La mirada del otro. Fidelidad temática y diferencia política en la transposición...

La mirada del otro. Fidelidad temática y diferencia política en una transposición del cuento Como un león, de Haroldo Conti. Vera de la Fuente

“Nos tienen lástima, se ve, pero los que merecen toda la lástima del mundo son ellos...”

Un otoño soleado de 1998, en la villa 21 de Barracas, un pequeño grupo de personas se dispuso a recrear en lenguaje audiovisual el cuento Como un león, escrito por Haroldo Conti y publicado por primera vez más de treinta años antes. Me enteré de esto porque encontré el video en YouTube.1 Me pregunto cómo habrá sido esa experiencia, de qué modo habrá ido tomando forma, desde la idea inicial, el guión, el trabajo de los actores, las tomas de cámara, las decisiones del montaje... en fin, en cada una de las instancias de su realización, con sus deseos y condicionamientos. Asumo que es difícil saber los cómo y los por qué de las prácticas concretas de esta transposición. Pero al tener que pensar el problema a partir del producto de esas prácticas no dejo de tener en mente esas preguntas. Gerard Genette entiende la hipertextualidad como un caso especial de transtextualidad, es decir, de relación entre textos, y la define como “toda relación que une a un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto A (que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”2. La hipertextualidad es un trabajo de transformación del hipotexto o texto fuente, al que suele evocar de manera más o menos explícita. El video que encontré en internet supone respecto del relato de Conti un tipo de transformación cuyas características Genette engloba en una idea en principio bastante simple como es “decir lo mismo de otra manera”3. 1 El video, con guión y dirección de Marcelo Goyeneche, lleva el mismo título del cuento, dura cinco minutos y está disponible en YouTube en http://www.youtube.com/watch?v=JnTS7y-GTgQ, tal como se vió en una emisión del programa Videomanía conducido por Daniel Desaloms, en 1999, con la presencia del director. La edición del cuento que tengo es la de Haroldo Conti, Con otra gente, Centro Editor de América Latina, Bs., As., 1981. 2 Genette, G.: Palimpsestos, Taurus, Madrid, 1989, p. 14. 3 Una transformación “simple o directa”, por oposición a las transformaciones “complejas o indirectas”

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Para nuestro caso es también pertinente la conceptualización de Oscar Traversa,4 que prefiere delimitar la operación transpositiva a aquellas que involucran un cambio en el soporte, es decir en el lenguaje o materia significante, pasaje que es capaz de producir una conmoción de proporciones en tanto conlleva no sólo cambios en el texto y en los procedimientos de producción de sentido sino también en las formas de lectura o recepción que permite o convoca. En base a ello este autor enfatiza que lo interesante es que habrá

entre

los

dos

textos

ciertamente

equivalencias,

pero

también

inevitablemente desvíos y diferencias. La transtextualidad que el corto Como un león mantiene con su hipotexto

se

puede

apreciar

tanto

en

el

nivel

de

algunas

de

sus

“microestructuras semántico-estilísticas”, como atendiendo a las relaciones que se evidencian en la obra, al gusto de Genette, “considerada en su estructura de conjunto”5. Para dar cuenta de ello debemos atender a distintos aspectos de la misma, a fin de reconocer las operaciones que se ponen en juego para sostener esos vínculos. Eso incluye sin duda aquellos elementos que Genette denomina “paratexto”, y en este caso me parece también relevante introducir en la reflexión alguna referencia al marco “metatextual” en que el material se encuentra. Repasaremos entonces los lugares y modos en que se declara esa aproximación y las correspondencias entre los diversos sistemas significantes, las alternativas del pasaje del modo narrativo a la dramatización y las que se manifiestan en el nivel enunciativo respecto del narrador y el punto de vista del relato.

Ya antes de comenzar la visualización del corto, aún quien no reconoce el título del cuento, se entera por las palabras del presentador que se trata de una “adaptación” de un relato de Conti y que aquello que está por ver retrata “una historia de esta argentina que lamentablemente estamos viviendo”. La obra hay que entenderla como parte de lo que él llamó “una nueva estética” a que denomina “imitación” y son las que están mediadas por la constitución previa de “un modelo de competencia genérica”. La transposición se encuadra en un régimen serio (ni lúdico ni satírico), al igual que la “continuación”. Op. cit., p. 40. 4 Traversa, Oscar: "Carmen, la de las transposiciones", en La piel de la obra, Nº1, Buenos Aires, 1994, p.117. 5 Genette, Op. cit., p. 11.

