La mirada documental a la realización cinematográfica en A Girl’s Folly (Maurice Tourneur, 1917)

MEMORIA HISTÓRICA Y CINE DOCUMENTAL ACTAS DEL IV CONGRESO INTERNACIONAL DE HISTORIA Y CINE

JOSEP MARIA CAPARRÓS LERA MAGÍ CRUSELLS FRANCESC SÁNCHEZ BARBA (editores)

CENTRE D’INVESTIGACIONS FILM-HISTÒRIA 2015

LA MIRADA DOCUMENTAL A LA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA EN A GIRL’S FOLLY (MAURICE TOURNEUR, 1917) CARMEN GUIRALT Universidad de Valencia

Resumen A Girl’s Folly, film norteamericano dirigido por Maurice Tourneur en 1916 (si bien estrenado al año siguiente) es el primer largometraje de metacine que se conoce y, de forma anómala, su argumento no se establece en Hollywood, sino en Fort Lee, New Jersey, área que se estableció como la capital del cine norteamericano durante la mayor parte de la década de 1910. Se trata de una excelente comedia que al mismo tiempo posee una clara intención documental hacia cómo se rodaban las películas —en Fort Lee y en exteriores de New Jersey— y, más específicamente, una firme determinación por capturar minuciosamente la factoría donde se filmó: el hoy desaparecido Paragon Studio. Su examen permite una aproximación a la praxis cinematográfica de mediados de 1910 en Fort Lee, así como el conocimiento y reconstrucción del Paragon a través de las imágenes que de él se ofrecen en la cinta. Palabras clave: A Girl’s Folly (1917 [prod. 1916]). Maurice Tourneur. Fort Lee, NJ. Paragon Studio. Realización cinematográfica. Metacine. Intención documental.

Los manuales de Historia del Cine sitúan el nacimiento de la producción cinematográfica norteamericana en la Costa Este de los Estados Unidos. El “Black Maria”, levantado por Thomas Alva Edison en 1893 en West Orange, New Jersey, siempre se menciona por tratarse de la primera estructura estable del mundo concebida para la realización de películas. También se citan los primeros estudios permanentes de comienzos del siglo XX en la ciudad de Nueva York: los establecidos por Edison en 1901 en Manhattan y en 1907 en el Bronx; los diferentes estudios de la American Mutoscope and Biograph Co. (desde 1909 simplemente llamada Biograph Co.); los edificados en 1906 por la American Vitagraph Co. en Brooklyn, etc. Hasta aquí todo es correcto. No obstante, desde ahí la inmensa mayoría de manuales dan directamente el salto a la fundación de Hollywood, obviando por completo que la primera industria cinematográfica estadounidense se estableció en Fort Lee, NJ, al oeste del río Hudson, en

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la década de 1910. De hecho, Fort Lee fue la capital del cine norteamericano durante casi la totalidad del decenio —hasta 1918, para ser exactos. Las razones de este alarmante descuido historiográfico son diversas. En una fecha ya tan lejana como 1973 Richard Koszarski señaló que esto se debía a que los manuales de Historia del Cine en realidad omiten de forma sistemática la década completa de 1910, que siempre aparece enmascarada de la misma forma: con los grandes espectáculos de David W. Griffith, los cortometrajes de Chaplin y otras cintas cómicas 1. Pero la segunda razón, fundamental, que explica por qué a día de hoy el pasado cinematográfico del área está completamente olvidado es que no queda ni rastro del mismo: todos los estudios se han desvanecido, salvo, paradójicamente, el primero que se construyó, el Champion Studio (1910) [Imágenes 1 y 2] 2. En lo que atañe a los films, éstos han corrido una suerte similar, pues se calcula que entre el 80% ó 90% se han perdido —por negligencia, deterioro químico, incendios o destrucción deliberada3. A Girl’s Folly, filmada por Maurice Tourneur en Fort Lee en 1916 (aunque se estrenó al año siguiente) resulta una película fundamental por el solo hecho de que se conserva íntegra. Pero además de forma inusualmente temprana su argumento concierne al mundo del cine y a la realización de películas en la zona —es el primer largometraje de metacine que se conoce y, de hecho, no existe un film equivalente que documente Hollywood en ese momento. Sin duda, tiene un valor excepcional como testimonio histórico documental de los rodajes silentes durante la década de 1910 en exteriores de New Jersey, en Fort Lee en particular y más específicamente en la factoría donde se filmó, el Paragon Studio. Es más, aunque es una comedia provista de argumento narrativo, posee una intencionada mirada documental hacia el Paragon, hasta el punto de que parece una mera excusa para inmortalizar en celuloide la factoría. En consecuencia, a través de A Girl’s Folly podemos reconstruir la praxis cinematográfica silente norteamericana de mediados de la década de 1910 en el área, así como conocer y documentar las diferentes secciones del hoy desaparecido Paragon y su actividad diaria, ya que todo ello aparece reflejado en la película. Éstos son los principales objetivos de la 1

KOSZARSKI, Richard. «Maurice Tourneur. The First of the Visual Stylists», Film Comment, vol. IX, núm. 2 (marzo-abril 1973), p. 24. 2 El Champion Studio es la estructura cinematográfica más antigua del país. 3 SPEHR, Paul. «Introduction. City of Intrigue and Mystery» en KOSZARSKI, Richard. Fort Lee: The Film Town. Roma: John Libbey, 2004, p. 6.

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presente comunicación, para lo cual procedemos primero a una breve explicación histórica de Fort Lee y sus principales estudios.

Imágenes 1 y 2: El Champion Studio, tal como era en su estado original (izq.) y en la actualidad (dcha.)

