La \"manía cultural\" por el dios griego Pan en el período eduardiano: el caso de Peter Pan

Pérez, Soledad

La "manía cultural" por el dios griego Pan en el período eduardiano: El caso de Peter Pan

Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciada en Inglés (Orientación Literaria) Directora: Zamuner, Amanda Belarmina CITA SUGERIDA: Pérez, S. (2015). La "manía cultural" por el dios griego Pan en el período eduardiano: El caso de Peter Pan [en línea]. Tesis de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1108/te.1108.pdf

Documento disponible para su consulta y descarga en Memoria Académica, repositorio institucional de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FaHCE) de la Universidad Nacional de La Plata. Gestionado por Bibhuma, biblioteca de la FaHCE. Para más información consulte los sitios: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar

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La «manía cultural» por el dios griego Pan en el período eduardiano: el caso de Peter Pan Universidad Nacional de La Plata Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Departamento de Lenguas Modernas Carrera: Licenciatura en inglés con orientación literaria Tesis presentada como requisito para la obtención del grado de Licenciado en inglés (orientación literaria)

Licencianda: Trad. Soledad Pérez Legajo: 62530/7 Teléfono: (0221) 15-5085615 Dirección de correo electrónico: [email protected] Tutora: Mg. Amanda B. Zamuner Año de presentación: 2015 Título al que se aspira: Licenciada en inglés (orientación literaria)

Índice

Agradecimientos

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Resumen y palabras clave

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Introducción

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1 Estado de la cuestión

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1.2 Marco teórico y metodología

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2 El dios Pan como representativo de la oposición Naturaleza vs. Civilización

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3 Pan en los textos de J. M. Barrie sobre Peter Pan

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3.1 ¿Peter es Pan?

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3.2 La Arcadia literaria británica

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4 Conclusiones

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5 Bibliografía

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5.1 Corpus

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5.2 Fuentes literarias de la Antigüedad

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5.3 Bibliografía crítica

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6 Anexos

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Anexo A: Bibliografía de Pan en la literatura británica (poesía)

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Anexo B: Bibliografía de Pan en la literatura británica (prosa)

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Anexo C: Fragmentos de textos literarios de la Antigüedad clásica que hacen referencia al dios Pan

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Agradecimientos:

A mis padres, Isabel y Miguel, gracias por creer en mí, alentarme y hacer todo lo que tuvieron a su alcance para que yo pudiera ir tras mis sueños. A mi amor, Klaus, por el apoyo constante, la paciencia, el oído y el hombro… Nada de esto habría sido posible sin vos a mi lado. A mi incomparable tutora Amanda, quien me da todo y más de lo que necesito en cada instancia, me valora como nadie y me acompaña a cada paso con una sonrisa y un cariño que espero merecer. A mi sobrina Sofía, por llevarme de la mano al País de Nunca Jamás, lugar al que ella aún puede acceder cuando lo desea y al que yo solo puedo añorar. A mi sobrino Thiago, que con su risa hace nacer mil hadas… A Valeria Sardi, por mostrarme un camino en la investigación sobre literatura para niños y por su gran generosidad y apoyo. A María Laura Spoturno, por sus consejos, por su ayuda para la obtención de algunos artículos y libros de difícil acceso para mí, y por sus palabras de aliento. A Aurélie Meignan por traducir desinteresadamente para esta tesina artículos en francés que resultaron de mucha utilidad. A todos los amigos, compañeros y colegas que han colaborado en mayor o menor medida y me han estimulado a seguir eligiendo este camino.

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Resumen: En este trabajo nos proponemos analizar descripciones que se hacen del personaje Peter Pan, como recreación eduardiana del arquetipo del dios griego Pan, para ver de qué manera dialogan esas construcciones con los diferentes sentidos que esta deidad fue connotando en contextos diversos en los que ocurrió su figura (desde obras de la literatura clásica, atravesadas por las lecturas, re-lecturas y re-escrituras de la tradición literaria británica). Veremos que Peter Pan, en los textos que el escritor escocés James M. Barrie escribió sobre él en un lapso de alrededor de treinta años, oficia –como Pan–, en una dimensión alegórica, de nexo/puente entre dos conceptos que se presentan como opuestos: la Naturaleza y la Civilización. La primera aparece como el lugar donde se encuentran los dominios del dios/niño eterno, a los que solo pueden ingresar algunos pocos elegidos, y es símbolo de una nostalgia por una esencia perdida que, a su vez, se asocia con el concepto de infancia. La segunda representa negativamente el modelo de sociedad capitalista moderna que impone reglas que se contraponen a ese yo «natural». En este sentido, esa Arcadia se conecta con la literatura para niños, ya que son ellos –junto con los poetas– quienes tienen todavía permitido el acceso a ese lugar, y la capacidad de oír el «llamado» que Peter hace con la música de su flauta, del mismo modo en que son ellos quienes pueden disfrutar de esas lecturas y a quienes estas están dirigidas. Esta oposición de Naturaleza vs. Civilización conforma la «estructura del sentir» de la cultura de principios del siglo XX en Gran Bretaña, de la cual la literatura para niños es parte fundamental. Palabras clave: Peter Pan – dios griego Pan – período eduardiano – Naturaleza vs. Civilización – Estructura del sentir

Abstract: In this research, we intend to analyze descriptions of Peter Pan, the character, as an Edwardian re-creation of the archetypal Greek god Pan, in order to see how these constructions dialogue with the various meanings that this deity has connoted in the diverse contexts in which its image has appeared (as from works belonging to the classical literature, through the readings, re-readings and re-writings along the British literary tradition). We shall see that Peter Pan, in the texts that the Scottish-born writer James M. Barrie wrote about him in a period of about thirty years, functions –as Pan does–, in an allegorical dimension, as a link/bridge between two concepts that often stand as opposites: Nature and Civilization. The former appears as the place where the god’s/the eternal child’s dominions are, which only a few chosen ones can enter, and symbolizes the nostalgia for a lost essence, which is in turn connected to the concept of childhood. The latter negatively represents the model of modern capitalist society which imposes rules that stand at odds with that ‘natural’ self. In this sense, such Arcadia is connected to Children’s Literature, for it is them –as well as poets– who are granted permission to enter that place, and also who still have the ability to hear the ‘call’ Peter makes with the music of his pipes, as they are able to enjoy these readings which are addressed to them. This Nature vs. Civilization opposition constitutes the ‘structure of feeling’ of the early 20th century British culture, of which Children’s Literature is an essential part. Keywords: Peter Pan – Greek god Pan – Edwardian Period – Nature vs. Civilization – Structure of feeling