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la que afortunadamente cada vez más jóvenes realizadores se acercan: la de contar “historias de la marginalidad”. En su libro Semiótica de los medios masivos, Oscar Steimberg indica que los estilos constituyen marcas históricas reconocibles en las dimensiones retórica, temática y enunciativa que dan cuenta del presente en el que emerge un discurso.6 Eran los años finales del menemismo los que se vivían en 1998 y ese presente se introducía evidentemente en esas maneras tanto como en las condiciones de producción y reconocimiento del material. El año anterior se había estrenado Pizza, birra y faso, inaugurando la era del denominado “nuevo cine argentino”, en cuyos modos de tematizar y etnografiar lo marginal la crítica parecía encontrar una garantía de realismo. Como un león llegó a la TV (de cable) un año antes de la exitosa Okupas, con la actuación del más tarde “estrella” Julio Arrieta, fundador y director del grupo de teatro de la villa 21, Nahuel y Cristian -dos de sus hijos- y María Esther Oviedo, su mujer. Si bien se trata de producciones incomparables, entre otras cosas por la humilde factura y destinación del cortometraje, cabe preguntarse si efectivamente nos encontramos frente a un material que participe del tipo de “ficciones de lo real” que a partir de ahí inundarían las pantallas del cine y la televisión argentina. Porque también eran los años en que empezaba a notarse otro movimiento, el de resurgir del llamado “cine militante” y de proliferación de grupos de documentalismo político. Como veremos, Como un león adquiere rasgos de ambos buscando cierta ambigüedad en su localización entre la ficción y el registro documental.7

El cuento que está en el origen del video condensa muchos de las rasgos más característicos de la literatura de Haroldo Conti. El texto recrea la subjetividad de un niño de la villa 31 de retiro a través de un relato en primera persona que nos introduce en su vida a lo largo de un día como cualquier otro. 6 Steimberg, Oscar: Semiótica de los medios masivos, Atuel, Bs. As., 1998, p. 65. 7 Se trata por otra parte de la única experiencia de “ficción” de su director, y cabe señalar que en los créditos se presenta como una realización de Inconformes, que Goyeneche integraba junto a Diego Hernández, y no como trabajo individual (como parecería surgir de su presentación en TV). No pretendemos con esto instalarnos en una discusión sobre la cuestión del realismo, ni de los límites entre géneros de ficción y documental, sólo dar cuenta de las preguntas que surgieron durante el análisis de la transposición de la obra.

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Además del lenguaje coloquial, la narración simultánea de las acciones alternada con el monólogo interior produce un efecto de enorme cercanía e identificación entre Lito y el lector. En ese fluir de la conciencia irrumpen espontánea y reiteradamente los recuerdos de su padre y de su hermano, imágenes que alteran el tiempo del relato para hacerse presentes del modo más intenso. En su artículo “El efecto de realidad”,8 Roland Barthes describe al realismo como una “nueva verosimilitud” de las obras literarias de la modernidad, que interpela al destinatario construyendo una ilusión referencial a partir de la proliferación de detalles de los que no depende la trama pero que son los que logran la connotación realista. La narrativa de Conti ha recibido esa caracterización tanto por su manera de describir el espacio y los personajes de los que se ocupa, su lenguaje plagado de giros populares y su especial sensibilidad para la creación de atmósferas y ritmos, en relatos llenos de metáforas e imágenes poéticas. Sylvia Saítta ha señalado que este cuento marca una época en la que se mira de un nuevo modo el fenómeno social y cultural de la villa. Hasta entonces ésta era observada, desde la subjetividad de la clase media porteña, como una consecuencia nefasta y no deseada de la industrialización del país. Invirtiendo los términos en relación con la literatura anterior, antiperonista, que veía en los villeros el alimento del “populismo” y del “autoritarismo”, en el cuento de Conti en cambio hay una valorizacion positiva de la vida en la villa: “es un mundo integrado y solidario, que sostiene los valores de la comunidad”9. Giseli

