“La memoria desarticulada: mapa montevideano entre topografía oficial y recuerdo subjetivo”.

LA MEMORIA DESARTICULADA: MAPA MONTEVIDEANO ENTRE TOPOGRAFÍA OFICIAL Y RECUERDO SUBJETIVO Giuseppe Gatti C’ est justement au moment où le souci de conférer à la ville sa vérité descriptive dans toute sa variété, au moment où le besoin de tout voir, tout nommer et tout comprendre trouve les expédients les plus efficaces pour pouvoir s’exprimer, que le projet de représentation mimétique peut se voir le plus brutalement mis en échec (Corinne Fournier Kiss).

Al analizar la relación antagónica existente entre los procesos de la rememoración y la dimensión del olvido, Paul Ricoeur sostiene que este último «es percibido primero y masivamente como un atentado contra la fiabilidad de la memoria. Un golpe, una debilidad, una laguna. La memoria, a este respecto, se define, al menos en primera instancia, como lucha contra el olvido. [...] Y nuestro conocido deber de memoria se enuncia como exhortación a no olvidar»1. La invitación del filósofo francés a salvaguardar este patrimonio inmaterial que consiste en las prácticas de rememoración se conecta con la voluntad topográfico-literaria que el narrador montevideano Hugo Burel refleja en El guerrero del crepúsculo, novela publicada en la capital uruguaya en 2001. Allí el autor se propone dibujar un mapa urbano a partir del recuerdo fragmentado del narrador homodiegético que da voz al relato. El estudio del texto pone de relieve cómo uno de los elementos más característicos y peculiares de la narración, gran metáfora de la progresiva ruinificación urbana montevideana, se relaciona con un cronotopo peculiar: desde el incipit, el texto resulta permeado por una sensación de indeterminación temporal que –de forma voluntaria– hace imposible la certera ubicación de los hechos narrados dentro de una época bien definida. A diferencia de otras obras narrativas del mismo periodo (como Tijeras de Plata, 2003 y El corredor nocturno, 2005) o pertenecientes al mismo eje temático (El club de los nostálgicos, 2010), que pueden colocarse con facilidad en etapas bien definidas y claramente identificables de la historia reciente del país, la trama de El guerrero del crepúsculo se construye a partir de varios niveles de ambigüedad espacio-temporal que se articulan según dos líneas de desarrollo temático. Una primera resulta vinculada a los saltos cronológicos que la narración efectúa a partir de la discontinuidad en la percepción de las coordenadas espaciotemporales del protagonista, Cavalieri, vendedor puerta a puerta de encicopledias y hombre cuyas facultades perceptivas resultan mermadas a causa de una operación de cerebro de éxito dudoso. Basándose en el sesgo oblicuo que, forzosamente, la 1Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, Madrid, Editorial Trotta, 2010, p. 129.

mirada del personaje adopta, se inaugura –he aquí la segunda línea de análisis– la posibilidad de una peculiar representación del espacio urbano, en el cual la topografía personal se superpone a la topografía oficial y resulta salpicada de hendiduras e intersticios que la memoria claudicante de Cavalieri no consigue colmar y que dibujan un mapa capitalino fragmentado donde lo visto, lo imaginado y lo remembrado se superponen incesantemente. En el análisis que se intentará trazar en las páginas que siguen, se irán recorriendo los espacios ciudadanos según el “esquema caleidoscópico” de percepción de la geografía urbana que la novela articula. Visiones poliédricas de la urbe atemporal La evidencia de una indefinición voluntaria en términos de colocación cronológica de la narración parece indicar que Burel no quisiera optar por una única y definitiva vinculación de las andanzas de su protagonista a una precisa etapa de la historia nacional. A partir de la condición deliberada de ubicuidad temporal, la trama que el escritor construye alrededor de los desvaríos de la mente de su protagonista se basa en una suerte de “desplazamiento virtual en el tiempo”, como si el vendedor de enciclopedias se moviera en un intervalo temporal que abarcara casi cuatro décadas. En un principio, la narración parece situarse entre finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, década que –recuerda Fernando Aínsa– «ofreció –hasta bien promediados los sesenta– una visión estable y auto-satisfecha de la excepción uruguaya en el contexto latinoamericano»2. La descripción del vestíbulo del viejo Cine Oriental, con sus dos enormes frescos parcialmente deshechos –uno de los cuales representa una figura mitológica que da título a la novela–, y la referencia a las matinées cinematográficas son elementos que remiten a un rasgo idiosincrático del Montevideo del apogeo socioeconómico, ya desaparecido. Se trata de una ciudad que en la década del sesenta «con apenas 900 mil habitantes, tenía noventa y seis salas de exhibición, muchas de ellas enormes y lujosas, una buena parte consagradas a estrenos de un buen cine europeo –francés, italiano, sueco– que suscitaba debates, polémicas y una crítica entre erudita y formativa con amplio espacio en la prensa. [...] La nouvelle vague, las películas de Antonioni [...], Pasolini [...], Fellini, las de Bergman son vividas como auténticos fenómenos de masa»3. No obstante la presencia de este primer anclaje temporal, a lo largo de la narración unas secuencias de escenas aisladas y aparentemente inconexas entre sí desbaratan las presuntas certezas temporales que 2Fernando Aínsa, Espacios de la memoria. Lugares y paisajes de la cultura uruguaya, Montevideo, Trilce, 2009, p. 119. 3Ibid., pp. 123–124.