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…for youth and all ductile and congenial minds, Pan is not dead, but of all the classic hierarchy alone survives in triumph; goat footed, with a gleeful and an angry look, the type of the shaggy world: and in every wood, if you go with a spirit properly prepared, you shall hear the note of his pipe. Robert Louis Stevenson Pan’s Pipes (1878)

Introducción

La era eduardiana en el Reino Unido1 fue un tiempo de cambios políticos, sociales y culturales marcado por sentimientos encontrados de seguridad –la del vasto Imperio, que dejó la reina Victoria a su muerte, en el que Britannia «gobernaba las olas»– y ansiedad – una ansiedad causada por todo lo nuevo, tanto en la ciencia y la técnica como en relaciones internacionales, con una Gran Guerra que se avecinaba, silenciosa, pero con fuerza–. En la literatura y en las demás artes se puede observar en este período una recuperación de la idea romántica de un pasado perdido, un pasado mejor al que se desea regresar. Llama la atención, por su parte, la presencia marcada en la poesía, la narrativa, la pintura, e incluso en la historieta, de un dios perteneciente a la mitología griega: Pan. Es tan omnipresente en el período, que su sola mención podía evocar en cualquier persona de la época ciertas conexiones inconfundibles con el culto a lo natural, a la inocencia de lo pastoril, a la niñez, pero también a lo siniestro, al descontrol, a algo más a lo que se podría llegar si se daba un paso crucial. Es, coincidentemente, también en estos años cuando la literatura para niños florece, llega a su esplendor –su era dorada–, y se producen textos que continúan siendo considerados canónicos, no solo en Gran Bretaña. En la presente tesina nos interesa analizar esa aparición casi constante de la deidad como símbolo de un quiebre cultural en una época de transición. Para esto estudiaremos el caso del personaje creado por James Matthew Barrie (Kirriemuir 1860 – Londres 1937), el inmortal Peter Pan, en un recorrido por varias obras de este autor que lo anticipan, lo mencionan, o lo tienen como protagonista. Este niño eterno posee características y ambigüedades que, como pretendemos demostrar, lo acercan al dios griego más allá del nombre propio.

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N. B.: Salvo que nos refiramos a la entidad política, utilizaremos «Gran Bretaña» para aludir a la comunidad perteneciente a la misma en este período.

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Nuestra hipótesis2 principal es que el arquetipo de Pan –reformulado en la figura de Peter Pan– oficia en estas obras, en una dimensión alegórica, de nexo/puente entre dos conceptos que se presentan como opuestos: la Naturaleza y la Civilización 3. La primera aparece como el lugar donde se encuentran los dominios de Pan/Peter Pan, a los que solo pueden llegar unos pocos elegidos, y es símbolo de una nostalgia por una época dorada de inocencia y paz. La segunda representa negativamente los desarrollos tecnológicos y sociales (por ejemplo, lo que para Peter Pan significa crecer para insertarse en un sistema educativo, laboral, comercial, etc.), como símbolo de un presente alejado de esa esencia perdida. En este sentido, esa «Arcadia» se conecta con la literatura para niños, ya que son ellos –junto con los poetas– quienes tienen permitido el acceso a ese lugar (la isla en los jardines de Kensington o Neverland), y la capacidad de oír el «llamado» que el dios/Peter hace con la música de su flauta, del mismo modo en que son ellos quienes pueden disfrutar de esas lecturas y a quienes estas se dirigen. Esta oposición de Naturaleza vs. Civilización es, siguiendo con nuestra hipótesis de trabajo, la «estructura del sentir» (Williams, [1961] 2003) de la cultura de principios del siglo XX en el Reino Unido, de la cual la literatura infantil es parte fundamental. El objetivo general de nuestra investigación, entonces, es analizar cómo se constituye, se reescribe, se reformula y se apropia la figura del dios Pan en estos textos, con el propósito de rastrear la «estructura del sentir» que presenta la dicotomía de Naturaleza en oposición a Civilización en el período eduardiano (aproximadamente, 19001914, con reescrituras en la década siguiente) en que fueron gestados. A su vez, los objetivos específicos son indagar en la dicotomía Naturaleza vs. Civilización, con la ubicación de la primera en una isla/un lugar aislado presentada a través de la alegoría y la presencia del dios Pan en el corpus. Asimismo, sobre la base de los estudios de Literatura Comparada, pretendemos rastrear en la literatura de la Antigüedad grecolatina, atravesada por las lecturas, re-lecturas y re-escrituras de la tradición literaria británica, antecedentes de la representación de Pan que aparece en el corpus; y analizar las similitudes del personaje Peter Pan con rasgos característicos del dios griego.

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N. B.: para la redacción de las hipótesis, seguimos a Dalmaroni en que «la hipótesis debe tener la gramática de (…) proposiciones asertivas. Esas proposiciones deben aspirar, además, a ser todo lo definidas que resulta posible» (2009:41). 3 N. B.: utilizamos mayúsculas para estos conceptos, en sintonía con autores como Merivale (1969), Perrot (1992), Williams (2001) o Toland (2014), para recalcar su trascendencia en el período investigado.