La industria cinematográfica de Fort Lee, NJ Los intentos por revalorizar el área son antiguos, ya que se fechan en torno a 1935. Los eslóganes que se han utilizado para tal fin son impactantes, diversos y no siempre certeros. Por ejemplo: “…era Hollywood cuando Hollywood era un pasto de vacas” 4 o “Cuando Hollywood, California, era en su mayor parte un naranjal, Fort Lee, New Jersey, era un centro de producción cinematográfico norteamericano”5. En 2003 se editó un excelente DVD significativamente titulado Before Hollywood There Was Fort Lee, N.J. [Antes de Hollywood existió Fort Lee, N.J.], que es el título de un antiguo documental — incluido en el DVD— producido por Tom Hanlon en 1964 6. Ahora bien, el historiador Paul Spehr en su introducción al libro de Koszarski Fort Lee: The Film Town introduce una observación importante cuando en un epígrafe pregunta: “¿Antes de Hollywood?” 7. E inmediatamente a continuación responde: “Realmente no es verdad que Fort Lee fuese Hollywood antes de que Hollywood fuese… En realidad, ambos centros de producción se desarrollaron por la misma época y por razones muy similares: paisajes, luz y

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SPEHR, Paul. Op. cit., p. 3. Texto extraído de la carátula del DVD Before Hollywood There Was Fort Lee, N.J. (Early Moviemaking in New Jersey), producido por David Shepard en cooperación con Fort Lee Film Commission. Contenidos especiales © 1994, 2002, 2003 por Film Preservation Associates, Inc., desde Blackhawk Films Collection. DVD © MMIII Image Entertainment, Inc. Blanco y negro y color. 146 minutos (duración total de todos los contenidos). 2003. 6 Idem. Además de este documental, el DVD incluye las siguientes producciones realizadas en Fort Lee: The New York Hat (David W. Griffith, 1912), The Wishing Ring (1914) y A Girl’s Folly (versión abreviada), ambas dirigidas por Maurice Tourneur. 7 SPEHR, Paul. Op. cit., p. 4. 5

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seguridad”8. Pero estas dos cuestiones —motivos del asentamiento y cronología— son prácticamente las únicas similitudes. Todo lo demás son diferencias. Respecto a las fechas, Fort Lee fue descubierto para los rodajes de exteriores por la Kalem Co. en 1907, precisamente en el mismo año que Selig Polyscope Co. se desplazaba por vez primera a California. De igual forma, el primer estudio permanente de Hollywood, edificado por Selig en Edendale, al noroeste de Los Ángeles, se construyó en 1909, y el primero de Fort Lee, el Champion, al año siguiente.

Imagen 3: Willat-Triangle Studio. Imagen 4: Fotografía del Peerless Studio en la época en que ya estaba abandonado

En cuanto a las divergencias, la principal reside en que los estudios de Hollywood eran construcciones rudimentarias, básicas, improvisadas, mientras que los de Fort Lee consistían en enormes factorías cinematográficas, perfectamente equipadas, provistas de laboratorios de revelado y de las últimas mejoras y abastecimientos en sus instalaciones. De ahí la consideración de Fort Lee como centro pionero norteamericano “anterior” a Hollywood, en el sentido de colonia cinematográfica plenamente concentrada, organizada y permanente. Otra divergencia es el asombroso y vertiginoso desarrollo del área de Fort Lee frente a Hollywood, ya que todas las factorías se edificaron en el breve periodo comprendido entre 1910 y 1916. Sin embargo, también hay que subrayar su carácter fugaz, puesto que en 1918 la mayoría habían sido abandonadas como lugares de rodaje 9. Finalmente, a diferencia de Hollywood, Fort Lee tenía unas fuertes raíces originarias de 8

Idem. Las malas condiciones atmosféricas que asolaron a la Costa Este durante el invierno de 1918, y concretamente una espesa niebla que hizo imposible calentar e iluminar las instalaciones, provocaron a finales de ese año una huida masiva de los cineastas hacia el Oeste. Casi todos se fueron con la intención de volver, pero casi ninguno lo hizo. 9

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Francia, con la fundación de muchos de los estudios por miembros procedentes de la industria cinematográfica francesa. Como hemos avanzado, el primer estudio de Fort Lee fue el Champion, de Champion Film Co., construido en 1910 en la sección de Coytesville. Al año siguiente se estableció en la zona la compañía francesa Éclair Film Co., con una factoría en Linwood Avenue, y un año más tarde, en 1912, Solax Co., de los también franceses Alice Guy y Herbert Blaché, con los Solax Studios en Lemoine Avenue. Los restantes estudios fueron: el Willat-Triangle Studio, edificado en 1914 en la esquina de Main Street y Linwood Avenue por Willat Film Manufacturing Co. [Imagen 3]; Peerless Studio, de Peerless Feature Producing Co. (Peerless Pictures), finalizado a mediados de 1914 en Lewis Avenue [Imagen 4]; Leonia Studio, erigido por Universal Film Manufacturing Co. en Main Street a mediados de 1915 [Imagen 5]; Paragon, de Paragon Films, Inc., en John Street, construido en 1916; y el Ideal Studio, levantado en 1916 por el entonces productor-director independiente Herbert Brenon, en Hudson Heights. Conviene registrar que las compañías que fundaron estos estudios en casi todos los casos quebraron pronto y las factorías fueron alquiladas por otras mucho más famosas que forjarían el studio system de Hollywood. En 1912 Champion Film Co. pasó a formar parte de Universal, que ocupó su estudio hasta la conclusión del Leonia. Fox Film Co., que en 1935 se convertiría en Twentieth Century-Fox, utilizó los de Éclair en 1914. Desde 1916 los de Solax fueron arrendados por Metro Pictures Co., que en 1924, tras varias fusiones, se convertiría en Metro-Goldwyn-Mayer, por Pathé Frères, aunque poseía un estudio propio en Jersey City, NJ, y por el productor independiente Samuel Goldwyn, entonces llamado Goldfish. El Willat-Triangle Studio se llamó así porque desde 1916 fue utilizado por Triangle Film Co., que distribuía las películas de David W. Griffith, Mack Sennett y Thomas H. Ince, pero en ocasiones también aparece citado como Willat-Fox Studio, ya que con anterioridad, en 1915, había sido arrendado por Fox. A finales de 1916 el Paragon Studio fue alquilado por Mary Pickford Film Co., de la que eran socios capitalistas Mary Pickford y Adolph Zukor y distribuía a través de Artcraft Pictures, y en marzo de 1917 fue definitivamente adquirido por Famous Players-Lasky Co., que estrenaba como Paramount Pictures y cambió su nombre en 1935 a Paramount. Otra personalidad activa de forma relevante en Fort Lee fue Lewis J. Selznick, padre de David

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O’Selznick, quien alquiló en 1916 los Solax Studios, cuando producía bajo el emblema de Select Pictures Co., en 1917 el Paragon Studio y en 1919 el Leonia Studio, donde funcionó como Selznick Pictures Co. hasta 1920.

