La Muerte, esa vieja compañera, ha perdido su encanto para mí

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FERNANDO LARRAZ VERÓNICA ENAMORADO CRISTINA SOMOLINOS

Miradas De aquí y de allá Alrededores Polifonías Diálogo con las Artes Biblioteca Clásica Voces Artículos Inéditos

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AMANDA HURTADO CRISTINA SOMOLINOS SARA GÓMEZ CRISTINA RUIZ MÍRIAM RODRÍGUEZ PATRICIA PIZARROSO ALEXANDRA CHERECHES MARÍA LORIENTE AINHOA RODRÍGUEZ SARA GÓMEZ

Corrección

FIRMA INVITADA

YARA PÉREZ

Dirección de Arte

GEMA CUESTA

Diseño

GEMA CUESTA

MIRADAS Página 4

BIBLIOTECA CLÁSICA Página 9

INÉDITOS Página 11

NOTICIAS Y EVENTOS Página 13

AINHOA RODRÍGUEZ Difusión Maquetación

AINHOA RODRÍGUEZ GEMA CUESTA

RESEÑAS Página 15

VERÓNICA ENAMORADO Intervienen en este número: Soledad Abad, Irene Aguirre Iglesias, David Bazo Galán, Mario Bueno Aguado, Lucía Cervera, Gema Cuesta, Alexandra Chereches, Juan F. Elices, Verónica Enamorado, Sofía González Gómez, Fernando Larraz, Natalia López Cortés, Margarita Paz Torres, Sofía Ramírez Ramos, Alejandro Rivero, Ainhoa Rodríguez Leal, Míriam Rodríguez Torres, Ismael Ruiz Arroyo, Cristina Ruiz Moro, Cristina Somolinos Molina, Guillermo Villalón Demmer.

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VOCES

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El presente de los estudios literarios

enseñanza y la investigación universitarias pero también han producido una gradual mercantilización del conocimiento. El creciente pragmatismo de las sociedades actuales nos lleva a menoscabar

simplemente producen una satisfacción efímera y fugaz. campo de las humanidades, es fácil toparse con una realidad dominada por el volátil mundo de los mercados bursátiles y las primas de riesgo. Y lo es aún más si concentramos nuestra mirada en los estudios literarios, antaño integrantes fundamentales en la formación de centenares de estudiantes e investigadores y hoy mirados con cierta suspicacia por su, dicen, escaso impacto en la mejora y el desarrollo de la sociedad. El análisis de un ente tan abstracto y subjetivo como la literatura y que ha generado tanto debate a lo largo de los siglos ha formado parte intrínseca en el diseño de las antiguas licenciaturas y de los actuales grados. En encarga del estudio de las palabras, ya que nos sitúa en un marco en el que el la literatura siempre se ha erigido en una herramienta esencial para la comprensión de esas palabras y de las ideas que ellas transmiten. No obstante, la crisis económica ha agudizado la impresión general de que los estudios literarios no son trasladamos esta idea al contexto universitario que nos atañe, podemos observar, por ejemplo, que muchos de los grados que han sustituido a las Licenciaturas en Filología Inglesa han relegado a un segundo plano las asignaturas de corte más literario, quedando en muchos casos limitadas a una presencia casi testimonial en sus planes de estudio. de interpretaciones, de intercambio de ideas y de debates que han contribuido a desarrollar el espíritu crítico de lectores, estudiantes y académicos y, con ello, a reforzar nuestra capacidad para cuestionar aquello que es susceptible de ser cuestionado. Negar esta realidad es dar la espalda a algunas de las más maravillosas creaciones del ser humano.

Página 32 Juan F. Elices

ARTÍCULOS Página 37

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Miradas Reportaje Demonios y shinigami: la representación del mundo de los muertos a través del anime japonés

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l igual que en Occidente las series de animación han ido evolucionando o abriéndose en otras ramas dirigidas al público más adulto, como Los Simpson, Futurama, Padre de familia…, lo mismo ha sucedido con las series de animación japonesas, que hoy en día pueden convertirse en vehículo de historias de cualquier índole. El anime es un género ampliamente difundido en España; se introdujo a partir de los años 70-80 con títulos como Mazinger Z, Comando G, Heidi, Marco y, más tarde Candy Candy, Caballeros del Zodiaco, Sailor Moon o Campeones (más conocido como Oliver y Benji, por la canción del opening).

“animé”, que en Japón se usa para definir las películas y las series de animación en general. Otras teorías mantienen que anime proviene del préstamo y su posterior abreviación del término inglés “animation”. En sus inicios, alrededor de 1910, la animación japonesa recibe el nombre de “sean eiga”, que significa literalmente “películas de líneas dibujadas”, más tarde se conocerá con el término “doga” y, finalmente, sobre 1960 pasará a llamarse “animeeshon”, de ahí que se abrevie a anime. De manera coloquial, anime designa a la animación japonesa, aunque también se puede aplicar a la animación producida en otros países que imitan las marcas de estilo de la animación nipona.

El origen de la animación japonesa está vinculado a la importante tradición artística de elaboración de estampas narrativas en papel y grabados pertenecientes a la época feudal. Estas ilustraciones del siglo XVII fueron las primeras representaciones gráficas y narrativas que fueron evolucionando hacia el cómic japonés o manga. Una de las versiones sobre la etimología de la palabra manga le da el significado de “imagen caprichosa”, ya que se derivaría del chino “man”, garabato o dibujo de un personaje, y “ga”, caprichoso o deforme. Este representa el primer paso en el desarrollo de un anime, pues en su mayoría están basados en publicaciones mangas con suficiente éxito como para ser trasladadas a la televisión. También las criaturas del folclore japonés han estado latentes en el desarrollo de muchas historias anime: los espíritus, demonios y ogros que aparecían en numerosos grabados del pasado han cobrado vida en la actualidad gracias a la animación.

Se reconoce 1917 como una fecha clave en la que empiezan a florecer los primeros animadores nipones, y en 1917 se filma Saru–Kani Gassen, La batalla del mono y el cangrejo, una curiosa parábola protagonizada por estos dos animales, donde ya se adelantaba la temática folclórica japonesa propia de muchos anime actuales. Podría parecer una fecha tardía en el cine de animación comparado, por ejemplo, con el francés; sin embargo la fecha es muy cercana al primer proyecto de animación español.

a si esta es honorable o no. Una de las primeras máximas del Hagakure, libro dedicado a la filosofía samurái, es “la vía del samurái reside en la muerte”. Así pues, no es raro que la muerte esté muy presente en la ficción y la cultura japonesa.

Esto cambia en la época samurái, alrededor del siglo XII. La ideología de la muerte cambió ya que los samuráis basaban su poder en la fuerza. Tenían un código de honor inquebrantable para el combate, no se debía llevar a cabo una lucha injusta y se debía pelear frente a frente y en igualdad de condiciones; se consideraba que los mejores samuráis eran los que asesinaban de manera limpia. Los samuráis consideraban su vida como una entrega al honor de morir gloriosamente, rechazando cualquier tipo de muerte natural. Por eso, antes de ver su vida deshonrada por un delito o falta, o si eran atrapados por el enemigo, recurrían a darse muerte practicando el harakiri, un suicidio ritual por desentrañamiento. En el idioma japonés, sin embargo, se prefiere el término seppuku, puesto que la palabra harakiri se considera vulgar. Existía la idea de que la vida se tenía solo por ese momento, el momento en el que se moría, y que una vida con una muerte deshonrosa, convertía la vida del fallecido en deshonrosa. Actualmente se ha heredado parcialmente esta ideología y Japón es uno de los países con más suicidios del mundo.

En la época aristocrática, en el siglo VIII, no existía este concepto de muerte honorable. En este momento dominaba el sintoísmo, una religión autóctona japonesa que ve a los entes de la naturaleza como dioses. Se perseguía la consonancia de la sociedad del hombre con la naturaleza. Se creía que cuando un ser moría, su alma regresaba a la naturaleza, no existía el concepto de juicio final ni había infierno o paraíso. Sin embargo, para controlar los actos de los individuos en vida, y ante la ausencia de algo como el juicio final, existía la creencia de que si un alma moría de manera injusta, por ejemplo si era asesinada, esta permanecería para vengarse en forma de fuerza de la naturaleza, ya sea de una persona o de todo un colectivo. En esta época no existía una pena de muerte por miedo a que el alma del afrentado permaneciera, la máxima pena consistía en dejar al condenado en una isla en la que no pudiera sobrevivir En Japón no existe una figura equivalente a la para que allí esperara su muerte. Muerte que tenemos en Occidente; lo más parecido

En la sociedad occidental solo tenemos dos palabras con diferente significado para “fenecer”: morir y suicidarse. En Japón, en cambio, hay diversos conceptos para designar diferentes formas de morir, o de suicidarse: “muerte” es “shi” de forma general, pero de forma más específica, por ejemplo, el suicidio de un amante es “shinju”, y el suicidio de un guerrero por orden de su señor, “junshi”; la muerte en la guerra es “senshi” y la muerte por vejez es “roshi”, y estos son solo algunos ejemplos. En la cultura occidental Sin embargo, la etimología de anime presenta damos importancia a la muerte, pero en la japonesa cierta confusión. Podría tener su origen en el francés, se da importancia a la forma de morir y, sobre todo, 4

Light Yagami y el shinigami Ryuk, de Death Note. Ilustración de Ainhoa Rodríguez

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son los shinigami. Los shinigami, término traducido normalmente como “dios de la muerte”, son seres dedicados a recolectar las almas de los muertos para llevarlas al siguiente plano de existencia. Estas entidades, llamadas psicopompos, son seres bastante comunes en las mitologías, y su rol no es juzgar a los muertos, sino custodiar su viaje al destino que el alma se ha ganado en vida. Algunos ejemplos son el barquero Caronte de la mitología griega, el dios Anubis de los egipcios o el arcángel San Miguel del cristianismo. El shinigami es considerado un dios menor y no tiene una imagen concreta, no existe un shinigamitipo como puede ser la forma antropomórfica de la Muerte con la capa negra y la guadaña. En las historias tradicionales y populares japonesas se explica que los shinigami son aquellos que introducen en el ser humano la voluntad de morir, es decir, de suicidarse. Se relacionan especialmente con los dobles suicidios o los suicidios en masa. Esta idea posiblemente provenga de la religión budista, en la cual Mara es un demonio que hace que los hombres quieran morir, y comúnmente se le llamaba como shinigami; también se asocia a Mara el poder de decidir cuándo mueren los seres vivos. Yama, el rey del inframundo, otro dios, también es a veces nombrado como shinigami. Con respecto a la religión autóctona japonesa, el sintoísmo, Izanami es el que dio al ser humano la muerte y por tanto, también se considera como un shinigami. Con respecto a su utilización en la literatura clásica japonesa, aparece por vez primera en el período Edo (siglos XVII-XIX), normalmente relacionado de nuevo con suicidios dobles. Tras la guerra, el concepto occidental de una “personificación” de la muerte, y el concepto de shinigami se contagió en cierto modo de algunos elementos occidentales, que en según en qué representaciones se dejan ver levemente. Con respecto a la figuración del shinigami en el arte y la literatura, lo encontramos en uno de los libros iconográficos más importantes de la tradición japonesa, el Ethon Hyaku Monogatari (El libro de Imágenes de las Cien Historias). Es una obra del artista Takehara Shunsen publicada en el siglo XIX, posiblemente en 1841. En ella se representan, a modo de bestiario, toda una serie de personajes provenientes de la tradición oral, de la mitología o de la religión japonesas, acompañados cada uno de ellos por una historia. El relato que acompaña a la imagen del shinigami trata del espíritu de un difunto que, con mala intención, actuaba para llevar a 6

gente por malos caminos y que finalmente estos se suicidaran en lugares donde ya había habido suicidios antes. El shinigami aquí se representa con aspecto antropomorfo, pero sus rasgos son exagerados y ligeramente deformes, dándole un aspecto de duende maligno. En los animes en los que aparezcan, su función será velar y en algunos casos, decidir quién muere y cómo, a veces incluso alimentándose de las almas humanas. Existe un gran misticismo alrededor de esta figura, ya que no se puede delimitar si es buena o mala, aunque en las narraciones muchas veces sus decisiones parecen cruentas y horribles. A pesar de que las distintas religiones les han dado un carácter demoníaco, en la cultura japonesa el carácter de este psicopompo es más neutral. Pertenecen a la casta baja de los dioses y hay ciertos relatos que cuentan que los shinigami ayudaron a los humanos a cumplir ciertas tareas, en la línea del Prometeo de la mitología griega. Uno de los ejemplos más llamativos es el usado en la serie de animación japonesa Bleach, en la que el protagonista, Kurosaki Ichigo, se convierte en shinigami siendo humano, teniendo que cumplir las labores de estos. Los shinigami en Bleach serán psicopompos, por tanto, tendrán entre sus funciones de mayor importancia guiar a las almas de los difuntos hasta la Sociedad de almas y purificar el alma de unos espíritus consumidos por el odio, llamados Hollows; por tanto, son los encargados de mantener el equilibrio del universo de los vivos. Estos shinigami no deciden sobre quién muere o sobre cuál es el destino del difunto, se limitan a indicarles el camino, en su mayoría hacia la Sociedad de Almas, un mundo parejo al nuestro. El aspecto de los shinigami es casi igual al de las almas humanas comunes, tan solo se diferencian de ellas por su vestuario, un kimono clásico japonés negro y una catana especial, denominada zanpakutō (“devoradora del almas”); además de por hablar una variedad de japonés más antigua. El uso de la espada se debe relacionar con su simbología sociológica, es una herramienta que se reserva al caballero, defensor de las fuerzas de la luz contra las tinieblas. El uso de esta espada es, de alguna forma, análogo a la guadaña de la Muerte occidental, pero al mismo tiempo, muy diferente. Cuando los shinigami envían a los muertos a la sociedad de almas, no sesgan su vida con la zanpakutō, sino que usan el extremo del mango de esta para tocar al difunto en un proceso llamado “funeral del alma”, que da el sentido de finalidad. Cada shinigami tiene su propia

Kurosaki Ichigo, personaje de Bleach. Ilustración de Ainhoa Rodríguez

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zanpakutō, en ella está reflejado el poder de cada uno y adopta diferentes formas dependiendo de su portador. Todas las zanpakutōs tienen un nombre y cada una está viva. Además tienen una personalidad propia que de alguna forma existe en el interior de su dueño. Curiosamente, los shinigami en Bleach poseen los mismos sentimientos y sensaciones que los hombres, incluso pueden llegar a morir si reciben una herida grave, de modo que su alma desaparecería.

con las que cubrirse, lo único equiparable es que algunos dioses de la muerte tienen huesos, pelo o escamas que les tapan total o parcialmente el cuerpo. Suele indicarse que la imagen en la que se inspiró el dibujante es precisamente la del libro Ethon Hyaku Monogatari, previamente nombrado. En el mundo de los shinigami sus habitantes subsisten sumidos en el aburrimiento, sufren el castigo de la inmortalidad, ya que basta con escribir el nombre de un solo humano para sumarse ellos mismos su esperanza de vida. La pereza y el caos del mundo de estos shinigami contrastan con la organización casi militar de la Sociedad de Almas de Bleach. En Death Note los shinigami sí deciden sobre quién vive y quién muere, por eso quizá el mundo de este anime es más desordenado, ya que el azar y la subjetividad dominan la muerte y la vida.

En el anime Death Note se plantean ciertas cuestiones: ¿Qué ocurriría si alguien tuviera el poder de decidir sobre la vida y la muerte? ¿Si con un solo gesto, aunque este fuera destructor, pudiesen purgarse los males del mundo? Esta historia fue creada en el año 2003 y se publicó hasta 2006 en Japón. Poco tiempo después daría el salto a la pantalla en dos formatos, como serie animada, de gran similitud con el manga, y como película de actores reales, con Se pueden hallar muchos otros ejemplos de ciertas licencias y recortes necesarios con respecto shinigami en otros animes, por ejemplo en la popular al núcleo inicial, sobre todo por la duración de la serie Naruto, en la que un dios de la muerte aterrador misma. aparece cuando un individuo realiza un sello ninja. La narración nos muestra la vida de Light También en la breve producción Shinigami no ballad, Yagami, un joven estudiante con una excelente en el que una shinigami de aspecto dulce e infantil trayectoria académica (es el estudiante número se entromete en la vida de los vivos a petición de uno de Japón) que, sin embargo, se siente atrapado sus familiares muertos. El caso de Full Moon wo y aburrido hasta que un día encuentra un objeto Sagashite es curioso ya que en este caso se trata de un extraño, una libreta con una inscripción: Death Note. anime shōjo, dirigido a un público femenino joven. Dentro de este cuaderno aparecen unas macabras En consecuencia, el carácter de los shinigami es muy instrucciones en las que se dice que si se anota un ligero y sus ropas son de estilo kawaii. Igualmente nombre en la libreta pensando en la cara de esa es muy popular la serie Soul Eater, con los shinigami persona, esa persona morirá a los 40 segundos de un como protagonistas pero pensada para un público ataque al corazón. Light decidirá quedarse la Death de menor edad que Bleach y Death Note. La historia Note, y asesinar de este modo a todos los criminales trata de tres jóvenes aprendices de shinigami en una del mundo para crear un mundo utópico en el que él escuela que deben lograr devorar noventa y nueve sería el líder. A lo largo de la aventura (que al poco se almas de humanos malvados y la de una bruja para convertirá en policiaca) le acompañará el verdadero poder graduarse dueño de la libreta, el shinigami Ryuk. Como vemos, la imagen del shinigami está Los shinigami en Death Note se presentan muy diferentes entre ellos, tanto en lo que a su físico se refiere, como también en su personalidad. Mientras algunos son irresponsables y dedican todo su tiempo a intentar buscar un entretenimiento de cualquier tipo, otros velan por la seguridad de algún ser humano al que observan desde el más allá. En cualquier caso, la gran mayoría se muestran como imprudentes, sin ningún tipo de vínculo con el hombre y, por supuesto, sin ninguna empatía hacia ellos. El único rasgo común es su deformidad partiendo de un canon físico de humanidad y ninguno posee ropas 8

muy viva en el anime japonés, pero no solo en este, sino también en las novelas, el cine, la literatura… recorriendo varias capas de la cultura, dando siempre resultados sorprendentes por la maleabilidad de la idea y lo atractivo de saber qué habrá más allá y si alguien nos guiará hacia ello. Verónica Enamorado Gema Cuesta

Biblioteca clásica

Sección de clásicos

Entre el servilismo y el compromiso: la responsabilidad de los intelectuales en la sociedad capitalista. Turandot o el congreso de los blanqueadores, Bertolt Brecht

