (p. 156).

El efecto de la ley del padre se ve también en el esfuerzo de Don Vargas para que Luis monte a caballo como su padre. Esto simbólicamente asegura la continuación del patriarcado, como obliga el pacto simbólico. De esta manera, el hijo se identifica con el padre, interiorizando sus atributos masculinos. Por esta razón, a Don Vargas le da placer ver que su hijo cumpla con éxito su obligación montando bien a caballo: "¡Bien se ve que eres mi hijo!" (p. 207). De igual modo, a Luis le gusta controlar el caballo, o dicho de otra manera, establecer su autoridad heredada del padre: "[...] pero yo me tuve firme y sereno, mostrándole que era su amo, castigándole con la espuela, tocándole con el látigo en el pecho y reteniéndole por la brida" (p.219). Considerándo la equitación desde la perspectiva patriarcal, lo que representa el nombre del caballo, "Lucero", está a favor de la realización del pacto simbólico también. Uno de los significados de Lucero es "el planeta Venus, o comúnmente llamado Estrella de Venus" (Real Academia Española, 2001), que denota el sexo femenino. Entonces, controlar el caballo y ser su amo se puede igualar simbólicamente a controlar la mujer y ser el amo de la mujer, y se puede comentar que la construcción de subjetividad masculina depende de otorgar a la mujer una 63   

posición inferior y construirla como un ser dominado por el hombre. Esto, lo expresa Luis también: "En fin, he ganado la patente de hombre recio y de jinete de primera calidad" (p. 220).  Por un lado, Luis trata de identificarse con el padre, y por el otro, sigue con el deseo por la madre. Por esta razón, al ver los pájaros separados de la madre, le recuerda la separación de su propia madre, y llora: "El otro día cogieron los hijos del aperador de mi padre un nido de gorriones, y al ver yo los pajarillos sin plumas aún y violentamente separados de la madre cariñosa, sentí suma angustia, y, lo confieso, se me saltaron las lágrimas" (p. 182).

Aquí, la separación de los pajarillos se puede tomar como representación de la prohibición de la madre/ madre cariñosa/ madre de Luis9 al niño/ pajarillos sin pluma/ Luis por el padre/ hijos del aperador/ Don Vargas, destruyendo la integridad de la madre y el niño, por lo cual expresada como una acción "violenta". Michael Ryan explica esta separación basándose en la teoría lacaniana:

"Esta separación se compone del reconocimiento de que al niño se le niega el acceso al cuerpo de la madre, de que la unidad imaginaria entre el yo y el objeto debe dar paso a un sentido de la diferencia irreductible del objeto (y en consecuencia de todos los objetos deseados durante la vida) y de que los significantes que posibilitan dicha separación también implican la ausencia irrevocable de todos los significados, su enterramiento en el inconsciente. Si la presencia de la palabra es la ausencia de la cosa, entonces ser obligado a vivir en el lenguaje (lo que para Lacan supone entrar en el orden simbólico) es aprender a soportar la permanente ausencia de los objetos y la imposibilidad de cualquier unidad con la cosa nombrada y deseada (lo que supuestamente viene proporcionado por la unidad imaginaria con la madre)" (Ryan, 2002: 52).

 

Como se expone arriba, el niño se da cuenta del valor simbólico del lenguaje

con la perdida de la madre; ella se sustituye por el lenguaje. La distinción de sexos tiene un papel importante en la entrada del niño en el lenguaje porque el sentido de falo, que es el primer significante visto por el niño, emerge relacionado con su opuesto, con la cosa que falta. El falo sólo puede funcionar a través del otro. Los hombres se consideran como los que tienen un falo, si las mujeres se construyen                                                              9

La primera es la madre en la teoría freudiana/lacaniana, la segunda es la madre metafórica, y la tercera es la madre en la novela. El "niño" y el "padre" también van en el mismo orden que la madre.

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como las que no lo tiene. El niño sacrifica su primer objeto de amor (la madre) por la ley del padre, que se compensa con obtener un lugar en la cultura, con ser un sujeto (Grosz, 1990: 70-71). En el caso de Luis, se puede afirmar que él es una persona que no ha llegado a ser un sujeto porque no puede resolver el complejo edípico. Entonces, lo que necesita es un otro para ser un sujeto. Hasta que Pepita le convenza para estar juntos, él no tiene confianza en sí mismo. Al compararse a sí mismo con otros hombres del pueblo no se halla tan masculino como los otros. No cree que sea apropiado para Pepita: "Ella, que ha desairado a tantos, ¿por qué había de prendarse de mí? Harto me conozco y sé que no puedo, por fortuna, inspirar pasiones. Dicen que no soy feo, pero soy desmañado, torpe, corto de genio, poco ameno; tengo trazas de lo que soy: de un estudiante humilde. ¿Qué valgo yo al lado de los gallardos mozos, aunque algo rústicos, que han pretendido a Pepita; ágiles jinetes, discretos y regocijados en la conversación, cazadores como Nembrot, diestros en todos los ejercicios de cuerpo, cantadores finos y celebrados en todas las ferias de Andalucía, y bailarines apuestos, elegantes y primorosos?" (p. 192)

Entonces, la función de Pepita en la novela no es más que ser un mediador para que Luis satisfaga su deseo, y pueda construir su identidad. En los términos de Simon de Beauvoir, un grupo afirma su identidad marcando su límite frente a lo que no es él (de Beauvoir, 1989: 23); en este caso es Luis que marca su límite frente a Pepita para afirmar su identidad. Ésta es la razón por la cual ni señales divinas ni acercarse a Dios le da tanto placer a Luis como el amor o las caricias de Pepita:

"La mayor prueba que se daba a sí propio de todo esto, la mayor seguridad de que los regalos sobrenaturales de que había gozado eran sofísticos, eran simples recuerdos de los autores que leía, nacía de que nada de eso había deleitado tanto su alma como un te amo de Pepita, como el toque delicadísimo de una mano de Pepita jugando con los negros rizos de su cabeza" (pp. 317- 318).

Como sostiene Hülya Durudoğan, "La mujer es un deseo, un 'objeto a'10 que emerge por los sentimientos del hombre para ser una integridad con su madre, ser amado y querido otra vez. En otras palabras, la mujer no es más que una fantasía, una imaginación: una imaginación que nutre un deseo que nunca se podrá satisfacer (Durudoğan, 2014: 57).11

                                                             10

 Según Lacan, el niño desea volver al estado real, a la integridad con la madre, que no es posible. A este objeto de deseo imposible de encontrar que se va a buscar toda la vida lo denomina "el objeto a".  11  Traducción hecha por Saliha Seniz Coşkun Adıgüzel. 

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Pepita le sirve a Luis de un objeto a, y, casándose con Luis, le convierte en un hombre; gracias a ella, él realiza el triángulo edípico sustituyendo a su madre por ella, así alcanzando el plano real lacaniano simbólicamente. Por un lado, Luis rechaza la ley del padre; su matrimonio con Pepita indica la violación de la ley, como ella es simbólicamente su madre. Por el otro, la acción de casarse significa obedecer a la ley del padre y quedarse dentro del marco patriarcal. El matrimonio burgués renueva el orden patriarcal y sirve para transmitir el poder patriarcal a través de la herencia (García Bajo, 2011: 21).

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4. LA PRODUCCIÓN LITERARIA DE EMILIA PARDO BAZÁN 4.1. Emilia Pardo Bazán y su postura literaria Emilia Pardo Bazán1 (1851-1921) es una de las figuras más importantes en la literatura española gracias a su contribución con sus novelas, ensayos, críticos, su postura feminista y también por introducir el naturalismo en España. Maryellen Bieder señala la importancia de Pardo Bazán con las siguientes palabras: "Emilia Pardo Bazán fue sin comparación la más destacada -es decir, conocida, visible y comentada- y la más difundida de las españolas que se lanzaron a escribir y a publicar en las últimas décadas del siglo XIX" (Bieder, 1998: 76). Pardo Bazán venía de una familia de origen noble y vivía según las condiciones de la vida burguesa. Siendo una mujer de esta clase social, se oponía a que a las mujeres de clase alta se considerasen apropiado ser adornada. Era un gran defensora de los derechos de las mujeres en la sociedad española, sobre todo creía que la educación de las mujeres era fundamental. El feminismo es uno de los pilares de su vida y obra. Vivió en una época en la que el feminismo cobró impulso en algunos países europeos pero no era tan popular en España. Su matrimonio se influyó negativamente por su producción literaria, por eso conocía bien las dificultades de ser mujer y ser escritora en una sociedad patriarcal. La escritora coruñesa se separó de su marido y se trasladó a Madrid con sus hijos, eligiéndo la vida intelectual y literaria. En Madrid descubre los medios aristocráticos, los círculos literarios, el Congreso, el teatro, la vida urbana de la gran ciudad, que constituyen su futuro ambiente (Esteban Soler, 1981: 71). Como los escritores importantes de su época entraban en la Real Academia de la Lengua Española (Valera en 1862, Galdós en 1889, Palacio Valdés en 1906), Pardo Bazán también solicitó entrar en la Real Academia en 1889. Sin embargo, todos sus intentos (en 1889, en 1892 y en 1912, respectivamente) fueron rechazados por la mera razón de ser mujer. De igual manera, fue rechazado su primer intento de                                                              1

Pertenece a una familia aristocrática y hereda de su padre el título de Condesa, llamándose también La Condesa de Pardo Bazán. 