el lector había ido adquiriendo: de este modo, cada lugar urbano representado se convierte en un “contrasitio”, suerte de zona franca ubicada entre la vigilia y la ensoñación, entre la actualidad y el pasado, proponiéndose como locus de intersección entre un espacio real y su opuesto. Michel Foucault define con el término “heterótopo” aquel espacio que se ofrece como “laboratorio de lo posible”, en el cual el ser humano puede superponer en un único ámbito físico distintos espacios pertenecientes a dimensiones temporales distintas, acumulando «in un unico luogo spazi diversi, anche quando a priori questi siano incompatibili. L’eterotopia, infatti, funziona secondo un doppio principio di apertura e chiusura che rende questi spazi contemporaneamente isolabili e accessibili»4. El tránsito entre las dos dimensiones se vislumbra, en particular, en la escena de un largo interrogatorio al que dos hombres misteriosos y lúgubremente agresivos someten al protagonista, manifiesto emblemático de eventos acontecidos en una época posterior a la del auge del cinematógrafo y que coincide con los años de la dictadura militar (1973-1985). Todos los detalles apuntan a la descripción de uno de los varios centros de tortura que existieron en Montevideo y Buenos Aires en aquel periodo: –Vamos, aquella es la oficina –dice el que manda [...]. No hay ningún indicio de que ésta sea una dependencia policial [...]. Cuando estamos por llegar, el más joven me previene: –No pregunte dónde está: esto no consta en ningua parte. –Si colabora, se irá rápido, –comenta el que manda, y me abre una estrecha puerta de hierro5.

La sumisión con la cual Cavalieri se deja trasladar a este lugar amenazante, en una zona desconocida de la ciudad, implica la pasiva aceptación de un poder que, desde arriba, ejerce una fuerza injusta que el individuo está resignado a aceptar, a la vez que pretende ser representativa de la represión de aquellos años, descritos como una suerte de “inventario personal” en tanto relato de una época vivida en primera persona por el autor. El recorrido errante que parece desvinculado de toda realidad persigue, en cambio, un camino bien preciso: es el itinerario de la rememoración, en el que la urbe adquiere rasgos puntuales de tangibilidad en el recuerdo literario. En esta reconstrucción de la ciudad real a partir de su transposición a la ficción, se hace patente el vínculo con el pensamiento de Ángel Rama, segun el que «cuando la ciudad real cambia, se destruye y se reconstruye sobre nuevas proposiciones, la ciudad letrada encuentra la coyuntura 4Michel Foucault elabora el concepto de heterotopia en «Des espaces autres», conferencia pronunciada en el Centre d’Études architecturales el 14 de marzo de 1967. El texto se publicó en Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, octubre 1984, pp. 4649. La cita aparece en Bertrand Westphal, Geocritica. Reale Finzione Spazio, Roma, Armando Editore, 2009, p. 92.