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En el capítulo 1 presentamos un panorama de los estudios previos respecto de la presencia del dios griego Pan en la literatura británica 4 en general, para luego realizar un recorrido por la bibliografía específica sobre la obra de Barrie en relación con su conexión con esta deidad. A continuación, presentamos la base teórica con la que trabajamos para la elaboración de esta tesina y explicamos cómo lo hicimos y qué herramientas utilizamos. En el capítulo 2 enumeramos las diferentes simbologías que se asociaron con la figura de Pan desde la Antigüedad hasta llegar hasta la Gran Bretaña del período eduardiano. Veremos cómo, ya desde sus primeras manifestaciones, se lo vio como representativo de la oposición Naturaleza vs. Civilización y de qué forma esa dicotomía se terminó conectando con el concepto de infancia, el cual, a su vez, generó la necesidad y el surgimiento de una literatura específica para ese período particular de la vida. En el capítulo 3, con un trabajo de genética textual, rastreamos rasgos de Pan descriptos en numerosas obras grecolatinas y los yuxtaponemos con citas de todos los textos que Barrie escribió sobre Peter Pan para intentar demostrar que este último personaje es, en efecto, una reescritura y una reformulación de esa figura. Y, finalmente, analizamos los territorios de Peter Pan, los jardines de Kensington y Neverland, como una especie de Arcadia literaria, un mundo paralelo creado a partir de retazos de obras pertenecientes a la literatura para niños en el preciso momento en el que se vivía su «era dorada»5. Consideramos que la realización de esta investigación permitirá la elaboración de conclusiones particulares sobre la obra estudiada y sobre el contexto sociocultural en el que fue publicada, para así ampliar el campo de la crítica de la literatura en lengua inglesa y de la Literatura Comparada. También, debido a que existe una vacancia respecto de la literatura infantil en estas áreas en el ámbito académico de nuestro país, consideramos este trabajo como el intento por lograr un mayor reconocimiento y visibilidad de esta en el ámbito de la crítica. Aspiramos a que este trabajo, entonces, impulse investigaciones futuras no solo sobre este texto sino también sobre la literatura para niños en general.

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N. B.: nos referimos a la «literatura británica», y no a la «literatura inglesa», en un intento de incluir obras de autores cuya procedencia no se limita a Inglaterra (ej. J. M. Barrie era escocés) sino al Reino Unido, no obstante el hecho de que el lugar de producción y publicación haya sido principalmente Londres. 5 Para que la lectura resulte más amena y con menos quiebres, optamos por ubicar en el cuerpo del texto las traducciones de las citas de obras del corpus teórico (con las citas en su idioma original a pie de página). No obstante, sí incluimos allí los textos originales de J. M. Barrie, ya que constituyen el objeto de este estudio en su lengua de origen, y sugerimos –en notas– traducciones nuestras de los mismos.

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1. Estado de la cuestión From the forests and highlands We come, we come; From the river-girt islands, Where loud waves are dumb Listening to my sweet pipings… Percy B. Shelley «Hymn of Pan» (1824)

Al indagar en material bibliográfico sobre la presencia de Pan en la cultura y la literatura británica del período eduardiano, se vuelve notoria la escasez de estudios que incluyan textos para niños en su corpus o, si lo hacen, que les otorguen la importancia que consideramos que ameritan. Por otra parte, en investigaciones que se apoyan en los estudios de literatura infantil, hemos hallado breves –aunque significativas– menciones del tema, pero ningún trabajo que se ocupe de manera exhaustiva del corpus aquí seleccionado desde la perspectiva que proponemos. Helen Law en Bibliography of Greek Myth in English Poetry (1955) compone una extensa y muy completa lista de menciones de personajes de la mitología griega en obras poéticas británicas. La entrada correspondiente a Pan es la más numerosa (cfr. Apéndice A) –106 apariciones–, con una amplia diferencia sobre las demás. Patricia Merivale, en Pan the Goat-God. His Myth in Modern Times (1969), es la primera en estudiar «el motivo Pan»6 (vii) desde un punto de vista del análisis literario (los estudios previos fueron realizados desde la antropología, la arqueología o la historia del arte). En lo que ella lama «la historia literaria de un tema mítico»7 (ibíd.), con un minucioso recorrido por obras, autores y períodos literarios, desde el isabelino hasta mediados de la década de 1920, culmina en la importancia del arquetipo entre 1890 y 1926, en lo que considera un fenómeno puramente británico –y, en menor medida, estadounidense–. Agrega obras en prosa y obras dramáticas a la investigación seminal de Law. Aclara que ha eliminado de su trabajo personajes similares a Pan por no llevar ese nombre, pero menciona a Peter Pan –en un párrafo– únicamente porque lleva ese nombre, aunque niega que comparta algún atributo con el dios, ante la consiguiente contradicción de detallar que este posee una flauta de cañas, monta una cabra y es adorado por los pieles6

«…the Pan motif» (todas las traducciones son nuestras, a menos que se indique lo contrario en la bibliografía). 7 «…the literary history of a mythical theme».

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rojas, «con implicancias paganas»8 (152). Sostiene Merivale que Peter Pan «toma prestado su nombre, pero no sus atributos»9 (ibíd.). Su libro, entonces, sirve de marco y base para nuestra investigación, que pretende ampliarlo y revisarlo con respecto a la obra de Barrie. Jean Perrot, en su artículo «Pan and Puer Aeternus: Aestheticism and the Spirit of the Age» (1992), analiza el uso de la figura de Pan por parte del Movimiento Esteticista como un anhelo de recuperar un estado natural pleno en oposición al mundo industrial y al materialismo dominantes a fines del siglo XIX y principios del XX, lo cual llama «el espíritu de la época». Señala que esta tendencia literaria floreció por completo en The Golden Age (1900), de Kenneth Grahame, y en Peter Pan in Kensington Gardens (1906). Richard Stromer, en su artículo «An Odd Sort of God for the British: Exploring the Appearance of Pan in Late Victorian and Edwardian Literature» (s/f), concentra su atención en el período que va desde 1890 hasta el final de la Gran Guerra para preguntarse por qué es tan mencionado este personaje en la literatura británica. Siguiendo el estudio de Merivale, presenta un breve recorrido por los diferentes aspectos clásicos del arquetipo: su benevolencia, su lascivia y su apariencia terrorífica. La respuesta que propone a su interrogante es que Pan es un ícono cultural que sirve de presagio del cataclismo social que se avecinaba junto con el conflicto bélico. John Boardman, en su clase magistral «The Great God Pan. The Survival of an Image» (1997) –editada en un libro breve–, muestra un panorama de las representaciones literarias, pictóricas y escultóricas de la figura del dios griego desde la Antigüedad (s. V a. C.) hasta los años ‘60 del siglo XX en Europa, aunque dedica gran parte de su interés a la cultura anglosajona, por lo que nos agrega información sobre las diferentes simbologías de esta imagen y los contextos en los que apareció. Incluye un comentario de casi dos páginas de la escena de Pan en The Wind in the Willows (1908), de Kenneth Grahame, pero no lo presenta como parte de la literatura para niños; y no menciona a Peter Pan. Eleanor Toland, en su tesis And did those hooves. Pan and the Edwardians (2014), analiza el uso literario en Gran Bretaña del «motivo Pan» entre 1900 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial, «un pasillo angosto entre la era victoriana y el nacimiento del modernismo (…), un período que se caracteriza por una vasta transición social y política, en el que una generación comenzaba a aprehender un cambio que temían y deseaban en