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ser socia del Ateneo de Madrid, pero gracias a su lucha constante, en 1906 llegó a ser la primera mujer que preside la Sección de Literatura en el Ateneo de Madrid (Alberdi, 2013: 96-97). Su oposición a la discriminación del sexo femenino y su preocupación por la educación de la mujer le conduce a crear la Biblioteca de la mujer en 1891, donde se encuentran publicaciones seleccionadas específicamente para el gusto femenino (Rodríguez, 1991: 150). De este modo, ella intenta eliminar las diferencias entre los hombres y las mujeres. Pardo Bazán defendía que la sociedad patriarcal no tenía derecho a imponer restricciones y tabúes ilógicos a las mujeres. Ella tiene una postura insistente en su feminidad; es católica pero cree que ser católica, mujer y madre no son un obstáculo para defender los derechos de la mujer a la vez. "Esta es su estrategia de acción política feminista, defender a las mujeres como parte de la humanidad y defender a la vez los valores que se consideran femeninos" (Alberdi, 2013: 90). Ella prefería hacer propaganda a través de su obra literaria para no ser percibida como parte escindida de la sociedad. La vida literaria y cultural de Pardo Bazán es muy amplia y profunda, por lo cual nos limitamos a dar una idea general de sus obras, citando las obras más destacadas entre otras, sobre todo las que entran en la segunda mitad del siglo XIX. Maryellen Bieder resume la producción literaria de Pardo Bazán:

"Llegó a publicar unas 20 novelas, además de novelas cortas; unos 35 tomos de viajes, crítica, e historia; casi 600 cuentos; 7 obras de teatro; 30 números de una revista mensual escrita enteramente por ella; conferencias; numerosos prólogos a sus propias obras y a las de otros; poesía; 2 libros de cocina, y un sinnúmero de artículos de prensa sobre los más diversos temas" (Bieder, 1998: 81).

En su obra literaria, tanto en las novelas como en los ensayos, revela su feminismo y su deseo de cambio de una sociedad en la que las mujeres sólo se consideran dentro del marco del matrimonio y la maternidad, y en la que no reciben educación o trabajo. En su feminismo influye Feijoo, ensayista ilustrado español, 68   

quien defendía en sus textos del siglo XVIII la capacidad y el talento de las mujeres en todos los campos de la vida. De manera similar, en 1890, Pardo Bazán publica el ensayo La mujer española y en 1892, La educación del hombre y de la mujer. En el primero, describe la mujer española según las clases sociales y las regiones en España, hablando de ella desde un punto de vista crítico comparándola con el hombre, de sus papeles en la historia, sociedad y familia españolas. En el segundo, trata de la importancia de la educación de las mujeres y la desigualdad entre hombre y mujer respecto a la educación. En sus novelas, Pardo Bazán crea personajes femeninos que generalmente están rodeadas por una sociedad injusta, que sufren la desigualdad frente al hombre. Trata de la desigualdad en el matrimonio en varias de sus novelas, por ejemplo, Un viaje de novios (1881), Una cristiana (1890) y La Prueba (1890). Sobre todo, en las últimas dos, la mujer se pinta como esclava del hombre. Pardo Bazán escribe sobre las contradicciones del matrimonio, también en la introducción de la famosa obra de John Stuart Mill2 La esclavitud femenina (1867), traducida por Pardo Bazán, en que ella critica el matrimonio por ser una unión de dos personas sin tener pensamientos o actividades en común (Pardo Bazán, 2008: 46-47). Según los esquemas tradicionales de la crítica, Emilia Pardó Bazán se clasifica como escritora naturalista, una mezcla de seguidora de Zola y de buena señora católica. Entre sus novelas naturalistas Maryellen Bieder (1998: 82-87) cita Los pazos de Ulloa (1886) y La madre naturaleza (1887), en las que la mujer burguesa se define como propiedad personal del hombre y se valora si puede tener hijos; y La tribuna (1882) e Insolación (1889), en la primera se trata de los problemas económicos y las condiciones laborales y en la que también se incluye la participación de la mujer en la vida política, mientras en la segunda se trata de la inversión de la mirada tradicional convirtiendo al hombre en lo deseado por la mujer. También, María Ángeles Ayala (2004: 12) cita los ensayos La cuestión palpitante (1883) y La revolución y la novela en Rusia (1887) entre las obras en que la escritora habla del movimiento naturalista.                                                              2

John Stuart Mill fue el primer diputado inglés que propuso al Parlamento el sufragio femenino.

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Hay algunos críticos que la sitúan en el movimiento realista3: "Con sus novelas, Pardo Bazán se sitúa en la línea de realismo que tuvo mayor vigor en la literatura española de finales del XIX y quiere hacer lo que expresaron grandes escritores de su tiempo, Clarín cuando dice "la novela es una copia artística de la realidad" y Galdós que escribe "la novela es la imagen de la vida" (Alberdi, 2013: 41).

Dentro del marco de nuestro estudio, que se enfoca en la mujer, más que la categorización del movimiento, nos importa la divulgación de una cultura que a través de sus publicaciones llega a las mujeres, y sirve de estímulo a la sociedad para cambiar el entendimiento tradicional de la mujer, que tiene definidos el papel y el destino femeninos. Entre sus novelas que pretenden cambiar el entendimiento tradicional de la mujer podemos citar Memorias de un solterón (1896), en la que describe la mujer nueva. Esta mujer nueva, determinada a estudiar, aprender y trabajar, está muy relacionada con las ideas de Francisco Giner de los Ríos4, que trataba de fomentar la educación de las mujeres a través de la Institución Libre de Enseñanza5 y que impulsaba la ILE para apoyar el trabajo femenino (Alberdi, 2013: 40). Como sostiene Cook, la escritora describe el ambiente opresor echando la culpa a la sociedad sin tener una postura pesimista. Aspira a que los hombres tengan más conciencia para alcanzar el deseo de cambio de la sociedad (Cook, 1976: 13). Pardo Bazán, consciente de las condiciones de la sociedad que sigue manteniendo las leyes del pasado, pone mucho de su vida en esta novela.

4.2. Memorias de un solterón de Emilia Pardo Bazán Durante los años noventa, Emilia Pardo Bazán se aparta del naturalismo y escribe unas novelas en las que enfoca el mundo íntimo de sus personajes sin dejar de recurrir al mundo externo y la influencia del mundo externo en el ser humano. La                                                              3

Aunque el realismo y el naturalismo están emparentados, Pardo Bazán se incluye más en el movimiento naturalista. 4 Filósofo, ensayista y también seguidor de Julián Sanz del Río, creador del Instituto Libre de la Enseñanza. 5 Referido también en la parte 1.1. 

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condesa crea un ciclo novelesco titulado Adán y Eva, cuyas novelas son Doña Milagros (1894) y Memorias de un solterón (1896). Cook, comenta sobre el nombre de este ciclo: "[...] el estímulo de la conducta humana está representado por estas relaciones hombre-mujer" (Cook, 1976: 115). El mundo consta de Adanes y Evas. Para los primeros es fácil encontrar una pareja, mientras que para las Evas, no es tan fácil encontrarla por su pasividad (Cook, 1976: 116). Se puede resumir que las dos tratan de las relaciones entre hombre y mujer desde el punto de vista conyugal. Maryellen Bieder señala que estas dos novelas constituyen "una ruptura en la trayectoria novelística de Pardo Bazán" y las define como "una larga meditación sobre los efectos de definir a la mujer exclusivamente en términos de matrimonio y maternidad" (Bieder, 1998: 91). Memorias de un solterón, que forma parte de nuestro análisis, pertenece a la época madurada de Pardo Bazán, ya separada de su marido, era totalmente independiente y dedicada en cuerpo y alma a la literatura. También, su relación amorosa con Galdós y la muerte de su padre son experiencias que marcan y hacen madurar a la escritora en los años próximos a la creación de Memorias de un solterón (Ayala, 2004: 14-15). Según los críticos, esta novela es la representación de la mujer nueva. En palabras de Carmen Bravo-Villasante:

"Si Doña Milagros es excelente novela, mucho más lo es la novela, segunda de la serie, titulada Memorias de un solterón, cuajada novela feminista, completa y perfecta novela que merecería ser mucho más conocida, no sólo por su calidad artística sino como documento histórico del pensamiento de estos años finales de siglo en que tantas cosas germinan. Allí definitivamente está la mujer nueva" (Bravo-Villasante, 1973: 210).

También, Alberdi afirma que "A través de este libro Pardo Bazán nos presenta un nuevo modelo de mujer que se construye a través de la educación y del trabajo" (Alberdi, 2013: 39). De la misma manera, Bieder opina que en esta novela Pardo Bazán "deja que la figura de la mujer nueva pase a ocupar la posición central [...]" (Bieder, 1998: 91). En este caso, se puede comentar también que la escritora 71   

crea "una obra cuya protagonista modela los atributos y consigue las libertades de las que goza su propia autora" (Bieder, 1998: 92). Los críticos como Carmen Bravo-Villasante, Maryellen Bieder y Marina Mayoral relacionan la novela con Tristana de Galdós, en que se plantea el tema de la libertad de la mujer. En Tristana la mujer no tiene éxito en sus intentos de emancipación, pero Feíta en Memorias de un solterón lo consigue en gran medida. Pardo Bazán crea un carácter femenino que actuará como respuesta al carácter ofrecido por Galdós en su novela (Ángeles Ayala, 2004: 41-42). Doña Milagros y Memorias de un solterón no reciben mucha atención por parte de la crítica porque destacan más las otras obras de la escritora. Sin embargo, como sostiene María Ángeles Ayala, "estamos ante dos magníficas obras en las que la capacidad creadora de Emilia Pardo Bazán brilla con total fuerza tanto en lo concerniente al pensamiento y desarrollo de la acción, como al estudio psicológico de sus personajes" (Ayala, 2004: 17). Estas dos novelas se pueden leer de forma independiente; el desconocimiento de una no influye de manera esencial en el interés que despierta en el lector la otra. Sin embargo, es cierto que Memorias de un solterón parece ser la continuación de Doña Milagros (Ayala, 2004 : 20).