5Hugo Burel, El guerrero del crepúsculo, Madrid, Lengua de Trapo, 2001, p. 110.

favorable para incorporarla a la escritura y a las imágenes […] trabajando más sobre la energía desatada y libre del deseo que sobre los datos reales que se insertan en el cañamazo ideológico para proporcionar el color real convinciente»6. El desplazamiento temporal por las distintas dimensiones de la urbe logra convertir la novela en una suerte de collage de fragmentos de vida y situaciones que rescatan elementos de distintas épocas y remiten implícitamente a episodios de la historia nacional; la sensación de indefinición temporal que nace –ya sabemos– de la subjetividad de las sensaciones experimentadas por el protagonista es uno de los logros que la crítica nacional ha reconocido a la trama: la ambigüedad en la manera de discurrir del tiempo –en cada momento– parece hacer desaparecer la coherencia que se supone necesaria para ordenar lógicamente las escenas e implica la necesidad de llenar estos espacios y tiempos que han quedado vacíos. En su redescubrimiento de la topografía urbana, el personaje bureliano recorre calles del tiempo y del espacio sembradas de intersticios y agujeros, como dibujando una involuntaria cartografía del vacío: dado que el mapa urbano que se va construyendo emerge de una geografía humana subjetiva, incapaz de llenar estas hendiduras, el texto implica la necesidad de colaboración del lector para (re)descubrir y delimitar los vacíos en el topos y en el cronos. La ciudad se convierte en un accidente incomprensible, cuya percepción por parte de ese ser descarriado de su eje simboliza la pérdida de un orden social atávico; tales dinámicas de convivencia con la decadencia urbana montevideana parecen enlazar con el proceso evolutivo del lento ocaso de la civilización austrohúngara de comienzos del siglo XX, puesto que el ser humano, frente al desmoronamiento de un sistema, busca un orden exterior que sustituya la incertidumbre de su interioridad, tal como señala Ernst Fischer «los hombres solo pueden vivir dentro de un orden. Se ha perdido el orden interno, pero el ciudadano se aferra, con uñas y dientes, a un orden exterior, un orden que ya hace mucho tiempo que se ha enajenado y hecho incomprensible»7. El análisis del texto bureliano pone en evidencia lo incomprensible del sistema mediante la falta de cohesión lógica entre distintos

6Ángel Rama, La ciudad letrada, Santiago, Tajamar Editores, 2004, p. 126. 7Ernst Fischer, Literatura y crisis de la civilización europea. Barcelona, Icaria, 1977, p. 72. En el mismo texto, Fischer habla de Viena como de una «ciudad de imperial envejecimiento» y de «un agotamiento en lenta agonía que se anunciaba en el arte, literatura y psocología» (Ernst Fischer, Literatura y crisis cit. p. 14). Acerca de la decadencia del sistema-Uruguay (y de su proyección en el imaginario colectivo nacional), que se desata paulatinamente a partir de la década del cincuenta, Jesús Montoya Juárez asocia el malestar social, económico y cultural a las vicisitudes políticas del país: «la crisis de este imaginario se inicia a mediados de los cincuenta y tiene su momento álgido tras las crisis producidas primero por la dictadura, en los setenta, y después, por las políticas neoliberales que se inician en la década de los ochenta». (Jesús Montoya Juárez, «La Suisse n’existe pas. Una reescritura poshumana y transnacional de la identidad uruguaya”. Literatura más allá de la nación. De lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa hispanoamericana del siglo XXI, Madrid, Iberomaericana, 2011, p. 46).