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s a mediados del siglo XX cuando Bertolt Brecht, que había regresado del exilio y se había instalado en el Berlín Oriental, escribe la comedia épica Turandot o El congreso de los blanqueadores. El Berliner Ensemble no llevó a cabo el estreno de la misma, sino que fue representada póstumamente en 1969. El hondo compromiso social y político que marca toda su trayectoria lleva en este momento a Brecht a preguntarse por la responsabilidad de los artistas e intelectuales en el marco de la sociedad capitalista y por el papel de estos en la caída de Weimar. Turandot o El congreso de los blanqueadores pertenece a un conjunto literario amplio que trata sobre el mal uso del intelecto, en el que se inscriben también la novela La caída de los tuis, el volumen de relatos Historias de tuis, las piezas cortas Farsas tuis y los ensayos de El arte de lamer y otras artes. El tema del lugar que ocupan los intelectuales en la sociedad, así como el compromiso de los mismos, ya había sido tratado con anterioridad en otras obras, como es el caso de Galileo. En Turandot, mediante un escenario ubicado en la China imperial, pero que recuerda alegóricamente a la república de Weimar, se presenta un conflicto que tiene que ver con la distribución de los bienes y la cuestión del trabajo en la sociedad. La decisión del emperador de llevar a cabo una manipulación de la economía, escondiendo en los almacenes imperiales los excedentes de la cosecha para conseguir incrementar los precios del algodón y así obtener beneficio de la inversión que previamente había realizado, desencadena una serie de protestas por parte del colectivo de los Sastres (Kleidermacher) y del de los Sin Trajes (Kleiderlosen), ambos liderados por Kai Ho. La medida adoptada por el emperador genera la necesidad de encontrar una justificación y una legitimación que es encargada a los intelectuales

al servicio del régimen, de manera que se convoca un Congreso extraordinario de tuis, una suerte de concurso de mentiras en el que al intelectual que consiga responder de manera más convincente a la pregunta “¿Dónde está el algodón?” le será concedida la mano de Turandot, la hija del emperador. Estos intelectuales, llamados tuis (término que se forma a partir de Tellekt-Uell-In, un juego de palabras de Intellektuell), cumplen una función muy específica en la sociedad capitalista: la de difundir y legitimar la versión oficial que establece la ideología dominante, esto es, la ideología burguesa, con el fin de sostener las estructuras y las relaciones de producción del modelo capitalista. De este modo, son intelectuales que ponen el pensamiento al servicio de la explotación y de los intereses de la clase dominante. En el modelo educativo de la sociedad china planteado en la obra, representado por la Escuela de los tuis, la educación es tratada en términos de compra-venta, de manera que los aprendices de tuis tienen que pagar un precio muy alto para convertirse en intelectuales, y lo mismo ocurre después, una vez que llegan a serlo, pues venderán opiniones a quien pueda comprarlas: “¿Qué haces con el pensamiento? Es lo más noble que tiene el hombre y tú lo conviertes en un negocio sucio”, le dice el campesino Sen a uno de los tuis. El pensamiento, la educación, la cultura y el arte se mercantilizan y dejan de cumplir con un propósito transformador y revolucionario para ponerse al servicio del capital. Al Congreso acuden numerosos tuis, pero ninguno de ellos tendrá la habilidad y la capacidad suficientes para convencer al emperador, sino que lo único que consiguen es avivar el conflicto, de manera que el Estado se ve obligado a intervenir, reprimiendo y persiguiendo a los intelectuales. Finalmente, Gogher Gogh (personaje que representa a Hitler), un aspirante a tui que no había sido capaz de aprobar 9

el examen después de numerosos intentos por haber fallado en todos ellos en una pregunta sobre las tablas de multiplicar, utiliza un discurso populista y demagógico con el que se gana la confianza y el apoyo del emperador. Cuando lo consigue, quema la mitad de las reservas imperiales de algodón con el fin de que el precio en el mercado se incremente y se dispone a casarse con Turandot, pero, antes de que se desarrolle la boda, los seguidores de Kai Ho irrumpen en la ciudad. Turandot o el congreso de los blanqueadores es una pieza satírica que muestra una sociedad degradada en la que quienes luchan por reducir las desigualdades son tratados como criminales. Esta sociedad funciona perfectamente mientras exista una base intelectual que la legitime. Brecht utiliza la ironía cuando muestra el funcionamiento de la Escuela de los tuis, pues el lenguaje que se utiliza en la educación de los mismos, así como el discurso que los tuis difunden constituye una versión falsificada de la realidad, un discurso en términos de lo que no es que tiene como objetivo provocar en el lector un vínculo dialéctico entre lo que se dice en el plano literal y lo que está implícito. Es así como hay que entender las referencias a Kai Ho por parte de aprendices tuis: “Kai Ho no tiene razón porque no divide a los hombres en listos y menos listos, sino en ricos y pobres. […] El señor Kai Ho reparte en Ho Nang la tierra a los aparceros pobres. Pero, como para eso tiene que robarla, es un ladrón” o las palabras de Gogher Gogh­: “Se acabaron las historias. ¡Excelencia! Elementos situados fuera de la ley, que tratan abiertamente de atacar las propiedades de sus conciudadanos y de infringir desvergonzadamente el orden sacrosanto del Estado… andan por ahí, mientras hombres rudos, pero leales al emperador tienen que contemplarlo desarmados. […] Como custodios del orden, pisotearéis con furia fanática las tripas de quien se atreva a rebelarse. Sueldo: el doble de los policías normales”. Los personajes de la obra muestran que hay dos tipos de intelectuales, de manera que a los tuis, que han corrompido el intelecto porque han hecho depender el pensamiento de los intereses del mercado, se opone otro tipo de intelectuales: los intelectuales revolucionarios. En la obra, la mayoría de los personajes son del primer tipo: Hi Wei, rector de la Escuela de los Tuis y presidente de la Asociación de los Tuis, Munka Du, Ki Leh, Mo Si, o Nu Shan, entre otros. Habría que incluir aquí al bandido y aspirante a tui Gogher Gogh. A pesar de esto, hay dos personajes 10

positivos en la obra: el líder de la insurrección Kai Ho, expulsado de la Asociación de los Tuis, que encarna al intelectual revolucionario, que solo aparece a través de referencias que realizan otros personajes y presentado en términos del discurso dominante: “Sen: ¿Es verdad que Kai Ho quiere repartir la tierra?; Nu Shan: Sí, quiere robarla y luego, supuestamente, repartirla.” El otro personaje que subvierte el discurso dominante es Sen, el anciano campesino que acude a la ciudad para inscribirse en la escuela de los tuis con el dinero que ha obtenido vendiendo el algodón que previamente ha cultivado. Sen, no del todo convencido con los valores que promueven los intelectuales, se debate a lo largo de la obra entre pasar a formar parte de ellos y no hacerlo, pero finalmente, tras leer la obra de Kai Ho, toma partido contra ellos: “Los pensamientos que se compran aquí apestan. En el país reina la injusticia, y en la escuela de los tuis se aprende por qué tiene que ser así. Es cierto que se construyen puentes de piedra sobre los ríos más anchos. Pero por ellos se hacen llevar los poderosos a su ociosidad, y los pobres van por ellos hacia su esclavitud. Es cierto que hay un arte de sanar. Pero sana a unos para que cometan injusticias y a otros para que se maten a trabajar. Se venden opiniones como si fueran pescado, y por eso pensar tiene mala fama. […] Ahí está Kai Ho, aquí tengo su librito. Hasta ahora solo sé que los idiotas lo llaman idiota y los estafadores, estafador”. Así, el personaje de Sen se configura como el de un intelectual que se posiciona y escoge libremente la lucha de clases. El propósito de Brecht en Turandot y el congreso de los blanqueadores va más allá de lo literario, pues pretende dinamitar la sociedad burguesa, tratando de que el espectador mantenga un papel activo para así hacer prender la chispa del pensamiento dialéctico mediante la producción de un teatro revolucionario y utilitario, que versa sobre la actualidad y que se refiere a lo colectivo. Al mismo tiempo, en su sentido del momento histórico y en su intento por comprender la situación política, en esta alegoría de la república de Weimar señala culpables, de modo que sostiene que algunos intelectuales de Weimar fueron cómplices en el ascenso de los nazis al poder. Así, desarrolla en un ámbito práctico la idea de que el arte, por sí mismo, tiene poder para transformar una realidad particular. Cristina Somolinos Molina

Inéditos Sección de creación Hacia ti Hacia donde el mundo quiera girar, Hacia donde tu corazón sepa querer, Hacia donde tus alas sepan volar, Hacia donde tus labios quieran besar. Hacia donde tu mirada prometa perdonar, Hacia donde tus juegos decidan terminar, Hacia donde tú decidas como quererme, Hacia tu corazón y algo más. Ismael Ruiz Arroyo

Aquí sentada, mirando tus adelfas aquellas mismas que aparecían en mis sueños. Si fueron ladronas o robadas ya lo mismo da pero todo cobra sentido. Misma obsesión, igual meta. Solitario, tranquilo... Y pienso en tu huerto. Allí lo dejaste y aquí no pudiste evitarlo. Contigo vive. Y un solo deseo se define por sí mismo, la búsqueda y la poesía. Soledad Abad

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Noticias y eventos

El lenguaje tiene sus limitaciones Reconozco que me cuesta bastante, pero a veces no me queda otra más que aceptar que el lenguaje tiene sus limitaciones. Porque muchos días puedo decirte que quiero que me abraces sin más, y esto el lenguaje lo cubre sin problemas. Pero otros días (no demasiados: de los buenos sólo los mejores y de los malos sólo los peores) querría poder decirte que lo que en realidad necesito es algo así como que nos fundamos el uno con el otro, empezando por la nariz y acabando por los dedos de los pies, hasta el tuétano de todos y cada uno de nuestros huesos, que estemos tan juntos que entre nosotros no pase ni el tiempo, ni pueda distinguirse bien dónde acaba uno para empezar el otro. Podría decirte esto, y con todo no estaría explicándote exactamente lo que necesito. Por eso te digo que quiero que me abraces, aunque nos separen las limitaciones del lenguaje. Lucía Cervera

Nos acechan (todavía) Nunca entenderá la humedad irresistible de las pestañas ni los caballos de crines verdes que la persiguen. Ni eso de las perras, las proxenetas relucientes. Ni la sangre que se rompe ni las uñas mordidas ni la fragilidad de la trenza que se deshace. No entenderá el pinchazo al pasar por una floristería o por un restaurante, o al ver una cámara de fotos o una guía de viajes. O la náusea al ver un cuaderno sobre su mesilla o, peor todavía, una cuadrilla en blanco en su mente. En blanco, siempre en blanco, como tantas cartas que debería haberle escrito, tantas cuerdas de violín que deberían haber sido tocadas. Pentagramas vacíos y mejillas sonrosadas, o lentillas rasgadas y gafas empañadas. El sudor frío del invierno, las cruces en el calendario. La sequedad, los cortes, los puntos suspensivos. Las rodillas o las cabezas agachadas, el menos, el cero, el aguantar la respiración. El noremordimiento, el sí-remordimiento, la no-brújula y la sí-pérdida. Las enumeraciones que la engañan siempre y que poco a poco van a volverla loca. Federico, tú lo sabes, sabes las cosas que nunca nadie entenderá, porque se han quedado dormidos. Se han acostado, suavemente, en el lecho conocido, en el lecho del ayer, del hoy y por seguro del mañana, se pondrán al levantarse esas zapatillas cómodas y fáciles —sobre todo fáciles— de todos los días y se tomarán el desayuno sin escuchar música ni garabatear un rato, porque todo es igual, es necesario, es así porque tiene que ser así. No sabrán ni la fecha y se volverán a acostar en ese lecho seguro y de muelles tristes. Ay, Julio, no se fijarán ni en los picaportes ni en el vacío que van dejando poco a poco a su paso, ese vacío que paradójicamente traga hambriento a todo los demás y, ay, tiene los ojos verdes porque se alimenta y se devora a sí mismo con cada tic-tac o cada silencio. Como si se hubieran estancado en una estrofa de un soneto, en un verso de un soneto, Federico, y no se dan cuenta de que les acechan, todavía, esas brumas verdes, azules, amarillas, no se dan cuenta, Federico, de que quizá no merezcan si quiera el soneto ni la humedad irresistible de las pestañas.

Relacionados con la UAH Nota de prensa

Presentación del nuevo proyecto del Colectivo Miles de Voces

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l pasado 24 de abril, se celebró en la Sala de Relaciones Internacionales de la Universidad de Alcalá un debate que suponía el pistoletazo de salida para el nuevo proyecto del Colectivo Miles de Voces (CMV). En el acto participaron personas relevantes del ámbito de la Universidad de Alcalá, como Antonio Castillo, director del Seminario de Estudios Interdisciplinares sobre Cultura Escrita (SIECE), Emilio Sola, director del Centro Europeo para la Difusión de las Ciencias Sociales (CEDCS), David Montero, representante del Instituto de Estudios Latinoamericanos de la UAH (IELAT), Pablo Martínez, del Grupo de Investigación Multidisciplinar en Estudios Culturales (GIMEC), y Víctor Aparicio, representando al Colectivo Miles de Voces. Además participó Arancha Varela representando a El Laboratorio: la historia en la calle, que dieron su visión en torno a una historia construida desde abajo. El debate versó sobre cómo buscar una nueva historia que rescate a los colectivos, personajes y acontecimientos a los que se les ha restado la relevancia histórica que tuvieron de forma intencionada. Esto va en la línea en la que va a trabajar el Colectivo Miles de Voces (en adelante, CMV), tras firmar un convenio de colaboración con el CEDCS, para tener un soporte legal en la publicación de trabajos, investigaciones y ensayos. Para el CMV, se trata de construir una historia alejada de la visión elitista que se elabora en los ámbitos académicos, incluida la historia que se imparte en las aulas de la UAH.

Natalia López Cortés

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Diálogo con las artes Teatro, cine y exposiciones Teatro Misántropo, la atemporalidad de la verdad

“¿Q Sin embargo, Miles de Voces tiene una trayectoria propia en la UAH. El CMV tiene su origen en las Asambleas contra Bolonia que se organizaron a nivel estatal y en la UAH, y que movilizaron a buena parte del estudiantado contra el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). Tras el fin de las movilizaciones contra el Proceso de Bolonia, se organizó el CMV como espacio de lucha estudiantil contra la mercantilización de la enseñanza, basado en un planteamiento autogestionado y asambleario. Así, durante cuatro años, especialmente en el ámbito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá, continuaron una lucha que denunciara ya no solo la mercantilización universitaria, que suponía la puesta en práctica de las medidas del EEES y de su continuación con la Estrategia Universitaria 2015, sino también el modelo educativo en general y la carencia de reflexión crítica que este conlleva. Además, pusieron especial énfasis en la crítica a las consecuencias generadas por el sistema capitalista y el modelo neoliberal que se han visto reflejadas en el Estado español, especialmente con la oleada de recortes que están acabando con las conquistas sociales que durante décadas fueron logrando nuestras generaciones anteriores. Tras estos cuatros años, el Colectivo se vio incapaz de continuar bajo los criterios de la lucha estudiantil, ya que la mayoría de sus militantes ponía fin a la vida académica. De esta forma, se planteó la idea de trabajar en el ámbito de estudio de la mayoría de sus integrantes: las ciencias sociales, y, en concreto, la historia pensando que esa manera sería la idónea para comprender y afrontar las luchas sociales que se presentan en la actualidad.

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ué es la verdad? ¿Es rentable la verdad? ¿Merece la pena buscarla cuando su esencia áspera y dura puede desbaratar nuestra imperiosa necesidad de confort y placer? ¿Sigue siendo verdad una verdad fabulada aunque se haya asumido como la verdad, y nada más que la verdad?” A partir del texto original de Molière, Kamikaze Producciones demuestra una vez más la maravillosa atemporalidad de grandes obras de la literatura dramática como esta Misántropo. Gracias a una puesta en escena contemporánea y unos personajes construidos en el siglo XVII y posibles en el siglo XXI, el espectador consigue acercarse a un texto clave en la historia del teatro europeo. En la Sala Principal del Teatro Español, se podrá disfrutar de este espectáculo hasta el 22 de Junio. Quizá si la estética con la que se realiza el montaje no hubiese tenido como base la actualidad en la que vive el espectador y hubiese respetado el contexto histórico en el surge el texto, tanto en vestuario como en escenografía e interpretación, la historia no llegaría al público de la misma manera. Porque si entendemos el teatro como espejo en que el espectador ve reflejada y cuestiona la sociedad en la que vive, es muchísimo más fácil que se sienta identificado y empatice con unos personajes que podrían compartir su vida al salir de la sala. Es un montaje renovado, con respeto a la historia y a esa esencia que Molière quiso mostrar, un espectáculo con ritmo acelerado y humor ácido que cala en el espectador. Un personaje decidido a apostar por la defensa de la verdad y que se ve perdido en un mundo lleno de contradicciones, en el que vivir con la verdad como principio se convierte en algo complicado. Su impotencia al no encontrar ese punto exacto en el que la verdad y la ficción le permitan vivir en paz lleva al espectador a preguntarse hasta qué punto la verdad puede convertirse en un modo de vida. Alcestes, empeñado en dar y recibir verdad de los demás, se ve obligado a poner en peligro su integridad humana. Oscuridad y luces traviesas en un callejón ruidoso en el que ellos y ellas bailan y murmuran y viven y sienten y observan y juzgan y brindan y celebran y sufren y se sinceran y mienten y viven, fundamentalmente viven sin poner como la verdad como filtro de su existencia.

Miguel del Arco dirige de forma extraordinaria este nuevo montaje en el que se vislumbra un trabajo detallista y pasional que parte de un texto con la fuerza suficiente como para funcionar ante un público como el actual. Los personajes están perfectamente construidos y enmarcados dentro del cambio temporal en el que desarrollan la trama. Los actores están en su punto justo, con una interpretación intensa dentro de un ritmo dinámico y perfectamente encuadrado en la historia. Un ritmo que mueve la trama a la velocidad exacta. De agradecer es que se vuelque la atención en el ritmo de un espectáculo, elemento tan esencial y tan olvidado por algunos directores. De nuevo Miguel del Arco demuestra que es uno de los directores con más talento del panorama teatral actual tras haber impresionado a público y crítica con montajes como Veraneantes (2011) o Juicio a una zorra (2011). Uno montaje digno para el director, para los actores, para los productores y para el resto de un equipo que expone ante el público la grandísima calidad que hay en compañías tan importantes de este país como es Kamikaze Producciones. ¿Os atrevéis a reflexionar sobre la verdad? ¿Preparados para dudar de hasta qué punto la verdad nos ayuda a vivir? ¿Puede ser la verdad el filtro de nuestra existencia? La Sala Principal del Teatro Español Misántropo os abre la puerta tras la que la verdad escondida os está esperando para cuestionarla. Míriam Rodríguez Torres

Misántropo Autor: Molière Dirección: Miguel del Arco Reparto: Israel Elejalde, Raúl Prieto, Cristóbal Suárez, Bárbara Lennie, José Luis Martínez, Miriam Montilla, Manuela Paso. Colaboración especial (voz tema musical Quédate quieto) Asier Etxeandía Fecha: Del 23 de abril al 22 de junio Sala Teatro Español: Sala Principal Precio Entradas de 5 a 22 € Duración 1h. 45min. 15

Cine

Teatro

Una comedia con sus ocho apellidos vascos

La creación escénica SURGE en Madrid

E

ntras en la sala y te sientas en la butaca que te han asignado; tras unos minutos, las luces se apagan para dar paso a la película. En un ambiente que solo el cine puede conseguir, te introduces en la película. Todo cambia cuando la sala ríe a carcajadas con el primer chiste del largometraje, la risa se contagia de butaca a butaca; pero, hay algo que te sorprende aún más, la sala está llena de espectadores, ¿qué ven? Están viendo una comedia romántica española. El éxito que la película Ocho apellidos vascos ha conseguido desde su estreno va a ser un logro muy difícil de igualar, superando en taquilla a películas como Titanic o Lo imposible. En los últimos meses, los cines españoles no dejan de registrar excelentes cifras, en parte gracias al evento Fiesta del Cine. Dicho evento, que lleva celebrándose cinco años, ha demostrado que a los españoles les gusta ir al cine. La experiencia que se vive en la sala no se puede igualar con la pantalla del ordenador o la televisión. La Fiesta del Cine ha llenado las salas poniendo las entradas a un precio asequible (y razonable), de tal forma que el precio de la entrada no supone un obstáculo para acceder a la cultura. La película cuenta con un veterano director, Emilio Martínez-Lázaro, conocido por otras películas como Al otro la de la cama o Las 13 rosas. Martínez-Lázaro no arriesga mucho en el apartado técnico de Ocho apellidos vascos; teniendo el largometraje planos muy sencillos, con la cámara fija. Si por algo se caracteriza esta película es por el humor. El guion está escrito por Borja Cobeaga y Diego San José, que trabajaron como guionistas en el programa de humor vasco ¡Vaya semanita! La película se presenta, desde el principio, como una comedia romántica con un argumento previsible cuyo fin es entretener al espectador. ¿Qué hace que haya destacado por encima de otras películas españolas del mismo género como Tres bodas de más? La película recoge tópicos propios de los vascos y los andaluces, exagerándolos al extremo (contando, siempre, con que el espectador no malinterprete el tono humorístico de la película) en un intento de realizar el tan sano ejercicio de reírse de uno mismo. El argumento gira en torno a la siguiente pregunta: ¿qué ocurre cuando un andaluz se enamora de una vasca? Rafa es un andaluz que conoce a una vasca, Amaia, que está de despedida de soltera en Sevilla. Rafa se enamora de Amaia y decide ir a buscarla al País Vasco. Allí, por diversas circunstancias, Rafa tiene que fingir ser el prometido de Amaia y, lo que le resulta más complicado, tiene que fingir ser vasco (con sus correspondientes ocho apellidos vascos) para que Koldo, padre de la joven, deje tranquila a su hija. En esta situación tan disparatada, surge el amor entre la pareja, una historia de amor que no recibe demasiado

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la atención del espectador, que espera con ansias el próximo chiste. El monologuista Dani Rovira interpreta a Rafa y debuta en el cine con Ocho apellidos vascos. La carga humorística de la película recae en el novel actor malagueño, acostumbrado a hacer comedia. Clara Lago completa esta pareja tan dispar, interpretando a una vasca con duro carácter, Amaia. La joven actriz tiene una carrera más amplia que su coprotagonista, aunque el género de la comedia romántica es un género para el mero entretenimiento. A Rafa y Amaia se suman otros dos personajes que forman parte de los mejores momentos de la película: Carmen Machi es Merche, que simula ser la madre de Rafa, y Karra Elejalde se pondrá en la piel de una nacionalista vasco, Koldo, el padre de Amaia. Ocho apellidos vascos es una comedia romántica que no deja de superar récords desde su estreno el 14 de marzo. ¿A qué se debe su éxito? La película toma unos tópicos muy arraigados, conocidos por todos, y hace humor con ellos; y, además, cuenta con un equipo de guionistas y actores que son magníficos en el género de la comedia. El espectador sabe lo que va a encontrar en esta película, que no decepciona, pues reír es la mejor terapia. Ainhoa Rodríguez Leal

Ocho apellidos vascos Dirección: Emilio Martínez-Lázaro Guion: Borja Cobeaga, Diego San José Reparto: Dani Rovira, Clara Lago, Carmen Machi, Karra Elejalde, Alfonso Sánchez, Alberto López, Aitor Mazo, Lander Otaola Duración: 98 minutos

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ras pasearme por montajes programados dentro de SURGE Madrid, me veo en la obligación de mencionar el esfuerzo que se está haciendo desde el panorama teatral madrileño por apoyar la creación teatral. Crear teatro, experimentar con el drama e innovar se ha convertido en un camino que acaba en un oscuro abismo para muchos creadores. Y es que es necesario aprender de lo que se ha hecho pero no para anclarse en la tradición sino para seguir llevando al teatro por nuevos caminos en los enriquecerse. Porque solo así las artes escénicas podrán sobrevivir. Y entonces, aparece SURGE Madrid, un festival dedicado exclusivamente a nuevos creadores escénicos. 444 funciones, 31 espacios escénicos y hasta 39 estrenos conforman esta muestra de teatro alternativo. Es innegable esa revitalización que se ha sentido en la cartelera madrileña y, tal y como lo hiciera en la década de los 80, la programación teatral de la capital se ha diversificado y aumentado gracias a más de una treintena de espacios, de gran trayectoria o de reciente apertura, que promueven los nuevos proyectos que están emergiendo de la mano de estos nuevos creadores. Se quiere así potenciar la investigación y el riesgo de nuevas tendencias escénicas a la vez que se abre el camino a montajes teatrales que huyen de las grandes salas para desarrollarse en un formato más reducido. Esta muestra de teatro consigue, como no podía ser de otra manera, dar luz sobre aquellos creadores que reinventan lo ya aprendido para que, teniendo el hecho teatral como base, construyan nuevas formas de poner en escena el texto, lo que supone una auténtica transformación escénica y cultural.