4.2.1. Resumen temático y aspectos formales de la novela Como he mencionado arriba, ya que la segunda novela es la continuación de la primera novela del ciclo, preferimos hacer el resumen temático de Doña Milagros, antes de explicar el tema y los aspectos formales de Memorias de un solterón, para que se pueda entender mejor la novela de nuestro análisis. Doña Milagros, ambientada en Marineda6, se narra por Don Benicio Neira, que nació en una familia noble y ahora está en decadencia económica y social. Su situación empeora con el nacimiento de dos hijas mellizas, con las que la suma total                                                              6

Lugar ficticio que aparece en otras novelas de Pardo Bazán como en La Tribuna.

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asciende a once hijas y un hijo. Su mujer Ilduara, fallece después del parto y Don Benicio se enamora de Doña Milagros, la vecina de la familia Neira que nunca tuvo hijos. La entrega sus dos mellizas a esta señora y ella, por la profesión de su marido, se marcha a Barcelona con estas dos hijas de Don Benicio. Esta novela, por un lado, relaciona la mujer que no termina de parir con la mujer infértil; por el otro, muestra que los problemas económicos de una familia de clase media afectan el punto de vista de sus miembros sobre el matrimonio. Memorias de un solterón, también ambientada en Marineda, por un lado relata la vida difícil de Don Benicio, el padre de doce hijos, y por otro lado relata la vida de Mauro Pareja, un solterón en contra del casamiento. Estas dos líneas argumentales se unen con la amistad de los dos carácteres y desenlaza en el enamoramiento de Mauro Pareja de Feíta, la hija rebelde de Don Benicio. En cuanto al tiempo, se habla de "una mañana de abril", o "dos meses después de esto", pero no existe un tiempo definido. La novela consta de veintiséis capítulos cuyo narrador-protagonista es Mauro Pareja. Los primeros cuatro capítulos se dedican a la descripción del protagonista. Se pinta como un hombre que no tiene ninguna intención de casarse, por lo cual se conoce como un mujeriego y un egoísta por la gente de Marineda. Da razones por su alejamiento del matrimonio y las vincula con su amistad con la familia Neira. A partir del capítulo V hasta el XI, se cuenta la historia de Don Benicio y también se resume la novela Doña Milagros, mientras se describen las hijas de Don Benicio. Tula está casada con un hombre fuera de su clase, que aprovecha las ventajas de haberse casado con una chica de clase alta y no tarabaja. Por eso económicamente están mal, ni siquiera tienen para comer. Rosa es quien gobierna la casa. Es adicta a la moda y es bella. Baltasar Sobrado está muy interesado en ella, quien tiene un hijo de una mujer trabajadora en una fábrica, llamado el compañero Sobrado. Don Benicio le hipoteca sus rentas al teniente Baltasar Sobrado. Clara se dedicó a la religión y vive en un convento. Constanza es una chica muy pasiva y calladita. A Feíta, Mauro la describe como un desastre, es muy distinta comparada con sus hermanas, es extraordinaria. Argos es una chica muy hermosa, quien tenía 73   

una relación amorosa con un Jesuita. Ahora tiene una relación con el músico León Cabello. Froilan es el único hijo varón de la familia. No quiere estudiar ni hacer nada, es inútil. Las otras hijas de Don Benicio no se mencionan por ser aún muy chicas. También, aparece Luis Mejía, el gobernador civil, que no parece a Don Mauro un tipo muy confiable. En el tercer bloque narrativo, desde el capítulo XI hasta el XV, el narradorprotagonista cuenta su relación con Feíta, que empieza con la llegada de Feíta a la biblioteca en la casa de huéspedes de Doña Consola, donde se queda Don Mauro. Feíta viene a esa biblioteca regularmente para leer y aumentar el conocimiento de la vida. En este bloque aparece también Primo Cova, el chismoso del lugar, que se mete en todos los asuntos y todas las relaciones de la gente del lugar. Éste, junto con Don Mauro, descubre que Rosa se ve con Baltasar Sobrado, de una manera hipócrita, aprovechando la ausencia de su padre. Desde el capítulo XV hasta el XXII, se observa el cambio de los sentimientos de Don Mauro por Feíta y acaba enamorándose de ella, hasta le propone casarse con él. Este bloque narrativo termina con el rechazo de Feíta a casarse con Don Mauro. Desde el capítulo XXII hasta el XXV, Don Mauro, convertido en narrador omnisciente, cuenta los acontecimientos de los Sobrado y su efecto en la familia Neira. El compañero Sobrado obliga a Baltasar Sobrado a aceptarlo legítimamente su hijo casándose con su madre. De esta manera, se derrumban los planes de Rosa para casarse con Don Baltasar y salvarse de las deudas. Esta noticia saca del quicio a Don Benicio. La situación se empeora aun, cuando Rosa confiesa el enredo amoroso de Argos con el gobernador Luis Mejía. Ante esta noticia, Don Benicio exige al gobernador para que se case con su hija. Cuando resulta que el gobernador ya está casado, Don Benicio le da un golpe en el pecho, que después termina en la muerte del gobernador. En el último capítulo XXVI, el padre, se hace viejo y se enferma por el sufrimiento. Antes de morirse, quiere que Don Mauro cuide a sus hijas. Feíta, las más sabia de la familia, toma la carga de la casa junto con Don Mauro. La novela concluye en el matrimonio de Don Mauro y Feíta.

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4.2.2. Análisis de la novela: La mujer nueva La multidud de carácteres femeninos en Memorias de un solterón, nos invita a hacer un análisis profundo de la mujer en esta novela. Vamos a enfocar la protagonista, refiriendo también a otros carácteres femeninos y masculinos de la novela. El narrador-protagonista Mauro Pareja nos da la visión de la mujer del diecinueve a partir del primer capítulo. A través de su reflexión sobre el matrimonio, pone sobre el tapete la mentalidad de la sociedad española decimonónica acerca de la mujer, dando razones por su alejamiento de casarse. Mauro Pareja menciona la obra de Pereda, El buey suelto, en que el autor trata de las desventajas de no ser casado. Al criticar al héroe de la obra susodicha, nos ofrece la imagen de la mujer que sirve de niñera a su esposo: "Yo no soy como aquel Gedeón, el héroe de Pereda, un vicioso burdo y sin miaja de pesquis, que no sabía ponerse de acuerdo consigo mismo, y que, por incapacidad, necesitaba con urgencia mujer, como los chicos niñera" (p. 92). También, nos da una idea sobre la mujer casada en las líneas siguientes: "Porque amo a esa tierna compañera, no quiero verla convertida en ama de llaves, en sirviente o en nodriza fatigada y malhumorada [...]" (p. 94). Este monólogo interior de Don Mauro nos presenta una descripción clara del papel de la mujer casada: cuida la casa, a su esposo y a sus niños. Su existencia se limita a ser madre y esposa por la sociedad patriarcal. En este contexto, cabe mencionar el comentario de Emilia Pardo Bazán sobre la mujer de clase media o burguesa, como lo son también los carácteres femeninos de la novela: "Siendo el matrimonio y el provecho que reporta la única aspiración de la burguesa, sus padres tratan de educarla con arreglo a las ideas o preocupaciones del sexo masculino, manteniéndola en aquel justo medio, con tendencia a la inmovilidad, que, según dejé indicado en artículos anteriores, desea el español para su compañera" (Pardo Bazán, 1999: 102).

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Mauro Pareja no quiere unir su vida con una mujer tal como está descrita arriba. Además de esta razón, hay otras de su rechazo al matrimonio. Él se nos describe como un hombre epicúreo que le gusta disfrutar a lo máximo de la vida: "Me atrae todo lo que es confort, bienestar, pulcritud, decoro" (p. 87). El protagonista masculino huye del matrimonio por la grave responsabilidad económica también. En una sociedad en que a la mujer no le dejan trabajar y ganar dinero, la alimentación de los miembros de la familia queda en las manos del padre. Basándose en las observaciones de la sociedad, Don Mauro sostiene: "Yo afirmaría que, dadas las agonías y estrecheces y sonrojos y miserias con que se vive en ciertas casas, hiel y vinagre debe de ser la cotidiana bebida" (p. 93). No quiere tomar la responsabilidad de asegurar buenas condiciones para la familia:

"Vean ustedes por qué entiendo que la paternidad es incompatible con el cumplimiento de la ley moral, pues nadie es capaz de afirmar que resistirá a ciertas tentaciones si es amante padre y esposo, y siente pesar sobre sus hombros la responsabilidad más abrumadora, la del sustento y el bienestar de seres que trajimos a la existencia sin que ellos lo solicitasen" (p.95).

Don Mauro piensa que la responsabilidad económica del padre de la familia le dejará privado de los lujos de la vida, como fumar un cigarillo caro. Dice:

"Volviendo al Henry Clay, afirmo que es uno de los más exquisitos goces que debo a mi soltería. ¿ Conocen ustedes algún hombre casado que a los ojos de su mujer tenga derecho a invertir peseta y media o dos pesetas en un puro? Apenas prendiese la cerilla, saldría mi dulce compañera con que los niños necesitan esto, y que ella carece de lo otro, y que es no tener vergüenza ni corazón derrochar en humo y vicios el pan de la casa" (p. 102).