episodios, resultado de la exigencia de exponer al protagonista a una condición existencial en la que resulta ausente cualquier destello de secuencialidad; el vendedor de enciclopedias, por admisión del mismo autor, parece estar viviendo «un eterno presente en donde la concordancia y la coherencia del momento presente con el siguiente parecería que no existen. Hay en la novela una dislocación del tiempo desde el punto de vista de su decurso normal, cronológico»8. La cita de la Divina Comedia, «Io non morì e non rimasi vivo», que aparece como epígrafe inicial de la novela, expresa la triple condición en la que se debate el protagonista: la ausencia de referentes temporales, la suspensión de las certezas identitarias y la a-territorialidad. La referencia al concepto de aterritorialidad, en particular, enlaza con la constatación del estado de “semi-muerte” en el que se encuentra hundido el antihéroe novelesco: una condición que marca la unidad espacio-tiempo de la obra, a la vez que coloca al vendedor de enciclopedias en un limbo, como si sus últimos días se estuvieran desarrollando no ya en Montevideo sino en un territorio ubicado en una dimensión de contornos indefinidos, fuera de las coordenadas espacio-temporales del mundo real9. A lo largo de los siete capítulos se va delineando una correlación articulada en dos planos entre la memoria y los espacios físicos del Montevideo actual: por un lado, el autor explora la posibilidad de una comparación objetiva entre lugares y edificios que se remontan al paisaje urbano de hace cinco décadas y la decadencia del presente; por otro, la comparación pierde su valor de objetividad en el momento en que uno de los términos de parangón es representado por aquellos “paisajes del pasado” que yacen –en un plano meramente subjetivo– en la mente olvidadiza y conmovida del protagonista. Se abre, así, una dúplice posibilidad para el ejercicio de la memoria, cuya primera expresión se funda en una descripción

8La cita pertenece a una entrevista inédita, «Hugo Burel y los territorios posibles. Rescate del pasado, enfrentamiento con el presente y dislocación del tiempo en tres novelas del escritor uruguayo», que el autor me concedió en el año 2009, en la ciudad de Montevideo. 9La misma cita de Dante aparece también en la novela Un caso acabado, de Graham Greene, como el mismo autor cuenta: «Me pareció interesante esa cita de Dante, que por otra parte utiliza Graham Greene en su novela Un caso acabado. Esa cita establece una dimensión de lo que va a ser el espacio y el tiempo en la novela. Es hasta cierto punto onírico y con una territorialidad que va más allá de la vida misma» (Armando Tejeda, «Hugo Burel: La primera frase de La Metamorfosis cambió la literatura para siempre». En Revista Babab, número 12, marzo 2002, p. 3).

objetiva de la decadencia física de la ciudad y del deterioro que corroe algunos lugares urbanos 10. Un ejemplo destacado es representado por la rápida pincelada que describe el breve paseo que el protagonista emprende por el área del mercado central, desgastado por la lenta labor destructora de años de descuido: «Frente a la fonda, el mercado está desierto y el calor ha descompuesto los montones de fruta y verdura

de descarte que se acumulan en el empedrado circundante [...]. El antiguo edificio parece un palacio abandonado y corroído por la mugre, asediado por los perros vagabundos que se persiguen sin tregua»11. La segunda modalidad comparativa basada en el ejercicio de la memoria permite al lector un acercamiento a las experiencias perceptivas del personaje principal: la posibilidad de una confrontación epocal objetiva y de una rememoración racional desaparecen para dejar lugar a una visión de la realidad urbana altamente subjetiva que depende del sesgo de la mirada del sujeto observador. El punto de vista oblicuo y parcial que la novela refleja se logra a partir de una restricción del campo perceptivo del protagonista: estas restricciones de campo, alcanzadas gracias a la limitación del ángulo subjetivo de la mirada y expresadas mediante el recurso del monólogo interior, tienen como meta manifestar la voluntad relativista del autor en relación no solo con su personaje y su condición psicofísica, sino también con el espacio social que lo rodea. Pruebas de este relativismo se pueden vislumbrar a partir del análisis de las modalidades narrativas utilizadas: la desviación de las estructuras expositivas tradicionales, basadas en la confrontación dicotómica entre la visión limitada de un personaje-narrador y el punto de vista panorámico de un relator omnisciente, se degrada en El guerrero del crepúsculo al elaborarse una más notable y peculiar restricción de mirada. Ésta tiene un objetivo concreto de reflexión: las restricciones del campo perceptivo del protagonista atestiguan sí una clara voluntad de significar una visión fragmentada e incompleta del mundo, pero reflejan sobre todo la pérdida del sentimiento de pertenecia a un espacio social sumergido en una espiral desintegradora. En la representación novelesca que Burel hace de esta fragmentación, el lector percibe a un personaje que se debate entre una condición de continua rememoración de paisajes y lugares desaparecidos y un estado de permanente sorpresa por las novedades 10La objetividad de la decadencia socieconómica y cultural de la ciudad es evidenciada, entre otros, por Aínsa, que vuelve al tema de la arraigada pasión por el cine de los montevideanos para recordar los fastos de otras épocas: «A las grandes salas del Censa, el Plaza y el Ambassador se suma la inauguración del Cinerama, en 1963, momento culminante de la expansión cinematográfica, a partir del cual empieza un estancamiento y luego la franca y acelerada recesión hasta la magra situación actual [...]. El popular cine Arizona de la Avenida Rivera [...] es hoy un supermercado. El distinguido Princess de la misma avenida, un templo de una extraña religión donde vocifera un sedicente pastor con acento brasileño. Un desmantelamiento que Hugo Burel ha novelizado como un delirio surrealista en El guerrero del crepúsculo» (Fernando Aínsa, Espacios, cit., p. 124).