Muchas son las salas que se ponen a la disposición de esta muestra como espacio escénico en el que materializar estos nuevos proyectos. AZarte, DT Espacio Escénico, Microteatro por dinero, Teatro Tribueñe, Kubic Fabrik, La Escalera de Jacob, Estudio 3, Sala el Bululú y demás espacios que se involucran con esta nueva forma de contar. Montajes tan diferentes como La noche justo antes de los bosques, Por un tiempo ausente, El lector de historias, Segunda estrella a la izquierda o Je te haime, son la esencia de esta fiesta de las artes escénicas españolas en Madrid. Dentro de SURGE Madrid, se crea la sección “La ventana del teatro”, del 13 al 17 mayo, que muestra una selección de los espectáculos más emblemáticos que se han producido en la capital en los últimos tiempos. El director y dramaturgo Darío Facal es el encargado de coordinar artísticamente esta sección que tiene programados 19 espectáculos de compañías con un importante prestigio y una conocida trayectoria. Todos

estos montajes se caracterizan por un lenguaje escénico muy personal en el que se experimenta desde algunos de los diferentes ámbitos que configuran el hecho teatral. En este apartado colabora la Acción Cultural Española. No es únicamente una transformación creativa sino que la economía teatral está evolucionando de la mano de este cambio estético. Y es que se están promoviendo nuevas formas de gestión teatral que se vislumbran en SURGE Madrid y que demuestran que, en un futuro no tan lejano, la creación, la producción, la exhibición y la distribución conocerán nuevos modelos constructivos. La Comunidad de Madrid apoya esta muestra de teatro innovador teniendo como objetivo fundamental facilitar una plataforma que resalte e impulse un nuevo espacio creativo y empresarial. Y lo consigue gracias a un programa variado en el que, a pesar de lo arriesgado que resulta la programación de algunos de estos montajes, se llega a una gran calidad que lleva a crítica y público a disfrutar de algo nuevo que el teatro tiene por ofrecer. Porque el teatro no está definido, porque el teatro lo van moldeando autores, directores, actores y productores dispuestos a arriesgar. Y si estamos hablando de arriesgar, no podemos negar que un riesgo supone acertar o fallar, y que esto es inevitable para avanzar. No todos los montajes que se presentan en esta muestra están destinados a calar en el futuro de la creación escénica, pero sí que hay algunos que a través de una enorme calidad consiguen delinear nuevos caminos por los que el teatro puede avanzar. Un gran acierto esta muestra en la que público y crítica podrán comprobar cómo las artes escénicas SURGEN en Madrid. Míriam Rodríguez Torres

Festival: SURGE Lugar: Madrid Fechas: Del 7 al 31 de Mayo Precio único: 12 euros 17

De aquí y de allá

Exposiciones

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La traición insistente de la vida

arte, la guerra. Febo, el sol. Neptuno, / el mar que ya no pueden ver mis ojos / porque lo borra el dios. Tales despojos / han desterrado a Dios, que es Tres y es Uno, / de mi despierto corazón. El hado / me impone esta curiosa idolatría. / Cercado estoy por la mitología. / Nada puedo. Virgilio me ha hechizado. / Virgilio y el latín. Hice que cada / estrofa fuera un arduo laberinto / de entretejidas voces, un recinto / vedado al vulgo, que es apenas, nada. / Veo en el tiempo que huye una saeta / rígida y un cristal en la corriente / y perlas en la lágrima doliente. / Tal es mi extraño oficio de poeta. / ¿Qué me importan las befas o el renombre? / Troqué en oro el cabello, que está vivo. / ¿Quién me dirá si en el secreto archivo / de Dios están las letras de mi nombre? // Quiero volver a las comunes cosas: / el agua, el pan, un cántaro, unas rosas…” Estos versos del poema “Góngora”, de Jorge Luis Borges, compendian en buena medida el quehacer poético del cordobés, cuya vida, obra e influencia (tanto entre sus coetáneos como tras su muerte) se sintetizan ahora en la exposición “Góngora la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo”. La muestra, a cargo de Joaquín Roses Lozano, se divide en cuatro secciones: “1. En orbe de oro luminosa estrella: vida y contextos”; “2. ‘Aquel que tiene de escribir la llave’: el triunfo de Góngora en el siglo xvi”; “3. Motivos cotidianos, poemas estelares, mitos inagotables”; y “4. La galaxia de Góngora en el siglo XX”. La parte primera resume lo esencial de la trayectoria de Luis de Góngora y acerca al espectador a los hitos principales de su biografía, sus relaciones con la corte y las desilusiones consecuentes, las dificultades económicas o sus viajes. El segundo grupo de imágenes, cuyo título, “Aquel que tiene de escribir la llave”, proviene de un poema laudatorio de Cervantes, se centra en el éxito de nuestro poeta ya en vida, así como a las reacciones adversas que causaba su manera de entender su arte (“crítica turba al fin, si no pigmea, / su diente afila y su veneno emplea / en el disforme cíclope cabrero”). La tercera parte de la exposición nos introduce en ese universo poético, lleno de eufonías y musicalidad, influido por los clásicos grecolatinos y, por supuesto, por su admirado Garcilaso de la Vega. En muchas de sus creaciones, tanto el mundo mitológico y épico, como los ambientes pastoriles (“heroica lira, pastoral avena”) vienen ligados al amor por la naturaleza y al goce de la vida, y nos alejan de la imagen de poeta adusto con que retrataron al vate muchos críticos de centurias pasadas. Así, Antonio Carreira ha señalado que “Góngora no es

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un enigma ni un manojo de contradicciones, sino un poeta excepcionalmente dotado para cantar ilusiones y desengaños, celebrar a unos, burlar a otros, o perseguir un ideal estético tan elevado como para transformar la lengua poética de su tiempo”. Alegre y melancólico, Góngora es quizá de los primeros poetas que escriben para un receptor moderno que lee para sí mismo, en silencio, como lo demuestran los retos poéticos que constituyen el Polifemo o las Soledades. Otro rasgo de esa modernidad fue su cuidado al establecer la cronología de sus poemas, información preciosa que nos permite conocer de primera mano sus vivencias de juventud y madurez, sus periplos, sus preocupaciones, su examen de la realidad, cargado a veces de amargura, a veces de ironía. El final de la exposición resalta las constelaciones poéticas y artísticas que ha dejado la literatura de Góngora a lo largo del siglo XX, desde su resurgimiento con la Generación del 27 hasta la actualidad, ya que poetas como Luis Antonio de Villena reviven todavía con veneración al andaluz: “es una tierra yerma el porvenir. / Un oscuro baldío donde te aguardan […] / el dolor, la ansiedad, la envidia, el desengaño, / la maldad, el odio acre, la derrota final, / y también —inevitable— tu obra misma. / La obra / esplendorosa, / mitigando la traición insistente de la vida”. Alexandra Chereches

Góngora la estrella inextinguible. Magnitud estética y universo contemporáneo Colegio San José de Caracciolos. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá Del 29 de abril al 29 de junio de 2014

Narrativa española e hispanoamericana

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Sarcasmo poético

ernando Aramburu (San Sebastián, 1959) vuelve a la literatura de humor, de la que es notable cultivador desde sus inicios como escritor y sobre todo después de aquel deslumbrante Viaje con Clara por Alemania que nos brindó a los lectores hace ya casi cuatro años. La riqueza de matices de aquella novela, con su delicada e irónica sentimentalidad —a veces transformada en pura socarronería y sarcasmo—, alcanzó cotas literarias que quedan lejos de estas Ávidas pretensiones con las que ha ganado el Premio Biblioteca Breve, lo cual no significa que estemos ante un texto fallido ni mucho menos. Antes bien, Ávidas pretensiones es una novela muy bien estructurada; divertida hasta lo descacharrante e irreverente hasta la hipérbole. En esta historia, Aramburu convoca a un grupo de desnortados poetas en unas jornadas de discusión y creación alejados del urbano ruido en un convento de monjas. Los vates acopian en sí casi toda la gama de vicios pensables: lujuria, gula, mezquindad, cólera, envidia, alcoholismo y, sobre todo, vanidad, mucha vanidad. Sus únicas aspiraciones son figurar en antologías, recibir reconocimientos y premios, postrar a los rivales —para lo cual valen toda clase de alianzas y estratagemas que poco tienen que ver con sinceros credos poéticos— y cultivar una imagen impostada que sirva de coartada para todo tipo de goces carnales. Escribir un buen verso es únicamente un pretexto —no siempre eficaz— para alcanzar todo ello. Son caracteres tan exagerados que el lector debe dejar pasar unas cuantas páginas hasta darse cuenta de que, para que la novela funcione, se impone admitir el pacto que Aramburu le propone, que no es tanto el de la crítica a un estamento —el literario— como el de la deformación grotesca e hilarante de una realidad sin concesiones a la verosimilitud. A partir de ese momento, aceptamos que los personajes queden desdibujados como arquetipos, que sus dimes y diretes poéticos sean tan banales que no nos creamos que alguien así haya llegado a publicar un verso, que las discusiones que los acaloran sean absolutamente fútiles, que sobreabunde la chocarrería, que sus rencillas sean infantiles hasta la ridiculez y las poéticas profesadas meros manierismos de los que no son conscientes o que alguna situación —como la del viejo poeta ciego y rijoso y la joven y bella universitaria que cumple de lazarilla y de compañera sexual— resulte tópica —si bien al mismo tiempo evoque ilustres precedentes literarios y resulte próvida en risas—. El pacto consiste precisamente en

Fernando Aramburu, Ávidas pretensiones Barcelona, Seix Barral 414 páginas, 20 euros

permitirles que nos diviertan con sus hilarantes avatares, ya sean estos escatológicos, sexuales o seudopoéticos. Porque todos o casi todos estos escritorzuelos son risibles, mediocres y frustrados, aunque en algunos de ellos Aramburu se haya permitido depositar leves notas de simpatía ante sus padecimientos y sus pequeñeces o bien los haya dotado de un atractivo cinismo. El talento de Aramburu se desvela tanto en la fluidez de los diálogos, con los que dota de singularidad y perfiles nítidos a un grupo tan numeroso de personajes, como en las libérrimas capacidades lingüísticas del narrador, quien, al modo quevediano, pone en funcionamiento abundante ingenio en la creación de novedosos neologismos. Esta capacidad de creación lingüística termina por ser una de las fuentes más destacables de la gracia del texto: algunos de estos términos son poéticos, pero la mayoría se corresponden al afán sarcástico de la novela, como el “metafa” con que caracteriza a los poetas metafísicos, y el “realita” que sirve para nombras a los realistas. Ese mismo narrador se toma abundantes licencias para construir la sátira: su registro lingüístico resulta genial, alternando cultismos y vulgarismos, distanciándose mediante la ironía de la realidad narrada, poniendo en uso onomatopeyas y todo tipo de registros lingüísticos... El lector debe saber que se trata pues de una caricatura; un divertimento que abunda en lo vulgar y que no pretende que su potencia crítica alcance mayores cotas. Asumiendo que tales parecen ser sus pretensiones, la novela está lograda, en la medida en que proporciona un buen rato de entretenimiento. Fernando Larraz

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Perspectiva de los conflictos

a memoria es frágil, limitada. […] nos hemos propuesto recopilar en esta antología narraciones que quedan clavadas en la memoria, narraciones que desafían el olvido y recogen el testimonio vivo de determinados sucesos. En efecto, los testimonios originados en guerras y conflictos pueden ser postergados o silenciados, pero ¿pueden acaso ser borrados de la memoria?”. Este fragmento pertenece al prólogo de Mikel Ayerbe (Azpeitia, 1980), quien ha seleccionado los relatos de la presente antología.

Mikel Ayerbe (ed.), Nuestras Guerras. Relatos sobre los conflictos vascos Madrid, Lengua de Trapo 302 páginas, 18 euros

Nuestras guerras. Relatos sobre los conflictos vascos es una recopilación de textos que trata los conflictos y su violencia dentro del País Vasco. Estos se centran en la Guerra Civil y, como consecuencia de la represión originada por esta, en la banda armada ETA. Todos los textos, traducciones del euskera, han sido escritos por autores vascos con el fin de conocer cómo es tratada esta cuestión actualmente. Las primeras narraciones que se presentan serán las que se relacionan con la Guerra Civil. Este es el caso de El primer americano de Obaba, del libro de Bernardo Atxaga. En él se nos describe cómo don Pedro, un indiano propietario de un hotel, y tres maestros afines a la República serán acosados por los requetés en el inicio de la Guerra Civil. Como consecuencia, los maestros serán fusilados mientras que don Pedro conseguirá escaparse Francia con la ayuda de un joven del pueblo. Luego, El huerto de nuestros mayores, de Ramón Saizarbitoria, girará en torno a la exhumación y traslado de los restos de Sabino Arana y los efectos que tendrá esto en la última voluntad de un padre hacia su hijo. La primera parte la cierra Guerras Civiles, de Iban Zaldua. Aquí se nos muestra el día a día de un grupo de soldados republicanos que patrullan la montaña en misión de exploración y defensa del territorio. Podría considerarse que todo es normal hasta que se produce un encuentro con otra guarnición de soldados pertenecientes, ni más ni menos, que a la segunda guerra carlista. Este suceso y otros posteriores provocarán que nuestro asombro, una incipiente reflexión acerca de la naturaleza humana y la curiosidad no decaigan a lo largo de la lectura. Respecto a la segunda parte, que trata el actual conflicto vasco, destacaremos algunos de los textos como, por ejemplo, el relato Silencios, de Jokin Muñoz. En él conoceremos a un matrimonio angustiado por la desaparición de su hijo, coincidente con la explosión de un coche bomba de un militante de ETA, a la cual creen que él pertenece. Con el fin de tranquilizarse ante esta incertidumbre no dejarán de ver el telediario y prestar atención al teléfono. También, en otros dos cuentos posteriores se incide en el tema de los presos. Por un lado, en Cinco meses, como máximo, de Arantxa

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Iturb, la protagonista (acuciada por un cáncer terminal) mandará una carta a un preso etarra que estaba enviando correspondencia a su domicilio constantemente a causa de que ese piso antes pertenecía a la compañera sentimental del reo. Su fin es explicar al preso que su pareja se ha marchado y lo ha olvidado. Por otro lado, en Recuerdos, de Karmele Jaio, se nos relata el encuentro entre un antiguo preso que ha pasado 16 años en la cárcel y un amigo de su juventud. Finalmente, en los últimos cuentos, nos encontramos con que la historia se alejará de la realidad y recorrerá caminos más ficticios. Este es el caso de Ficción, solo ficción y nada más que ficción, de Harkatiz Cano, donde un fugitivo se esconde de la ertzaintza entrando en un club de lectura, donde se hablará de una escena semejante a la fuga que él está cometiendo. En el relato de Ur Apalategi, Dos cartas a la posteridad (La Literatura y la Historia), un literato, incapaz de tratar el conflicto vasco con el fin de tener éxito en sus obras, provocará algo reprobable con la idea de que si no es capaz de dominar el conflicto para poder plasmarlo en su obra ¿por qué no modificarlo él mismo y a su gusto? Y, como conclusión a esta antología, en el relato de Joseba Gabilondo La condena del tiempo los rasgos fantásticos van apareciendo lentamente en la narración de la fuga de un traidor a su comando, que poco a poco se transformará en otra fuga que sucedió durante la colonización de Sudamérica. Este relato se asemeja a Guerra Civil, pues se vuelve al dilema de que en la intrahistoria nos encontramos unas determinadas guerras o conflictos que se repetirán eternamente. Guillermo Villalón Demmer

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La locura del lenguaje

uatro años han transcurrido desde que Juan José Millás (Valencia, 1946) nos deleitó con una novela, Lo que sé de los hombrecillos (2010), publicada, a su vez, después de Los objetos nos llaman (2008) y El mundo (2007), esta última galardonada con el Premio Nacional de Narrativa y el Premio Planeta. Aunque Papel mojado (1983) fue y sigue siendo muy bien recibida por el público y por la crítica, El mundo fue el sumun de una carrera literaria y periodística que puede presumir de fieles lectores, sobre todo de su columna semana de El País, una de las más populares, y de su sección en La Ventana (Cadena Ser). Millás, en su conferencia “Las palabras”, pronunciada en el ciclo Premios Nacionales de la Biblioteca Nacional (2009), anunció que está trabajando en un diccionario histórico en el que pretende redactar la historia de cada palabra en él mismo. En La mujer loca, Millás no abandona su tarea y la eleva a la ficción, pues las palabras hablan y se unen en frases, las cuales necesitan ayuda psicológica e, incluso, quirúrgica, y todas ellas cuentan historias que hacen reflexionar a la protagonista, Julia, una chica joven que trabaja en una pescadería, cuyo jefe es filólogo. Se ha enamorado de él y, para atraerle, estudia gramática por las noches para, de ese modo, hacerle preguntas al día siguiente. Esas sesiones de estudio nocturnas acaban por convertirse en un consultorio, donde escucha frases con incongruencias semánticas; al final, los diagnósticos se nos ofrecen como una reflexión sobre la lengua y las categorías gramaticales. Sus esfuerzos por sorprender a su jefe terminan en una triste relación adúltera a la que se llega por la inercia de la mediocridad que transmite el hombre. “El cuerpo es ese medio de transporte que carece de dirección”, se afirma en el libro, y Julia da prueba de ello con esa y con otra inesperada relación casi incestuosa. Del amor se aprecia una visión más esperanzadora: “el amor es la prótesis más espectacular inventada por el ser humano”, a pesar de que ninguno de los personajes se ha añadido ese aparato; sin embargo, páginas después encontramos una visión del amor como “destino”, algo implícito en el ser. Tras ser despedida de su trabajo, nos adentramos en la nueva vida de Julia como cuidadora de Emérita, una enferma terminal. Aparece en escena Millás como personaje-narrador, desdoblado en el Millás que actúa, lo que confirma que la novela es autobiográfica. Paradójicamente, no guardan una buena relación entre ellos, “no se hablan; pese a ello, el de allá logra de algún modo misterioso transmitir su opinión”. La asociación Derecho a Morir Dignamente le ha encargado al “Millás de acá” un reportaje sobre esa mujer (es imprescindible el reportaje que publicó en El País sobre Carlos Santos)