Por estas razones, llama "sosegado" al hogar donde no hay esposa ni hijos. Comparte sus pensamientos hablando directamente con el lector: "¡Sin pájara, sin cría! ¡Y qué bien, qué sosegado! [...] ¿has admitido tú alguna vez el absurdo sofisma de que para vivir con tranquilidad, y hasta con un poco de poesía doméstica, sea preciso casarse?" (p. 91).

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Él afirma su contento con la vida que ha elegido: "[...] nunca poseemos un interior más pacífico y más estéticamente arreglado para recrear en su serenidad el alma, que cuando podemos hacerlo todo a nuestra imagen, y no según las exigencias, siempre algo prosaicas, de la vida de familia" (p. 92). Otra razón por el alejamiento de Don Mauro del matrimonio es que a la mujer no le dejan elegir a su esposo. En una sociedad patriarcal, el hombre elige a su esposa, pero la mujer no tiene derecho a estar conquien quiera. Como lo sostiene Don Mauro, "[...] quién duda que ellas también eligen, ¡pero en silencio!" (p. 119). En este marco, Mauro Pareja expresa su intolerancia ante la situación en que la mujer, elige al otro por despecho; por no poder estar con el hombre que quiere. "Me es insoportable el pensamiento de que la mujer a quien yo pudiese llevar al ara, fuese a ella conmigo... buenamente porque no iba con otro" (pp. 118-119). No quiere ser la víctima de tal situación por la "pasividad" de la mujer.

"Soy la conquista, y celebra su triunfo, su consuelo instantáneo. Y mientras ella me halaga pensando en el otro, tal vez la que el otro lleva en sus brazos piensa en mí, y acepta al otro con resignación, obedeciendo a la fatal pasividad del sexo... Las pobrecillas,¡qué diablo!, no pueden..." (p. 121).

Todas estas razones del rechazo de Mauro Pareja al matrimonio nos conducen a afirmar que él huye de la mujer que, por la sociedad patriarcal, está relegada al hombre; estamos ante la construcción de la mujer que no puede trabajar, que no contribuye en la economía de la familia, que no puede elegir a su pareja. Otra razón de su rechazo al matrimonio sería el miedo de castración de Don Mauro. La mujer, que se define como el hombre castrado según Freud, le recuerda perder el órgano, que significa perder su subjetividad. Para construir su subjetividad, el hombre necesita a la mujer, pero al mismo tiempo la mujer le recuerda de la pérdida de su subjetividad, por eso construye la mujer como su opuesto inferior. Por esta razón, Don Mauro queda alejado de las mujeres lo posible; más, le gusta el sentimiento que crean las mujeres en él. Para asegurar su subjetividad, tiene 77   

que construir la mujer como un objeto. La necesita sólo para satisfacer la necesidad de ser amado: "Lo único que buscaba era la dulce fiebre del sueño amoroso, lo más bonito, la irisada sobrehaz del amor, y no su amargo y turbio sedimento. Mientras duraba uno de esos idilios, yo no necesitaba leer novelas, ni poesías; bastante tenía para soñar a mi modo con la lectura de aquellas cartitas tan monas, tan sencillas, tan parecidas entre sí, que muchas veces al descifrarlas creía no haber cambiado de novia jamás. Y, en efecto, todas mis novias eran para mí en cierto modo una misma: eran la Mujer, de la cual no pueden privarse enteramente nuestro cuerpo ni nuestro espíritu, cualquiera que sea la resolución que nos anime y el benéfico egoísmo que nos preste sus reforzados lentes de oro" (pp. 111-112).

Después de satisfacer esta necesidad, termina sus relaciónes. En este caso cabe mencionar que Don Mauro describe su relación con las mujeres como "jugar con fuego", que se identifica con el miedo de castración:

"[...] En eso, en el fuego con que se juega, está el intríngulis del atractivo y del gusto. [...] Pues así jugaba yo con la viva llama, pero sin peligro: siempre supe desviarme a tiempo, hurtar el cuerpo y no dejar prender la chispa" (p. 112).

Para él, todas las mujeres que fueron sus novias eran mismas, representan un mismo objeto, en posición inferior. Sólo le servían de espejo que reflejaba su imagen y así aseguraba la narcisista imagen de sí mismo. En los términos de Woolf, la confianza en uno mismo se crea:

"[...] pensando que los demas son inferiores a nosotros. Creyendo que tenemos sobre la demás gente una superioridad innata [...]. De ahí la enorme importancia que tiene para un patriarca, que debe conquistar, que debe gobernar, el creer que un gran número de personas, la mitad de la especie humana, son por naturaleza inferiores a él. Debe de ser, en realidad, una de las fuentes más importantes de su poder. [...] Durante todos estos siglos, las mujeres han sido espejos dotados del mágico y delicioso poder de reflejar una silueta del hombre de tamaño doble del natural" (Woolf, 2008: 27-28).

También, la mujer sirve para confirmar la juventud de Don Mauro. Siempre que una relación va hacia el matrimonio, él la termina. Sin embargo, necesita esa relación romántica para sentirse un hombre. Como afirma Cook también, "La mujer 78   

le atrae por lo que ella pueda contribuir a su bienestar personal, porque le es necesaria (Cook, 1976: 132). "[...] el idilio prematrimonial, parece que sólo corresponde a la edad hermosa que voy dejando atrás ay de mí! Mis frustrados idilios representan para mí la juventud [...]" (p. 117). Otro ejemplo de la posición inferior de la mujer en la novela sería su identificación con el gato. Mientras el hombre representa lo masculino, se observa que lo femenino no siempre se representa por la mujer, sino también por el gato, identificándola con un animal. Don Mauro tiene un gato de compañía, con que comparte su cama. Con este gato satisface el sentimiento de intimidad:

"Poseo un amigo, un repolludo gato, negro, lucio, manso, con redondas pupilas de esmeralda, que al sentirme entrar acude enarcando el lomo, entiesando el rabo y fregándose contra las paredes. Llégase a mi asiento y se pone a hacer la carretilla, alargando delicadamente una pata de terciopelo, a fin de avisarme de su presencia (p.101) [...] El gato me aguarda apelotonado, haciendo un valle profundo en mi edredón de seda roja, y al llegar yo, entreabre sus verdes ojazos y carraspea voluptuosamente" (p. 104).

En el párrafo, la mujer está reemplazada por el gato, hablando de él como una mujer sensual que entra en la cama y le calienta a Don Mauro. De esta manera, la mujer se convierte en algo que se posee: en un objeto. El hombre/Don Mauro se construye como el sujeto/el poseedor del gato/la mujer/el objeto. Una vez que el sujeto/el hombre/Don Mauro quiere reafirmarse, necesita al otro/la mujer/al objeto que le limita y amenaza, pero este otro sigue siendo una necesidad para el varón. También, tener un gato se relaciona con la afeminación por Mark Harping (Harping, 2006: 197). Por algunos críticos, Don Mauro se describe como un hombre "afeminado". Harping sostiene que desde el inicio de la novela el protagonista describe a sí mismo con características relacionadas con las mujeres (Harping, 2006: 197). Hay muchos ejemplos de su afeminación en la novela; su interés en la moda es uno de ellos: "He formado costumbre de vestir con esmero y según los decretos de la moda" (p. 86). Su indumentaria llegó hasta el punto de causar chismes en Marineda: "[...] se charló bastante de unos botines blancos míos" (pp. 86-87). Su aviso también nos da señales de que está consciente de su discrepancia, comparado con los hombres 79   

de la clase-media decimonónica: "No crean, señores, que me acicalo por afeminación" (p. 87). Otro ejemplo sería el mote Abad que le ha puesto la gente del lugar. Don Mauro piensa que este mote es irónico por su afición a "los goces menos espirituales" (p. 85) y por la atención excesiva que da a su apariencia física. Sin embargo, según Harping, está también relacionado con la connotación que tienen la asexualidad y el celibato que requiere ser un Abad (Harping, 2006: 198). También, este mote confirma su inconformidad con el género normativo porque un abad vive en una abstinencia, no igual a la gente que no sea abad. El aviso de Don Mauro sobre la afeminación, según lo comenta Zachary Erwin, es una indicación del miedo de estar considerado como "afeminado" por la gente, y, muestra que la afeminación se codifica negativamente en la novela (Erwin, 2012: 552). Lo que está relacionado con la mujer, lo que hace recordar a la mujer se construye como algo negativo. Don Mauro tiene miedo de perder el órgano y ser como una mujer. Un hombre afeminado hace recordar a la mujer, que se define como un hombre castrado, por eso se construye negativamente. Esta situación deconstruye la dicotomía hombre/mujer, mostrándonos otra posibilidad del sexo masculino: un hombre como mujer. También, afirma Maryellen Bieder que "Pardo Bazán juega con la construcción de identidad sexual creando un hombre algo afeminado, cuidando su rostro, de gusto refinado, y una mujer independiente, rebelde y varonil" (Bieder, 1998: 92). Don Mauro no encaja en el prototipo masculino de la época que tiene que casarse y tener hijos, y está contento de su vida. Él expresa su contento y se cree estimable: "Es que practico (sin fe, pero con fervor) el culto de mi propia persona, y creo que esta persona, para mí archiestimable [...]" (p. 87). Sin embargo, al conocer a Feíta, una mujer que tampoco encaja en el prototipo femenino de la época, Don Mauro no la respeta al principio. Al dar su opinión sobre ella, dice:

"Si Feíta me interesase por algún concepto; si fuese hija o hermana mía; ¡qué pronto la convierto y la curo de esa chifladura inverosímil, reintegrándola en el puesto que la naturaleza señaló a la más bella mitad del género humano!" (p. 152).