11Hugo Burel, El guerrero, cit., p. 95.

que su paseo urbano postoperatorio le pone delante de los ojos: «Siento que el aire me contiene y que el paisaje se ha renovado: parece que estoy viéndolo por primera vez. La sombra de los árboles se me antoja más generosa y las vidrieras de los comercios me reflejan con una nueva luz»12. Aparece en la cita ese espejismo de una semejanza improbable, que prolonga en Cavalieri –metáfora de la ingenua reiteración de las ilusiones nacionales– la creencia en la propia capacidad auto-regenerativa. La objetividad menguante: donde el recuerdo se impone Según afirma Roland Barthes en «Semiología y urbanismo, el gran problema de la semántica urbana reside en su capacidad para «pensar la ciudad en los términos mismos de la conciencia que la percibe, es decir, encontrar la imagen de la ciudad en los lectores de esa ciudad»13. El iter de identificación de los lugares urbanos montevideanos se construye a partir de la representación de imágenes individuales y fragmentadas, pero dotadas de una fuerte carga descriptiva, como la del Cine Oriental en decadencia, cuyas salas –otrora ricamente decoradas– se utilizan ahora como espacios de encuentro para comunidades neo-evangélicas y movimientos religiosos que aseguran la salvación del alma. Suerte de homenaje a la memoria histórica de un edificio simbólico del escenario urbano, el título de la novela celebra la alegoría musiva del fresco, en parte desaparecido, que se encuentra en el hall del cine, frecuentado en su juventud por el protagonista; de las dos figuras representadas –que adornaban la zona de la “boletería”– solo queda una: a la cara del Sol Naciente, simbolizada alegóricamente por la Aurora, en una de las paredes de la sala, le falta –en la pared de enfrente– su pareja, el «guerrero del crepúsculo” del título. La celebración del recuerdo de aquella obra destruida por el tiempo y el descuido es un canto fúnebre dedicado a una grandeza abolida: Entrar ahora mismo a ese cine: el antiguo Oriental, tan cargado de reminiscencias para mí. No tanto por las películas que vi, que fueron muchas, sino por los enormes frescos pintados en sus paredes con las alegorías de la aurora y del crepúsculo. Naciente y poniente enfrentados para entretener el intervalo entre dos filmes [...]. Pese a lo descascarado de la superficie, el mural de la aurora es todavía reconocible: su cuerpo de pesadas formas está reclinado sobre un risco alfombrado de flores y complejos tallos que parecen aferrarla. [...]. En donde se supone debería estar la otra imagen, solo veo enormes manchas de humedad, volutas deformes y el contorno difuso de una silueta desvanecida: nada queda de aquella otra enormidad –un guerrero reposando y despojado de armas y escudo, según recuerdo– que miraba a la aurora desde el atardecer14.

12Ibid., p. 19.

13Roland Barthes, «Semiología y urbanismo». En La aventura semiológica, Barcelona, Paidós, 1993, p. 259. 14Hugo Burel: El guerrero, cit., pp. 22–24.