Juan José Millás, La mujer loca Barcelona, Seix Barral 240 páginas, 17,50 euros

y la eutanasia, pero él se siente tentado por la idea de convertirlo en una novela. Sus conversaciones con Julia hacen que también obtenga materia narrativa de esa “mujer loca” que le proporciona reflexiones muy cuerdas, en la línea del tópico literario, y le hace ver que “todos somos sujetos del lenguaje”, a pesar de que “actuamos como si el lenguaje estuviera a nuestro servicio”. Destaca la dicotomía entre los individuos “porquesí” y los “porqueno”. Los primeros se corresponden con los individuos que actúan sin pensar y no pretenden dotar de una esencia a su existencia, reflejo de una sociedad apática y resignada; los “porqueno” son los que actúan con decisión y se atreven a desafiar la realidad. Al final, Emérita muere dignamente, y no es el único fallecimiento, dado que asistimos ante una especie de tragedia edípica inesperada y preocupante, ya que se trata de una figura esencial en la narrativa de Millás, a la que van unidas las constantes introspecciones psicológicas. De nuevo, siguiendo la estela que comenzó ya en sus primeras novelas, como El desorden de tu nombre (1987), Millás propone una novedosa reflexión sobre la metaliteratura y sus límites en la ficción, al mismo tiempo que nos lleva, de la mano de la autobiografía, a plantearnos cuestiones como la eutanasia. Él mismo reconoce que “escribir es igual a placer. Escribir una novela es igual a un placer intensísimo”, pero las horas leyendo al autor valenciano no lo son menos. Sofía González Gómez

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La agonía y el renacer

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on Serpentario o La agonía de un régimen, se cierra la trilogía “Los días de la gran crisis”, precedida por Tiempo de ruido y soledad y La disciplina de la derrota, en la que Felipe Alcaraz (Granada, 1943) se propone escribir una crónica de la crisis y trata de dar cuenta de los problemas de un modo sistemático. Este autor ha compaginado a lo largo de su vida dos facetas: la literaria y la política. En relación con la literatura, es doctor en Filología Románica, ha desarrollado su labor académica en la Universidad de Jaén y es autor de varias novelas, entre ellas, La conjura de los poetas. Dentro de su actividad política, es militante del PCE desde 1973 y en varias ocasiones ha sido elegido diputado y portavoz de IU en el Congreso. En Serpentario o La agonía de un régimen, Alcaraz hace uso del panorama social y político actual para vertebrar el discurso narrativo. En la “nota del autor” que precede a la primera parte de la novela, se aclara explícitamente que “esta es una obra de la invención” y que “se trata de una propuesta narrativa con un final siempre abierto al imaginario de un proceso constituyente”, de manera que se plantea la dicotomía realidad-ficción al tiempo que se fija el que constituye el objetivo final de la trilogía: dar cuenta de las posibilidades de la puesta en práctica de un proceso constituyente a través de las herramientas que la ficción otorga para ello. Serpentario o La agonía de un régimen retoma las andanzas de Gregorio Pruaño, esta vez envuelto en una trama relacionada con la extracción de gas y petróleo (fracking) en Doñana, cuestión con la que el autor se ha mostrado en numerosas ocasiones muy comprometido. Mientras Gregorio Pruaño se inmiscuye en este asunto, numerosos personajes que ocupan puestos de relevancia en la actividad política y que se corresponden con personajes reales, así como los representantes de los principales medios de comunicación privados se dedican a llevar a cabo un intento desesperado por sostener lo que por su propio peso empieza a caer: la monarquía o el bipartidismo, por ejemplo, como expresiones concretas de una crisis más general, la agonía del régimen. Los materiales narrativos que utiliza Felipe Alcaraz para construir y articular el discurso de la novela son variados, de manera que se entremezclan las notas del cuaderno de memoria de Gregorio Pruaño, en primera persona narrativa, en las que se muestra la actividad cotidiana de este personaje; los fragmentos en los que un narrador en tercera persona hace referencia al desarrollo de los sucesos y que repasa la trayectoria vital del personaje y los fragmentos tomados de la red social Twitter, utilizados para enmarcar temporalmente los hechos y para reflejar el clima de debate generalizado a propósito

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Felipe Alcaraz, Serpentario o La agonía de un régimen Granada, Almuzara 320 páginas, 17,95 euros

de la situación política, así como la participación por parte de numerosos sectores en el mismo. En general, los personajes que aparecen en Serpentario o La agonía de un régimen son personajes que agonizan, esto es, agotados en sus posibilidades de seguir manteniendo el sistema. El narrador pone en los labios de una de las pocas mujeres que aparecen como personaje en la novela y que desempeñan un papel de peso relativo la siguiente idea: “¡Coño, que se está haciendo todo sin la presencia de mujeres! Bueno…, la nuestra sigue siendo una historia sin mujeres”. Y es que da la sensación de que esta frase representa el discurso de la novela, puesto que apenas aparecen mujeres a lo largo de la misma, y hay muchas menos mujeres que ocupen puestos de responsabilidad, al tiempo que se les asigna, a menudo, roles pasivos (ser “compañera de”, por ejemplo). A la luz de esto, el epílogo de la novela sirve para generar debate, de manera que cabe plantearse los parámetros que consideramos legítimos para que se desarrolle un posible proceso constituyente, así como la participación activa y efectiva de cada uno de los sectores de la sociedad en el mismo. Cristina Somolinos Molina

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Por aquellas “Manolitas”

n los buenos tiempos las chicas se casan por amor, en los malos no siempre pueden elegir”. Así intenta enganchar ya al lector desde la sinopsis de la contraportada. ¿Ante qué mujer estamos? Pues ante la señorita “Conmigo No Contéis”, ante una niña que camina hacia delante. “Una chica del montón, corriente, hermana del chico guapo de la pandilla y  que durante la República y la guerra lo único que quería era que la dejaran en paz”; así define la autora a su protagonista en una de la multitud de entrevistas que concede para presentar la novela. Porque si algo tiene esta novela es un personaje femenino con la suficiente fuerza como para sustentar semejante historia. Con su padre y su madrastra en prisión, un hermano mayor escondido durante años en una habitación y cuatro niños a su cargo (hermanos en teoría aunque hijos en la práctica), Manolita comienza a caminar. Y ahora todos sobreviven gracias a que esta niña se ve obligada a hacerse mujer e ignora su apodo para transformase, en contra de su voluntad, en la protagonista de una historia de la que nunca quiso formar parte. Se nos presenta a una joven empujada por las circunstancias que lucha por sacar adelante una familia creada por las circunstancias. Manolita anhela una normalidad inexistente en un Madrid de posguerra totalmente arrasado en el que dar de comer a sus hermanos se convierte en un lujo innecesario. Ante el lector se presenta a una de esas mujeres que caminaban exhaustas e invisibles por las calles de Madrid. Manolita inventa excusas para convencer a sus hermanos pequeños de que coger el tranvía no era necesario, que era muchísimo mejor ir andando aunque el aire helase sus huesos. Es una historia de esas que conmueven, una vida hecha novela que nos hace creer que esta historia es lo suficientemente especial como para formar una trama y que no debe hacernos olvidar que estas supervivientes fueron muchas, más de las que llegamos a imaginar. No debemos obviar que esta historia tiene de especial lo mismo que tuvieron tantas otras en las que sus protagonistas convirtieron la inestabilidad, la pobreza y el miedo en una normalidad disfrazada. La historia se enmarca en una sociedad caracterizada por una tensión oculta que estalla cuando el elemento más inofensivo rompe los planes. Varias multicopistas se convierten en el punto de inflexión de la novela. Unas máquinas demasiado avanzadas para unos compradores incapaces de ponerlas en marcha. La libertad robada de un preso es la barrera que Manolita tendrá que cruzar. Si él pudiese salir, si él pudiese ponerlas en marcha… Y entonces, movida por su hermano, es ella quien se vuelve a colocar en la cola de visitas a la cárcel aunque ahora cambia la espera ya que saldrá de

Almudena Grandes, Las tres bodas de Manolita (Episodios de una guerra interminable) Barcelona, Tusquets 768 páginas, 22,90 euros

allí cambiando la angustia por información. Almudena Grandes (Madrid, 1960) se propuso hace unos años ofrecer a su público una serie de novelas que se convertirían en sus Episodios de una guerra interminable. Inaugurados con la premiada Inés y la alegría y tras presentarnos al lector de Julio Verne que vivía en un pueblo acorralado de la sierra de Jaén, se dirige a Madrid para contar la vida de Manolita. Grandes vuelve a vertebrar su historia a partir de uno de esos personajes femeninos que tanto caracterizaban su obra y que tanto se había echado en falta en su última novela. La maestría de esta autora para conmover al lector con personajes femeninos como este es incuestionable. Y no está sola, la novela está repleta de mujeres que eclipsan a unos personajes masculinos construidos desde la debilidad. Solo se salva La Palmera, ese flamenco con ojos pintados de negro que sobrevive sobre un tablao madrileño. Mujeres que junto a Manolita atrapan al lector desde el primer capítulo. Son vidas inspiradas en historias reales, como la de Isabel Perales o la de la activista Juana Doña, sin olvidar nunca que está contando su historia sino que está creando una novela. Todavía quedan tres de los seis Episodios de una guerra interminable prometidos por la autora. Mientras esperamos, nada mejor que sumergirse en esta historia en la que comprobar que entre el hambre, la muerte y las desgracias de la posguerra quedaban mujeres con la fuerza de Manolita. Míriam Rodríguez Torres

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Alrededores B Narrativa traducida Anatomía moral del crimen

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n esta ocasión, la editorial Impedimenta publica con Tres crímenes rituales, de Marcel Jouhandeu (Guéret, 1888) y traducción e introducción de Eduardo Berti, un título breve que, pese a su aparente sencillez, esconde una interesante reflexión sobre la psicología del crimen. Pues tres son los crímenes, reales y famosos en la Francia de la década de 1950 que inspiran esta obra. Quien busque en sus 105 páginas la reseña minuciosa de estos delitos se verá decepcionado, salvo en el caso de “El crimen del cura de Uruffe”, ya que en los otros dos -tratados más sucintamente-, “Los amantes de Vendôme” y “El proceso de Évenou Deschamps”, apenas se detallan los actos por los que sus protagonistas son juzgados. La mirada del autor francés queda hasta tal punto prendida en los juicios -presenciados por el narrador-, que sus ideas aparecen nítidamente reflejadas en ese colofón que concluye el libro, “Reflexiones informales sobre la justicia humana”. En él se critica principalmente la actitud de los jurados y de la prensa -a veces con cierta misoginia-, a la vez que puede apreciarse un leve acercamiento emocional a algunos de los condenados, lo que enlaza con el primer párrafo de “Los amantes de Vendôme”, donde el narrador declara: “Como el Cielo, sin duda, siempre sentí debilidad por los culpables”.

enunciadas. Algunos elementos lingüísticos puntuales llaman la atención del lector, como sucede con el empleo del verbo “preñar”, que debió ser el usado en el original francés. La edición, como viene siendo habitual en Impedimenta, ha sido cuidada, por lo que la camisa, ilustrada y acompañada por la información pertinente, cubre las tapas, decoradas con el mismo dibujo, simbólico. El cuerpo de la letra, grande, y el tipo y papel empleados facilitan la lectura. Por tanto, puede decirse que quien adquiera este título hallará en sus páginas un entretenimiento ameno que, no obstante, aborda cuestiones filosóficas importantes: ¿qué es lo que motiva a los hombres a llevar a cabo tales fechorías? o ¿cómo funcionan los jurados contemporáneos y qué peso tienen en los veredictos finales? Ambas preguntas se sustentan en la crítica de buena parte de la sociedad francesa de su tiempo, y viran en favor del elemento individual, tanto para ensalzarlo como para condenarlo, en una novela que muestra el lado oscuro del hombre sin aparatosidad o grandilocuencia, pero sí con corrección. David Bazo Galán

La cita se explica mejor en la introducción de Berti, donde se detalla lo más esencial de la vida del escritor francés y se menciona su vocación sacerdotal, frustrada por su talento literario. Esta inclinación temprana tal vez arroje cierta luz sobre su perspectiva de los juicios y de la sociedad que le es coetánea, así como, tal vez, explique por qué su análisis del último caso triplique y hasta cuadruplique la extensión de los otros dos. Esta novela, de estilo memorístico, dialoga con otras de la época, como L’Affaire Dominici, de Jean Giono, o Souvenirs de la cour d’assises, de André Gide, autor, este último, con quien Jouhandeau tendría trato. Su lenguaje y estilo son sencillos, salvo en algunos puntos, donde tiende a la digresión al reflexionar sobre la naturaleza humana. Debido a que constituye una especie de monólogo interior, y por la deturpación que toda traducción supone, en algunos momentos -no muchos, eso sí- el texto pierde parte de la frescura original que se le supone, algo que el corrector de estilo podría haber subsanado pese a las limitaciones ya

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Marcel Jouhandeau, Tres crímenes rituales Madrid, Impedimenta 108 páginas, 15,95 euros Traducción: Eduardo Berti

La insoportable levedad de la adolescencia

en Brooks (Gloucestershire, 1992) es uno de esos autores que llama la atención de la prensa cada vez que publica un libro. Lolito es la sexta novela de este escritor de 22 años que los periódicos han dado en llamar la voz de su generación (etiqueta que no agrada demasiado a Brooks). Después de cuatro obras experimentales, más basadas en el lenguaje que en la historia, publicó Crezco (Blackie Books, 2001) con dieciocho años, cosechando un enorme éxito y varias nominaciones a importantes premios. Crezco está siendo adaptada para la televisión inglesa y puede que también la veamos pronto en la gran pantalla. Etgar es un chico de quince años con los niveles de desidia y hastío de un octogenario. Solo quiere ver películas en las que no pasa nada malo o documentales de animales, pero también ve los videos virales más sádicos sin pestañear. Etgar descubre por Facebook durante las vacaciones de Pascua que su novia de dos años lo ha engañado. Sus padres le dejan solo en casa durante una semana que se va convirtiendo poco a poco en una espiral de vacío llena de alcohol, drogas, esconderse debajo de las mantas, té con Nesquick de fresa y miedo. Sobre todo miedo. Porque Edgar le tiene miedo a todo. Por eso entra en un chat haciéndose pasar por un treintañero exitoso con el objetivo de entretenerse y conoce a una mujer madura y con hijos con la que entabla una extraña relación. Etgar es el nuevo Holden Caulfield, más crudo, más brutal, más sincero, más perdido porque Etgar tiene acceso a demasiadas cosas que no entiende. Lolito es un torbellino que no puedes parar de leer. A primera vista puede parecer la clásica coming-ofage novel, pero ya en las primeras páginas se ve que Etgar no tiene nada de clásico. La novela está escrita en presente y en primera persona, intercalando flashbacks a lo largo de la historia que nos permiten conocer más al protagonista, su relación con su novia Alice y el origen de algunos de sus miedos. Lolito se parece a Lolita, de Nabokov, solo en lo circunstancial. El primer gran cambio es la perspectiva: al revés que Lolita, que está escrita desde el punto de vista del depredador profesor Humbert, aquí leemos la historia completa desde el punto de vista de Etgar, desdibujándose así el personaje de la ama de casa Macy. El protagonista conjuga complejas emociones adultas con la imposibilidad de procesarlas como un niño. Etgar y sus amigos están muy cómodos con el sexo y las drogas, y parece que hayan estado instalados en ese mundo durante años. Por ejemplo Alice, un año menor que Etgar, ya ha pasado por dos abortos. Hay mucho humor en Lolito, y proviene principalmente del monólogo interior de Etgar, que no es un adolescente común. A ratos lo parece,

cuando pasea por Facebook y ve vídeos de YouTube o pornografía indistintamente. Pero otras veces parece más infantil, refiriéndose al presentador del telediario como “el hombre calvo de la tele” o a cualquier sitio fuera de su casa como el terrorífico “El Exterior”. Brooks desliza estados de Facebook cotidianos en el monólogo interior de Etgar como si fueran algo ordinario. Las vidas reales de los personajes están inextricablemente unidas con su existencia online, llegando a describir a varios personajes mediante sus búsquedas en Google. La cultura pop juega un papel fundamental en las abundantes referencias que Etgar suelta aquí y allá, sobre todo porque se pasa los días viendo series o películas, como Parks and recreation, Community, Harry Potter o cualquier cosa de Judd Apatow o Wes Anderson… o Disney. El final es relativamente abrupto y apresurado, pero no desmerece la novela, simplemente porque el final no juega un papel demasiado importante en la intención de Brooks de presentarnos a un personaje perdido que atraviesa una crisis. La relación con Macy se convierte en un detalle incidental. Lo vemos todo a través de los ojos de Etgar y está mucho más afectado por su ruptura con Alice que por su relación con Macy. El protagonista es un narrador estupendo que Brooks nos ofrece en este paseo frenético por lo extraño y aterrador de la adolescencia. Verónica Enamorado

Ben Brooks, Lolito Barcelona, Blackie Books 216 páginas, 19 euros Traducción: Zulema Couso 25

Polifonías Reseñas de otros géneros

Reinventando dioses a ritmo de Marilyn Monroe

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iteratura, homosexualidad, Marruecos. Tres palabras que automáticamente nos dirigen a una sola persona, el autoexiliado escritor marroquí Abdelá Taia (Salé, 1973). Y es que este intelectual homosexual es de los primeros marroquíes que se ha atrevido, usando la literatura como medio, a desafiar y denunciar la homofobia barbárica e hipócrita intrínseca en la sociedad de su patria. Infieles, su última novela, nos llega dos años después de su publicación en francés de la mano de la traducción de Lydia Vázquez Jiménez. Una novela donde el autor de Mi Marruecos y El día del rey, aparte de, como viene siendo habitual, denunciar la restrictiva y sexista moral marroquí, replanteará también las bases del Islam, proponiendo una visión de Dios y la religión mucho más abierta y relacionada con el amor. Una novela de gran contenido autobiográfico donde Taia nos presentará las historias de Selima, una prostituta de la ciudad marroquí de Salé, y su hijo Yalal, un joven homosexual demacrado por la conservadora y falsa sociedad de su entorno. Estos nos narrarán en primera persona su fatigoso pasado y su aventura por sobrevivir en la marginalidad de Marruecos. Así, con el tiempo, hastiados por una denigrante sociedad que les insulta, escupe y tortura, deciden escapar del país alauí en busca de una nueva vida en Egipto, lugar donde ambos redescubrirán y redefinirán la religión islámica y el papel de esta en sus vidas. Este nuevo amor y fervor por el Islam llevará a Selima finalmente a Medina y a Yalal, irónicamente, de nuevo a Marruecos. Ya desde el inicio de la obra, resaltará la estructura narrativa de la misma. Frases simples, concisas y llenas de un componente emotivo, una sintaxis que en ocasiones hará compleja la lectura pese a la simplicidad de sus formas. La influencia de la poesía árabe se hará notar a lo largo de la narración, siendo esta más próxima a la poesía narrada que a las formas narrativas actuales. Así pues, Taia se hará eco de la poesía del persa Rumí y recuperará y enfatizará el espíritu místico, libre y basado en el amor de la religión de Mahoma en contraposición con la desalmada visión contemporánea del Islam, especialmente en su país. “La esperanza no existía. El Islam libre, abierto, no existía. El amor era un desconocido. Un extraño. Un desesperado más”, dirá Yalal a su vuelta a Marruecos. Dios y libertad, prostitución y pureza, homosexualidad y amor; poniendo estos términos como sinónimos, Taia se enfrentará a los valores y estereotipos que imponen las sociedades islámicas modernas. Además, Taia nos mostrará la humanidad de Dios, abandonará la tradicional visión de Alá cómo ser inmaculado y le otorgará cualidades humanas y, lo que causa mayor controversia, femeninas y tolerantes. A esto se le añaden numerosos matices autobiográficos