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Don Mauro habla de la mujer como si los papeles atribuidos a ella por la sociedad vinieran de la esencia de la mujer. Cuando la mujer sale fuera de la norma de la mentalidad patriarcal, se etiqueta de loca: "[...] me hace reír de puro desquiciada y lunática que la infeliz está" (p. 153). Don Mauro tiene comentarios sobre otras hijas de Don Benicio también. Desde la perspectiva de él, las chicas Neira son la razón del sufrimiento de Don Benicio. Tula es una chica que "encubría unas ganas rabiosas de encontrar marido, a cualquier precio y de cualquier clase o género que fuese, y el propósito firme de agarrarse a lo primero que saliera" (p. 133); Rosa, está obsesionada con la ropa; lo que aspira más es impresionar con los trapos: "Era Rosa una de esas mujeres fatales y vitandas, de quienes se dijo con expresiva frase que son como el toro, que acuden más al trapo que al hombre. Sólo al ver las locuras que los varones cometen por una hembra se comprenden las que son capaces de cometer las hembras por un pedazo de tela bonita: pasión infinitamente más violenta y terrible que la afición amorosa [...]" (p. 133-134).

Argos, desde los ojos de Don Mauro ha sido "caprichosa y rara en sus gustos: tan rara, al decir de las lenguas desolladoras, que no sé si debe darse entero crédito a la historia de sus antojos y aberraciones" (p. 141). Tuvo relaciones ocultas con un jesuito, con un músico y al final con el gobernador, que la dejó deshonrada. También critica a Constanza, otra hija de Don Benicio, por ser: "[...] callada, sosa, sin voluntad propia, una de esas personas cuya presencia en la habitación llega a olvidársenos por completo, y con las cuales no contamos para adoptar resolución alguna, pues estamos ciertos de que se prestarán a cuanto los demás determinen, por no tomarse el trabajo de emitir opinión propia" (p. 140).

En este marco, se puede comentar que ninguna mujer alrededor de Don Mauro le gusta; él critica a todas porque todas las mujeres le recuerdan la castración y amenazan a su subjetividad. Por eso, las deja existir en una posición inferior, poniéndolas máscaras. Ellas sólo existen con sus máscaras puestas por el sistema patriarcal. Una es callada, la otra es obsesionada con la moda, otra busca marido, otra está loca; existen dentro del marco del deseo del varón. Según Irigaray, "La

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feminidad es un papel, una imagen, un valor impuesto sobre la mujer por los sistemas masculino de representación" (Irigaray, 1985: 84). La mujer se pone una máscara para participar en el deseo del varón, renunciando de si misma (Irigaray, 1985: 133); es decir, la máscara la deja ser el otro del hombre, pero la mujer experimenta el deseo no por quién es, sino como la sitúa el deseo del hombre. Don Mauro tiene máscaras, además de la de "loca", para poner a Feíta. Entre las hijas de Don Benicio, Don Mauro encuentra a Feíta "la más extraordinaria": "[...] la más extraordinaria y ridícula criatura que se ha visto en el mundo, o sea Feíta, el séptimo retoño de D. Benicio Neira" (p. 150). La describe como "extravagante", "insensata", "una de esas calamidades domésticas" (p. 130), "la diabólica" (p. 155), "el marimacho" (p. 194), "la maniática" (p. 195), "la insubordinada" (p. 199), que muestran antipatía hacia ella. La critica según los criterios de feminidad desde su perspectiva y físicamente no la encuentra linda ni desagradable. En su descripción, menciona su inconformidad con la mujer típica de la época:

"Sus ojos son chicos, verdes, de límpido matiz, descarados, directos en el mirar, ojos que preguntan, que apremian, que escudriñan, ojos del entendimiento, en los cuales no se descubre ni el menor asomo de coquetería, reserva o ternura femenil. [...] siempre anda metida en un talego o amarrada como un saco de garbanzos. Sus hermanas no la hacen caso, y ella no se cuida de sí propia, ni creo que recuerda que hay espejos en el mundo. Su pelo vive en perpetua insurrección: es el mambís más rebelde que conozco" (p. 151).

También la critica por su aspiración a educarse, que tampoco era posible para la mujer típica de la época: "[...] es su malhadada afición a leer toda clase de libros, a aprender cosas raras, a estudiar a troche y moche, convirtiéndose en marisabidilla, lo más odioso y antipático del mundo" (p. 152).

Por la falta de feminidad, la asemeja a un hombre y habla como si no le interesara Feíta: "A mi parecer, ni se me importaba un bledo del marimacho, ni al marimacho se le daba de mí un ardite. ¿Yo querer a semejante mascarón; a una chica que gasta calzado de hombre y lleva el pelo hecho un bardal? Si eso es el sexo femenino, ¡malhaya por siempre jamás amén!" (p. 194).

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No sólo Don Mauro, sino también otros carácteres de la novela la considera inconforme. Cuando Mauro Pareja se acerca más a la familia Neira como el amigo de Don Benicio Neira para ver los problemas causados por la paternidad, vemos cómo se construye la mujer discreta y la mujer indiscreta desde la perspectiva patriarcal. Don Benicio habla a Don Mauro de sus preocupaciones acerca de Feíta. Ya que para él lo normal para una chica es entrar bajo el techo conyugal, Feíta con su conducta independiente y antimatrimonial, le preocupa:

"Las otras tienen sus adoradores, como es natural que los tenga a su edad una muchacha; se despepitan por galas, por diversiones, por lo que alborota a todas las chicas del mundo; están dentro de su edad, dentro de su sexo, se ajustan a las leyes de la sociedad y de la naturaleza... Feíta..., [...] como si fuese un hombre, ha leído los libros más perniciosos; ha desgarrado velos que conviene a toda señorita respetar, y por efecto de sus disparatadas lecturas y de sus atrevidos estudios, piensa, habla y quiere proceder como procedería una mujer emancipada, y temo que por ella, ¡por ella, sí, y no por las otras criaturas! vamos a ser la fábula de la población" (p. 164).

Feíta está preocupada por ilustrarse, dar lecciones, ganarse la vida sin depender de un hombre. Por la razón de que su carácter rebelde no parece a lo de sus hermanas obedecientes, el padre la etiqueta de loca, como lo hizo Don Mauro también: "[...] cuando discurre, discurre mejor que nadie..., pero le falta un tornillo" (p. 164) y la equivale a un "monstruo": "[...] con dolor lo declaro... es un monstruo, un fenómeno aflictivo y ridículo [...]" (p. 164). Desde la perspectiva del padre, otras hermanas Neira viven según las normas de la sociedad. El padre, acerca de una de sus hijas, Clara, dice: "[...] ella comprendió que una señorita, o se casa con arreglo a su clase..., o no se casa, y decidió tomar el velo, conservando su dignidad, su posición, su señorío [...]" (p. 127). Tula, otra hija suya, se casó, aunque no fuera con arreglo a su clase, sino con "Un pintorcejo de puertas y ventanas, un artesano, un hombre sin educación y sin principios [...]" (p. 128). Otra hija, Rosa, se describe por el padre como una bella coqueta: "La pobre Rosa hace milagros. Aparece así... decentita... hasta elegante... en ella todo resulta... Claro; como que la figura la acompaña" (p. 139). Aunque ella gasta mucho en la ropa y moda, el padre no la critica mal porque, gracias a su apariencia física, atrae a 83   

Baltasar Sobrado a quien el padre hipoteca sus rentas. Ella puede ser la salvación de la familia si se casa con Don Baltasar. Otra hija suya, Argos, también era soltera y buscaba un marido. Entonces, la mayor preocupación del padre es que se casen sus hijas: "Conozco que el eje de mis sentimientos está fuera de mí: yo siento y sufro por ellas, por el porvenir que las aguarda si no encuentran marido, por la estrechez que han de padecer cuando yo falte..." (p. 130). Lo expresa en otro capítulo también: "[...] mi sueño sería dejar casada una hija con persona de cierto viso y posición, a fin de que protegiese a las otras [...]" (p. 162-163). Hasta el momento en que Rosa y Argos fallan casarse con Baltasar Sobrado y el gobernador Luis Mejía, respectivamente, y deshonran al padre por tener relaciones sexuales con estos hombres sin casarse, Don Benicio se siente más preocupado y enojado por la conducta rebelde de Feíta, que las aventuras amorosas de Rosa y Argos. La razón por la que Feíta se construye como una mujer indiscreta es su aspiración de libertad. Ella no quiere coser, bordar o limpiar la casa; sino, quiere ir al Instituto igual que los chicos. Quiere educarse y ganar su propio dinero. A pesar de todos los problemas creados por las hermanas, esta conducta rebelde de Feíta causa más disgusto para los carácteres masculinos de la novela. El padre queda con las deudas acumuladas por la obsesión de Rosa por la moda; Rosa y Argos llevan relaciones ocultas, y, lo peor es que terminan abandonadas dejando el padre deshonrado, hasta causan su muerte. Al contrario de sus hermanas, Feíta es directa, no oculta nada. Cuando empieza a dar clases particulares, va a consultar a la biblioteca en la casa de huésped donde se queda Don Mauro. Viene Primo Cova a visitar a Don Mauro y Don Mauro quiere esconder a Feíta en el armario por el miedo de que Primo Cova difunda rumores sobre Don Mauro y Feíta. No está bien visto que una mujer ande sin que está acompañada. Ante tal situación, Feíta no se esconde y no lo ve necesario explicar por qué está allí. Cuando Primo Cova se lo pregunta, ella le responde: "Seductor Primo, aquí estoy porque quiero y porque me da la gana", y, añade: "La mujer virtuosa, a sí propia se acompaña" (p. 183). Feíta no hace nada de malo, su intención es clara: quiere 84   