Imagen 5: Vista aérea del gigantesco Leonia Studio, de Universal

Jules Brulatour, Maurice Tourneur y Paragon Films, Inc. El Paragon Studio fue erigido por el pionero cinematográfico de ascendencia francesa Jules Brulatour, quien desde que se instauró en 1911 como principal proveedor de película virgen Eastman Kodak se había convertido en multimillonario. Su acuerdo con Eastman le impedía involucrarse en la producción, pero estuvo conectado con la mayoría de compañías de Fort Lee —Universal— y sobre todo con las francesas —Solax y Éclair. En 1911, por ejemplo, financió a Éclair para la edificación de su factoría y él mismo fue el responsable de la construcción de dos grandes estudios en Fort Lee: Peerless y Paragon. Desde mediados de 1914 Brulatour produjo de forma encubierta bajo el emblema de Peerless Pictures en las instalaciones de mismo nombre de las que era propietario, utilizando como red de distribución World Film Corporation, razón por la que los estudios llegaron a ser conocidos como Peerless-World. El 31 de marzo de 1915 constituyó legalmente una nueva sociedad, Paragon Films, Inc., y dos meses más tarde adquirió una gran propiedad en John Street, contigua a Peerless, para dar paso a la edificación de su nueva factoría. Sus socios financieros fueron el cineasta francés Maurice Tourneur y William A. Brady y sus películas las distribuyó igualmente World. Kevin Brownlow ha señalado que Brulatour dio paso a la construcción del Paragon para contribuir a la carrera de Tourneur, proporcionándole más grandes y mejores

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instalaciones 10. Éste había llegado a los Estados Unidos en mayo de 1914 para dirigir la producción de la filial de Éclair en Fort Lee. No obstante, Brulatour lo acogió bajo su tutela, lo transfirió a Peerless y después al Paragon. A finales de 1915 el magnate le otorgó el cargo de vicepresidente y director general de Paragon Films, Inc., le confirió una participación en el reparto de beneficios y una completa libertad artística y creativa. Lo cierto es que, pese a su corta estancia en el país, en esta época el cineasta había logrado granjearse un gran prestigio, que con el tiempo superaría al de Griffith, especialmente tras sus films de 1918 Prunella y The Blue Bird, ambos vinculados con la experimentación y la vanguardia cinematográfica norteamericana. El 6 de noviembre de 1915, antes de que el trabajo hubiese comenzado en el Paragon, Tourneur hizo partícipe a la prensa de cuáles eran los objetivos de la nueva firma. La “Calidad, no la Cantidad” era el lema de la corporación, y proseguía: La nueva compañía me permitirá presentar foto-dramas de cinco o más bobinas cada uno, junto con especiales... Nosotros no intentaremos producir un millón de pies [de película] a la semana, ni siquiera de treinta a cuarenta bobinas, ya que nada realmente artístico puede conseguirse con ese tipo de producción11.

En enero de 1916 Motion Picture News intentó sonsacarle cuáles eran las responsabilidades de Paragon con World, y él volvió a hacer hincapié en que tan solo la realización de buenas películas: “Paragon no está obligada por contrato a producir un determinado número de películas al año. Nosotros haremos tantas como sea posible, probablemente dos o tres al mes. La longitud será de cinco rollos” 12. De todas estas entrevistas previas al auténtico funcionamiento del estudio dos factores llaman enormemente la atención. Por un lado, la atmósfera extraordinariamente francesa del Paragon. Ésta era la que había regido en Peerless y, como hemos señalado, toda el área de Fort Lee tenía fuertes vínculos con Francia. Pero sorprende que Tourneur la transfiriera de forma tan completamente intencionada a la nueva sociedad: “Nosotros ya hemos contratado a los mejores directores franceses que hay en Norteamérica…” 13, dijo a finales de 1915. Así fue, pues al inicio se pensó en transferir a los otros dos 10

BROWNLOW, Kevin. «Ben Carré», Sight & Sound, vol. XLIX, núm. 1 (invierno 1979-1980), p. 50. «Tourneur Heads New Firm», Motography, vol. XIV, núm. 19 (6 noviembre 1915), p. 948. 12 «“Photodrama Is a Distintc Art,” Declares Tourneur», Motion Picture News, vol. XIII, núm. 4 (29 enero 1916), p. 516. 13 «Tourneur Heads New Firm». Op. cit. 11

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directores franceses de éxito de Peerless al Paragon, Albert Capellani y Émile Chautard, aunque este último finalmente permaneció en el primer estudio. Los miembros del equipo de Tourneur eran casi todos franceses, ya fuera de nacimiento o de adopción: el cámara John van den Broek, un holandés que había vivido en Francia, hablaba francés perfectamente y había comenzado en el laboratorio cinematográfico de Brulatour, trabajando después bajo las órdenes de Etienne Arnaud en Éclair; y el director artístico Ben Carré, un parisiense procedente de la casa francesa Gaumont que también había sido trasladado a Éclair de Fort Lee. Lucien Andriot era el director de fotografía de Albert Capellani. El departamento de vestuario del estudio estaba dirigido por Madame Borries y su ayudante era Alice Bernard. De hecho, eran muy pocos los estadounidenses que trabajaban allí: el director Frank Crane y Clarence Brown, entonces ayudante de dirección de Tourneur. El francés, desde luego, era el idioma habitual de los estudios. Por otro, sobresale la independencia concedida por Tourneur a los directores del estudio, constantemente subrayada por él como necesaria para la creación artística: Tendré tres o como mucho cuatro directores aparte de mí, y éstos tendrán suficiente espacio y privacidad para su trabajo. Intentaré eliminar las prisas, ya que el tiempo es muy importante para el creador artístico en cualquier forma de esfuerzo14.