La descripción de la vieja sala cinematográfica, con sus desteñidos adornos y sus frescos devorados por la humedad y la desidia, cumple con el objetivo de escenificar los vestigios materiales de un reciente pasado histórico denso de ensoñación y recuerdos, a la vez que ahonda simbólicamente en el paulatino ocaso del país de las onduladas planicies purpúreas, cuyos habitantes miran ahora la aurora desde el lugar del crepúsculo. En este sentido, la imagen del deterioro de los manufactos musivos en el vestíbulo del cine remite a una estrategia de representación iconográfica de la decadencia urbana que abunda en la narrativa uruguaya a partir de la década del sesenta, cuando ya la fase de declive del país había dejado de ser una sensación percibida solo por unos cuantos intelectuales (José Pedro Díaz y Carlos Maggi, in primis) y políticos pesimistas y se había convertido en una realidad cuyas consecuencias eran captadas por la población entera15. En esta corriente centrada en la representación de la lenta decadencia de un sistema social, económico y cultural, novelas como Partes de naufragios (1969), de José Pedro Díaz, y Con las primeras luces (1966), de Carlos Martínez Moreno, se ofrecen al lector como un profético diagnóstico de un estado y una sociedad que iban descomponiéndose16. En Con las primeras luces, la existencia de una poética del deterioro, reflejada como una metonimia en los retratos de familia – surcados por invisibles grietas y quebraduras que evocan las cáscaras desprendidas del fresco bureliano– se articula en torno al cultivo de una melancolía objetiva, procurada por las condiciones del mundo exterior y basada en el desgaste sociocultural que metaforiza la degradación de los espacios físicos urbanos. Una estructura expositiva, que simboliza la decadencia socioeconómica nacional a través de la descripción del derrumbre del entorno espacial, aparece representada de forma rememorativa en Por los

15No es casual que en 1969 José Pedro Díaz titulara su novela Partes de naufragios, como forma de denuncia de la lenta agonía del sistema de bienestar que había sobrevivido hasta la década anterior. En el artículo «José Pedro Díaz: la navegación incesante», Alfredo Alzugarat define la novela como una serie de “sucesivos y lentos hundimientos de una cosmogonía nacional que las circunstancias históricas volvían evidentes, ineludibles.[...] La atracción del mar y los barcos otorga una dimensión alegórica a un universo de clase media, emblemático del país entero, que parece haber llegado al fin de su horizonte. [...] Una aventura literaria que prefiguraba, a su modo, los tristes tiempos que ya irrumpían en el escenario cotidiano» (Alfredo Alzugarat, «José Pedro Díaz (1921-2006): la navegación incesante». El País Cultural, Montevideo, 14/01/2011, p. 4).

16En la obra de Martínez Moreno, el protagonista, Eugenio, hijo de una familia patricia montevideana en decadencia, resulta mortalmente herido en el intento de superar, durante la noche, las verjas del muro que rodea su misma casa: en su agónico monólogo nocturno se percibe el acercamiento inevitable de la muerte como metáfora del derrumbe de un sistema. Al analizar la novela, Aínsa afirma que, en la agonía de la entonces pudiente familia, se refleja la historia de un país, observando cómo «una familia unida, rica, segura de ella misma se deshacía entre los coletazos de una crisis en la que un patrimonio se desmantelaba sin pena ni gloria. Los grandes mitos del país se degradaban» (Aínsa, Fernando: Espacios, cit., p. 133).

tiempos de Clemente Colling (1942), de Felisberto Hernández: en la nouvelle, el quiebre del tejido social y urbano de Montevideo es relatado a partir del recuerdo de lugares y personas del pasado que el protagonista (el mismo Hernández) recupera durante sus viajes en el tranvía número 42 de la calle Suárez. El nostálgico lirismo de sus recuerdos adquiere un tono casi profético –teniendo en cuenta la fecha de publicación del relato–, pues la descripción del entorno refleja un paisaje urbano que muestra las primeras grietas, reveladoras del agotamiento de un modelo caduco. El autor describe así el barrio de sus recorridos juveniles: «En aquellos lugares hay muchas quintas [...]. Ahora muchas están fragmentadas. Los tiempos modernos [...] rompieron aquellas quintas, mataron muchos árboles y construyeron muchas casas pequeñas, nuevas y ya sucias, mezquinas [...]. A una gran quinta señorial, un remate le ha dado un caprichoso mordisco [...]»17. El cuerpo del observador recorre la ciudad buscando un «espacio de ilusión”, lo que Foucault define como «heterotopia de compensación”, es decir, un lugar mejor (mejor “ordenado”) que el del espacio presente (o “espacio dominante”); los saltos temporales debidos a la rememoración provocan un exilio del alma, que experimenta el desarraigo en un paisaje urbano que ya no reconoce como propio. Así, la nueva filosofía del territorio metropolitano parecería exigir un esfuerzo mental (anímico y de rememoración), más que de observación, al punto que, según sostiene Massimo Cacciari, «la nostra metamorfosi in pure anime, o in pura dy-namis, energia intellettuale. E, chissà, la nostra anima è forse davvero a-oikos, senza casa, [...] ma… il nostro corpo?» 18. En El guerrero del crepúsculo, la descripción del hall de la vieja sala cinematográfica –además de ejercer de diagnóstico metafórico de la decadencia oriental– ofrece a Burel la posibilidad de enfrentar la experiencia mnemónica de su protagonista (en este caso representada por el recuerdo del fresco en su esplendor de antaño) con la experiencia física del regreso al objeto de su recuerdo. Se trata de una operación gracias a la cual el personaje recupera imágenes que habían permanecido olvidadas durante largas temporadas y que resurgen como consecuencia del impacto visual con el “objeto”; así, el momento de su regreso al hall del cine se configuraría como una suerte de «experiencia física externa”, inducida de forma endógena. Se reafirma, de esta manera, el común poder de evocación de estilo proustiano de las páginas de Hernández y de Burel: el proceso de rememoración llevado a cabo por el protagonista de la nouvelle del primero brota a partir del ruido de los chirriantes tranvías pintados de rojo y blanco de la