educarse. Aun así, le preocupa al padre más que todas otras hijas. A él no le molesta que otras hijas suyas se vayan y vengan, sean coquetas; lo toma normal como afirma Cook: "[...] cree que sus acicalamientos, sus idas y venidas representan la actividad normal de la soltera que quiere dejar de serlo" (Cook, 1976: 139-140). Al final de la novela, las hermanas Neira resultan ser indiscretas y hacen mucho daño al padre. Esta situación nos conduce a ver que ser discreta/indiscreta no viene de la esencia de la mujer, sino que esta jerarquía se construye por la mentalidad patriarcal valorando el matrimonio; depende de obedecer o desobedecer a las normas de la sociedad. Además de deconstruir mujer discreta/indiscreta, el texto deconstruye también la oposición hombre racional-sensato-cuerdo/mujer loca-insensatalunática. En una conversación con Don Mauro en que Feíta habla de su hermano Froilán, quien no estudia a pesar de que se le concede la oportunidad, ella defiende sus ideas frente a Don Mauro. Ante sus ganas de trabajar y ganar dinero, él le dice que una mujer vive "de lo que gane su maridito" (p. 156). Según Don Mauro, lo lógico, lo racional es lo siguiente: "Nosotros trabajamos y ustedes administran y gastan" (p. 156). Sin embargo, Feíta tiene argumentos muy sólidos que contradicen la jerarquía hombre/mujer que relaciona la racionalidad con el hombre y la locura con la mujer. Feíta da el ejemplo de Tula, su hermana, la maltratada por su marido. Si trabajara Tula, no dependería de su marido y viviría en condiciones mejores. En la dicha conversación entre Feíta y Don Mauro, la mujer es quien habla racionalmente, y no el hombre. Además, el mismo Don Mauro acepta que ella tiene razón y confiesa que Feíta piensa de manera similar a la de él, pero él prefiere hablar en contra de ella sólo por el amor a discutir con una mujer. De esta manera, se deconstruye hombre racional/mujer loca, que Don Mauro había construido al llamar loca a Feíta garantizando su posición racional en la dicotomía:

"Este arranque de Feíta, a decir verdad, se conformaba con mis manías, con gran parte de los escrúpulos y delicadezas que me retenían en el estado de solterón; pero el gusto de contradecir y el deseo de excitar a la muchacha a que replicase con más bríos, me impulsaron a responder [...]" (p. 156).

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Aunque de los dos carácteres, Don Mauro y Feíta, ninguno piensa ni vive conforme a las normas de la sociedad, Don Mauro empieza a hablar con la mentalidad típica patriarcal ante la mujer rebelde. Esto, también, radica en el miedo de castración de Don Mauro. Feíta, con su carácter rebelde, su inconformidad, su afición a leer, su rechazo a casarse le recuerda a Don Mauro a si mismo; él también es inconforme, lee libros; él lleva los aspectos que critica en Feíta. Por eso, la presencia de Feíta le recuerda la posibilidad de que él pueda llegar a ser como ella: como un hombre castrado. La presencia de Feíta con su carécter rebelde amenaza la subjetividad masculina de Don Mauro. De manera similar, Cook comenta que en esto radica el exagerado amor varonil (Cook, 1976: 136). Lo confiesa el mismo Don Mauro en la continuación del monólogo dado arriba, para explicar la razón de querer seguir discutiendo con Feíta: "Ese papel nos halaga. Así sostenemos y afirmamos nuestra soberanía; así reforzamos nuestros indiscutibles derechos sobre el corazón y la voluntad de la mujer" (p. 156). Otro ejemplo que muestra el exagerado amor varonil sería su comentario sobre la indiferencia de Feíta ante él. Él confiesa: "Chafaba también mi amor propio masculino que tabique por medio se encontrase una mujer dedicada a un serio trabajo, a una labor intelectual, sin acordarse de mí más que de la primera camisa que vistió. Nunca una soltera disponible se había manifestado tan despreocupada de mi vecindad. [...] Lo que digo es que todas daban alguna señal de saber que yo, por mi estado y mis circunstancias, podía llegar a ser un pretendiente, el embrión de un marido; y esta idea, involuntariamente, influía en su cara, en sus ademanes, se delataba en sus ojos, modificaba las inflexiones de su voz. Para ellas, yo existía como hombre. Para la extravagante engolfada en su lectura a diez pasos de mí, no existía" (p. 192-193).

De esta manera, Feíta llama su atención y se manifiesta el contraste entre la conciencia racional y el inconsciente irracional de Don Mauro, que paulatinamente descubre su interés por Feíta. Hemingway asevera que Don Mauro, en el nivel consciente, rechaza casarse basándose en el proceso racional, pero en el nivel inconsciente necesita amar y ser amado. En la prolongación de la novela, la inconsciencia se impone sobre la conciencia hasta tal punto que al final de la novela la suplanta enteramente (Hemingway, 1983: 144). 86   

La inconsciencia de Don Mauro se refleja a través de la pesadilla que tiene. En esta pesadilla una serpiente se le acerca y ascende hasta su cama. Esta pesadilla es alarmante de algo mal, de un peligro teniendo en cuenta la representación bíblica de la serpiente. Don Mauro necesita amar y ser amado, pero esto significa peligro para él porque amar a o ser amado por una mujer corre el riesgo de sacarlo del idilio de su vida y de su estado de soltería, como la serpiente causa la echa de Adán y Eva del paraíso. En este caso, la serpiente representa a Feíta y le recuerda a Don Mauro su sexualidad, el miedo de castración. La serpiente tiene ojos fosfóricos que nos recuerdan los ojos verdes de Feíta: "Sus ojos despedían lumbres fosfóricas [...]" (p. 175). Su corazón "apasionado" también representa el corazón apasionado de Feíta por educarse, por trabajar, por la libertad: [...] Su pecho blanquecino latía como si encerrase un apasionado corazón..." (p. 175). La relación entre la serpiente y Feíta se hace más clara con la llegada de Feíta justo después de la pesadilla: "Lo que resonaba a la puerta de mi propia habitación, era ¡figúrense ustedes!, ¡la voz de Feíta!" (p. 176). Don Mauro menciona la serpiente otra vez, cuando aparece el hijo de Baltasar Sobrado y le causa celos. " -pensé-: " (p. 214). Él se da cuenta de que ya llega el peligro porque sus sentimientos hacia Feíta empiezan a cambiar:

"Si alguien me hubiese preguntado dos meses antes qué mujer en el mundo era para mí, no más indiferente, sino más imposible, yo respondería sin vacilar -Feíta Neira-. Sus condiciones físicas y su modo de ser moral, su rostro y su genio, sus lecturas y sus botas, todo me parecía lo contrario de lo que a mí me puede atraer, de lo que para mí constituye un peligro. Y de pronto, sin causa que explique el cambio, sin que predan a este descubrimiento indicios o síntomas que lo hagan presentir, me encuentro casi prendado y casi celoso, poseído de una inclinación más para comentada entre cuchufletas, que para combatida con las armas de la reflexión y del buen sentido" (p. 216).

Don Mauro empieza a valorar el carácter rebelde de Feíta. La describe como la mujer nueva y la pone en parangón con las demás mujeres:

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"Feíta era la mujer nueva, el albor de una sociedad distinta de la que hoy existe. Sobre el fondo burgués de la vida marinedina, destacábase con relieve singular el tipo de la muchacha que pensaba en libros cuando las demás pensaban en adornos; que salía sin más compañía que su dignidad, cuando las demás, hasta para bajar a comprar tres cuartos de hilo necesitaban rodrigón o dueña; que ganaba dinero con su honrado trabajo, cuando las otras sólo añadían al presupuesto de la familia una boca comilona y un cuerpo que pide vestimenta; que no se turbaba al hablar a solas con un hombre, mientras las restantes no podían acogernos sino con bandera de combate desplegada... En suma, todo lo que al principio me pareció en Feíta , dio en figurárseme alto y sublime, merecedor de admiración, y aplauso" (p. 219).

La razón de este cambio sería otra indicación del amor varonil de Don Mauro. Aunque trata de resistir a su inconsciencia, se da por vencido cuando aparece un rival que provoca celos por Feíta. Don Mauro se identifica con el compañero Sobrado y empieza a ver a Feíta con los ojos de Sobrado. Don Mauro nos confiesa sus sentimientos: "El compañero me pareció, en suma, agradable aparición para una muchacha emancipada, que tal vez, a orillas del arroyo, sueña un idilio modernista... y al pensar en este lance de la vida de Feíta, narrado por ella misma con tal sencillez y franqueza, advertí una gran pesadumbre, un escozor intenso, y juzgué que se me llevaban tres docenas de diablos..." (p. 214).