Tordin

se

detiene

en

otro

aspecto

que

me

interesa

particularmente destacar y que tiene que ver con el papel que tienen los vínculos familiares en la constitución del narrador-personaje de Como un león. La lectura que hace Tordin se inspira en un poema de Cesar Vallejo, “Los pasos lejanos”, en el cual el yo poético, tomado por un impacto afectivo, rescata el ambiente de la casa paterna. En un juego de contraposiciones – presencia y ausencia– el hijo busca un reencuentro con su padre y su madre, por los cuales siente un fuerte afecto y consideración. El hijo solamente habla 8 Barthes, Roland: “El efecto de realidad”, en El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona, 1994. 9 Saítta, Sylvia: “La narración de la pobreza en la literatura argentina del siglo XX”, en Revista Nuestra América N°2, ago-dic. 2006, p. 98.

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de sí cuando se compara con el padre. De un modo similar, el despliegue del universo afectivo del narrador-protagonista de Como un león revela para Tordin que “la búsqueda de sí es posible solamente si la aprehende por intermedio de otra persona. Lito busca ser como el otro, seguir los pasos de aquellos por quienes siente admiración”10.

Las efectivamente

operaciones tanto

transformacionales

equivalencias

como

permiten

desvíos.

En

lo

reconocer pragmático,

esencialmente se mantiene la línea principal del relato centrada en el niño, con la alternancia entre los momentos de acción y los de irrupción de recuerdos, que traen la presencia del otro (el padre, el hermano). La construcción temporal del relato es reiterada en la trama del corto por medio de recursos fácilmente decodificables como cortes directos o fundidos. Se realiza de todos modos una simplificación del relato, que dejó afuera importantes momentos y tópicos de la acción y del trabajo de memoria que acompaña al niño durante su jornada, un recorte ciertamente inevitable para transformar este cuento en un cortometraje de cinco minutos de duración. La puesta en escena exigía seguramente una acción más concentrada, pero quizás se pueda encontrar un plus de sentido a ciertos cambios en la trama y en la recreación de los personajes. El epígrafe elegido por el realizador nos muestra la orientación en que trabaja su recuperación del cuento y lo que está dispuesto a enfatizar de él. Se trata de los primeros versos de un poema que son justamente de César Vallejo: “A lo mejor, soy otro; andando, al alba, otro que marcha....”. El poema nos remite a la noción de desdoblamiento, muy importante en la obra de Vallejo, que trabaja sobre el sujeto que se ve a sí mismo como otro ser humano, momentos en los que el sujeto se vuelve reflexivamente sobre sí y contempla como dentro de un espejo su propia existencia. Desde esa preocupación, adquiere un nuevo sentido por ejemplo el nombre del protagonista, que en el cortometraje es el único que tiene nombre y 10 Tordin, G.C., La reinvención de sí: una lectura de “Como un león”, de Haroldo Conti, ponencia del Simposio Internacional de Literatura española e hispanoamericana, Instituto cervantes, Brasilia, 16 y 17 de octubre de 2009.

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que pasa a llamarse Tito. El cambio puede interpretarse como un guiño al lector de Conti, ya que en el relato original, Tito es uno de los amigos a quien Lito recuerda, atropellado por un auto (“revientan a uno por mes, cuanto menos”11). También la figura del padre fue modificada, o mejor dicho intercambiada: en el cuento es el papá de Tulio el golpeador (“el domingo, como no puede estar sin hacer nada, la muele a palos a la vieja”12). Tito y su familia subsumen otros personajes, representan la historia de cualquier otra familia de la villa. En verdad, el niño es a través de los otros, en quienes sostiene su identidad y a quienes preserva vívidamente en la memoria: el viejo, su hermano, Tito o “cualquier otro”, “de todos los que se fueron”13. Pero a la vez aparece la distancia, el silencio (“si la vieja supiera lo que pienso...”), el niño observa, se desdobla. Esos mecanismos de extrañamiento por los cuales la misma gente se vuelve “otra”, son la contracara de los desplazamientos que subsumen sus historias, pero ambos movimientos sirven para recordar que Tito es, como Lito, “toda la gente de la villa”14. La operación que señalo trabaja en un sentido solidario con esa idea de fusión de los cuerpos y las vidas que en el texto de Conti sin embargo asume una expresión distinta a través de una mirada clasista, una forma de mirar que descubre permanentemente el antagonismo con un ellos (otros otros), los que están fuera de ese univero o que lo invaden de manera peligrosa, como sucede con la presencia amenazante de "el botón" o el acercamiento sexual del viejo del auto. Ese otro no está representado en el cortometraje, aunque sí se hace centro en el problema de la violencia, que permanece inexplicada. La transposición se apoya fuertemente en el hecho de filmarse en la villa. Dado que se trata de un universo que no ha cambiado tanto, en lugar de transposición diegética lo que se busca es un juego de equivalencias de detalle entre la villa 31 de retiro en los sesenta y la villa 21 a fines de los noventa... Tanto en el interior de la casa, como en las calles estrechas y desparejas, los terrenos polvorientos, la presencia del tren y sus materiales abandonados... a 11 12 13 14