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en los que Yalal, en ocasiones muñeco ventrílocuo de Taia, explicará los conflictos religiosos y morales a los que lo ha llevado su condición de homosexual en un país islámico. Su poco ortodoxa visión del Islam será usada a su vez para sacar a la luz la hipocresía moral de Marruecos, un mundo donde los clientes de la prostitución escupirán ante el paso de las meretrices y donde los homosexuales serán insultados por otros de su misma condición. Un lugar donde el espíritu religioso estará presente solo en las apariencias. Por otro lado, en el marco del reinado de Mohammed VI, Taia denunciará el machismo, la discriminación social y las torturas gubernamentales con fines políticos características de su patria y, ahondando en el tema, nos mostrará cómo la comunidad de aquel tiempo no ha modernizado aún sus ideales. La prosa poética de Taia retratará un Marruecos que tras años del supuesto reconocimiento de los derechos humanos, sigue afincado en un pensamiento que no reconoce al hombre y sus instintos y sentimientos como protagonistas del mundo moderno. En definitiva, Taia en Infieles no solo revoluciona la forma de acercarse al Islam sino que también consigue utilizar un objeto tan fijo e intocable como la religión como instrumento para atacar a una sociedad que se enorgullece de vivir inmersa en los valores que el islamismo proporciona. Con el mensaje político, moral y libertario que tanto le caracteriza, el escritor nos muestra así que la libertad sexual y los valores del Islam no están reñidos. “¿Veis? Soy como vosotros. En la desdicha y en el poder. Divina y huérfana. Estoy hecha de la misma pasta que vosotros. Estoy en vosotros. En cada cuerpo. Cada noche. En cada sueño”. Alejandro Rivero

Abdelá Taia, Infieles Molins de Rei, Cabaret Voltaire 224 páginas, 18,95 euros Traducción: Lydia Vázquez Jiménez

No se lo digas a mamá, verso a verso y poesía a pedradas Kiko Moras, No se lo digas a mamá Autoedición, 10 euros

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iko Moras nace en Madrid en 1986. Recién descubierto en el mundo del verso gracias a su participación en recitales y Jam sessions de manos de Carlos Salem, entre otros. Se estrena y lo hace por todo lo alto con su primer poemario No se lo digas a mamá (poesía de esa que no deberías leer). En la Universidad Autónoma de Madrid estudió terapia ocupacional y colabora asiduamente en la Casa de la Cultura en el barrio de Carabanchel (Madrid). Kiko Moras supone, en cualquier caso, una renovación estética, pues no imita, sino que crea desde dentro hacia afuera. Esto es poesía. No se lo digas a mamá es ese libro de poemas en el que los secretos se pelean por ser discretos, mientras el poeta se desnuda, verso a verso, más allá de las propias palabras: “Intenté/ dejar de amar perdidamente. / Me limité a desnudar por fuera, / desde lejos, / desde un lugar seguro, / sin dar la espalda a las salidas”. En él se conjugan los contrarios más buscados de la poesía, como el amor y las promesas, la tristeza en forma de súplica y el tiempo que pasa, quizá, igual, para todos: “que nada cambie/ y si cambia, / sigas siendo como eres, /de manera más intensa y más auténtica, / cada vez que te toque mover, / o esperar”. También, se narran historias en las que no hay nada perdido, y en las que

los caminos se construyen, “muy bajito”, a través de los recuerdos, la inocencia de un grupo de niños “los Superhéroes” y la locura de no saber, de no decírselo a nadie: “Hay poemas/ que no debería leer mi madre, / otros/ que nunca entenderás, si no has sentido/ una punzada/ por amor/ en un costado.”; “hoy he llenado mis manos de pintura/ y me he creído, / por un momento, capaz/ de cambiar el mundo”. Aquí, Kiko Moras nos revela el arte de contar poesía, de buscarla en los labios de una mujer o en el vacío de una jarra de cerveza, a pedradas, a lágrimas y palabras: “no te vayas, / procura molestar/ mientras te queden fuerzas, / que has demostrado que fuiste / el silencio del péndulo: / noble, / constante, / irreverente”. El poemario no sigue una clasificación externa que sirva de guía al lector, pero cada poema, de forma intrínseca, configura su propio orden de lectura sin esperar que se siga, pero que alimente. La poesía de Kiko Moras se hace particular, alejándose de la exageración y acercándose a la cotidianidad como algo maravilloso, sin retoques ni efectos secundarios: “he tenido que dar explicaciones/ a maderos, / que no han sido suficientes. / He cambiado / arte / por sucio dinero / y he salido perdiendo, / claro”. Juega con el lenguaje al estilo más bukowskiano; hay fuerza y sentimiento en cada palabra, pues busca siempre las más acertadas. De ahí que su lenguaje sea directo y no busque el doble sentido, aunque no por ello esté menos cuidado: “seguramente, / los especialistas, / me prescribieran / palabras / para ti /…/ les pueden dar a todos por el culo, / ahora prefiero / el silencio”. Poesía de verdad, sin miedos, de impacto. En definitiva, como dice Salem “poemas que te dejan sin aire”, buscando el espacio para respirar y conmover con algún final inesperado. Poemas nuevos, con un ritmo interior propio, y comprometidos con la causa, la rebeldía y la pasión ante una sociedad escasa de creencias y valores. Poesía que busca la libertad en todas sus expresiones y se hace grande en cada página. Y es que “el mundo pide un fin del mundo cada cierto tiempo”, y si no me quieren creer lean a Kiko Moras, pero no se lo digan a sus madres. Cristina Ruiz Moro 27

“La Muerte, esa vieja compañera, ha perdido su encanto para mí” Ray Bradbury, Poesía completa Madrid, Cátedra 1064 páginas, 28,40 euros Ed. bilingüe de Jesús Isaías Gómez López

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acido en 1920 en Waukegan (Illinois), Ray Bradbury, más conocido por sus relatos y novelas, como la memorable Crónicas marcianas (1950), publicó cinco poemarios completos. Jesús Isaías Gómez López recoge, en esta edición bilingüe, aquellos y otros poemas no incluidos en la recopilación The Collected Poetry of Ray Bradbury: They Have not Seen the Stars (2002). When Elephants Last in the Dooryard Bloomed (1973) reunía poemas aparecidos en prensa. “Viejo Marte, sé un hogar para nosotros” apela al anhelo de encontrar un paraíso allende las estrellas. Darwin, Shakespeare, Emily Dickinson, Herman Melville y Moby Dick, constituidos en seres fantástico-míticos, pueblan este topos lírico. La muerte, tema recurrente y místico, es plural en “Recuerdo”: “alas de polilla nítidamente empolvadas”; es Abraham Lincoln en “Yo fui el último, realmente el último”; es el cortejo fúnebre de una niña muerta “mascando mandarinas y escupiendo semillas” en “Muerte en México”: “Se comían el cielo con los ojos, / y el viento con los dientes, / y el sol con sus carnes; / y era bueno estar vivos, / aunque solo sea para ir andando por aquí / con la Muerte coronando sus cabezas, / Muerte delicada como el musgo y el mantillo / cargada en una caja”. Bradbury parodia los elementos más arraigados de la sociedad americana, incluida la religiosidad: en “Cristo, viejo estudiante en una nueva escuela”, el icono cristiano es llamado a acudir al “Carnaval de los Pobres Quejosos” donde “los Santos en círculo se arrodillan en calzoncillos / y dicen oraciones que la mayoría necesita decir” mientras es increpado por el poeta: “¿Liberarte? ¿Dejarte? / ¿Por qué me pides este don? / Cuando, atado, amarrado y clavado, / sacrificas tu vida, tu libertad, / y a ti mismo te cuelgas en el gancho carnicero. / ¡Desengánchate!”. El propio Dios es un chiquillo en “Dios es un niño,

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pon juguetes en la tumba” o un deshollinador del alma humana en “Dios el limpiachimeneas”. La muerte acecha “en una escarchada vereda / que de hielo se va cubriendo” en “Algunos viven como Lázaro” y Chicago es el “Anillo del Infierno” creado por Dante “que él había hecho de maquinaria”. Eros y Tánatos afloran siempre unidos. En Where Robot Mice and Robot Men Run Round in Robot Towns (1977), el hombre es el ser expulsado del Edén cuya “cohética personalidad” le empuja a “trepar por el Empire State”; saquear las despensas de gelatinas y mermeladas; vagar metamorfoseado en “niñoardilla saltarín”, atacando la alacena de las conservas prohibidas, almacén de “los desprevenidos pecados del verano”. Si en su primer poemario la bestia permanece agazapada en el cable telefónico, aquí es el célebre Kong: “Cae el gran mono, y la Belleza lo ve partir”. Escritores y políticos corruptos quedan en evidencia en “Buena reflexión sobre los éxitos editoriales de la peor gente”: Nixon, Hitler y Franco son demonios escapados de los alcantarillados dantescos. En This Attic Where the Meadow Greens (1979), el abuelo y la Muerte juegan al cróquet hasta que “La Muerte, de vuelta otra vez, trajo más sombrías herramientas / y jugó con los Abuelos con unas reglas más antiguas, estrictas y ganó”. En The Haunted Computer and the Android Pope (1981), los símbolos bíblicos asoman entre escepticismo, evolución darwiniana y metafísica (“Y sin embargo, el ardiente matorral tiene voz”): “¿Einstein o Cristo? ¿Mi prognosis? / ¿Dicotomía? ¿Simbiosis? / Lo que es visto con claridad, o solo medio visto, / y el hombre atrapado en algún punto intermedio”. Los motivos mitológicos grecolatinos se renuevan en “Néctar y ambrosía”. Homero se alza entre verso y verso y Schliemann sueña, también ciego, con desenterrar las ruinas de Ilión. Nada, salvo la muerte, permanece ante el paso del tiempo, “pues nada que viva puede perdurar” (“El pasado es la única cosa muerta que huele bien”). En Death Has Lost Its Charm For Me (1987), el mitema de la muerte codiciosa se perpetúa. Ella arranca las “altas filas de girasoles / de amiguetes” y solo “una o dos pequeñas flores / conmemoran la odontología de la muerte” que extrae de la vida-jardín a los amigos-flores como un dentista saca muelas. La Muerte aguarda al poeta en “un coche fúnebre”, jadeando vestida “con su traje de chófer”. En el apéndice “Últimos poemas” destacan “Old man, is the Young man in?” (Anciano, ¿llevas el joven dentro?) y el “Poema escrito al saber que Shakespeare y Cervantes murieron el mismo día”. La muerte como suceso y la Muerte como entidad siniestra, con “su sonrisa de siega”, recorren la poética de Bradbury. ¿Y a quién no ha seducido alguna vez esa vieja compañera? Margarita Paz Torres

Ruiseñor, deséame suerte, melancolía como lucha y vida Charles Bukowski, Ruiseñor, deséame suerte Madrid, Visor 232 páginas, 14 euros Traducción: Eduardo Iriarte

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harles Bukowski nace en Andernach (Alemania) en 1920. Cursó estudios de arte, periodismo y literatura en la Universidad de Los Ángeles durante dos años. Su historia personal es traumática y, por lo que sabemos, era un hombre extremadamente tímido. Por eso, la literatura fue siempre su refugio, una huida hacia su paraíso personal. Su andadura como escritor comenzó con veinticuatro años, aunque en varias ocasiones se apartó de la escritura para probar suerte en otros trabajos. En los años 50 empezó a experimentar con la poesía, a pesar de que muchos, incluida su mujer Barbara Fryre, dudaran de él como poeta. Los periódicos demandaban su firma; trabajó para los más importantes del país. En España, las editoriales Visor y Anagrama han publicado la mayor parte de sus novelas, ensayos, cuentos y, por supuesto, su poesía como por ejemplo, La senda del perdedor (1990), Secuelas de una larguísima nota de rechazo (2008), El amor es un perro del infierno. Poemas 1974-1977 (2010), Bailando con la muerte (2004), entre otros muchas consideradas verdaderas joyas de la literatura contemporánea. La bebida como inspiración, la literatura como recuerdo de vida.

estado al resto de sentimientos encontrados. Se vuelve dañina y personal, sufrimiento y vida. Es a través de estos poemas, a veces llenos de pausa y otras de velocidad rítmica, como Charles Bukowski se libera y lucha contra lo que le oprime. Aquí, la salvación es la poesía y es la misma que salva al lector, a todo aquel que la busca: “miro los edificios, las nubes y las mujeres, / leo los periódicos, mientras se me rompen los cordones, / sueño con matadores valientes y toros valientes/ y gente valiente y gatos valientes y/ abrelatas valientes”. El poemario se divide en tres partes, cada una con un total de veinte poemas en los que retrata de forma precisa la muerte, la vida como forma de muerte y el ruiseñor. De ahí que el título, además de ingenioso, lúcido e intenso, refleje la inmensidad de lo escrito dejando paso a lo que no se dice: “el territorio de encontrarse y partir / el territorio de ti y de mí / la muerte llegó a su hora un / domingo por la tarde, y, / como siempre, / fue más fácil de / lo que pensábamos.” La poesía de Bukowski es muy particular y fácilmente reconocible, pues cuando habla de amor, este se vuelve más sórdido y sexual, pero no por ello menos romántico: “de verdad, pues vale, por el bien de todos nosotros / despídete de los vivos que han perdido la fuerza/ para llorar, y / mientras mujeres blancas de rosa se ponen / pendientes azules y verdes, / despídete de mí.”. El humor y la sátira como elementos constantes en sus poemas, aunque estos más llenos de tristeza que de alegría: “pero no entienden que lo he dejado, / he limpiado la cocina / ahuyentado los ratones de debajo de la cama/ y estoy preparándome / para la llama más alta de todas”. Pero no todo resulta grotesco y pesimista en Bukowski, pues la fuerza y la brutalidad que desprenden sus versos es innegable: “Linda, me lo trajiste, / cuando te lo lleves / hazlo lentamente y con cuidado/ hazlo como si estuviera muriendo en sueños en vez de en / la realidad, amén”. Poesía áspera, grotesca y endurecida hasta el último ápice de verdad.

En definitiva, la poesía de Charles Bukowski nació de la irreverencia hacia el buen comportamiento y el cumplimiento de las normas, sobre todo morales. El talento que desprende su lenguaje, y la capacidad de superar abismos es lo que hizo de él un texto literario. Ruiseñor, deséame suerte no es otro libro de poemas La atracción y seducción de su poesía despierta en más del viejo Hank, pues en este lo personal e íntimo el público más joven al compromiso, a la vida y a la del poeta se recopila en forma de verso, y a través del libertad de la misma, sin pretensiones ni miedos. “Un sentimiento que él mismo padece, refleja sus heridas, cobarde es un hombre capaz de prever el futuro. Un su enfermedad y su manera de ver la vida: “y es por la valiente es casi siempre un hombre sin imaginación”. mañana/ temprano/ muy temprano/ por la mañana/ Y es que Bukowski bebió menos de lo que debía y y la gente de bien sigue/en la cama/ la mayoría escribió siempre más allá de lo que quiso. dormidos con mal aliento/, muy pocos haciendo/ el amor/ y la mayoría/ no como yo/ aún”. La unidad Cristina Ruiz Moro temática se compacta, pues hasta ahora nunca había sido tan clara y precisa: la melancolía tiñe de su mismo 29

El asalto neoliberal a la universidad Enrique Díez Gutiérrez, Adoración Guamán, Ana Jorge Alonso y Josep Ferrer, Qué hacemos con la universidad Madrid, Akal 76 Páginas, 4,95 euros

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l ensayo Qué hacemos con la universidad forma parte de la colección Qué hacemos que está editando Akal, con la que, en base a la reflexión colectiva, se pretende ofrecer las claves de debates cotidianos desde una perspectiva rupturista con el discurso dominante. En ese sentido, el ámbito de la educación superior es fundamental, puesto que la universidad es un claro espacio generador de contenido y discurso ideológico. En la actualidad, estamos sufriendo un cambio del modelo político, económico, social y cultural fomentado por la aplicación de políticas neoliberales. La universidad no es un espacio ajeno a ninguna de estas esferas. David Harvey en su Breve historia del neoliberalismo define al Estado neoliberal como aquel que pone todas sus herramientas a trabajar en el objetivo de facilitar las condiciones necesarias para la acumulación de capital. Esta es una de las características que se señalan en Qué hacemos con la universidad: la de la transformación de la naturaleza de la universidad, el paso de ser un servicio público generador de conocimientos orientado para toda la población a convertirse en un instrumento dirigido únicamente para servir al ámbito empresarial, a la obtención de beneficio privado aprovechando los recursos públicos de nuestras universidades. Para fomentar esa transformación, se toman distintas medidas dirigidas a incluir una mentalidad y una práctica empresarial en la universidad. Ante la falta de medios económicos por los recortes presupuestarios, se busca la vía de encontrar financiación a través de entes privados que condicionarán tanto los contenidos como las líneas de investigación. Se buscan mecanismos jerárquicos en vez de colegiados de dirigir la universidad (como una empresa) y se precariza al personal laboral. Asimismo, se adopta una neolengua (asumida entre algunos

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Cómo la cocaína gobierna el mundo

órganos de la universidad) en la que los estudiantes somos clientes, la universidad es una empresa y los cargos orgánicos sus gestores, etc.

Roberto Saviano, Cerocerocero Barcelona, Anagrama 492 páginas, 22,90 euros Traducción: Mario Costa García

Todos los conocimientos irán destinados a alcanzar una formación por parte del estudiantado que sea útil o rentable para las empresas, en vez de considerar otros criterios como la calidad de la docencia. Así llegamos hasta el extremo de forzar algunos contenidos para adaptarlos al beneficio de las empresas, como por ejemplo el curso que se desarrolló en la propia Universidad de Alcalá denominado Mitología para emprendedores. Llegar a plantear el estudio de la cultura clásica para conseguir el éxito empresarial es uno de los ejemplos claros de esa sumisión de la universidad al mundo de la empresa y de los intentos desesperados de sobrevivir de algunas titulaciones no-tan-rentables en la nueva universidad neoliberal. Además, en Qué hacemos con la universidad se desmontan los mitos en torno al excesivo número de universidades; la supuesta responsabilidad de la universidad en el desempleo juvenil… Resulta fundamental destacar el énfasis que se pone en uno de los elementos en los que se evidencia de una forma más clara la transformación de la universidad en base a una política clasista: la subida de precios públicos para el acceso a la universidad y el recorte en becas y ayudas para el estudio. Esto supone la inmediata expulsión de la universidad de buena parte del estudiantado perteneciente a la clase trabajadora, en un momento en el que todo el peso de la crisis económica está siendo asumido por las y los trabajadores. Este es un elemento vital, sobre todo teniendo en cuenta la concepción de la universidad como espacio de generación de conocimientos y análisis. Se trata de quitar herramientas que puedan servir para poder socializar dichos conocimientos y ponerlos al servicio de la transformación social en beneficio de la mayoría social de la población. Tampoco es banal ver cómo en estos momentos las decisiones políticas y económicas que benefician a la minoría se han vestido de un lenguaje técnico que rehúye el político. Precisamente, la gravedad del asunto está en vetarnos el acceso a una formación que nos permita desmontar ese entramado técnico y ver que no responde exclusivamente a criterios científicos, sino que hay otros objetivos más oscuros detrás como, por ejemplo, el hecho de que el resultado de la crisis sea bastante positivo para unos pocos y demoledores para la mayoría. En definitiva, Qué hacemos con la universidad aporta un diagnóstico muy claro y oportuno sobre la situación de la universidad, ofreciéndonos herramientas para poder comprender la situación que atraviesa la universidad con el objetivo de servir de diagnóstico para su cambio. Mario Bueno Aguado

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erocerocero es el último libro del escritor italiano Roberto Saviano, autor del bestseller traducido a más de cincuenta idiomas Gomorra. “Ni amor, ni dinero, ni fama, dadme la verdad”. Esta cita de Thoreau representa lo que Saviano ha perseguido siempre con su trabajo como escritor, pero la realidad es bastante más cruda: no hay una verdad que pueda ser descubierta. Sobre todo, no hay una verdad sobre la cocaína y esto consume a Saviano casi tanto como esta droga a aquellos que la toman. A través de las casi quinientas páginas del libro el autor varía su estilo de escritura entre relatos de primera mano, informes policiales de diferentes países y noticias de sobra conocidas por la mayoría de la población que pueda encender un televisor. Su mayor obsesión es la cocaína y de hecho admite que para él escribir sobre ella es casi tan adictivo como consumirla. Y es que Saviano quiere la verdad, o más bien quiere que el resto del mundo la sepa: sobre las mafias, sobre los trabajadores explotados, sobre las bandas organizadas, sobre las mulas… Podría limitarse a dar nombres o a destapar a los líderes de las más poderosas mafias y esto provocaría (y ya la ha provocado) la ira de los altos capos del narcotráfico.