Teniendo el amor propio varonil ya dañado por la indiferencia de Feíta, ahora Don Mauro no quiere que otro hombre se la robe Feíta. Gracias a su rival, Don Mauro acepta que está enamorado de Feíta: "Desde que supe que alguien había visto en ella el ideal, conocí que también en mi interior latía ese mismo sueño, y comprendí que estaba bajo el imperio de tirano del orbe" (p. 221). Comenta sobre sus celos por el rival: "De las angustias de los celos, tal vez la más cruel es la que podría llamarse la obsesión del rival. Extraño género de padecimiento, curiosa forma de una pasión en que todo es ilógico. Aunque mis celos no revistiesen el carácter siniestro y feroz que adquieren después de que nos ha pertenecido una mujer, la manera de ser libre y rebelde de Feíta hacía que, a pesar de su doncellez, me inspirase esa furia que sólo suele inspirar la casada: matiz psicológico difícil de explicar, pero que se comprende" (p. 226).

La aparición de un posible rival transforma los pensamientos de Don Mauro tanto que al final le propone a Feíta que se case con él. Está convencido que una mujer emancipada como Feíta, no es necesariamente una mujer indiscreta o loca aunque para la sociedad lo es: "[...] mi respeto y estimación a Feíta eran un sentimiento 88   

batallador, que me ponía en pugna con la ciudad entera. [...] Feíta tenía razón contra todos" (p. 220). Además, Feíta le cuenta que se quiere mudar a Madrid para trabajar, para seguir su desarrollo personal y que no soporta más la infamia que han causado sus hermanas. Ante la posibilidad de perdersela, Don Mauro quiere detenerla ofreciéndola la libertad que anhela: "La sociedad actual no la reconocerá a usted esos derechos que usted cree tener. [...] Yo seré ese hombre racional y honrado, ese que no se creerá dueño de usted [...]" (p. 261). Ante la propuesta del matrimonio, Feíta habla de sus planes para el futuro. Ella no tiene ninguna intención de casarse: "[...] no pienso casarme" (p. 257). Se lo explica a Don Mauro: "Tengo veintidós años no cumplidos, he leído y estudiado con furia, pero desconozco el mundo; sólo aspiro gozar de la libertad... [...] para ser [...] un ser humano en el pleno goce de sí mismo" (p. 259). Al final de la novela, se casan los dos, pero no porque Feíta se haya enamorado de él, sino porque después de la muerte de su padre, tiene que cuidar a su casa y a la familia; está en busqueda de un ayudante para compartir la vida: "Necesito un Cirineo7 [...]" (p. 302). Entonces, se puede comentar que Feíta acepta a Don Mauro porque la sociedad aún no está lista para dar la bienvenida a la mujer nueva: "La sociedad, al presente, es completamente refractaria a las ideas que inspiran los actos de usted. La mujer que pretenda emanciparse, como usted lo pretende, sólo encontrará en su camino piedras y abrojos que la ensangrienten los pies y la desgarren la ropa y el corazón" (p. 260).

Feíta acepta la propuesta, también porque ella no quiere dejar a su familia arruinada, y necesita la ayuda de Don Mauro para poder existir de forma adecuada en la sociedad. Susan Walter sostiene sobre este matrimonio que "[...] las ideas progresivas de Mauro sobre papeles genéricos y su aceptación del deseo de Feíta para seguir ocupada en las actividades intelectuales, lo convierte en la pareja ideal para ella"                                                              7

Por alusión a Simón Cirineo, que ayudó a Jesús a llevar la cruz en el camino del Calvario (p.302).

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(Walter, 2012: 96)8. Según Walter la novela también "muestra que una mujer insistente en nuevos caminos y que rechaza papeles típicos femeninos de su clase, puede ser una esposa ideal" (Walter, 2012: 96)9. De manera similar, Beth Wietelmann Bauer afirma que Pardo Bazán ha conseguido crear una imagen nueva de la mujer aunque Feíta llega a ser el objeto de deseo de Mauro (Wietelmann Bauer, 1994: 29). Cook también resume la novela como la creación de la mujer nueva "que no necesita acudir al matrimonio como único camino en su existencia en contraste con lo tradicional" (Cook, 1976: 150). Lo que defienden estos críticos es aceptable en cierta medida: en la novela se describe la mujer nueva que rompe con los patrones de su época. El punto que criticamos es el que según estos críticos la mujer, de todas formas, sólo puede existir como esposa, o como el otro del hombre, que significa que la mujer sigue dentro del marco patriarcal. La crítica de Maryellen Bieder encaja más en el argumento de este análisis. Su crítica se afinca en que el casamiento de Feíta con Don Mauro es una capitulación a las demandas de la sociedad de clase media, y, que en la novela se trata de "la libertad dentro de la unidad tradicional" (Bieder, 1976: 102) 10. Ella sostiene que más que la mujer nueva, la novela se preocupa por la integración de tal mujer en la sociedad contemporánea (Bieder, 1976: 105). La crítica describe el posible futuro del matrimonio de los protagonistas: "Feíta muy probablemente continuará a dominar a Mauro como a sus hermanas. También, se convertirá en la esposa de un arquitecto respetable de la tradicional sociedad de clase media, compartiendo el sólido futuro económico de su marido. Entonces, Feíta, de un invidual independiente que desea encontrar su propio camino en el mundo, pasará a ser una matrona provincial, gobernando firmemente a su familia heredada. La independencia, entonces, es sólo una respuesta valiente a la realidad económica (Bieder, 1976: 104)11.

La razón del casamiento de los protagonistas es para asegurar que el hombre construya su subjetividad masculina y mantener el funcionamiento regular de la sociedad. Hasta conocer a Feíta, todas las mujeres son la misma para Don Mauro y él                                                              8

Traducción hecha por Saliha Seniz Coşkun Adıgüzel. Traducción hecha por Saliha Seniz Coşkun Adıgüzel.  10 Traducción hecha por Saliha Seniz Coşkun Adıgüzel. 11 Traducción hecha por Saliha Seniz Coşkun Adıgüzel. 9

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no está preocupado de perder a ellas. Sin embargo, Feíta no parece a las demás mujeres y tiene miedo a perderla. Este riesgo que se manifiesta a través de la aparición de un rival, le hace a Don Mauro pasar a la acción e integrar la mujer en las normas de la sociedad, como lo sostiene también Bieder: "Feíta es la única mujer capaz de tentar a Mauro para que salga del arraigado estado de soltería y redimirlo para la sociedad" (Bieder, 1976: 104)12. A partir del momento en que los sentimientos de Don Mauro por Feíta empiezan a cambiar, la mujer deja de ser un marimacho poco a poco y se hace más femenina ante los ojos del solterón:

"De parecer un monaguillo o un paje, había pasado Feíta a parecer una joven, más o menos linda, pero con toda la gentileza y la lozanía misteriosa de la mujer en su doncellez tierna, en sus floridos abriles. Su cutis se había aclarado; su boca, rosada y turgente, sonreía entre dos mejillas que un toque luminoso, nacarado, palidecía y refrescaba a la vez; [...] Feíta había ganado mucho, y para negarlo era preciso no tener ojos" (p. 196-197).

La misma Feíta habla de esta conversión también: "[...] me arreglo lo posible [...] Para andar aseada, lavo y plancho yo misma mi ropa, mis cuellos [...] Gasto mucha agua, remojo la cabeza dos veces por semana, y me paso el pelo con unos cristalitos de soda... [...] También cuido las garras: ya he perdido la mana maña de comerme las uñas; las limo, las recorto [...]" (p. 202).

Asimismo, el hombre deja su afeminado modo de ser y su postura antimatrimonial, y, se convierte en un hombre que actua con el amor varonil, y que, al final, cumple con las reglas de la sociedad. Esta conversión muestra que la autora ha preferido masculinizar al hombre afeminado y feminizar a la mujer marimacho para poder crear la nueva mujer. También, indica la deconstrucción de los sexos hombre/mujer y nos revela que ser hombre o ser mujer son construcciones culturales y no vienen de la esencia. Otro ejemplo que sugiere que los aspectos atribudos a un sexo no son esenciales es que, Feíta empieza a cambiar, a cuidarse no por estar incluida dentro                                                              12

Traducción hecha por Saliha Seniz Coşkun Adıgüzel. 

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del marco de la feminidad, sino porque se siente más libre y le gusta buscar su propia feminidad: "[...] De mis reflexiones resulta que debe uno arreglarse por higiene, por decoro, por respeto a nuestros semejantes; por coquetería, niquis" (p. 203). Gracias a Feíta, se nos ofrece otro tipo de mujer que no es la típica; gracias a Don Mauro, se nos ofrece otro tipo de hombre, que tampoco encaja el género normativo. Cuando Don Mauro acepta que Feíta tiene razón contra todo el mundo, la mujer que ha construido desde el inicio de la novela, se deconstruye; todos los aspectos con que el hombre ha descrito a la mujer (la loca, la lunática, la maniática, etc.) tienen una connotación negativa no porque sean negativos, sino porque el hombre los da a la mujer construida como inferior al hombre. Entonces, aceptar que la mujer tiene razón, deconstruye las dicotomías racional/loco, sensato/insensato, angélico/diabólico, discreto/indiscreto, cuerdo/lunático, etc y muestra que estos aspectos no vienen de la esencia de la mujer; los aspectos masculinos o femeninos no están relacionados con el sexo sino con el género. Como señala Butler:

"Cuando la condición construida del género se teoriza como algo completamente independiente del sexo, el género mismo pasa a ser un artificio ambiguo, con el resultado de que hombre y masculino pueden significar tanto cuerpo de mujer como uno de hombre, y mujer y femenino tanto uno de hombre como uno de mujer" (Butler, 2007: 54-55).