Como un león, p. 16. Como un león, p. 10. Ibid., p. 19. “Lo siento en mi cuerpo que crece y se dilata en las sombras y de pronto es toda la gente de las villas...” Ibid. p. 9.

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nivel de lo visual todo se asemeja al ambiente que el relato original describe. En el espectador que conoce el cuento, eso produce un efecto de ilustración, la sensación de que las imágenes que ahora se tienen materializan aquellas que la lectura del cuento hacía imaginar. Por otra parte, es sabido también de la influencia de lo cinematográfico en Conti, y ello es particularmente notable en Como un león.15 Así se puede apreciar desde el inicio, en la musicalización suave e intimista que sigue al título, cuando un sonido “grave y quejumbroso”, recuerda bellamente la sirena de la Ítalo que despierta al niño todas las mañanas, “como la trompeta de un ángel sobre un montón de ruinas”16. Un primer plano nos muestra entonces al niño ya con los ojos abiertos, despierto poco antes de que suene la sirena, como le sucede a veces. (“Tendido en la cama, con la cabeza metida en la oscuridad, me parece como que estuviera sobre una balsa, abandonado hace tiempo en medio del mar. Entonces pienso en todas las cosas de la vida.”) Es la presencia de la madre y su pregunta, que no encuentra respuesta (“Qué estás pensando Tito?”) la que nos instala en la interioridad del personaje. Se introduce entonces la escena de violencia entre los padres, que es observada tristemente por el niño desde su cama, mientras su hermano duerme a su lado. La acción vuelve al presente al igual que en el cuento con la caminata a la escuela, alegre a pesar de todo. Luego es la presencia del hermano, ocupando el lugar paterno y comprometiéndolo en terminar la escuela, en diferenciarse de ellos para poder salir adelante en un medio hostil. Ahora, si atendemos al nivel de la enunciación, notaremos que la narración en el cortometraje ya no está a cargo del niño, lo que produce un importante cambio en el punto de vista. No se trata de un cambio elegido por el realizador, sino que es consecuencia difícilmente evitable del pasaje al medio audiovisual con sus especificidades en términos de los modos de producción de sentido. 15 “Yo vengo del cine, hago cine; como novelista me importa mucho precisar imágenes, formas, colores, sonidos, músicas. Incluso suelo pensar mis novelas en secuencias, no en capítulos”, dice Conti entrevistado por Heber Cardoso y Guillermo Boido, en La Opinión, 15 de junio de 1975. 16 Ibid., p. 1. La imagen me recuerda fuertemente a la figura del Angelus Novus en Benjamin. Habrá Conti leído las tesis? O tendrá que ver con su formación cristiana? En cualquier caso vale señalar que en la teología escolástica medieval, un ángel no es un individuo, sino una especie entera, que en él se extingue.