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«…pagan implications». «…borrows his name but not his attributes».

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igual medida»10 (5). Realiza un recorrido por obras y autores siguiendo los lineamientos planteados ya por Merivale, con la hipótesis de que la ambigüedad que caracteriza al dios griego fue un símbolo ideal para un tiempo que no se sentía seguro de sí mismo ni de su futuro. Dedica un capítulo a Peter Pan, quien, según afirma, «se convirtió en la personificación de todo lo que representó el fenómeno del Pan eduardiano»11 (ibíd.). Su trabajo resulta de gran utilidad para nuestra investigación y la fundamenta porque también realiza un estudio literario-cultural. Sin embargo, solo trabaja con la novela Peter and Wendy (1911); y, en nuestro caso, como lo adelantamos, haremos una indagación por toda la obra de Barrie dedicada a él, puesta en contacto con textos de la Antigüedad. En la bibliografía a la que hemos tenido acceso que se aboca específicamente a nuestro corpus se puede observar una falta generalizada de interés por analizar en profundidad la relación de Peter Pan con el dios griego: la enorme mayoría de estudios sobre el personaje de Barrie se focaliza en aspectos psicológicos, o busca rastros biográficos en la obra. Solo el artículo de Muñoz Corcuera, «Peter y Pan» (2008)12, desde una perspectiva filológica, realiza un trabajo comparativo del mito (el cual rastrea en textos clásicos de Heródoto, Apolodoro, Eurípides, Ovidio y Virgilio, entre otros) con la historia del personaje de Barrie –aunque únicamente en Peter Pan in Kensington Gardens y Peter and Wendy–: la relación con la madre (que lo rechaza, o a quien rechaza el niño), su cabra, su flauta, su desnudez inicial, las hadas y los niños perdidos como ménades y sátiros, la relación con Maimie, Wendy, Tinker Bell y Tiger Lily comparada con los amores del dios, sus aspectos sobrenaturales (como la habilidad de volar, en el caso de Peter), su representación de la Naturaleza y la ambigüedad de su carácter; y la descripción de Neverland y la isla de los jardines de Kensington como una especie de Arcadia. En el presente trabajo, como lo señalamos previamente, ampliamos este estudio con la inclusión de los demás textos de Barrie y su contexto de producción. Por otra parte, en la introducción al libro de ensayos sobre Peter Pan J. M. Barrie’s Peter Pan In and Out of Time. A Children’s Classic at 100 (White y Tarr, 2006), las editoras señalan que el segundo nombre del personaje se debe a que la obra se atiene a la

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«…a narrow corridor of time between the Victorian age and the birth of modernism (…), a period characterised by vast social and political transition, as a generation began to comprehend change they equally feared and desired». 11 «…became an embodiment of everything the Edwardian Pan phenomenon represented». 12 Muñoz Corcuera también hace mención a la relación de Peter Pan con el dios griego en otros artículos que incluimos en la bibliografía, aunque muy brevemente.

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tradición del género teatral pantomima (también llamada panto), muy popular en la época. A pesar de su exhaustivo e interesante análisis, no concordamos con estas al menos en relación al motivo primario de la elección de este nombre. En nuestra opinión, a partir del personaje mitológico, el autor crea un nuevo ícono al que le agrega numerosos matices, uno de los cuales bien puede ser la referencia a la pantomima, junto con alusiones a la mitología celta, a obras contemporáneas13 y a relatos tradicionales como «El flautista de Hamelin». La tesis doctoral de Herreros de Tejada, Todos crecen menos Peter. La creación del mito de Peter Pan por J. M. Barrie (2009), dedica solo dos páginas a la relación de Peter con el dios griego, y todo un capítulo a la dualidad del personaje de Barrie, cuyo carácter ambiguo pretendemos analizar en la presente tesina precisamente porque lo consideramos una reescritura de la deidad antigua, de naturaleza doble, por ser mitad dios-mitad cabra. Desde la historia de la literatura infantil, estas obras (en especial, Peter and Wendy) son consideradas de gran influencia sobre la cultura anglosajona de todo el siglo veinte, y el período en el que fueron publicadas es unánimemente visto como la «era dorada de la literatura para niños» (Carpenter, [1985] 2009; Lerer, 2008; Hunt, 2005; Manlove, 2003, y otros). Cabe destacar el trabajo de Colin Manlove, quien en la introducción a su From Alice to Harry Potter. Children’s Fantasy in England (2003), problematiza el cambio en la visión del niño a fines del siglo XIX y el sentimiento de pérdida de un pasado mejor, al que se conecta con la inocencia que se pierde al crecer. En su capítulo «The Long Idyll: 19001950», se aboca a Peter Pan [sic.]14, entre otros textos. Sin embargo, no se detiene a cuestionarse el por qué del nombre del personaje. También Seth Lerer, en Children’s Literature. A Reader’s History from Aesop to Harry Potter (2009), trata el tema, dedica a estos años el capítulo «Pan in the Garden», resalta la omnipresencia del dios en la cultura de la época y el sentimiento de nostalgia que la marcaba, y analiza (aunque muy brevemente) Peter and Wendy. Humphrey Carpenter, en Secret Gardens. A Study of the Golden Age of Children’s Literature (2009), afirma que la elección del segundo nombre de Peter Pan es 13

Como la obra de su amigo Maurice Hewlett, de 1898, llamada Pan and the Young Shepherd (Pan y el joven pastor), que comienza con la frase: «Boy, boy, wilt thou be a boy forever?» («Niño, niño, ¿seréis eternamente niño?»); y el poema de W. B. Yeats, de 1889, «The Stolen Child» (El niño robado), cuyos primeros versos dicen: «Come away, O human child! / To the waters and the wild / With a faery, hand in hand» (¡Vámonos, vámonos, oh, niño humano! / A las aguas y a lo salvaje / con un hada, de la mano). 14 N. B.: como veremos, ninguno de los textos de Barrie se llama solamente Peter Pan. En este caso, la referencia es a la novela Peter and Wendy.