de no tener la intención de producir morbosidad. Torturas, asesinatos, extorsiones e incluso violaciones son asuntos que rodean inevitablemente el mundo de la cocaína y su comercio. Saviano relata estas historias de una manera cruda, pero porque la crudeza es una cualidad inherente en todas ellas. Su actitud es de decepción y podría decirse que casi de enfado, pero a su vez no pretende dirigir el pensamiento del lector. Además, el autor da a estadísticas y testimonios la misma veracidad, y es esta humanización de los datos lo que hace de este libro un arma tanto o más poderosa que cualquier control de drogas. Este método de impregnar cada historia con la realidad más latente se lleva a cabo de manera sencilla en el libro. Saviano divide las páginas en siete capítulos a los que titula “Coca” con su número correspondiente, y estos se subdividen en otros capítulos con nombres como “Guerra por el petróleo blanco”, “África es blanca”, “Los zares a la conquista del mundo” o “Addicted”. Estas “pequeñas” historias forman parte de una sola: la Coca, como así llama Saviano a cada capítulo. Parece a veces como si estos números hicieran referencia a las partes de una especie de rompecabezas que el autor encuentra imposible descifrar. Pero a pesar de ello la veracidad sigue en cada uno de los relatos y gracias a cada pequeño detalle se llega a la más grande de las conclusiones: la cocaína está presente en cada uno de los rincones del mundo. “Hay un río que corre bajo las grandes ciudades, un río que nace en Sudámerica, pasa por África y se ramifica hacia todas partes”. Y quizá por esta omnipresencia es tan peligrosa la labor que ejerce Roberto al intentar desenmascarar esta verdad. ¿De verdad puede únicamente un libro ser tan peligroso para una sola persona? Solo hace falta ver la dedicatoria a los escoltas, en la que agradece todo lo que han pasado y lo que pasarán. Es decir, para Saviano es una historia sin fin. Según Vargas Llosa, “debemos agradecer a Roberto Saviano que haya devuelto a la literatura la capacidad de abrir los ojos y la conciencia”. Definitivamente es un libro que quita la venda de los ojos a aquel que lo lea y reflexione sobre él. Saviano sabe el poder que tiene la lectura, la capacidad de reflexionar y opinar, y lo dice de esta manera, concluyendo así este ensayo: “Las mafias no temen a los escritores; temen a los lectores”. Irene Aguirre Iglesias

Sin embargo, Cerocerocero va más allá. En el libro las personas que de una forma u otra han estado implicadas en el mundo de la coca tienen nombre y rostro y las historias narradas estremecen a pesar 31

Voces Entrevista Julia Otxoa: en el continuum de la creación

J

ulia Otxoa (San Sebastián, 1953) es poeta, narradora, artista plástica, ilustradora infantil... Su concepción de la creación y en particular de su obra pasa por los distintos campos que cultiva con igual entusiasmo, dedicación y éxito. Ha ganado numerosos premios y su obra ha sido traducida a varios idiomas y antologada en las más prestigiosas colecciones. Charlamos con ella sobre su último libro, Escena de familia con fantasma, una colección de microrrelatos actual y crítica, repleta de guiños al mejor de los absurdos en la que Julia Otxoa se confirma como maestra de la brevedad. Su última colección de relatos, Escena de familia con fantasma, está recorrida de un marcado sentimiento absurdo y surrealista, algo que ya está presente en sus anteriores obras. ¿Este aspecto ha ido aumentando en su producción de forma paulatina, o es quizá un reflejo de los tiempos (perplejos) que corren? ¿Tiene el absurdo más sentido que la realidad actual? Yo diría que a menudo la realidad se presenta ante nosotros con caracteres marcadamente absurdos. Es decir, el absurdo, como la alegría, el dolor, la crueldad, la belleza, etc., forma parte de la realidad. Aunque, a veces, como ocurre en nuestros días, la pérdida del bienestar social, la injusticia, la desesperanza de una sociedad que ha visto mermados seriamente sus derechos esenciales: trabajo, casa, educación, sanidad, etc., marcan un tono, un contexto, en el que el absurdo de la situación en general pesa más que otros factores. En cuanto a mi último libro, tal vez, sí acentúe por los motivos que he dicho anteriormente una sensación mayor de absurdo. Por supuesto, dentro de Escena

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de familia con fantasma encontramos crítica, tanto política como social. ¿Es labor del escritor plasmar la actual crisis para remover conciencias? Yo no hablaría tanto de labor del escritor; me gusta más pensar que todo escritor ha de ser testigo de su tiempo, entiendo la estética unida a la ética y desde esa unión concibo la cultura, el arte, la escritura, como una actitud ante la existencia. No va con mi modo de entender la escritura mirar para otro lado cuando lo terrible a menudo sucede a nuestro lado.

“Las distintas líneas de creación en las que trabajo son como ramas de un mismo árbol con una sola raíz: la poesía”.

Hay en Escena de familia con fantasma multitud de procedimientos narrativos: textos periodísticos, anuncios, crónicas, textos dramáticos…, dando una imagen de la literatura de manera muy fluida, ya que se puede manifestar de muchas formas, pero, ¿son los temas los que

eligen su propio género? Efectivamente, son los temas, la inspiración, la que elige un género u otro. De todas formas, cuando escribo no me preocupa el género en el que estoy escribiendo, sino que aquello que intento expresar esté plasmado del mejor modo posible a nivel literario. Hay textos muy visuales en la colección, escenas que cobran vida casi pictórica ante el lector o en algunos textos incluso se describen obras de arte. ¿Tiene esto que ver con su faceta de artista plástica? ¿La imagen viene antes que la palabra? Vengo del mundo de la poesía, sigo escribiendo poesía, hay en toda mi obra narrativa una gran carga simbólica, alegórica, que encuentro imprescindible para la expresión de cuanto quiero narrar. Lo poético, lo simbólico, está muy ligado a la imagen, es algo fundamental, algo así como su cimiento y, en mi caso, la estructura sobre la que se construye el relato. Por otro lado la interrelación de las distintas disciplinas artísticas me ha parecido siempre muy interesante y qué duda cabe de que, como artista plástica, todo lo referente a lo visual tiene una

gran influencia en mi obra, junto con lo simbólico y poético.

Gamoneda o Chantal Maillard. ¿Forman parte de sus referentes literarios? ¿Qué otros autores la han ayudado a formarse como escritora?

El género periodístico tiene una presencia significativa en su libro: intervenciones radiofónicas, reportajes, entrevistas… Muchos de estos textos están narrados desde la ironía, el humor o la fantasía. ¿Cree usted que el periodismo actual da muestras de estar cayendo en lo cómico?

Franz Kafka y Fernando Pessoa, Chantal Maillard o Antonio Gamoneda, sí forman parte de mis lecturas… Sobre todo, Kafka; el hecho de incluir a Nietzsche fue por querer poner de manifiesto lo reaccionario de uno de sus textos; es este un filósofo que nunca me ha caído bien, por ese peligroso nihilismo de su pensamiento que dio luego paso al nazismo y que da paso a su vez a un tipo de concepción deshumanizada de la existencia. Por otro lado, me gusta implicar en mis relatos a pintores, pensadores, escritores…, tal vez nazca esta necesidad de mi concepto interrelacionador de las distintas disciplinas estéticas.

Encuentro a veces en el género periodístico, salvo excepciones, falta de profundidad en la exposición de los hechos; tal vez la excesiva prisa con la que se trabaja, ese absurdo vértigo de lo inmediato en el que estamos inmersos las llamadas sociedades modernas, los intereses mediáticos, políticos, financieros, intereses ajenos a veces a la verdad… impidan realizar un periodismo de altura al servicio de la información veraz, al servicio de la sociedad a la que pertenecen. Franz Kafka, Fernando Pessoa o Friedrich Nietzsche aparecen de refilón en este libro, y en algunas ocasiones ha mencionado las poéticas de Antonio

En la antología Ellas tienen la palabra, usted afirma que uno de los factores que “de manera muy especial, condicionó mi modo de pensar la convivencia con los otros fue el hecho fundamental de haber nacido en el seno de una familia del bando de los vencidos durante la Guerra Civil”. La memoria histórica aparece a lo largo de toda su trayectoria. ¿Se convierte en una necesidad expresar este dolor?

“Las matemáticas son fundamentales, positivas, cuando se utilizan para la humanización del tiempo, cuando están al servicio del ser, pero son nocivas cuando se convierten en un tirano contra el espíritu”

Sala de armas, de Julia Otxoa. Poema visual cedido por la autora.

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¿Llegará un día en el que ya no haga falta contar o la herida es demasiado grande? El asesinato por parte de los franquistas de mi abuelo materno Balbino García de Albizu Usarbarrena, guarda forestal de la sierra de Urbasa en Navarra, en septiembre de 1936, por el único motivo de pertenecer a UGT, y la muerte por frío de mi tío Clemente, perteneciente a Izquierda Republicana, en el Penal de Burgos, en 1939, marcaron hondamente a mi familia materna. Siempre se me transmitió la memoria de la barbarie y el respeto a los derechos humanos, jamás el odio o el rencor. La memoria de los vencidos no está reconocida oficialmente, las más de 2.000 fosas todavía sin abrir con 150.000 asesinados que permanecen anónimos bajo sembrados y cunetas, erigen una cartografía de la vergüenza dentro de un país que se dice democrático. Alemania depuró símbolos nazis, ofreció respeto y reconocimiento del daño causado a las víctimas; aquí no se ha hecho nada de eso y la historia no puede cerrarse en falso. Para pasar página, como dice el pensador Reyes Mate, primero es preciso leerla. Cuando se reconozca aquella barbarie y se ayude a las familias de los desaparecidos a encontrarles y darles digna sepultura, a registrar sus nombres como víctimas, se comenzará a caminar por caminos éticos y se podrán ir cerrando heridas, pero, mientras se siga dando

la espalda a todo ello, quedará pendiente esa negra página de nuestra historia, para dolor de todas las víctimas de la barbarie del golpe de estado de 1936 y sus posteriores 40 años de dictadura. El género del microrrelato es especialmente prolífico en textos humorísticos o irónicos. ¿Es algo propio de la forma? ¿Por qué es más sencillo hacer reír con un microcuento que con un poema? ¿Puede deberse al lenguaje? Aunque es cierto que predominan en muchos microrrelatos el humor, la ironía y la sorpresa, también lo hace lo inquietante, lo lúdico… En mi caso, concibo el microrrelato como un espacio abierto en el que a menudo la parodia, lo absurdo, lo grotesco, se deslizan en la narración a través del humor, ese gran cuestionador de las verdades inmutables, del pensamiento único, tan peligroso para la libertad. Ignoro la razón, pero mi actitud ante un relato o ante un poema a la hora de escribir es radicalmente diferente. Pocas veces se encuentra humor en mis poemas, pero sí es este un factor muy presente en mis relatos. De nuevo, en Ellas tienen la palabra, menciona “un profundo sentimiento de identificación con la naturaleza” que se ve claramente en sus textos, en

“Entiendo la estética unida a la ética y desde esa unión concibo la cultura, el arte, la escritura como una actitud ante la existencia”

Derecho a la educación, de Julia Otxoa. Poema visual cedido por la autora.

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“Alemania depuró símbolos nazis, ofreció respeto y reconocimiento del daño causado a las víctimas, aquí no se ha hecho nada de eso y la historia no puede cerrarse en falso”

los que aparece muchas veces el reino animal. ¿Está esta presencia de la naturaleza unida al concepto de la fantasía? La Naturaleza tiene una gran importancia en toda mi obra: narrativa, poética, etc. Esto, más que a una relación con el universo de lo fantástico, tiene que ver con una relación filial muy honda que siempre he tenido desde la infancia con todo lo referente al paisaje: árboles, animales, plantas, costumbres ancestrales que representaban un respeto por el medio… Creo sinceramente que, para nuestro equilibrio espiritual y supervivencia como viajeros de este pequeño planeta llamado Tierra, es imprescindible una relación filial, de amor y respeto por la Naturaleza. Por otro lado, el mundo de la Naturaleza siempre me ha parecido fascinante, tanto por su belleza como por las ciencias que la rodean, como la botánica, la geología, etc. Haber nacido en el País Vasco, donde tan arraigado está el sentimiento con la Naturaleza, ha ayudado sin duda alguna a ese sentimiento de permanente amor y curiosidad por el paisaje en su más hondo sentido vital y espiritual. Uno de los textos más originales del libro es “Centenario del matadero municipal”, en el que un profesor universitario en paro encuentra trabajo en el matadero y descubre que la visión de las vísceras le provoca estados místicos de meditación. ¿Nos atrae lo grotesco? ¿También es posible encontrar belleza en ello? Es la inspiración de un relato en concreto la que marca que este se escriba en tono grotesco, absurdo, paródico, absurdo, irónico…, esto no es algo predeterminado. Pero, por supuesto, es posible encontrar belleza en muchas cosas con las que habitualmente no se lo relaciona. Todo depende de una determinada sensibilidad en la percepción. Pero, en este relato en particular, “Centenario del Matadero Municipal”, no me interesaba tanto insistir en la belleza que pueda hallarse en las vísceras animales como en la terrible realidad de muchos profesores, científicos, trabajadores todos a los que la crisis ha llevado a trabajar a menudo en empleos alejados de su formación. “Sonoridad de la mañana” es un texto muy lírico que trata un tema triste y a la vez cotidiano. ¿El día a día es susceptible de ser poesía?

Todo en la existencia es susceptible de poesía; como he dicho anteriormente, todo depende de la sensibilidad en la percepción de las cosas, los acontecimientos, los instantes…, el vivir lo cotidiano desde una percepción poética. En el estupendo relato “Café Voltaire” aparece la obsesión actual con la contabilidad y los números; de hecho, la narradora dice que “los números son algo así como altos mandos del ejército ante los que todo el mundo se cuadra”. Estos números anestesian la realidad del personaje, son una especie de refugio. En la sociedad actual, ¿el número importa más que el pensamiento libre? Sí, efectivamente en la sociedad actual parece más importante el tener que el ser, cuando lo realmente esencial es todo lo contrario. Las matemáticas son fundamentales, positivas, cuando se utilizan para la humanización del tiempo, cuando están al servicio del ser, pero son nocivas cuando se convierten en un tirano contra el espíritu. La prisa tan habitual en nuestros días, que nos convierte en bárbaros tecnológicos, tiene mucho que ver con ese sentido erróneo de la cantidad, de la enumeración, del tener en lugar del profundizar en el ser de las cosas. Hay una urgente necesidad de la lentitud de la mirada sobre el mundo. El microrrelato se presta a la libertad narrativa por lo variopinto de su composición y usted juega con el texto en relatos como “La señorita Hanna” o “La mujer con botas”. ¿Es posible jugar del mismo modo en narrativa más larga o, incluso, en poesía? No sabría darle una respuesta tajante a esta pregunta, pero sí es cierto que en mi caso el juego con el lenguaje, el argumento, los personajes, sucede únicamente en mi narrativa, nunca en mi poesía. Creo que el texto breve se presta más a esa apertura lúdica que la novela, pero no debemos olvidar que excepciones (y grandiosas) las ha habido: ahí están las novelas de Don Quijote de la Mancha, Rayuela, de Julio Cortázar o Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino, por poner solo tres ejemplos de novelas transgresoras de los géneros canónicos literarios. Usted tiene un concepto muy fluido de la creación, con varias líneas de trabajo abiertas: la lírica, la

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Fotografía cedida por la autora. narrativa corta, la poesía visual, la fotografía, la literatura y la ilustración infantil… ¿Es algo que va por ciclos o se dedica a varios al mismo tiempo? ¿Es difícil saltar de una categoría a otra?

Las distintas líneas de creación en las que trabajo son como ramas de un mismo árbol con una sola raíz: la poesía. La inspiración pide en un determinado momento utilizar la pluma en la escritura, o la obra gráfica, o la poesía visual, o la fotografía… No suelen darse todas estas disciplinas al mismo tiempo, sino que hay etapas poéticas, de microrrelatos, de fotografía, poesía visual, etc., pero todo forma parte de un mismo universo poético, de una misma percepción de las cosas. No experimento dificultad alguna en crear en una línea o en otra, es la inspiración la que me lleva a elegir una determinada herramienta y esta elección siempre es gozosa. Por supuesto que cada disciplina estética tiene sus reglas, su estructura, pero no encuentro dificultad en ello.

Aub, Gómez de la Serna, Augusto Monterroso…, pero está en auge en la actualidad, quizá por los nuevos medios de comunicación, por Internet o por el trabajo de las editoriales especializadas. Aun así, ¿sigue siendo un género estigmatizado? Publicar microrrelato hoy en día en España, ¿es más fácil que publicar poesía?

Artículos

Qué duda cabe de que actualmente en España hay un mayor reconocimiento, académico, editorial, de los medios de comunicación y de los lectores por un género, el microrrelato, que en nuestro país se había seguido, pero únicamente desde el universo de los lectores, porque, sí, se vendían y leían Borges y Monterroso y Cortázar y otros muchos que frecuentaban como escritores el género, pero no acababa de reconocerse de un modo global. Ahora es todo más sencillo en ese aspecto, pero todavía nos queda un largo recorrido que ya han hecho Latinoamérica, Estados Unidos y gran parte de Europa: admitirlo como un género más. Hoy es frecuente en España encontrarnos con el hecho de que algunos críticos no saben qué decir ante un libro de microrrelatos. Pero, pese a todo, creo que la poesía sigue siendo en España la Cenicienta.

La figura de Primitivo en Los pazos de Ulloa

Debido a su inmediatez, a su síntesis, a su precisión… ¿cree usted que la brevedad es una forma efectiva de llegar al lector y lograr conmoverlo? La brevedad, siempre que tenga calidad, supone una magnífica posibilidad de máxima concentración expresiva con austeridad de medios, dotando de intensidad al relato y atrapando la atención del lector sin escapatoria posible. Pero creo que no es la brevedad por el hecho de serlo la que conmueve al lector (también puede hacerlo una novela, o un relato más largo), pero sí que es cierto que la conmoción, en el caso de un texto breve, sucede antes y de un modo tal vez más inesperado. Verónica Enamorado

El microrrelato, por supuesto, no es un género nuevo, pues cuenta con cultivadores como Max

“A menudo la realidad se presenta ante nosotros con caracteres marcadamente absurdos”

Cristina Somolinos Molina Introducción

que no tiene ni toma origen de otra cosa” y está En Los pazos de Ulloa se presenta una visión relacionada con el personaje de la novela en el sentido sórdida de un mundo rural en decadencia. Esta de que no se habla de los orígenes de Primitivo en degradación es fundamentalmente de índole moral, ningún momento, por un lado, y, por otro lado, en que pero el componente moral incide sobre el aspecto se considera a este personaje el mejor dotado para la político y el social, de modo que en la novela se caza de todo el país, es decir, el primero. presenta la ruina de la aristocracia rural. Los tres En cuanto a sus orígenes, lo único que se componentes se unifican de manera grotesca en afirma es que el padre del verdadero marqués de el símbolo que componen los pazos, descuidados, Ulloa lo tomó como montero mayor. Los orígenes de desaliñados y destartalados. los demás personajes aparecen, antes o después, en la Este trabajo tiene como finalidad analizar las novela. Por ejemplo, la historia de la vida del señorito causas de la decadencia de la aristocracia rural que se presenta cuando Julián indaga en su archivo se presentan en la novela, partiendo del supuesto de personal. Sin embargo, del personaje de Primitivo que la autora presenta un paradigma en crisis. Una únicamente se destaca, en este sentido, su faceta de figura que sirve de bisagra o de punto de unión entre padre de Sabel pero, por carecer de importancia, no la decadencia política, la degradación moral y la ruina se tiene en cuenta el hecho de que él mismo tiene un social es la de Primitivo, pues dicho personaje posee origen: unas características morales peculiares que lo llevan a intervenir en el ámbito social y en el político.

Desde tiempo atrás les ayudaba en sus expediciones cinegéticas Primitivo, la mejor escopeta furtiva del país, la puntería más certera, y el padre de la moza más guapa que se encontraba en diez leguas a la redonda (Pardo Bazán, 74).