Teniendo en cuenta estos antecedentes, resulta absolutamente comprensible su drástico final en el cine norteamericano en 1926, cuando, ya en Hollywood, abandonó súbitamente el país al ser obligado en MGM a la supervisión de un ejecutivo en el plató. Tourneur pasó el resto de su vida artística de Fort Lee en el Paragon (aunque más tarde produciendo para Famous Players-Lasky Co.). Su etapa en el estudio se constituye como el cénit de su trayectoria norteamericana, pues fue en esta factoría donde llevó a cabo la parte más exitosa y/o artística de su carrera. Reaparición y argumento de A Girl’s Folly A Girl’s Folly fue una película perdida durante décadas —hasta 1972. Afortunadamente, en ese año un coleccionista privado de San Diego, CA, L. P. Kirkland, donó una copia a The American Film Institute. Conservada desde entonces en la Library

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«Tourneur Heads New Firm». Op. cit.

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of Congress (LOC) (AFI/Kirkland Collection), el material original consistía en una copia positiva de 16 mm con las cinco bobinas originales, pero montada en una bobina, en blanco y negro y 1.682 pies de longitud. (La copia procedía de un reestreno de Essex Films). Desde esta fuente de 16 mm, LOC generó un nuevo negativo de 35 mm en 5 bobinas, con 4.148 pies y en blanco y negro. Y a partir de él una copia positiva de iguales características. En LOC existe también un VHS con 66’ de duración. Aunque el film íntegro es accesible en DVD, la única copia restaurada —por David Shepard en 1995— es una versión abreviada de 30’, incluida en el DVD Before Hollywood There Was Fort Lee, N.J. Sin duda, su argumento sobre la producción cinematográfica en Fort Lee la convertía en firme candidata a formar parte del DVD. Y esto, asimismo, podría explicar el porqué de su reducción, puesto que esta versión omite precisamente todo aquello que no se halla estrechamente vinculado con el mundo del cine. Nuestro comentario del film se centra en ésta, dado que se ciñe a lo cinematográfico. Y lo mismo con respecto a las imágenes que adjuntamos. Por otra parte, el argumento de la película completa es sumamente sencillo. En tono de comedia narra la historia de Mary Baker (Doris Kenyon), quien vive en el campo de New Jersey con su madre viuda (Jane Adair) y tiene un tenaz pretendiente en Johnny Applebloom (Chester Barnett). Pero Mary está llena de sueños y anhelos románticos y desea escapar de allí. Tras esta presentación la acción se traslada al Paragon, donde comienza a registrarse todo el entramado que supone la realización cinematográfica. Cuando el equipo se desplaza al campo de New Jersey para filmar los exteriores de un western ambas líneas argumentales confluyen. Mary se deja seducir por las películas y por el ídolo del momento, Kenneth Driscoll (Robert Warwick), y cuando la compañía regresa al Paragon ella les sigue. Ayudada por Driscoll, es propuesta para el papel de ingenua en un film, pero lleva a cabo una horrorosa prueba cinematográfica que la determina a volver a su casa. Sin embargo, hipnotizada por el celuloide, al fin decide quedarse para convertirse en la protegida de Driscoll. Éste la instala en un lujoso apartamento y le organiza una fiesta de cumpleaños. La madre de Mary se presenta durante la celebración y en lugar de reprenderla por su comportamiento (ella, además, está ligeramente embriagada) le hace entrega de varios regalos de sus amigos del campo, entre ellos una tarjeta con forma de corazón de Applebloom. Mary y Driscoll comprenden

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que su unión es un error. Ella vuelve al campo y se reúne con Johnny y él se reconcilia con su antigua amante, la actriz Vivian Carleton (June Elvidge). Aproximación documental de A Girl’s Folly a los rodajes y al Paragon Después de la secuencia de apertura de Mary Baker en el campo comienza la película en el DVD. Un rótulo añadido para la versión abreviada nos dice que éste es el lugar “Donde florecen las películas” y asistimos al exterior del Paragon con multitud de trabajadores avanzando hacia el complejo, situado al fondo [Imagen 6]. El Paragon se inauguró el 18 de marzo de 1916, aunque llevaba funcionando desde enero de ese año, aun sin estar concluido15. Fue uno de los últimos estudios de Fort Lee 16 y en su día la factoría cinematográfica con techumbre de cristal (daylight studio) más grande y mejor equipada del mundo17. Costó casi un millón de dólares y Brulatour le confirió las ideas arquitectónicas más novedosas relacionadas con la construcción de estudios cinematográficos. El conjunto era enorme y se componía de un estudio, en John Street, y un laboratorio, situado de forma transversal en Jane Street, “Brulatour Building”, dedicado al revelado, copiado y a la producción de película virgen Eastman Kodak. Y todo esto lo vemos en la apertura de la secuencia [Imagen 6]: en primer término a la derecha, fragmentado por el encuadre, el laboratorio, y a la izquierda el estudio. Este último a su vez estaba compuesto por dos construcciones: en el extremo izquierdo el edificio principal de cristal, con cubierta a doble vertiente, y contiguo a él, extendiéndose hacia la derecha, otra edificación de menor altura. 15