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«ingeniosa»15 (181), por otorgarle al personaje una antigüedad mitológica, pero afirma que no posee casi nada del dios. De todos modos, su estudio resulta útil para esta investigación debido a su indagación profunda sobre Arcadia como símbolo característico del período. En resumen, la bibliografía que hemos consultado no da cuenta de la problemática planteada de manera completa ni en conexión con el concepto de «estructura del sentir» que mencionamos en nuestras hipótesis, por lo que consideramos pertinente la realización de un estudio comparativo, con un rastreo de este «motivo» en la literatura británica en la obra de J. M. Barrie como culminación del fenómeno literario que se dio en el período eduardiano, así como una revalorización de la literatura para niños como bien cultural.

1.1 Marco teórico y metodología Las categorías de esta investigación se construyen en la intersección de dos conceptos, Naturaleza y Civilización, que permiten un abordaje sociocultural, además de literario, a la problemática planteada. Es por eso que partimos del campo de los estudios culturales, en particular del trabajo de Raymond Williams, para tomar las nociones de «estructura del sentir» –definida por este crítico como «la cultura de un período: el resultado vital específico de todos los elementos de la organización general» ([1961] 2003: 57), «una hipótesis cultural» ([1977] 2000: 155)–; además de las nociones de «civilización»; «naturaleza»; «campo» y «ciudad»16 (1975). Estas dos últimas, como consideramos que se demuestra en estas páginas, se encuentran íntimamente relacionadas con nuestros conceptos. Asimismo, los estudios culturales, debido a su apertura con respecto al objeto, nos permiten trabajar con una obra que pertenece a la literatura infantil, un área de la literatura cuya inclusión en el ámbito académico literario aún hoy es motivo de discusión. Además, la investigación está enmarcada en posturas teóricas derivadas del campo de la literatura infantil en lo que se refiere a la concepción del niño y la evolución del libro infantil (Carpenter, [1985] 2009; Lerer, 2008; Hunt, 2005; Manlove, 2003; Gavin y Humpries, 2009; etc.17) en el período que hemos analizado, el cual teóricos como Lerer 15

«ingenious». N. B.: eliminamos el concepto de «desarrollo», que habíamos incluido en el plan de tesina (presentado en noviembre de 2013), porque no ahondaremos en el tema, aunque sí lo mencionamos entre los cambios sociales descriptos en el capítulo 2. 17 N. B.: hemos reemplazado en esta tesina la bibliografía consultada para este tema para nuestro plan por otros estudios, que, en nuestra opinión, resultan más específicos del lugar y el período histórico estudiados. 16

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(2008), Hunt (2005), y Manlove (2003), entre muchos otros, coinciden en denominar «la era dorada de la literatura para niños británica». Por otra parte, nuestro trabajo se encuadra en una perspectiva comparatista clásica – definida por Bassnett como una disciplina que se dedica a «leer literatura de manera transnacional con respecto a temas, movimientos, géneros, períodos, zeitgeist, historia de las ideas…»18 (2006: 5)–. Aunque cabe señalar, siguiendo a O’Sullivan (2011), que esta perspectiva ha ignorado, por lo general, la literatura infantil. Es por esto que no solo seguimos metodologías propias del comparatismo, sino que también tenemos en cuenta las particularidades de la sub-disciplina emergente «Literatura infantil comparada» planteadas por esta misma autora. En particular, nuestra tarea respecto de la aparición de Pan en estos textos, en los textos de la Antigüedad y en la tradición literaria inglesa (el libro de Merivale [1969] ha resultado esencial para esto) se encuadra en los ejes que O’Sullivan denomina «poéticas comparadas» –el cual abarca el complejo de «estética literaria»19 (2002: 39), que, además de implicar cambios en la forma, «en los métodos narrativos, en las características estructurales (motivos y temas…)»20 (2011: 192), también realiza análisis tematológicos–; y «estudios intertextuales» (para lo que volvemos a Genette [1989]) –a los que les competen «reescrituras, parodias y formas simples y complejas de interacción entre literaturas de diferentes idiomas y culturas»21 (O’Sullivan, 2011: 192)–. A fin de establecer una conexión entre la isla que representa los dominios de Peter Pan y Arcadia, tomamos las concepciones de de Certeau (2000) de «lugar» y «espacio», las cuales relaciona con los de «frontera» y «puente». Conectamos estos últimos con el rol del personaje de Peter Pan entre el Londres eduardiano y los jardines de Kensington o Neverland en los textos del corpus. Debido a que la historia de este niño eterno que constituye nuestro objeto de estudio no se relata en un texto único, sino que ha sido revisada, reescrita y revisitada por el mismo autor en un lapso de alrededor de 30 años (aproximadamente, entre 1897 y 1928), consideramos, siguiendo a Muñoz Corcuera (2012), que nuestra investigación debe «tomar en cuenta todos los textos posibles [que Barrie escribió sobre Peter Pan] y, al mismo

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«…to read literature trans-nationally in terms of themes, movements, genres, periods, zeitgeist, history of ideas». 19 «…literary aesthetics». 20 «…narrative methods, structural features (motifs and themes…)». 21 «…retellings, parodies, and simple, subtle, and complex forms of interaction between literatures from different languages and cultures».