17Felisberto Hernández, Seis relatos magistrales, Montevideo, Alfar, 2003, p.14. 18«nuestras metamorfosis en puras almas, o en puras dy-namis, energia intelectual. Y, quizás, nuestra alma sea realmente aoikos, sin hogar. Mas, … nuestro cuerpo?» [La traducción es mía], (Massimo Cacciari, La città, Villa Verucchio, Pazzini Editore, 2004, pp.42-43).

calle Suárez, confirmándose, en palabras de Aínsa, cómo Hernández «rememora el trayecto del tranvía de la línea 42 con morosidad proustiana y lo hace para denunciar los injertos de falsa modernidad de esas casitas [...] que [van] alterando el viejo señorío»19. Susan Buck-Morss conecta el rol de los espacios físicos urbanos en decadencia con la posibilidad para el ser humano de una elaboración mental que interioriza el recuerdo y que nace a partir de la observación de un pasado descartado. En particular, la autora afirma que «la forma en que el pasado nos confronta en estos pasajes abandonados como imágenes largo tiempo olvidadas y libremente asociadas, corre paralela como experiencia física externa a la experiencia mental interna de la “memoria involuntaria” descrita por Proust en A la recherche du temps perdu»20. En esta asociación de imágenes, toda la ciudad de Montevideo, y no solo sus cines, se ofrece al protagonista mostrando su grandeza abolida: la humedad que carcome las paredes de la sala y la sombra ennegrecida del fresco del Sol Poniente se pueden leer como el espejo simbólico de un mundo que agoniza y que ha dejado de ser «el país de las vacas gordas” descrito por Ángel Rama en La generación crítica (1939-1969), para descubrirse ciego ante el naufragio colectivo que lo está amenazando. A la manera de conclusión Ya se ha visto cómo la rememoración de un tiempo desvanecido es una operación que se articula según una doble estrategia descriptiva: a la representación objetiva de los vestigios urbanos ultrajados por el paso del tiempo se suman las percepciones subjetivas y “desviadas” de Cavalieri. La confluencia de las dos formas perceptivas parece evidente en el siguiente fragmento, donde –a la inicial descripción del deterioro físico– se acompaña una reflexión interior del protagonista, una observación incierta y vaga que confirma su falta de lucidez y la debilidad de su memoria: «A poco de andar llego nuevamente a la avenida. La veo deteriorada y malamente iluminada por unos escasos focos que penden de cables que atraviesan la calzada de pared a pared. Tengo la vaga idea de una reunión en una fonda cercana, de personas que me esperan, acaso para increparme»21. La debilidad de las facultades perceptivas y mnemónicas de Cavalieri engendra la duda de si la descripción de la decadencia de la avenida es más el resultado de una aprehensión desviada de la realidad debida a su condición, o si la mirada del protagonista refleja fielmente la situación de deterioro de este espacio urbano, y su escasa y precaria iluminación. Negando a su novela tanto el carácter de denuncia social de matices realistas como de 19Fernando Aínsa, Espacios, cit., p. 57. 20Susan Buck-Morss, Dialéctica, cit., pp. 56–57. 21Hugo Burel, El guerrero, cit., p. 119.