El 6 de noviembre de 1915 Motography informa de que el estudio está todavía en construcción: «Tourneur Heads New Firm». Op. cit. El 1 de enero de 1916 se señala a Frank Crane como el primero de los directores instalados en el estudio, aún sin concluir: «World Film Productions», Moving Picture World, vol. XXVII, núm. 1 (1 enero 1916), p. 56. Más tarde, a finales de enero, se menciona todavía a Crane trabajando solo en la nueva y gigantesca factoría: «World Plans Signing of More Directors Soon», Motion Picture News, vol. XIII, núm. 4 (29 enero 1916), p. 526. Aunque desde mediados de enero de 1916 la prensa anunció sin censar que el estudio estaría concluido en breve, esto no fue así. Cfr. «Paragon Studio Completed This Week», Motion Picture News, vol. XIII, núm. 2 (15 enero 1916), p. 208. «Paragon Studio Completed», New York Clipper, vol. LXIII, núm. 48 (8 enero 1916), p. 34. Tourneur, de hecho, se trasladó al Paragon la primera semana de febrero de 1916, con la factoría en construcción. Cfr. «World Engages House Peters for Next Picture in Work at its Peerless Studio», Motion Picture News, vol. XIII, núm. 5 (5 febrero 1916), p. 685. Y el estudio no estuvo definitivamente concluido y listo para su inauguración hasta el 18 de marzo: «Paragon’s New Plant Ready», New York Clipper, vol. LXIV, núm 6 (18 marzo 1916), p. 30. «Chez Maurice Tourneur», New York Dramatic Mirror (25 marzo 1916), p. 23. 16 El último fue el Ideal Studio, concluido en junio de 1916. 17 «Paragon Studio Taken Over by Famous», New York Dramatic Mirror (24 marzo 1917), p. 23. «Famous Takes Paragon Studio», Motography, vol. XVII, núm. 13 (31 marzo 1917), p. 675.

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El 18 de marzo de 1916, coincidiendo con la inauguración de la factoría, se publicaron dos reportajes prácticamente idénticos relativos al Paragon en Motion Picture News y Moving Picture World, ambos facilitados sin duda por la productora a modo de publicidad18. En ellos se proporcionaban todo tipo de pormenores sobre el estudio: medidas, innovaciones, materiales empleados, secciones, etc. En este fragmento del metraje la intención documental de A Girl’s Folly es tal que el film parece estar siguiendo al pie de la letra estos textos, dando cuenta de todas y cada una de las principales ventajas y mecanismos técnicos de la factoría. No obstante, la propia película en ocasiones desdice los datos de estas crónicas. Por ejemplo, sobre el edificio de cristal los textos indican: “El estudio Paragon es un edificio cuadrado con una medida exterior de 200 por 200 pies”19 (60,96 m en cada lado). Pero el film [Imagen 6] revela que su estructura es rectangular. En consecuencia, la información aportada en el mismo mes por el New York Dramatic Mirror —200 pies de largo por 80 de ancho (60,96 m de largo por 24,38 m de ancho)— se ajusta más a las imágenes y podría ser la correcta20. Aunque, como veremos, A Girl’s Folly también nos miente en ocasiones.

Imagen 6: Exterior del Paragon: el estudio (a la izquierda) y el laboratorio (a la derecha). Imagen 7: Decorados en la zona de rodaje del Paragon, filmados desde el puente de acero móvil

A continuación la acción se desplaza al interior del edificio de cristal, al área de filmación (studio floor o main floor), que era exclusivamente la parte que quedaba comprendida debajo de la cubierta a dos aguas y hasta el tercer piso [Imagen 7]. Y otra 18

«Paragon Studio Is Wonder-Place of Convenience», Motion Picture News, vol. XIII, núm. 11 (18 marzo 1916), p. 1571. «Paragon Studio – Some Interesting Features of the Big Plant Recently Completed for Paragon Films, Inc., at Fort Lee, N.J.», Moving Picture World, vol. XXVII, núm 11 (18 marzo 1916), p. 1837. Dado que ambos son casi análogos, de ahora en adelante citaremos únicamente el primero. 19 «Paragon Studio Is Wonder-Place…». Op. cit. 20 «Chez Maurice Tourneur». Op. cit.

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vez todo lo que se muestra en la imagen conecta con los textos y tiene como propósito mostrar las múltiples innovaciones de la factoría. Situada en picado, la cámara revela numerosos decorados constituidos por paredes sin techo donde están rodándose distintas películas, todo ello a la vez que los atrezzistas transportan objetos pesados por los platós y al fondo están construyéndose otros decorados. (Como era habitual en el cine norteamericano de la década de 1910, A Girl’s Folly está completamente fotografiada a foco nítido, de ahí que podamos apreciar estos detalles, junto con el excelente trabajo de restauración). Y si todas estas acciones son posibles al mismo tiempo ello es debido a que el Paragon incorporó entre sus novedades arquitectónicas la eliminación de las vibraciones del suelo, gracias a que el material con que estaba confeccionado se hallaba enclavado en una base de composición concreta para resistir los choques 21. No obstante la voluntad testimonial de la imagen no finaliza ahí, sino que ésta ha sido filmada desde lo alto y, de hecho, en el primer término advertimos una cadena, que se corresponde con otro de los artificios del edificio: un puente de acero móvil capaz de desplazarse por la totalidad del interior de la estructura para realizar panorámicas. El puente fue una de las innovaciones más laureadas como propias del Paragon, por ello A Girl’s Folly volverá sobre él en breves instantes. Con relación a esta imagen tomada desde el puente y que muestra la altura de la zona de filmación, esto también se recogía en los reportajes: “Desde la cúspide del gran techo de cristal hasta el suelo del estudio hay un desnivel de 75 pies”22 (22,86 m). Se indicaba que el suelo del espacio de rodaje era de 20.000 pies cuadrados (6096 m2). Y se añadía: “Estas cifras fallan a la hora de transmitir la inmensidad de la fábrica, a la que se debe entrar para poder apreciarla” 23. De otro lado, el film está condimentado por continuos guiños de Tourneur al mundo del cine y encontramos aquí el primero de ellos, ya que los decorados de la imagen evocan las múltiples estancias laberínticas e igualmente sin techo de la cámara acorazada de otra película del propio Tourneur, su mucho más famosa Alias Jimmy Valentine (1915). El siguiente plano desplaza la acción al exterior de la factoría, donde una panorámica hacia la izquierda revela el rodaje de una película [Imagen 8]. Y seguidamente se corta a un plano individual del mecanismo que ha hecho posible la 21