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tiempo, no intentar dar prioridad a ninguna de las líneas, ya que las diferentes perspectivas se complementan entre sí»22 (442); y a White y Tarr (2006) en que debe analizarse la «historia textual»23 (viii) de este personaje. Es por eso que incursionamos en la genética textual como soporte del trabajo comparatístico, gracias a la posibilidad de acceder a manuscritos y primeras ediciones disponibles en línea en los sitios de la biblioteca Lilly, de la Universidad de Indiana (EE.UU.); de la biblioteca de incunables y manuscritos Beinecke, de la Universidad de Yale; la colección de fotografías, documentos, correspondencia y manuscritos de J. M. Barrie, recolectados por Andrew Birkin y digitalizados y almacenados en la página web 24; y los libros completos digitalizados en The internet archive, almacenados en . Cabe aclarar que no realizamos nosotros un trabajo archivístico (Goldchluk y Pené, 2013), sino que llevamos a cabo un análisis literario del «archivo de escritor» (29) recolectado, inventariado, conservado, organizado y digitalizado por las instituciones mencionadas. Nuestra metodología de trabajo ha consistido, en primer lugar, en una búsqueda exhaustiva de fuentes primarias, seguida de la lectura detenida de ellas y de una sistematización y jerarquización de los textos que consideramos objeto de comparación para la presente investigación, lo que sirvió para realizar una delimitación del corpus. Luego de esto, hemos analizado este corpus principalmente desde la Literatura Comparada, contrapuesto con fragmentos pertinentes de textos de la Antigüedad25 a fin de rastrear similitudes y diferencias entre ellos, e intentar luego comprender el modo de adopción y reescritura de la figura mitológica en la literatura y la cultura británicas. El foco se encuentra en los textos de Barrie, los cuales hemos estudiado prestando especial atención al marco cultural en el que se produjeron para intentar encontrar las causas que generaron esta apropiación y reelaboración del mito del dios Pan en la Gran Bretaña del período eduardiano, definido como el lapso comprendido entre aproximadamente los años 19001914 (como lo delimitan Lerer, 2008; Gavin y Humphries, 2009; Toland, 2014, entre otros).

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«…take into account all possible texts and, at the same time, not to try to prioritise any of the lines, as different bands will often complement one another». 23 «textual history». 24 N. B.: del archivo de Birkin, hemos explorado todos los elementos mencionados, pero seleccionamos y mencionamos únicamente los que consideramos pertinente para esta investigación. 25 N. B.: que se detallan más adelante.

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2. El dios Pan como representativo de la oposición Naturaleza vs. Civilización Of all the gods and demigods of classical antiquity (…), [Pan’s] image and reputation are the most readily recognized in the modern world. He has often been evoked to express much that seems relevant to various aspects of society and human behaviour, and in using him each autor and artist commonly reveals more about themselves than about the god. John Boardman (1997)

A continuación, haremos un recorrido por las diferentes connotaciones que fue imantando la figura de Pan, primero en la literatura de la Antigüedad –con un muy breve paso por la Edad Media y el Renacimiento– y luego en la literatura británica, con el objeto de intentar aprehender el sinnúmero de simbologías que, a través de las lecturas y las influencias sucesivas, llegaron hasta el contexto histórico-cultural y formaron parte de la «estructura del sentir» dentro de la cual J. M. Barrie creó su personaje. Ya en textos de la Antigua Grecia se da una identificación del dios con la Naturaleza en general. Su doble faceta de benefactor y de causante de pánico (vocablo que deriva de su nombre), en relación con su doble apariencia, representan las bondades que esta ofrece al hombre, así como también lo incontrolable y sublime26 que también la caracteriza. Pero, como veremos, esta deidad adquiría diferentes connotaciones de acuerdo con el momento socio-histórico en el que su imagen era utilizada para referirse a intereses y preocupaciones culturales específicos. En las primeras manifestaciones arcádicas, en «la forma original del dios» (Borgeaud, 1988, x), Pan era: un dios pastoril (…), que apelaba a un conjunto de ansiedades características de las sociedades pastoriles, y encarnaba la soledad del pastor, que luchaba contra la vitalidad del mundo animal, con la inmensidad de la naturaleza y con su propia sexualidad; y también era un garante de un tipo específico de equilibrio cultural y psíquico, y así aseguraba la reproducción de los rebaños: a primera vista, esa es la doble tarea de Pan, que debe sostener tanto una economía como una ideología 27. (ibíd.) 26

N. B.: en el sentido doble que Kant planteó (en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, 1764) respecto de la admiración y, al mismo tiempo, el espanto que produce por su inabarcabilidad y su poder sobrecogedor. 27 A pastoral god (…) speaking to a bundle of anxieties characteristic of pastoral societies, embodying the solitude of the shepherd grappling with the vitality of the animal world, with the immensity of nature and

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Esas referencias primarias del período clásico se limitaban a aludir sus poderes de posesión, pánico y seducción, a mencionar su música y su danza, sus territorios, pero no a incluirlo como personaje completo en algún relato. No obstante, a partir del siglo V a. C., en el período helenístico, surgen muchas leyendas sobre él, sus amores, o su intervención en la lucha entre Zeus y los titanes, por ejemplo; y se lo describe o ilustra acompañado de su flauta de cañas de igual medida y de un lagobolon o cayado (Boardman, 1997: 32). En la poesía pastoril «podía personificar los aspectos más apacibles y agradables de la vida campestre, así como también sus sobresaltos y su vulgaridad»28 (35). Es también a partir de este siglo cuando sus dominios se convierten en una representación: vista desde Atenas, Arcadia llegó a ser un lugar que simbolizaba tanto las fronteras como los orígenes de la vida civil. En términos arcádicos, la ciudad podía compararse con lo que no era (…); se adoptaron tales términos para expresar la fragilidad de toda cultura, de todo equilibrio, ya sea psicológico o social 29. (Borgeaud, 1988: x)