documento postnaturalista, Burel invita a suponer que las incertidumbres en la percepción y la capacidad interpretativa del vendedor de enciclopedias deben leerse como una pista que se ofrece al lector para recordarle en todo momento que la historia se cuenta a partir de fragmentos subjetivos de miradas sesgadas y que, por ello, el margen de incertidumbre en el entendimiento de la realidad es consecuencia de esta visión poliédrica, que desintegra la coherencia de lo observado. En relación con lo anterior, cabe observar cómo Paola Zaccaria, en el ensayo Mappe senza frontiere. Cartografie letterarie dal Modernismo al Transnazionalismo, analiza la multiplicidad de representaciones espacio-temporales del habitat urbano y señala cómo «ogni uomo, ogni donna, è un luogo, una terra che non si riesce/non riesce mai a scoprir(si) del tutto, ha tanti confini a seconda del corografo che lo/la descrive [...] Ecco perché chi insegue molteplici viste dello spazio per cogliere lo spazio nelle sue infinite forme, spesso insegue le forme del suo territorio sconosciuto»22. La visión poliédrica que ofrece Burel y la multiplicidad de representaciones espacio-temporales del ámbito urbano a la que alude Zaccaria podrían leerse –en su conjunto– como un reflejo de las tentativas de Cavalieri de captar el entorno montevideano como antes de la operación: la novela bureliana remitiría metafóricamente a la recuperación del espacio feliz y engañoso de la excepción uruguaya y su protagonista se reafirmaría como una “corporeidad consistente” capaz de reflejar una topografía objetiva a partir de la subjetividad. BIBILOGRAFÍA Aínsa, Fernando, Espacios de la memoria. Lugares y paisajes de la cultura uruguaya. Montevideo, Trilce, 2008. Alzugarat Alfredo, “José Pedro Díaz (1921-2006): la navegación incesante”. Montevideo, El País Cultural, 14/01/2011. Barthes Roland, “Semiología y urbanismo”. En La aventura semiológica, Barcelona, Paidós, 1993, pp. 257-266. Buck-Morss, Susan, Dialéctica de la mirada.Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes. Madrid, A. Machado Libros S.A., 2001. Cacciari Massimo, La città, Villa Verucchio, Pazzini Editore, 2004. Fischer Ernst, Literatura y crisis de la civilización europea. Barcelona, Icaria, 1977 Gatti Giuseppe, “Hugo Burel y los territorios posibles. Rescate del pasado, enfrentamiento con el presente y dislocación del tiempo en tres novelas del escritor uruguayo”, entrevista inédita al autor, Montevideo, 2009. Hernández, Felisberto, Seis relatos magistrales, Montevideo, Alfar, 2003.

22Paola Zaccaria, Mappe senza frontiere. Cartografie letterarie dal Modernismo al Transnazionalismo., 1999, p. 89.

Montoya Juárez, Jesús “La Suisse n’existe pas. Una reescritura poshumana y transnacional de la identidad uruguaya”. Francisca Noguerol Jiménez / María Ángeles Pérez López / Ángel Esteban / Jesús Montoya Juárez: Literatura más allá de la nación. De lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa hispanoamericana del siglo XXI, Madrid, Iberomaericana, 2011, pp. 46-59. Rama Ángel (2004), La ciudad letrada, Santiago, Tajamar Editores. Ricoeur Paul, La memoria, la historia, el olvido, Madrid, Editorial Trotta, 2010. Tejeda, Armando, “Hugo Burel: La primera frase de La Metamorfosis cambió la literatura para siempre”. En Revista Babab, número 12, marzo 2002. Disponible en http://www.babab.com/no12/ hugo_burel.htm, p. 3. (12/4/2009) Westphal Bertrand, Geocritica. Reale Finzione Spazio, Roma, Armando Editore, 2009. Zaccaria Paola, Mappe senza frontiere. Cartografie letterarie dal Modernismo al Transnazionalismo, Bari, Palomar, 1999.