«Paragon Studio Is Wonder-Place…». Op. cit. Idem. 23 Idem. 22

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panorámica: el puente de acero móvil, que ha sido transportado fuera de la factoría [Imagen 9]. Éste ha podido sacarse al exterior porque, conforme a los textos anteriores: “Ambos extremos del estudio se pueden abatir completamente abiertos sin soportes verticales que obstruyan la visión” 24. De igual forma, se decía: “Las paredes de los laterales [del estudio] tienen varios paneles corredizos que pueden abrirse y usarse como parte del espacio del suelo ofrecido por la explanada”25. El film no olvidará capturar esto último avanzado el metraje [Imagen 10]. Pero, en verdad, dicha movilidad tan solo era posible en uno de los laterales, el que quedaba exento. Así pues, el edificio de cristal del Paragon podía abrirse en tres de sus partes. Un informe publicado por New York Clipper añadía que estas paredes se movían por medio de sistemas automáticos 26. Referente a la explanada, Motion Picture News y Moving Picture World indicaban: “Aun así otra extraordinaria característica de la fábrica Paragon es la explanada, de veinte pies de ancho [6 m], que se extiende por completo alrededor del edificio”27. Y puesto que una de las paredes laterales del estudio podía “desaparecer” mediante puertas correderas, esto permitía construir decorados abarcando ambos espacios, sobrepasando así los límites físicos de la edificación. Esta explanada asfaltada es perceptible en el plano inaugural del segmento [Imagen 6].

Imagen 8: Vista exterior del Paragon con la fábrica de revelado al fondo. Imagen 9: Una de las novedades más significativas de la factoría: el puente de acero móvil.

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Idem. Idem. 26 «Paragon’s New Plant Ready». Op. cit. 27 «Paragon Studio Is Wonder-Place…». Op. cit. 25

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Después, la panorámica anterior hacia la izquierda, realizada desde el puente, continúa y revela cabañas y otras construcciones erigidas en los terrenos exteriores del Paragon, donde se hallan reunidos gran cantidad de extras. El argumento se traslada otra vez al interior. Vemos Kenneth Driscoll en su camerino y de este modo el film nos presenta otra parte significativa del estudio: los camerinos de las estrellas. A este respecto, Robert Warwick, que en el film da vida a Driscoll, en el momento del estreno de la cinta manifestó: “Mis seguidores estarán interesados en saber que el camerino donde aparezco en ‘A Girl’s Folly’ es realmente el camerino que utilicé mientras me maquillaba para esta película y muchas otras” 28. A partir de aquí la narración utiliza ágilmente el montaje alternado y se traslada continuamente del camerino de Driscoll al plató donde se va a rodar el western.

Imagen 10: Paneles corredizos de apertura automática en el lateral izquierdo del Paragon. Imagen 11: Otra innovación de la factoría: escenarios giratorios que se accionaban con palancas enclavadas sobre el suelo

Los propósitos documentales de A Girl’s Folly quedan absolutamente patentes en este fragmento. En primer lugar, en el plató el director ordena: “Construid el dormitorio de la duquesa” y asistimos a la rápida y casi instantánea construcción de unos decorados ante los ojos del espectador. Sin embargo, no hay ninguna duquesa, lo que van a rodar es un western y con esto se demuestra que el rótulo es una mera excusa para mostrar la edificación de unos decorados mucho más lujosos que los del saloon donde muy pronto ensayarán y filmarán. Aunque la temática western es idónea para justificar posteriormente que la compañía tenga que desplazarse fuera, a exteriores de New Jersey. En segundo «A Girl’s Folly», The World Film Herald (1917). (Libreto publicitario de la distribuidora World Film Corporation), p. 4. Robert Warwick, quien tendría una prolífica carrera en el sonoro como secundario, curiosamente participó en otra importante película relacionada con el mundo del cine: Sullivan’s Travels (Los viajes de Sullivan, Preston Sturges, 1941). 28

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lugar, estos decorados se han levantado con toda la intención en otro de los lugares más destacados del Paragon: uno de sus dos escenarios giratorios. En A Girl’s Folly éstos giran de forma ostensible tanto en este momento como en otros posteriores. Es más, conocemos cómo se movían gracias a la película, ya que en la imagen se distingue cómo los técnicos accionan unas palancas que hay enclavadas en el suelo [Imagen 11]. Sus ventajas eran muchas, entre ellas que podían girarse cuando el sol se intensificaba y así seguir rodando. Cada uno tenía capacidad para albergar dos decorados grandes y dos pequeños y tenía su propio sistema de iluminación. Otro detalle significativo hábilmente capturado por la película es el intenso calor que reinaba en el Paragon, perceptible por la presencia de numerosos ventiladores en marcha en los platós y en otras estancias [Imagen 12]. El resto de estudios de Fort Lee con techumbre de cristal padecían las mismas condiciones de calor asfixiantes. El film introduce continuas notas de humor y homenajes al mundo del cine. Por ejemplo, Discroll fuma compulsivamente en su camerino junto a un cartel donde se lee: “Estrictamente prohibido fumar”. Después, ya maquillado y ataviado, advertimos que está caracterizado exactamente igual que el héroe cowboy del cine mudo William S. Hart. Y su vanidad se subraya de forma irónica cuando lo último que hace antes de abandonar su camerino es coger un espejo de mano y contemplarse [Imagen 13].