Raymond Williams retoma ese «contraste entre el campo y la ciudad, como dos estilos fundamentalmente distintos de vida» ([1973] 2001: 25), como símbolo de una «reacción a la realidad del cambio» (63) cultural y social, una «dialéctica del cambio» (105), de enorme influencia en las culturas y literaturas subsiguientes, para convertirlo en un eje para su estudio de los diferentes períodos literarios en Gran Bretaña, como parte fundamental del mito de la Edad de oro –un pasado remoto evocado y celebrado–. En el período romano Pan encarna todo el pasado mitológico, y luego el relato de su muerte engloba la pérdida y la nostalgia por ese pasado, ahora «pagano», reemplazado por el surgimiento del cristianismo. En la Edad Media, cuando las imágenes clásicas a menudo eran transformadas en alegorías cristianas y mutaban en su representación física, Pan mantuvo tanto su apariencia como sus funciones (Boardman, 1997: 8), y seguía siendo considerado un habitante de lo salvaje. Sin embargo, tras un tiempo en el que el mundo clásico era visto como una amenaza (que coincide con el uso de la iconografía with his own sexuality; also guarantor of a specific type of cultural and psychic equilibrium, and thus securing the reproduction of the flocks: such, at first glance, is the double task of Pan, who must sustain both an economy and an ideology 28 «…he could personify the mellower, more congenial aspects of country life as well as its alarms and grossness». 29 «Seen from Athens, Arcadia came to be a place symbolizing both the frontiers and the origins of civil life. In Arcadian terms the city could be contrasted with that which it was not (…); such terms are adopted in order to express the fragility of all culture, of all equilibrium, psychological or social».

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característica de Pan para representar al demonio), en el Renacimiento italiano se lo recupera como el objeto idealizado de una nostalgia apasionada, «una figura heroica, pero melancólica»30 (9), y a partir de entonces, se vuelve una imagen común, conocida, aunque con variaciones en la representación de su cuerpo –para enfatizar su faceta idílica o su faceta bestial– según el gusto del artista que lo representara.

En Gran Bretaña, el uso popularizado de Pan como motivo literario coincide, como veremos, con los tres períodos del «lamento rural en los cuales se invoca explícitamente un pasado más feliz» a los que se aboca Williams en El campo y la ciudad ([1973] 2001: 359): fines del siglo XVI y comienzos del XVII (período isabelino); fines del siglo XVIII y comienzos del XIX (el Romanticismo) y fines del siglo XIX y comienzos del XX (fines del período victoriano y el período eduardiano completo). Según indica Merivale (1969), esta figura no era muy habitual en la literatura previa a la década de 1580, y las escasas alusiones existentes tenían una procedencia enciclopédica más que de los clásicos. La tendencia inicial fue la de representarlo a la manera «pastoril», que combinaba ideas preliminarmente tan incompatibles como la ignorancia rústica y la creatividad poética. Las primeras simbologías que los escritores isabelinos otorgaron a este dios se desprendían de dos de sus características principales: por un lado, por ser un pastor, se lo identificaba con Dios, con Cristo y, por analogía, con el rey o el papa, sus representantes terrenales; y, como flautista pastoril, se convertía en un cumplido hiperbólico para el poeta, para su mecenas o para, nuevamente, el rey como mecenas principal (19-20). Los relatos más populares se ocupaban de sus amores frustrados, cuyas fuentes eran algunas líneas de Virgilio (en Geórgicas) y de Ovidio (en Metamorfosis)31 –es decir, la «importación» literaria del personaje mitológico griego fue, en primer lugar, a través de los poetas latinos–. La historia que más se relata es la de la creación de su flauta con las cañas en las que se convirtió Syrinx (Ovidio, 2002: 20-21), una ninfa que huía de sus avances. Sus características benéficas, de apacible ser que consuela damiselas en apuros, descriptas por Apuleyo (en El asno de oro, la historia de Psique y Cupido), son asimismo enfatizadas durante ese primer período. Además, al utilizar Arcadia como alegoría, surge «una nueva metáfora, en la campiña inglesa, del más antiguo ideal rural (…); [y se recupera] el sosiego, la inocencia, la sencilla plenitud del 30 31

«…a heroic but melancholy figure». N. B.: en el Anexo 3 se citan fragmentos pertinentes de estas y otras obras de la Antigüedad clásica.

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campo: el retiro metafórico, pero también real» (Williams, [1973] 2001: 50); y se la conecta con las imágenes tradicionales de la Edad de oro y el Paraíso, lugares simbólicos que se apropian en la geografía local: «los bosques de Kent incluyen dríades, a Pan y a Baco y las pródigas deidades de la caridad…» (59). Recién con John Milton, en On the Morning of Christ’s Nativity (1629), se puede observar una influencia griega, principalmente del «Himno órfico a Pan», que lo representa como universal –por el error etimológico ya presente en esos versos que confunde el origen del vocablo Pan con tò pân: «todo»32– y benévolo. Este texto y su imaginería serán recuperados más adelante por los poetas románticos. Entre la Restauración y el siglo XVIII, el interés por Pan es prácticamente nulo, con excepción de algunas traducciones de Virgilio y Ovidio que se realizaron durante ese período. Tras esta etapa de aparente desinterés, la anécdota más revisitada es la que este último cuenta sobre Pan, Apolo y Midas33. No obstante, a fines de ese siglo esta figura recupera notoriedad y se adopta para ella una simbología que refleja la melancolía de la época y plantea reflexiones sobre la vida humana en conexión con escenas naturales escogidas con especial atención (Merivale, 1969: 36). Ya para los románticos, Pan se convierte en un «motivo poético importante»34 (79) y se vuelve «el alma de todas las cosas»35 (ibíd., énfasis nuestro), por retomar del himno órfico la falsa etimología que mencionamos previamente. Es ahora un ser incorpóreo, al que se oye (principalmente el sonido de su flauta), pero raramente se ve, y representa una «nostalgia mitológica generalizada»36 (71) que se conecta directamente con la idea de lo sublime natural. La «estructura del sentir» romántica, que será recuperada por los neorrománticos de fines del siglo XIX, es «la afirmación de la naturaleza contra la industria y de la poesía contra el comercio; el aislamiento de la humanidad y la comunidad en la idea de cultura, contra las presiones sociales reales de la época» (Williams, [1973] 2001: 114). Merivale incluso menciona referencias epistolares a un culto de Pan al que habrían pertenecido poetas como Shelley o Keats. También indica que las relaciones intertextuales de las obras del

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N. B.: este error es señalado por numerosos filólogos, que indican que la raíz de Pan es pa-, «una forma abreviada de pa-on, que significa “pastor”» (Boardman, 1997: 26-27). También lo hace notar, por ejemplo, Muñoz Corcuera (2008: 152). 33 Cfr. Anexo C. 34 «…major poetic motif». 35 «The Soul of All Things». 36 «…generalized mythological nostalgia».