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Estas particularidades son analizadas por Mabel Tassara, quien recupera la conceptualización de Metz para afirmar que en el lenguaje cinematográfico la percepción del narrador no puede escindirse de la enunciación. Por un lado, porque en la “escritura” propia del cine, la misma es realizada a través de todos los materiales: el encuadre, la luz, los movimientos de cámara, la manera de cortar o cambiar de escena, etc. Por otro lado pero en el mismo sentido, porque en todo relato, la narración es la enunciación. Y a esto añade la autora que en la narración audiovisual el hombre no ocupa el mismo lugar en el plano del discurso que en el relato verbal. Si en la literatura el narrador es una voz que hace uso de la lengua para expresarse, el relato audiovisual en cambio se constituye a partir de una multiplicidad de lenguajes en el plano visual y sonoro. De ahí que, por las características propias del medio y el tipo de percepción que propone, un relato audiovisual “sólo autoriza a hablar con precisión de una categoría de narrador: el narrador macro generado por el efecto global de todas las operaciones semióticas del texto”17. Es conocido que la literatura permite mejor que el medio audiovisual extenderse por la interioridad subjetiva de los personas y sobre el espacio que habitan con múltiples descripciones. El fluir de la conciencia y el monólogo interior siempre representan un desafío para el cine por la dificultad que conlleva mantener la cercanía afectiva y la identificación que se consigue por su intermedio en la literatura. El uso de la voz en off es el recurso habitual que suele cargar con la responsabilidad de ubicar la narración en esa interioridad, pero no siempre se puede recurrir a ella. En nuestro caso, la introducción de una voz infantil unida a la imagen del niño mientras camina de vuelta de la escuela permite que Tito asuma por un momento el rol de narrador (narrador delegado, diría Tassara), recuperando el texto contiano en una larga y bella cita casi textual. Así se logra el momento de mayor acercamiento entre las dos obras: “Mi papá se fue, después mi hermano. Un día de estos me va a tocar a mí”. Una vez producida la identificación entre el niño que vemos y la voz en off, mientras la cámara lo sigue en su camino, las imágenes se usan para dar sentido a sus palabras: “Mi mamá lo sabe. Se van todos, de cualquier manera, pero se van” -y vemos a la madre sostener a su hermano, ya herido. Luego la vista se abre a un travelling desde lo alto: “Las villas son más que un montón 17 Tassara, Mabel: El castillo de Borgoño. La producción de sentido en el cine, Atuel, Bs. As., 2001, p. 89.

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de latas. Están vivas, como un árbol, como un león”- Mientras vemos los rostros de hombres, niños, mujeres de la villa, sigue la voz produciendo un juego entre lo objetivo y lo subjetivo- “hay mucha gente que no piensa en el futuro, porque no puede, solamente tira para adelante”. La vuelta al inicio con la que cierra el corto, a la misma escena y a la pregunta de la madre seguida por el silencio, deja al espectador la sensación de que todo ha sucedido en la interioridad subjetiva del niño, logrando de este modo una resolución a la vez sencilla y productiva en términos de posibilidades de lectura retrospectiva de la historia.

¿Qué podemos proponer entonces en relación a esta transposición de la obra, considerada en su estructura global? En otro de sus trabajos, Oscar Steimberg señala que “la servidumbre temática es lo que convierte en instrumental -didáctica, política, ideológica en cualquier sentido- la operatoria textual, por otra parte, es esa misma servidumbre la que garantiza en la transposición la fidelidad del pasaje. Y es lo primero que cae cuando la transposición autonomiza su sentido y se constituye en transposición-emisión -es decir, definida en términos de su independencia respecto del supuesto mensaje del texto-fuente. Esta modalidad transpositiva es ahora el relevo habitual de la transposición-recepción”18. Entre ambos tipos de enunciación transpositiva, nuestro caso se define claramente como transposición-recepción ya que no pretende salirse de la tópica de su hipotexto. A esa fidelidad temática podemos agregar que en ningún momento intenta romper el artificio de la puesta en escena ni dejar al descubierto sus efectos manipuladores. Por el contrario, como se enfatiza en el metatexto, la historia está narrada “desde adentro, desde el lugar, con los personajes que son parte de la historia, no son inventados, no son decorados de estudio”19. A su vez, las imágenes tomadas en las calles, especialmente las de los habitantes de la villa que se agrupan en torno al hermano muerto, cuando precariamente se alcanza a oir rumores sobre lo sucedido tomados con sonido directo, son procedimientos que introducen momentos de registro 18 Steimberg, Oscar: “Las dos direcciones de la enunciación transpositiva: el cambio de rumbo en la mediatización de relatos y géneros”, p. 4, publicado en Figuraciones, n° 1-2, Bs. As., dic. 2003. 19 De nuevo son palabras del conductor del programa, Daniel Desaloms.