De este modo, el análisis que se va a realizar de la figura de Primitivo se ha de descomponer en tres partes, la primera de las cuales ha de ser el análisis del plano moral. Al primer análisis le sucederá el análisis El adjetivo primitivo también puede utilizarse del plano social y, a este, el del plano político. para hacer referencia a los “pueblos aborígenes o de civilización poco desarrollada, así como a los individuos que los componen”. Esta acepción se Análisis de la figura de Primitivo en el ámbito relaciona con las características del personaje porque moral se encuentra plenamente inmerso en el ámbito rural El primer aspecto que hay que considerar con y participa de las costumbres más incivilizadas del respecto a la moral de Primitivo es el significado de mismo. El mejor modo de mostrar esto es establecer su nombre, ya que no es casual que a este personaje un contraste con el personaje principal (Julián), que se le haya asignado un nombre tan acorde con procede de un ámbito urbano y tiene unas costumbres sus características y con su modo de actuar. En el mucho más refinadas. Julián observa cómo el espacio diccionario de la RAE, la voz primitivo posee varias rural, la aldea, “envilece, empobrece y embrutece” acepciones. La relación entre el significado de esta (Pardo Bazán, 58). palabra y los rasgos del personaje de la novela va a ser El hecho de que la aldea determine que los objeto de comentario. hombres que no salen de ella se tornen más salvajes, Una de ellas es la que reza “primero en su línea o más bárbaros y moralmente más pobres entronca

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con la última acepción de primitivo que va a ser considerada: “rudimentario, elemental, tosco”. La tosquedad de Primitivo es advertida por Julián desde su perspectiva inocente: Era Primitivo […] hombre taciturno, a cuya faz de bronce asomaban rara vez los sentimientos; y con todo eso, Julián se juzgaba blanco de hostilidad encubierta por parte del cazador; en rigor, ni hostilidad podría llamarse; más bien tenía algo de observación y acecho, la espera tranquila de una res, a quien, sin odiarla, se desea cazar cuanto antes (Pardo Bazán, 82).

El personaje de Primitivo se encuentra embrutecido y animalizado en este pasaje por dos motivos: por un lado, no muestra sus sentimientos con el fin de que nadie los adivine y lo encuentre vulnerable; por otro lado, se presenta en alerta, como si de un animal que observa a su presa se tratara. Estos dos aspectos de su personalidad son los que propician una imagen incivilizada y animal de este personaje, pues entre los rasgos que diferencian a los seres humanos de los animales se encuentra la sensibilidad.

supervivencia del más fuerte y a la desaparición de la especie más débil y la autora animaliza a sus personajes en las descripciones, entonces entre los personajes de la novela se producirá también una lucha por la existencia que dará lugar a la supervivencia de los más fuertes. En este sentido hay que interpretar las acciones llevadas a cabo por Primitivo, el mayordomo del supuesto marqués de Ulloa y su intento de aniquilar a todo el que ponga en peligro su posición. Primitivo, consciente de que se produce tal lucha, defiende su posición como individuo “fuerte” en la jerarquía doméstica, pues ya desde la primera escena en la que aparece posee total potestad para llevar a cabo un acto de moralidad dudosa como lo es emborrachar a su nieto, Perucho, incluso delante del padre de la criatura, el marqués.

Ante esta superioridad de Primitivo, que trastoca el orden social, el marqués nada puede hacer. Es plenamente consciente del papel que ocupa Primitivo dentro de tal escala doméstica, de modo que ante la brutal escena de la borrachera del nieto, el marqués no puede hacer nada más por su hijo que En general, los personajes de la novela Los aplaudir a Primitivo y reprocharle que “no sea bárbaro” pazos de Ulloa aparecen dotados de rasgos animales. (Pardo Bazán, 56). Pero de nada sirve la opinión del Esta animalización se da desde el primer capítulo de señorito dada la omnipotencia de Primitivo. la novela, tal y como se observa en el siguiente pasaje: Otro pasaje en el que se advierte el “afán Advirtió que lo que tomaba por otro perro no era de ser el más fuerte” de Primitivo es el del capítulo sino un rapazuelo de tres a cuatro años, cuyo vestido, octavo, cuando el marqués decide partir con Julián compuesto de chaquetón acastañado y calzones de hacia Santiago para conocer a sus primas. Primitivo blanca estopa, podía desde lejos equivocarse con la intenta evitar por todos los medios que el viaje se piel bicolor de los perdigueros, en quienes parecía vivir produzca, privándolos de un medio de transporte el chiquillo en la mejor inteligencia y más estrecha para partir hacia Cebre y, cuando ellos deciden partir fraternidad (Pardo Bazán, 50). aun teniendo que ir a pie, intenta acabar con Julián La novela Los pazos de Ulloa fue escrita en (artífice de la idea del viaje) disparándolo desde un el año 1886, de modo que las ideas procedentes de soto. la corriente darwinista habían llegado a la autora a La moral de Primitivo se puede calificar de partir de la publicación de El origen de las especies en utilitaria en el sentido de que todas sus acciones van 1859 y, con ellas, los conceptos de selección natural encaminadas a la consecución de un fin útil y material. y de la lucha por la existencia. Es claro que la autora Por ejemplo, cuando intenta emborrachar a Perucho conocía estas ideas, pues Máximo Juncal no cesa de intenta afirmar su posición de dominio y cuando hacer referencia a la obra de Darwin y a las últimas intenta disparar a Julián lo hace porque ve peligrar su teorías científicas: posición, ya que la figura del capellán se convierte en Salía del paso apelando a su lectura más reciente, El origen de las especies, por Darwin, y aplicando ciertas leyes de adaptación al medio, herencia, etcétera, que le permitían afirmar que el método del ama, si no hacía reventar como un triquitraque a la criatura, la fortalecería admirablemente (Pardo Bazán, 204).

Si ocurre que en el mundo animal se produce una lucha por la existencia que dará lugar a la 38

una traba para ejercer un poder ilimitado.

Los aspectos morales de Primitivo contrastan con los de Julián y de Nucha, pues estos dos personajes no tratan de lograr un fin material sino que intentan acabar con la degradación moral que el mayordomo potencia con sus actos. Las figuras de Julián y de Nucha chocan con lo grotesco de los demás personajes, sobre todo con la figura de Primitivo, pues se muestran,

según Bravo-Villasante, como el paradigma de “lo puro y lo espiritual” (1989: 77) y en ellos no es el instinto el móvil de las acciones como ocurre en los casos de Primitivo y Sabel. El caso de la moral del marqués es más complejo porque el objetivo de sus acciones se encuentra a medio camino entre lo material y lo espiritual. En la situación que se presenta en la novela, se da entre los personajes una serie de envidias y disputas porque el bien público no coincide con el bien privado (Reale & Antiseri, 2001: 422), es decir, los intereses particulares de los personajes chocan con los intereses de la comunidad o bien común. Así pues, los personajes se encuentran en un “estado de naturaleza” que consiste en una “guerra de todos contra todos” (Reale & Antiseri, 2001: 423), pues cada uno tiende a apropiarse de lo que considera oportuno para lograr su propia supervivencia y al mismo tiempo se arriesga a perder la vida. La “moral del instinto” se refleja en la actividad preferida del marqués y de Primitivo: la caza. Esta actividad, más propia de los animales o de los primeros estadios de la humanidad, en los que todavía la domesticación y el cultivo de la tierra no existían, no hace sino reafirmar el carácter animalizado de estos personajes, así como exagerar los rasgos que “brutalizan” a los individuos de la aldea. Al presentar a Primitivo como el mejor cazador, como se ha apuntado anteriormente, se reconoce su papel dominante en la lucha por la existencia que se establece. De igual manera que en el fin de las acciones se establecía una diferencia entre Julián y Primitivo, en las actividades que realizan se da otra oposición. Mientras Primitivo y el marqués dan rienda suelta a su instinto animal mediante la caza, Julián se dedica en soledad a ordenar el archivo de los Ulloa. La ordenación de los documentos se presenta como actividad racional y contrapuesta a la actividad cinegética. Si bien el marqués en un primer momento se muestra dispuesto a ayudar a Julián, Primitivo lo aleja del posible refinamiento de la actividad racional incitándole a cazar con él, de modo que buena parte del comportamiento del marqués está determinado por la figura de Primitivo.

ha desarrollado una actitud de “respeto por la vida y por la maternidad” (Torrico, 1990: 51). Esto es interpretado como un signo de debilidad por parte de los cazadores. Impacto de la figura de Primitivo en el ámbito social La imagen que da la novela es la de un paradigma en crisis, es decir, refleja la ruina de una clase social: el de la aristocracia rural. El mejor reflejo de esto es la descripción que se realiza de los pazos bajo el punto de vista de Julián, un ojo inocente escogido a propósito para este fin. En este sentido, cuando el capellán llega al lugar al que se le ha destinado, encuentra el escudo de armas de la casa de los Ulloa tapado con matorrales, “el borde de piedra del estanque semiderruido” (Pardo Bazán, 64), el estanque con apariencia de “charca fangosa” como “residuos de pasada grandeza” (Pardo Bazán, 64). En un primer momento, se podría considerar que la ruina es la ruina de un linaje (el de los Ulloas) y que nada tiene que ver con la decadencia de una clase social en general, pero la descripción de los pazos de Limioso en el capítulo XV hace extensible la ruina de la familia aristocrática de los Ulloas a la degradación de una clase social entera: Por todas partes indicios de abandono y ruina: las ortigas obstruían la especie de plazoleta o patio de la casa: no faltaban vidrios en las vidrieras por la razón plausible de que tales vidrieras no existían, […]. Hasta las rejas de la planta baja, devoradas de orín, subían las plantas parásitas y festones de yedra seca y raquítica corrían por entre las junturas desquiciadas de las piedras (Pardo Bazán, 193).

La figura de Primitivo no se puede dejar al margen si se pretende analizar la visión de la ruina de la aristocracia rural, pues es clave para configurar la imagen de la decadencia de esta clase social. Esto es así porque Primitivo constituye una de las causas de dicha decadencia, ya que es el que ejerce el dominio y el poder real en los pazos.

Un primer indicio de la decadencia se encuentra en el segundo capítulo, pues se muestra En este sentido, en el ámbito de la caza se cómo el marqués cena en la cocina junto con los establece una clara oposición entre naturaleza y criados y Primitivo, en lugar de situarse en un lugar civilización que se traduce en el contraste que se da más adecuado a su posición social. De este modo se entre cazadores y víctimas, según Torrico (1990: 51). establece una posición de igualdad entre los criados La incapacidad de Julián para la caza se debe a que y el marqués que pronto se desequilibra al ejercer pertenece al mundo civilizado y, por tanto, a que Primitivo el papel dominante. 39

La omnipotencia de Primitivo es tal que el marqués tiene que acudir a él en todo momento y no es capaz de valerse por sí mismo ni de administrar la finca. Así, Primitivo ejerce el papel de administrador y no solo tiene bajo su control a jornaleros y campesinos, sino que también domina sobre el marqués. Esto lo consigue mediante una serie de tretas y de engaños. El poder del marqués decrece y este personaje deja de asumir funciones en los pazos en favor del personaje de Primitivo, que comienza a aglutinar poder y nuevas funciones que anteriormente (en un estadio de auge de su clase social), eran desempeñadas por el propio marqués, tales como llevar al día las cuentas: Solo notaba Julián cierta resistencia pasiva, en lo tocante al gobierno de los estados y hacienda del marqués. En este terreno le fue absolutamente imposible adelantar una pulgada. Primitivo sostenía su posición de verdadero administrador, apoderado y, entre bastidores, autócrata (Pardo Bazán, 164).

Así, el marqués, alejado de toda labor de utilidad, se dedica a actividades de recreo ya mencionadas (la caza, por ejemplo) y a disfrutar de la hacienda y a vivir holgadamente, preocupándose solo de cobrar ciertas rentas. Mientras tanto, es Primitivo el que lleva la administración, el que controla a las personas que trabajan en el lugar y el que se ocupa de mantener los bienes.

con el fin de asegurar el puesto de su hija. Julián le recomienda al marqués, entonces, que prescinda de Primitivo, pero este no se muestra favorable a esta solución porque entonces Primitivo sería capaz de acabar con el nuevo mayordomo que lo sustituyera y de nada serviría. De esta manera, el marqués reconoce abiertamente su subordinación hacia Primitivo y su total dependencia. Esto le supone estar dominado por alguien que distribuye su hacienda de un modo nefasto, pues permite que numerosos parásitos se aprovechen de ella: —Calle, usted, hombre, calle usted... Le pondremos a raya... Pero eso de echar... ¿Y los perros? ¿Y la caza? ¿Y aquellas gentes, y todo aquel cotarro, que nadie me lo entiende sino él? Desengáñese usted: sin Primitivo no me arreglo yo allí... haga usted la prueba, solo por gusto, de aquillotrarme algunas cosas de las que Primitivo maneja durmiendo... Además, crea usted lo que le digo, que es como el Evangelio: si echa usted a Primitivo por la puerta, se nos entrará por la ventana (Pardo Bazán, 160).

A pesar de los deseos del marqués de llevar una vida que concuerde con la de las personas de su condición, siente impotencia y no le queda otra opción que sucumbir y resignarse ante el poder de Primitivo, y esta es la clave de la crisis de la aristocracia: la pérdida Esto no supondría ningún problema si de poder y el hecho de convertirse en marionetas Primitivo ejerciera su papel de administrador de cuyos hilos son movidos por los administradores u manera favorable al interés del marqués, pues el hecho otras figuras que no pertenecen a dicha clase social. de delegar funciones no tiene por qué ser negativo Tanto es así que don Pedro ve que no puede controlar si está clara la estructura de poder. Sin embargo, ya más la situación cuando descubre que Primitivo lo que sucede es todo lo contrario, de modo que la ha estado escuchando toda la conversación que había mala administración de Primitivo ocasiona un “grave mantenido con Julián sobre el tema: perjuicio a la casa de Ulloa, en proporción al daño —Primitivo... —articuló en voz baja y ahogada de ira—. inmenso que estuvo a punto de causarle Sabel” (Pardo Primitivo que nos atisbará hace un cuarto de hora, Bazán, 165). Así, se establece un paralelismo entre el oyendo la conversación... Ya está usted fresco... Nos daño material de Primitivo por su gestión favorable hemos lucido... ¡Me valga Dios y los santos de la corte a sus propios intereses y el daño moral de Sabel (hija celestial! También a mí se me acaba la cuerda. ¡Vale más de Primitivo) al engendrar un hijo bastardo del señor ir a presidio que llevar esta vida! (Pardo Bazán, 113). por ser “una cosa tan inferior a su categoría y a su nacimiento” (Pardo Bazán, 109). Si Sabel constituye una causa de la situación en La intervención de Primitivo en política la que se encuentra el marqués, entonces la solución podría resultar sencilla, tal y como advierte Julián: prescindir de sus servicios. No obstante, el marqués encuentra impedimentos para realizar esta acción, y el principal de ellos es el que representa la figura de Primitivo, pues el mayordomo no tendría escrúpulos en acabar con la muchacha que sustituyera a Sabel 40

En los apartados anteriores se ha desarrollado el salto que se produce en la figura de Primitivo desde el ámbito moral hasta la influencia en las costumbres de los pazos y la intervención en el seno de una clase social, dando lugar a una crisis. Ahora se analizará el “segundo salto” que se produce desde las redes de influencia domésticas a las redes comarcales. El

objetivo principal que quiere conseguir Primitivo con ello es, de nuevo, satisfacer sus intereses y así escalar aún más en la jerarquía de poder, asegurándose la supervivencia en la lucha contra el medio hostil.

para luego prestarle el capital que consigue de este modo, teniendo en cuenta que la devolución ha de realizarse con un cierto porcentaje de intereses. Lo que hace Primitivo es esquilmar las propiedades del El sistema político que se establece está formado marqués y contribuir así a la ruina de la clase social a por la oposición entre dos caciques que compiten por la que pertenece al tiempo que refuerza su posición en el poder: Barbacana, el cacique que defiende ideas el ámbito comarcal al prestar capital a otras personas tradicionalistas y próximas al carlismo, y Trampeta, de la villa. el cacique liberal. Sin embargo, la adscripción de estos El componente social se relaciona de este modo caciques a una de las ideas políticas no se debe a una con el componente político. Este vínculo constituye fuerte convicción o a la consecución del bien común la estrategia de Primitivo de tener bajo su dominio sino a intereses personales, pues encuentran en una al marqués y al pueblo: el negocio de las elecciones de las dos tendencias apoyos para ver satisfecha su resulta ser muy fructífero para Primitivo porque se sed de poder. Se da una falta de límites morales en la organizan numerosos eventos en los pazos, pero no actuación de los caciques porque no dudan en acabar le produce agrado la posibilidad de que don Pedro con cualquiera que se oponga a sus intereses y en triunfe en las mismas por el hecho de que el marqués manejar al pueblo a su favor: aglutinaría más poder que él y no podría manejarlo a su antojo. Es por ello por lo que lo que traiciona en las Las ideas no entran en juego, sino solamente las elecciones. personas, y en el terreno más mezquino: rencores, odios, rencillas, lucro miserable, vanidad microbiológica. Un combate naval en una charca (Pardo Bazán, 273).

Con respecto a la intervención en la política de Primitivo, este personaje no tiene la intención de defender unas ideas políticas concretas ni un modelo político, lo que quizá pueda estar condicionado de un cierto modo por el hecho de que ni siquiera los caciques sostengan unas ideas políticas claras. El único modelo que Primitivo podría llegar a aceptar es el que él mismo pueda imponer en relación con sus pretensiones. Los caciques de Cebre reconocen a Primitivo como una fuerza más, y es por ello por lo que Trampeta se refiere a él como “cacique subalterno” (Pardo Bazán, 279), que apoya a un partido u otro dependiendo del momento y que podía resultar clave para conseguir votos debido al dinero que los habitantes de la villa le debían. Trampeta es consciente del papel que Primitivo desempeñaba y de su importancia: “Zorro como él, no lo hay en toda la provincia... Ése ha de acabar por envolvernos a Barbacana y a mí” (Pardo Bazán, 291).

El poder de Primitivo descansa sobre dos pilares: uno es el pilar económico al que se ha hecho referencia; el otro tiene que ver, como afirma Torrico (1990: 49), con el conocimiento de los demás, pues, al saber exactamente qué es cada cual, es más fuerte que todos. Al final, independientemente de la astucia y de la omnipotencia, Primitivo no es más que otro animal en el mundo natural y, de algún modo, hostil que suponen los pazos y un ajuste de cuentas derivado de la traición que lleva a cabo en las elecciones acaba con su vida. Conclusión

Los rasgos morales y psicológicos del personaje que se analiza determinan una serie de fenómenos que ocurren en los pazos y que Julián advierte con su mirada inocente. Así, el personaje de Primitivo resulta clave para entender el desarrollo de la novela porque los planos en los que actúa se solapan (moral, social, político): a partir de la decadencia en los pazos, que se debe a la red de dominio que Primitivo teje, se puede establecer un paralelismo entre el mundo corrupto El modo por el cual este personaje trata de de los pazos y el mundo corrupto de los caciques ampliar su dominio sobre la villa de Cebre es mediante cuyo punto de unión es precisamente el personaje de el préstamo de dinero que obtiene de la hacienda del Primitivo. marqués a los habitantes de la villa. De esta manera En la novela no se toma ninguna medida ni se consigue que una gran parte de los habitantes lleva a cabo ningún pacto para superar el “estado de contraiga una deuda con él para poder manejarlos naturaleza” en el que los personajes están inmersos, a su antojo. Se produce un círculo vicioso porque es decir, no hay un esfuerzo por la búsqueda de la paz Primitivo roba al marqués los frutos de su propiedad ni una renuncia a los intereses individuales a favor 41

de los intereses comunitarios. Es por ello por lo que el final simboliza el triunfo de la naturaleza sobre la civilización. Esto se ve de manera especial en el pasaje en el que Julián llega al cementerio y observa la exuberancia vegetal del mismo (Torrico, 1990: 59).

por la naturaleza. Esto se debe a que el personaje de Primitivo, a pesar de ejercer un dominio absoluto sobre los demás caracteres de la novela, se ve expuesto a una muerte violenta porque, al fin y al cabo, solo es un individuo más de la naturaleza.

Se trata de un final trágico porque el peso de la naturaleza supera con creces al peso de la civilización. La oposición entre naturaleza y civilización constituye el contraste principal que se da en la obra, y se apoya en una serie de contrastes secundarios como el par caza-amor o la oposición religión-brujería. Los valores relacionados con el ámbito de lo natural se destacan sobre los valores de la civilización, pues los individuos están sumidos en un estado natural que no se abandona en ningún momento.

Primitivo es comparado con un zorro por su astucia, pero al final es incapaz de abarcar más poder y es asesinado. A pesar de que Primitivo desaparece de la escena social y política, la decadencia de la clase social que se presenta sigue del mismo modo que sigue vigente la moral del “morir o matar” y la lucha por la existencia, ya que no se ha superado el “estado de naturaleza”.

El final de la novela ratifica el hecho de que los personajes se encuentran sumidos y dominados

Bibliografía Bravo-Villasante, Carmen (1989): “El naturalismo a la española en Los pazos de Ulloa”, en Mayoral, Marina (coord.): Estudios sobre Los pazos de Ulloa, Madrid, Cátedra. Pardo Bazán, Emilia (1886): Los pazos de Ulloa, edición de Marina Mayoral, Barcelona, Debolsillo, 2006. Reale, G. & D. Antiseri (2001): Historia del pensamiento filosófico y científico, Tomo II, Barcelona, Herder. Torrico Gil, Ana (1990): Claves de Los Pazos de Ulloa, Madrid, Ciclo Editorial.