Imagen 12: Los ventiladores en funcionamiento dentro del Paragon debido al intenso calor causado por la techumbre de cristal. Imagen 13: Kenneth Driscoll (Robert Warwick) en su camerino

Como avanzábamos antes, A Girl’s Folly también nos miente, ya que Driscoll sale del camerino, desciende unas escaleras y se dirige hacia el set de rodaje [Imagen 14]. Pero esto es imposible, ya que la zona de filmación (main floor) estaba en el nivel más alto de la estructura, justo debajo de la cubierta de cristal. Esta misma acción se repite

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hacia el final de la cinta, siendo perpetrada por Mary. Cuando Driscoll desciende, en la estancia del fondo se ve a varios extras vestidos de indios; mientras que cuando es Mary la que baja, en el último término se aprecia un rodaje. Pues bien, en ambos casos se trata de un engaño: lo que hay en la habitación del fondo ni son indios ni un rodaje, sino un espejo que reproduce estas acciones. Lo detectamos porque en la primera ocasión una extra pasa corriendo y su reflejo queda registrado en el espejo [Imagen 14]. Y la segunda vez es la propia Mary la que aparece reflejada en él [Imagen 15]. El cine de Tourneur era de una gran artificiosidad y elaboración fílmica y estos planos con el único objeto de dotar de profundidad de campo a la imagen lo demuestran. Asimismo, el mecanismo del espejo, para estos fines y otros, forma parte de su estética fílmica. En

realidad,

como

expondría un artículo publicado por el New York Dramatic Mirror en 1917, cuando el estudio pertenecía ya a Famous Players-Lasky Co., los camerinos estaban en el nivel superior. Este informe, el más detallado que hemos localizado sobre la factoría, señalaba que se encontraban en la misma altura de la zona de filmación, y añadía: “Los camerinos dan al piso de arriba la apariencia del pasillo de un hotel, con una sección especial reservada para las estrellas”29. Más hacia delante el film mostrará los camerinos compartidos de los extras y estos pasillos [Imagen 16].

Imagen 14: Driscoll sale de su camerino y desciende por las escaleras del interior del estudio. Imagen 15: Mary Baker (Doris Kenyon) a punto de abandonar el estudio

SMITH, Alison. «Little Journeys to Eastern Studios – Paramount», New York Dramatic Mirror, vol. LXXVII, núm. 2017 (18 agosto 1917), p. 10. 29

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En tono de absoluta comedia, presenciamos un ensayo, el rodaje de una película dentro de la película y la toma de fotografías fijas para fines promocionales. Uno de los valores indiscutibles de A Girl’s Folly son sus elaborados intertítulos artísticos, donde se realza la vertiente satírica. Éstos cobran especial protagonismo durante el ensayo del western, que comienza con un rótulo que dice: “Con frecuencia, los actores ‘de cine’ no conocen el argumento de la película en la que están trabajando”. Y aquí los actores, como auténticos títeres, son colocados sobre un tablero de ajedrez, asimilados con piezas a las que el director mueve a su antojo. Basada en una historia original de Frances Marion y Tourneur, y con guión debido a ambos, estos rótulos, empero, reflejan claramente el punto de vista del director sobre el mundo del cine y las estrellas. De tal forma que cuando el director le dice a “la chica” (Leatrice Joy) que entre en campo, aparece el intertítulo correspondiente y “la chica”, en la acción, obedece, y así sucesivamente. Tourneur ironiza y bromea sin cesar sobre los astros de la pantalla y el fenómeno fan, que sitúa constantemente en el absurdo. Otro ejemplo: con anterioridad veíamos una fotografía de Driscoll y cómo estaba siendo firmada con una excelente caligrafía… por su criado negro. Durante el ensayo, siguiendo la tónica de los rótulos, el director les indica a los actores milimétricamente los gestos que tienen que reproducir y, por supuesto, primero interpreta la escena para ellos. Igualmente se percibe su trato deferente con Driscoll, la estrella de la producción, frente al que dispensa al resto. Éste es un personaje vehemente que grita y dirige la acción durante el rodaje con el megáfono, práctica habitual del periodo silente que desaparecía de forma fulminante con el sonoro. Respecto de la foto fija que se realiza, como todavía sucede hoy ésta no se corresponde con ningún momento concreto que se haya ensayado o filmado, sino que supone una recreación, un resumen condenado de una de las escenas. Avanzada la película, los protagonistas se desplazan al laboratorio de Jane Street para ver la prueba cinematográfica de Mary. Según Motion Picture News y Moving Picture World, éste era el laboratorio más grande del país, con una capacidad de revelado de dos millones de pies de película a la semana y con seis salas de proyección de 75 pies cada una (22,86 m)30 (En la Imagen 8 se aprecia muy bien al fondo, en sentido perpendicular al estudio, el inmenso laboratorio). En una de estas salas se proyecta la 30

«Paragon Studio Is Wonder-Place…». Op. cit.

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prueba de Mary. Para llegar a ella, los personajes pasan primero por la que fue reconocida como otra de las unidades más distintivas del conjunto: “…la cámara de rociado, de 150 pies de longitud [45,72 m], donde muchos rollos de película pueden ser lavados a la vez a través de un mecanismo que se desplaza hacia arriba y hacia abajo… rociando la película con una fina neblina de agua” 31 [Imagen 17]. Después atraviesan la sala de montaje con multitud de trabajadoras uniformadas de blanco, sentadas en sus mesas cortando y montando fragmentos de película [Imagen 18].

Imagen 16: Pasillo de la zona superior del Paragon con los camerinos de los actores. Imagen 17: La cámara de rociado en el interior del laboratorio de Jane Street

Imagen 18: Sala de montaje del laboratorio. Imagen 19: Josef von Sternberg (izquierda) y Maurice Tourneur (derecha) en una escena de la película

31

Idem.