Durante la novela, el hombre se dibuja como un hombre en necesidad de construir su subjetividad; tiene miedo a no ser construido como un hombre. Por esta razón necesita a una mujer que le sierva de espejo para lograr su objetivo. Al final de la novela, el hombre construye su subjetividad casándose con la mujer y la mujer resulta servir para asegurar la masculinidad del hombre en el sistema patriarcal. Un aspecto importante de la novela es que se cuenta desde la boca del hombre y a la mujer se la quita la voz porque la mujer sirve de espejo para que el hombre se construya a si mismo. Si esta novela fuera una historia del triunfo de la mujer, se nos contaría desde la boca de la mujer. Si una persona no es un sujeto, no puede escribir en "yo". Cuando Don Mauro habla con el lector, "[...] Comprendes ahora, lector delicado, lector psicólogo, poeta lector [...]" (p. 122), esto muestra que él es quien 92   

escribe las memorias, él tiene voz. Como señalan Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, "la pluma es un pene metafórico" (Gilbert, et. al., 1979: 3); cuando se le otorga la pluma al hombre, se le otorga el pene, así el hombre construye a si mismo en el lenguaje; llega a ser un "yo". Esto no es un fracaso, si la novela se evalua según su época; Pardo Bazán hace la crítica de la sociedad más verosímil por ser expresada desde la perspectiva del hombre, que es quien domina en la sociedad. En los términos de Cixous, el pensamiento está basado en la degradación de la mujer; la subordinación de lo femenino a lo masculino parece ser la condición para que la maquinaria, que es el sistema patriarcal, siga funcionando (Cixous, 1994: 39).

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CONCLUSIÓN En este trabajo enfocamos la mujer en dos novelas de la literatura española de la segunda mitad del siglo XIX y llevamos a cabo toda investigación a la luz de teoría de la crítica feminista, basándonos más en la posestructuralista. Las novelas elegidas son Pepita Jiménez y Memorias de un solterón, la primera de las cuales es ampliamente conocida y la segunda menos conocida por los críticos y lectores. Las dos son buenos ejemplos en las que se pueden observar la construcción de la mujer en una sociedad patriarcal. Además, como tienen veintidós años de diferencia de publicación, sirven para entender si hay un cambio de perspectiva hacia la mujer española durante estos años. En la primera novela, la fama de la protagonista, vista desde los ojos de los carácteres masculinos, y en la segunda novela, la multitud de carácteres femeninos, también vistas desde los ojos de los carácteres masculinos de la novela, nos llevó a hacer el análisis en detalle de la mujer en estas novelas. Además, al ser escrita la primera novela por un escritor y la segunda por una escritora también es importante para el análisis, ver si difieren los puntos de vista por la mujer desde los ojos de dos géneros diferentes. El objetivo principal de este trabajo es analizar en estas novelas cómo se representa la mujer, y, ver en qué medida difiere o no difiere la representación de la mujer de las que hay en la época, teniendo en cuenta las condiciones sociales del momento. Decidimos que la mejor manera de encontrar la respuesta era a través de la crítica literaria feminista, más la posestructuralista, que se ocupa de la representación de la mujer en el lenguaje. Por esta razón, la primera parte de nuestro trabajo consta de las condiciones políticas y socio-culturales de la época incluso la situación de la mujer en la sociedad y también su representación en la novela. Se trata de una época en que la literatura, sobre todo la novela, se toma como un medio para favorecer la posición relegada de la mujer respecto al hombre, a través de los estereotipos de ángel del hogar o mujer fatal. Algunas obras como las que analizamos aquí, parecen conceder libertad a la mujer a elegir su propio camino en la vida. Nuestro objetivo era analizar hasta qué 94   

punto son libres las protagonistas en estas novelas y ver sí las características atribuidas a la mujer vienen de su esencia. Este objetivo se cumple a través del psicoanálisis de Freud y Lacan, la deconstrucción de Derrida y las teorías feministas de las críticas pós-lacanianas como Irigaray y Cixous. En Pepita Jiménez, la mujer parece tener la libertad de elegir su esposo y el camino de su vida; se dibuja como una mujer capaz de convencer a un hombre determinado a dedicar su vida al camino religioso. Sin embargo, vemos que a Pepita se atribuyen los estereotipos de ángel del hogar o mujer fatal según el estatus marital; si la mujer obedece las normas de la sociedad y se casa, se convierte en el ángel del hogar. El lugar del pecado se convierte en el jardin del paraíso; la mujer acusada por haber desviado al protagonista de su camino, se convierte en la mujer buena al casarse. En este sentido, el texto deconstruye los estereotipos de la mujer y muestra que estos son atribuidos a la mujer por la mentalidad patriarcal para asegurar la subjetividad del hombre. Aun casada, Pepita se identifica con la estatua de piedra y se idealiza con la mujer perfecta. Los estereotipos y la idealización de la mujer sirve para mantenerla en la posición secundaria, como el otro del hombre. El inconsciente de la obra muestra que el protagonista está en la necesidad de ser un sujeto y la mujer le sirve para que cumpla su deseo. Al casarse el protagonista con la heroína, completa también el triángulo edípico que le da la oportunidad de volver al estado real de Lacan, en que uno se siente completo, integrado a la madre. La mujer no sirve nada más que hacer cumplir el deseo del hombre; existe como su otro y sigue dentro de los moldes construidos por la sociedad. En Memorias de un solterón, vemos la mujer desde los ojos de los carácteres masculinos contada desde la boca de un hombre. En esta novela vemos un intercambio de géneros: una mujer como un hombre, un hombre como una mujer. En este sentido, el texto es una deconstrucción de los géneros, indicando que el género no es fijo, que hay otras posibilidades: un aspecto bastante nuevo y extraordinario para su época. El protagonista no vive según las normas de la sociedad, tampoco la protagonista. Las mujeres normativas se describen a través de los carácteres secundarios femeninos en la novela y destaca una que no encaja en la sociedad patriarcal. Ésta se etiqueta de loca, diabólica, etc, todo lo negativo que pone la mujer 95   

en la posición baja en la jerarquía hombre/mujer. Estos constructos sirven para garantizar la posición superior del hombre a través del lenguaje. La protagonista emancipada termina teniendo razón sobre los otros carácteres femeninos en la novela que supuestamente actuaban dentro del límite puesto por la sociedad, y ella resulta ser la más discreta y racional entre todos los carácteres de la novela. Así deconstruye la jerarquía hombre/mujer y racional/loca, entre otras jerarquías en la novela, mostrando que estos aspectos no son fijos, no son reglas de la naturaleza ni son esenciales; son constructos. Aun así, durante la novela, la protagonista se acerca al modelo normativo de la mujer para poder existir en la sociedad patriarcal. Ella, al principio, se nos presenta como una mujer nueva; libre, que trabaja, anda sola, no necesita casarse para existir en la vida. Sin embargo, al final termina casándose con el protagonista y deja sus sueños incumplidos. En este contexto, la libertad es una libertad limitada; existe, si la mujer se casa. Esto significa que la mujer sólo puede existir como esposa y no como mujer; siempre tiene que atenerse al hombre. La autora de esta novela Emilia Pardo Bazán, no le otorga voz a su carácter femenino que ella tenía en su propia vida. Pardo Bazán pudo mudarse a Madrid dejando a su marido y pudo decidir sobre la ruta de su vida, pero no dio la posibilidad a su protagonista femenina irse a Madrid y ganarse la vida. La mete en el marco definido por la mentalidad patriarcal. Finalmente, llegamos a las siguientes conclusiones: sin tener en cuenta el sexo del escritor, la mujer se construye como el otro del hombre en el lenguaje, y, esto sirve para mantener la posición relegada de ella en la sociedad. A pesar de que se puede demostrar que los aspectos atribuídos a las mujeres no son intrínsecos, la mujer se construye como el hombre al quien le falta el órgano, como inferior, y, está condenada a ponerse una máscara, de que habla Irigaray. Ambas novelas, acaban en el matrimonio, que asegura la hegemonía del hombre. Aunque en la primera novela, la mujer se casa con quien quiere y en la segunda se dibuja como una mujer libre, la mujer tiene que ponerse una, o más, de las máscaras de esposa, hija o madre, que son las más típicas de la época. En la primera novela, estamos ante una mujer obediente, que se somete a las reglas de la sociedad; mientras en la segunda, se nos presenta una mujer inconforme. 96   

En la primera vemos algunos estereotipos de la mujer; en la segunda además una imagen nueva de la mujer. En la primera, la mujer encaja con la imagen femenina típica de la época; mientras en la segunda, observamos que los carácteres secundarios femeninos encajan con el prototipo femenino de la época. Junto al prototipo mencionado, aparece también la imagen de la mujer libre, inconforme. Sin embargo, esta nueva mujer emancipada, rebelde entra en el mismo marco que las otras mujeres obedientes. Para concluir, la falta de voz de la mujer salta a la vista en ambas novelas. La primera novela fue escrita por un hombre, y, la mujer se describe desde la pluma de los carácteres masculinos. Mientras, la segunda fue escrita por una mujer, pero la escritora silencia también a la protagonista dando la pluma a la mano del héroe tratando de cumplir con las expectaciones de la sociedad patriarcal. En ninguna de las dos novelas la mujer llega a ser un sujeto; sólo existe como un objeto, un otro, que sirve para que el hombre construya a si mismo como un "yo", o sea como un sujeto.

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