El amor en Noches lúgubres Sofía Ramírez Ramos Introducción

La muerte es un tema muy presente en la vida de Cadalso; tanto que su vida estará marcada por la muerte de su verdadero amor María Ignacia Ibáñez, fallecida probablemente en 1772. Este hecho se verá proyectado en el estado de ánimo de Tediato, personaje principal de su obra Noches Lúgubres, ya que los sentimientos de este serán muy cercanos a los que sufrió el propio Cadalso después de la muerte de su amada. Las Noches Lúgubres arrancaron, según dijo Joaquín Arce, “del dolor personal derivado de una situación real y vivida: el amor por María Ignacia, la Cadalso adoptará un punto de vista filosófico fidelidad que ella demostró hacia el arruinado militar, que podrá asociarse al sensismo, que “es el punto de la perturbación de éste y su grave enfermedad como vista común a todas las teorías empiristas según el consecuencia de la prematura muerte” (Cadalso: 39). cual las sensaciones son los elementos básicos del Cadalso entrelazará varios temas filosóficos conocimiento y los que le sirven de fundamento y y metafísicos como la vida, la muerte, y el amor justificación”. Cadalso utilizó esta teoría como punto de llevado hasta su máximo extremo. En este trabajo nos arranque y acabó ejerciendo una gran importancia en centraremos en analizar la importancia de la muerte él y en sus obras. Esta sensibilidad se verá demostrada en Noches Lúgubres y como estará íntimamente ligado en una dimensión ético-moral. “El vocablo corazón, con el amor. Y es que, como decía Sigmund Freud, evocado en el texto en reiteradas ocasiones –nada padre del psicoanálisis, “el hombre se ve atenazado por menos que catorce veces–, constituye el lugar dos grandes fuerzas instintivas y opuestas”, a las que privilegiado en que reside esta nueva sensibilidad en dio el nombre de dos dioses griegos: Eros y Thanatos. auge. Veamos brevemente algunos ejemplos, todos “La primera simboliza la fuerza de Vida, el amor, el ellos en boca de Tediato y referidos a la Noche Primera deseo, la atracción y la creación. Eros se encontrará (Quinziano Franco 2010): cara a cara con Thanatos, o el instinto de muerte, la muerte no violenta, la muerte de la autodestrucción, de repulsión. Y así, navegando entre uno y otro tendrá que encontrar el hombre su camino, eternamente a la deriva entre la Vida y la Muerte. Y la Vida y la Muerte, Eros y Thanatos, no dejan de ser caras de la misma moneda. Dos fuerzas capaces de cambiar la vida, de provocar seísmos. Dos fuerzas que no podemos controlar. La muerte y el amor infinito” (Díaz Gil 2007). La muerte Tediato: - […]¡Ay, si fuese el último de mi vida! ¡Cuán grato sería para mí! ¡Cuán horrible ahora! ¡Cuán horrible! Más de lo que fue el día, el triste día que fue la causa de la escena en que ahora me hallo (Cadalso 1987: 127).

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Desde el inicio en la Noche primera, encontramos a un Tediato harto de la vida que desea la muerte y en la que solo encontrará descanso. En este pequeño fragmento, nos explica y nos muestra sus auténticos sentimientos, el dolor profundo en el que se halla el personaje tras haberse producido la muerte de una persona cercana a él. El tópico literario del contemptus mundi estará muy presente a lo largo de la obra, ya que hará un menosprecio del mundo y de la vida terrenal que no son otra cosa que un valle de lágrimas y dolor.

¡Qué noche! La oscuridad, el silencio pavoroso interrumpido por los lamentos que se oyen en la vecina cárcel, completan la tristeza de mi  corazón (Cadalso 1987: 136) Lorenzo no viene […] no ve lo .interior de mi corazón (Cadalso 1987: 229) La frialdad de la noche y el dolor que tantos días antes rasgaba mi corazón me pusieron en tal estado de debilidad (Cadalso 1987: 236) Sólo mi corazón aún permanece cubierto de densas y espantosas tinieblas (Quinziano 2010: 241) Un pecho sólo se te ha resistido… ya no existe… ya tu domino es absoluto…ya no existe el solo pecho que se te ha resistido.

Esta última frase la podemos comparar con lo que se dice en la Carta de un amigo de Cadalso 43

sobre la exhumación clandestina del cadáver de la actriz María Ignacia Ibáñez: “despreció los intereses y las interesantes ofertas de sus apasionados, manteniéndole una ejemplar constancia y diciéndole que quien había disipado con ella todos sus bienes, no merecía una recompensa cual él se maquinaba, que se desimpresionase de semejante error y que se convenciese de que siempre sería suya.” Podríamos establecer una relación entre la amada de Tediato, que ha fallecido, “ya no existe el solo pecho […]” y María Ignacia, la cual amó a Cadalso hasta la hora de su muerte. Encontraríamos el tema del amor llevado hasta el último extremo, la muerte y aventurar que con ella, el amor no acaba si no que se intensificará más, llegando incluso a rozar la locura y la desesperación.

Tediato: Porque fomenta las pasiones, engendra nuevos vicios y, a la fuerza de multiplicar delitos, invierte todo el orden de la naturaleza; y lo bueno se sustrae de su dominio, sin el fin dichoso… con él no pudieron arrancarme mi dicha.

Tediato tendrá una actitud pesimista y un tanto desgraciada, que será reflejada perfectamente a lo largo de la Noche primera, la antítesis de la vida y la muerte, siempre marcará su actitud, la cuna y la muerte, el suelo y la sepultura, etc.: Tediato: ¡Cuantas veces muere un hombre de un aire que no ha movido la trémula llama de una lámpara! ¡Cuántas veces de un agua que no ha mojado la superficie de la tierra! ¡Cuántas de un sol que no ha entibiado a una fuente! ¡Entre cuántos peligros camina el hombre el corto trecho que hay de la cuna

Al encontrarnos en un ambiente que será característico del romanticismo, un tenebroso al sepulcro! Cada vez que siento el pie, me parece cementerio, hallaremos muchas alusiones al oficio de hundirse el suelo, preparándome una sepultura […] sepulturero, vocabulario relacionado con la muerte (Cadalso 1987: 135). (“infeliz”, “cadáveres”, “enterrar”, “mármoles”…) y Pero toda esta actitud y dualidad estará marcada referencias a seres extraordinarios como los fantasmas y las sombras que perturbara a Lorenzo en su ayuda por el amor; amor incondicional que le hará sufrir en vida, y por el que querrá morir. Tediato demostrará a Tediato. este amor al llegar al lugar donde desea estar, la lápida Cadalso a través de Tediato hará una crítica de su amada, donde el tiempo no tiene cabida y donde y manifestará la repulsión a la envidia y a la vida. A permanece, quieto, a su lado, sufriendo: lo largo de varios parlamentos podremos notar esa Tediato: Mejor que tu boca me lo dice mi corazón. Ya desazón como muestra el siguiente diálogo entre piso la losa que he regado tantas veces con mi llanto Lorenzo y Tediato: Lorenzo: […] He oído no sé dónde que ni aun los muertos están libres de las sospechas y aun envidias de los cortesanos. Tediato: Tan despreciables son para mí muertos como vivos, en el sepulcro como en el mundo, podridos como triunfantes, llenos de gusanos como rodeados de aduladores (Cadalso 1987: 133).

Cadalso pondrá, a lo largo de una gran comparación, los dos temas existenciales que más le preocuparán, la muerte y la vida. Además de esta dualidad que estará presente a lo largo de la obra, tiene cabida el tema del dinero, asunto que ya apareció en la Carta de un amigo de Cadalso: “despreció los intereses y las interesantes ofertas de sus apasionados”, el personaje de Lorenzo, al inicio de la Noche Primera deja claro que él busca entre los muertos objetos de valor, sin avergonzarse de ello y lo que realmente le interesa es el dinero. “[…] ¿ El dinero que me prometiste?” (Cadalso: 129). Tediato se opondrá a esta mentalidad, irá en contra de todo vicio y lo demuestra en una conversación con Lorenzo: 44

y besado tantas veces con mis labios. Esta es. […] ¡Cuántas tardes he pasado junto a esta piedra, tan inmóvil como si parte de ella fuesen mis entrañas! Más que sujeto sensible, parecía yo estatua, emblema del dolor. Entre otros días, uno se me pasó sobre este banco. Los que cuidan de ese templo, varias veces me habían sacado del letargo, avisándome ser la hora en que se cerraban las puertas. […] Quedé en aquellas sombras rodeado de sepulcros, tocando imágenes de muerte, envuelto en tinieblas y sin respirar apenas (Cadalso 1987: 136).

El ambiente macabro estará presente en la descripción que hace de las sombras. El estar rodeado de sepulcros y la frialdad de la noche influirá en que ese dolor se agrave, pierda el conocimiento y caiga en un sepulcro: Tediato: La primera impresión que hicieron, el llanto derramado antes de la aparición, la falta de alimento, la frialdad de la noche y el dolor que tantos días antes rasgaba mi corazón, me pusieron en tal estado de debilidad que caí desmayado en el mismo hoyo de donde había salido el objeto terrible.

Amor y muerte En la Noche primera, Tediato dejará claro que su oficio es pasar su vida sufriendo, y que no existirá ser más apenado que él en el mundo. ¿Quién me diría dos meses ha que me había de ver en este oficio? Pasáronse más aprisa que el sueño dejándome tormento al despertar.

Tediato abrirá la tumba de su amada con la ayuda de Lorenzo. Este no ve clara la intención que tiene Tediato al abrir la tumba, los motivos que le mueven a hacer eso y por quién está haciendo todo. Al abrir la lápida, los gusanos saldrán de ella y se producirá una gran reacción por parte de Tediato, éste se entristecerá y con sus palabras expresará el gran dolor que siente al ver a su amada en ese estado de putrefacción. El tópico del Fugit irreparabile tempus estará presente; se evocará la condición fugaz de la vida humana y el carácter irrecuperable del tiempo vivido. La amada al morir ya no poseerá la belleza que la caracterizaba y su cuerpo se convertirá en alimento de distintas criaturas:

para cuantos te vean! Montón de huesos asquerosos… ¡en otro tiempo conjunto de gracias! Oh tú, ahora imagen de lo que yo seré en breve; pronto volveré a tu tumba, te llevaré a mi casa, descansarás en un lecho junto al mío, morirá mi cuerpo junto a ti, cadáver adorado, y expirando incendiaré mi domicilio, y tú y yo nos volveremos ceniza en medio de las de la casa.

Esta última intervención de Tediato supondrá la parte más importante de la Noche primera, ya que tendremos el tema del amor y la muerte en relación, ya sabemos el motivo de su dolor y su deseo de morir junto a ella. No desea vivir sin ella y su anhelo es que la muerte no los separe. La muerte como vía de escape

En la Noche segunda el amor no será el tema relevante, en cambio, la muerte seguirá teniendo gran cabida. El escenario elegido en este caso por Cadalso será la cárcel, aunque al principio de la Noche segunda se sitúe en el cementerio. Tediato seguirá siendo el amante maldito y melancólico que Cadalso nos Tediato: ¡Ay, qué veo! Todo mi pie derecho está mostraba en la Noche primera. Continuará viendo su cubierto de ellos. ¡Cuánta miseria me anuncian! ¡En desgracia como una fatalidad irreparable y no hallará éstos, ay, en éstos se ha convertido tu carne! ¡De tus consuelo. hermosos ojos se han engendrado estos vivientes asquerosos! ¡Tu pelo, que en lo fuerte de mi pasión llamé mil veces no sólo más rubio sino más precioso que el oro, ha producido esta podre! ¡Tus blancas manos, tus labios amorosos, se han vuelto materia y corrupción! ¡En qué estado estarán las tristes reliquias de tu cadáver! ¿A qué sentido no ofenderá la misma que fue el hechizo de todos ellos!

Al desvanecerse la noche, el corazón de este seguirá teniendo el mismo dolor oscuro como la noche. Como final de la Noche primera expondrá su deseo, el motivo por el que se encontraba en el cementerio. Sus palabras nos harán reflexionar sobre el poder igualatorio de la muerte, podríamos destacar el tópico memento mori, la muerte como fin de la vida, recuerda que él también acabará como su amada; y el tema más importante el Amor post mortem. El carácter eterno del amor hará que el sentimiento perdure después de la muerte. Esa muerte supondrá la muerte en vida de la otra persona y el deseo de morir junto a ella, como le sucede a Tediato.

No tomé aliento. No enjugué las lágrimas. Púseme el vestido más lúgubre. Tomé este acero, que será… ¡ay, sí!, será quien consuele de una vez todas mis cuitas.

Tediato se verá involucrado en un crimen, en el que le acusan de ser el asesino. Se enfrentará a la justicia y ésta, querrá imponerle sentencia de muerte. Tediato en sus largos parlamentos reflexionará sobre la muerte, por qué la gente la teme y lo que él desea: Suele pintarse la muerte con una guadaña que despuebla el universo, tenía la fortuna una vara con que volvía a todo el globo; […] ¡Oh, muerte! ¿Por qué dejas que te llamen daño, el mayor de ellos, el último de todos? ¡Tú, daño! Quien así lo diga no ha pasado lo que yo. […] ¡Van a morir y lloran! ¡Qué delirio! […] Ven, muerte, con todo tu séquito. Sí; ábrase esa puerta entren los verdugos feroces manchados aún con la sangre que acaban de derramar a una vara de mí. Si el ser infeliz es culpa, ninguno más reo que yo. […] (Cadalso 1987: 154-155).

Al ser puesto en libertad, tras haberse descubierto los verdaderos culpables del asesinato, Tediato: […] En fin, ya se habrá desvanecido la noche. encontrará a un niño llorando que resultará ser hijo de Sólo mi corazón aún permanece cubierto de densas Lorenzo. En el momento que Lorenzo abra la puerta y espantosas tinieblas. Para mí nunca sale el sol.[…] de su casa, Tediato descubrirá que no es el ser más Objeto antiguo de mis delicias… ¡ hoy objeto de horror 45

desdichado ya que hay personas en peores situaciones que la suya. Con la última intervención de Tediato finalizará la Noche segunda y podríamos decir que la única solución que encuentra Tediato para tanto sufrimiento será la muerte, y es lo que le aconseja hacer a Lorenzo para acabar con el sufrimiento de sus hijos y el suyo propio. Considerará la muerte como la única vía de escape:

eso deseas que me guarde el Cielo, ¡ah, pídele que me destruya!

La Noche tercera terminará con la frase: “Andemos, amigo, andemos…”. Con ella podremos notar una cierta melancolía y una meditación que quedará en suspenso. Pero existe una nota final de la edición de Repullés (1803) en la que el editor reconoce que la obra estaría incompleta y que el plan Tediato: Te compadezco tanto como a mí mismo, original de Cadalso era dar escarmiento a los jóvenes. Lorenzo, pues la suerte te la multiplica en tus Su deseo era que la obra sirviera como enseñanza y deplorables hijos… Eres sepulturero… Haz un hoyo que los jóvenes no se dejaran llevar o “arrebatar”, muy grande… Entiérralos todos ellos vivos y sepúltate según las propias palabras del editor, por un “amor también con ellos. Sobre tu losa me mataré y moriré desordenado” (Repullés 1803: 171). diciendo: Aquí yacen unos niños tan felices ahora como eran infelices poco ha y dos hombres los más míseros del mundo.

Poder igualatorio de la muerte A pesar de que la Noche tercera sea la más breve, y según muchos, como Joaquín Arce afirmen que esté “notoriamente inconclusa”, supondrá el final de la obra. En esta Noche se pondrá de manifiesto el poder igualatorio de la muerte. Además podremos notar un Lorenzo “tediatizado”, ya que hará reflexiones similares a las de Tediato. Tediato: […] ¿Qué importa que nacieras tú en la mayor miseria y yo en cuna más delicada? Hermanos nos hace un superior destino, corrigiendo los caprichos de la suerte, que divide en arbitrarias e inútiles clases a los que somos de una misma especie. Todos lloramos… todos enfermamos… todos morimos (Cadalso 1987: 162).

En este pequeño fragmento podremos notar que la muerte tiene un poder igualatorio e importará muy poco la condición social que se tenga ya que la muerte es el único destino que existe.

límites de su pasión y con su condición de hombre. Porque, como decía Antonio Machado en uno Cadalso intentará expresar “las turbulencias de una de sus poemas “en el amor, locura es lo sensato”, hay sensibilidad exacerbada y el desencadenamiento de que tenerle miedo al amor ya que por él se realizan una pasión capaz de concebir un horrible proyecto” actos que pueden llevar incluso a la muerte. (Canavaggio 1995: 160). Bibliografía Cadalso, José (1987): Autobiografía. Noches Lúgubres. Madrid: Castalia, edición, introducción y notas de Manuel Camarero. Canavaggio, Jean (1995): Historia de la literatura española, tomo IV El siglo XVIII. Barcelona: Ariel, edición de Rosa Navarro Durán.

Existe un último epílogo en la edición de M. R y Fonseca (1848) en el que concluiría la obra con un final cerrado. Tediato conseguirá sacar el cadáver de su amada y encontrarse moribundo, a punto de la muerte.

Díaz Gil, Javier (2007): “Eros y Thanatos: Amor más allá de la muerte”. Disponible en línea: [consulta: el 16 de abril de 2013].

En este epílogo podríamos destacar de nuevo el tópico literario amor post mortem. Tediato sigue amando a su querida y el sentimiento, tanto de amor como de dolor, prevalece en él. El amor a esa mujer era lo que le mantenía en vida y sin ella su vida no tiene sentido. No existe ningún remedio posible para evitar esa pérdida y ese amor, por lo que querrá acabar su existencia de cualquier manera:

Graf, E.C. (2001): “Necrophilia and materialists thoughts in José Cadalso’s Noches lúgubres: romanticism’s anxious adornment of political economy” en Journal of Spanish Cultural Studies, Vol. 2, No. 2.

[…] Sin embargo, la llaga que Tediato tenía en el corazón era tan profunda, que no hubo medios humanos que pudiesen curarla radicalmente, pues le quedó un resto de melancolía, que iba minando su existencia. Siéndole insoportable una vida tan triste y queriendo terminarla de un modo honroso y en obsequio de su patria, siguió la carrera de las armas y llegó hasta los primeros grados de un regimiento.

Echegoyen Olleta, Javier: Diccionario de filosofía científica y filosófica. Disponible en línea: [consulta: 16 de abril de 2013]

Martín de Doria, Cristina (2001): “Amor y muerte, ¿Reflejo de un mismo espejo?” en Espéculo. Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid. Disponible en línea: [consulta: el 20 de abril de 2013] Quinziano, Franco (2010): “Las Noches lúgubres cadalsianas: humanitarismo, sensismo y nueva sensibilidad en la literatura dieciochesca”, en RILCE. Revista de Filología Hispánica, 26.2, Pamplona, Servicio de Publicaciones Universidad de Navarra, pp. 402-430. Rodríguez, Juan (1996): “Una lectura romántica de las Noches lúgubres de Cadalso” en VV. AA. (1996): El mundo hispánico en el siglo de las luces, vol. II, Madrid, Editorial Complutense, pp. 1111-1125. Wikipedia, la enciclopedia libre: Eros. Disponible en línea: [consulta: el 16 de abril de 2013]

El final que le espera a Tediato se podría comparar con la vida del propio Cadalso, que murió En el último parlamento de Lorenzo podremos tras recibir un impacto en la sien al poco tiempo de notar la transformación que ha sufrido este personaje haber sido conferido al grado de coronel: desde el inicio de la obra hasta la última noche. Su […] Y cuando aún se hallaba dando disposiciones pensamiento se verá influido por el de Tediato, verá para colocar sus tropas, una bala de cañón terminó la vida de forma desesperanzada, y sus ganas de vivir la triste existencia de aquel hombre, que honró a su quedarán reducidas a la nada. Lorenzo: ¿Para qué? ¿Para pasar cincuenta años de vida como la que he pasado, lleno de infortunios; y cuando apenas tengo fuerzas para ganar un triste alimento… hallarme con tantas nuevas desgracias en mi mísera familia, expuesta toda a morir con su padre en la más espantosa infelicidad? Amigo, si para

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patria con las armas y con las letras.

Cadalso reflejará en Tediato sus propios sentimientos, así podremos vislumbrar los auténticos sentimientos y la pasión que le unía a su amada. Además, podremos notar el fuerte vínculo que une al autor con el personaje ya que los dos chocarán con los 47