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La secuencia final del DVD introduce otra sección relevante del estudio: la cantina, con gran número de extras vestidos de diversas formas. A este respecto, los materiales publicitarios suministrados en la época por World señalaron: “La escena de la hora del almuerzo de ‘A Girl’s Folly’ es tan realista porque se filmó en la hora del almuerzo cuando todos los actores del estudio estaban participando en la comida de mediodía. No se hicieron poses especiales para esta toma —excepto las interpretaciones realizadas por las estrellas—. Como resultado, la escena del almuerzo es una reproducción real de los acontecimientos reales de cada mediodía en el estudio” 32.

Imagen 20: Sternberg interpreta un papel destacado en el film como el operador de cámara

A Girl’s Folly no sólo ejerce como documento histórico visual del desaparecido Paragon33, sino del personal que trabajaba en la factoría, ya que Tourneur empleó a varios miembros del estudio y de World Film Co. en el reparto y él mismo realizó una breve incursión junto a un jovencísimo Josef von Sternberg [Imagen 19]. El cameo más sobresaliente es el de este último [Imagen 20], quien desempeña un papel destacado en la

32 33

«A Girl’s Folly», The World Film Herald. Op. cit., p. 4. El Paragon estuvo en pie hasta 1952, cuando fue destruido por un incendio.

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cinta como el operador de cámara y figura en ella porque en esta época trabajaba en Peerless como ayudante de Émile Chautard. Por otro lado, localizamos a Chautard interpretando un pequeño papel en el western, pese a su notable caracterización con barba larga. Leatrice Joy, que en esta época era una extra desconocida, ejerce como tal en el film. Finalmente, Paolo Cherchi Usai indica la presencia de Ben Carré, el director artístico de Tourneur, aunque no indica qué papel desempeña o dónde aparece 34.

Conclusiones A Girl’s Folly es un homenaje de Tourneur al mundo del cine, que revela sus años relajados y exitosos en Fort Lee, antes de marcharse a Hollywood. Sin duda, el principal objetivo del cineasta al perpetrar la cinta fue la plasmación de la praxis cinematográfica del momento en el Paragon. Es más, rodó A Girl’s Folly —al principio llamada A Movie Romance— en octubre de 1916, cuando se encontraba enfrascado en la preparación de una de sus grandes producciones del periodo: The Whip (1917 [prod. 1916-17]), su primer film de 8 rollos. Así pues, todo parece indicar que la filmó en un descanso y como puro deleite hacia la factoría y hacia su oficio de director. Por todo ello, resulta acorde que manifestara: “Esta película debe proporcionar a cientos de miles de fans una idea perfectamente correcta de lo que es un estudio cinematográfico y el modo en que se hace una película” 35. Si bien la crítica contemporánea la juzgó positivamente, en esencia opinó lo mismo: que las partes más decididamente interesantes eran las que se vinculaban con la realización cinematográfica. Y aunque A Girl’s Folly es una excelente comedia que destaca por muchos otros méritos —sus gags son sutiles y sofisticados; sus rótulos artísticos muy elaborados y llenos de malicia metafílmica; la narración es ágil, fluida y entretenida; y contiene la excelencia visual propia de Tourneur—, su mayor atractivo e importancia se relaciona con su fiel registro en celuloide del área de Fort Lee en la década de 1910. El film posee una decidida voluntad por documentar de forma minuciosa las secciones más representativas y novedosas del Paragon —edificio principal de cristal CHERCHI USAI, Paolo. «A Girl’s Folly di Maurice Tourneur (Paragon Films, Inc, 1917)» en CHERCHI USAI, Paolo y CODELLI, Lorenzo (eds.). Sulla via di Hollywood: 1911-1920 / The Path to Hollywood 1911-1920. Pordenone: Biblioteca dell’Immagine, 1988, p. 475. 35 «A Girl’s Folly», The World Film Herald. Op. cit., p. 4. 34

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(exterior e interior), zona de filmación, paneles corredizos, puente de acero móvil, camerinos, escenarios giratorios, cafetería—, junto con el laboratorio —cámara de rociado, sala de montaje y sala de proyección— y miembros destacados de la factoría. Puesto que el Paragon a día de hoy ha desaparecido, A Girl’s Folly se inscribe como un film único a este respecto, milagrosamente conservado. Además se trata del primer largometraje de metacine, esto es, el cine hablando de sí mismo y reflexionando sobre sus propios procesos de creación: “el cine dentro del cine”. La publicidad de la World Film Co. insistía también en ese punto: “Ésta es la primera vez que se ha realizado una película sobre un estudio cinematográfico y los actores disfrutaron la novedad al igual que el público disfrutará esta inusual película” 36. Existen varios cortometrajes metafílmicos protagonizados por Chaplin en esas fechas —A Film Johnny (Charlot y el fuego, George Nichols, 1914) y Behind The Screen (Charlot tramoyista de cine, Charles Chaplin, 1916). Sin embargo, las películas de larga duración sobre el mundo del cine tardarían bastante más en aparecer y A Girl’s Folly se anticipa casi una década a los mucho más conocidos largometrajes silentes que incluyen este mismo discurso autorreferencial: The Extra Girl (F. Richard Jones, 1923), Sherlock Jr. (El moderno Sherlock Holmes, Buster Keaton, 1924), The Cameraman (Edward Sedgwick, 1928), The Last Command (La última orden, Josef von Sternberg, 1928) y Show People (Espejismos, King Vidor, 1928). Y, por supuesto, es la precursora de las muchísimo más famosas películas sonoras de argumento cinematográfico, tales como: A Star Is Born (Ha nacido una estrella, William A. Wellman, 1937), The Bad and the Beautiful (Cautivos del mal, Vincente Minnelli, 1952), Singin’ in the Rain (Cantando bajo la lluvia, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) o más recientemente The Artist (The Artist, Michael Hazanavicious, 2011).

36

«A Girl’s Folly», The World Film Herald. Op. cit., p. 4.

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