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documental en el video. Como señalé más arriba, esa búsqueda intenta reforzar la ambigüedad entre “ficción” y “realidad” que produce la localización en la villa y la actuación de sus habitantes. Pero más allá del hecho de que la familia Arrieta vive en la villa, que eso tenga que ver con lo que se narra en el corto es por supuesto más que ingenuo y no hay por qué creer que el director estuviera de acuerdo con esa afirmación del comentarista.20 Antes de terminar quisiera introducir una mínima reflexión respecto de la cuestión del destinatario. No pude saber si el corto fue presentado alguna vez en la villa donde se filmó, o cual era el circuito de difusión en el que se esperaba intervenir con él. Lo que podemos saber es el tipo de destinatario que construye el texto. A diferencia de las experiencias del teatro villero que impulsaba hacia los años setenta Norman Briski (con quien Julio Arrieta ha aprendido) -basadas en relatos elaborados por los mismos habitantes de las villas y puestos en escena como medio de objetivación y concientización de la propia realidad que vivían-, aquí parece que se trata de llevar la realidad de la marginalidad y la pobreza a alguien que no la conoce. No es el mismo tipo de destinatario que la enunciación del cuento de Conti construye. Es que para el arte político, como sostiene Arfuch, “ya no cuenta tanto la obra en sí misma como la idea y el gesto que la instaura”21. El gesto político, de hecho, puede estar por delante de la obra propiamente dicha o, incluso, ser la obra. En nuestro caso, la transposición parece surgir de una voluntad de concientización respecto de la situación de los habitantes de las villas, con su carga de violencia y de incertidumbre respecto del futuro, a la vez que de un deseo de homenaje a Haroldo Conti y una afirmación de continuidad respecto a lo que se entiende que su literatura expresa. Genette advertía que “no existe transposición inocente, quiero decir, que no modifique de una manera u otra la significación de su hipotexto” 22. 20 El recurso a “actores no profesionales” que caracterizó a muchas de las producciones industriales de los años que siguieron generó un fuerte debate al interior del campo y entre la crítica, y tuvo en el mismo Arrieta un caso paradigmático, especialmente a partir de la realización de la película Estrellas, aunque el debate era previo. Se puede ver por ejemplo Radar, 9 de diciembre de 2007. 21 Arfuch, Leonor: “Arte, memoria, experiencia: políticas de lo real”, en Pensamiento de los Confines, número 15, Bs. As., diciembre de 2004, p. 112. 22 Genette, G: op. cit., p. 375.

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Aquí, sucede que a pesar de la fidelidad temática de Como un león, el cortometraje enfatiza ciertos aspectos denuncialistas de la obra original, en detrimento de otros elementos, más difíciles de transponer al medio audiovisual por estar expresados en el despliegue del universo subjetivo del niño y en la descripción minuciosa de su cotidianeidad. Lo que logra el escritor es hacernos ver (y sentir) a través de la mirada de Lito. Quizás lo que cambia entre una manera y otra, no pase por la conciencia sobre la situación en las villas, como por la capacidad de mirarla desde un punto de vista que respete la afirmación orgullosa y el vitalismo radical de la cultura villera que Haroldo Conti reivindicaba como los valores más hermosos de su gente.

Bibliografía citada

Arfuch, Leonor: “Arte, memoria, experiencia: políticas de lo real”, en Pensamiento de los Confines, número 15, Bs. As., diciembre de 2004. Barthes, Roland: “El efecto de realidad”, en El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona, 1994. Genette, Gerard: Palimpsestos, Taurus, Madrid, 1989. Saítta, Sylvia: “La narración de la pobreza en la literatura argentina del siglo XX”, , en Revista Nuestra América N°2, ago-dic. 2006. Steimberg, Oscar: Semiótica de los medios masivos, Atuel, Bs. As., 1998. Steimberg, Oscar: “Las dos dirección de la enunciación transpositiva: el cambio de rumbo en la mediatización de relatos y géneros”, p. 4, publicado en Figuraciones, n° 12, Bs. As., dic. 2003. Tassara, Mabel: El castillo de Borgoño. La producción de sentido en el cine, Atuel, Bs. As., 2001. Tordin, Gisele Cristina: “La reinvención de sí: una lectura de “Como un león”, de Haroldo Conti, ponencia del Simposio Internacional de Literatura española e hispanoamericana, Instituto cervantes, Brasilia, 16 y 17 de octubre de 2009. Traversa, Oscar: "Carmen, la de las transposiciones", en La piel de la obra, Nº1, Buenos Aires, 1994.

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