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Romanticismo sobre este dios son directamente con fuentes de la Antigüedad clásica –los románticos leen las obras griegas y latinas de primera mano– y con Milton. Luego, en la literatura victoriana, aunque con menor popularidad, Pan pasa a ser partícipe de acciones, adquiere elementos de individualidad y personalidad, y se lo describe como un ser corpóreo, en oposición a la abstracción del período previo, con especial hincapié en la paradoja de ser mitad dios, mitad cabra. Pasa a ser muy revisitado el relato que Plutarco hace del anuncio de su muerte en Sobre la desaparición de los oráculos (s. I d. C.), que se conecta con una nostalgia cada vez más fuerte a medida que se acerca el fin del siglo (se destacan los poemas que Elizabeth Browning y W. Landor le dedican a este dios). Por su parte, Lord Alfred Tennyson y Matthew Arnold, más que al personaje, hacen alusión a Arcadia, como una idealización de la juventud en relación con la idea de la infancia vivida en cercanía con la naturaleza; y este último plantea a través de este motivo la oposición de la calma rural del campo con la compleja turbulencia «civilizada» de la ciudad (Merivale, 1969: 86) cada vez más poblada (a fines del s. XIX, la población en Inglaterra superaba cuatro veces el número de habitantes de 1801; Williams, [1973] 2001: 273), y con una mayor tendencia a la uniformidad opresiva y utilitaria. Como afirma Perrot (1992), «la figura mítica de Pan ofrecía una visión de la comunión arquetípica de la humanidad con la Naturaleza y un escape de la representación del individualismo determinado históricamente»37 (155). Un grado cada vez mayor de escepticismo e incertidumbre respecto de las bondades del imperio y de la industrialización, con un estado cada vez mayor de alienación, urbanización a gran escala, superpoblación y enorme pobreza en los suburbios de las grades ciudades, hicieron de la adoración de la Naturaleza un acto de rebeldía (Toland, 2014: 8). Asimismo, en el cierre del largo siglo XIX, se comienza a mostrar con mayor énfasis la oposición de los extremos de éxtasis y terror que podía representar la deidad (ej. en escritores como Swinburne): se lo describe con mayores ambigüedades, con características positivas y negativas al mismo tiempo, las cuales se conectan con su aspecto mitad humano y mitad bestia; puede cuidar de los ámbitos naturales así como de quienes los habitan; sin embargo, de igual modo, puede producir un temor irracional en quienes se atreven a faltar el respeto a sus dominios o a no rendirle el tributo que le corresponde.

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«The mythical figure of Pan offered a vision of mankind's archetypal communion with Nature and an escape from the representation of historically determined individualism».

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También, Pan pasa a simbolizar «lo que sea que el autor considere típicamente griego»38 (Merivale, 1969: 115); y, al mismo tiempo, para poetas menores, una nostalgia por un pasado pastoril idealizado (teocriteano) o un escape de un presente que se torna insoportable (119), «una evasión de las ciudades (…); una honesta apreciación de la belleza y el sosiego del campo» (Williams, [1973] 2001: 315). Por otra parte, Pan como ser salvaje y lascivo aparece en la narrativa, pero es particularmente inusual en la poesía. En los primeros años del siglo XX, el período sobre el que nos interesa enfocarnos en estas páginas, Pan se vuelve un motivo dominante que representa «una convicción intelectual profunda» (315): es «un favorito eduardiano»39 (Manlove, 2003: 50); «un dios eduardiano natural y generalizado»40 (Wüllschlager en White y Tarr, 2006: 89); «particularmente omnipresente en el período»41 (Hynes en Lerer, 2008: 258); y surge una «manía cultural por Pan en la era eduardiana»42 (Tatar en Barrie, 2011: 19); al punto de haberse convertido en «un zeitgeist para la Gran Bretaña eduardiana, un espíritu de esos tiempos»43 (Toland, 2014:16)44. Aparece en dos facetas opuestas, a veces en una misma obra. Por un lado, el aspecto terrorífico, con omisión de su benevolencia, generó numerosos relatos y novelas –por ejemplo, «The Story of a Panic», de E. M. Forster (1903) o «The Music on the Hill», de Saki (1911)–, principalmente entre los años 1903 y 1912. Por otro lado, esta proliferación de la figura mítica, en su aspecto benévolo, coincide y se fusiona con la centralidad de la infancia en la cultura británica del momento; ahora Pan es símbolo de la juventud. En su momento, los románticos, en respuesta a la alienación que se generaba con la modernización y la industrialización, ya habían creado el culto al «niño puro» (saintly child) o al «niño bello» (beautiful child) como derivación de las teorías de Rousseau –en particular, de la noción de que, por su cercanía a su pre-existencia celestial, los niños se encuentran en un estado de mayor percepción espiritual que los adultos, y el contacto con lo que este filósofo llamó peyorativamente «civilización» les producía una pérdida de pureza (Manlove, 2003: 13), en oposición a la visión que se tenía previamente del niño 38

«…whatever the author thinks of as typically Greek». «…an Edwardian favourite». 40 «…a natural and pervasive Edwardian god». 41 «…particularly omnipresent of the period». 42 «…cultural mania about Pan in the Edwardian era». 43 «…a zeigeist for Edwardian Britain, a spirit of the times». 44 N. B.: el marco cultural al que aquí nos referimos de manera selectiva y abreviada amerita una investigación más exhaustiva que –además de que ya existe mucha bibliografía al respecto– excede el marco de la presente tesina. 39

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como ser proclive a cometer pecado, al que se debía controlar y educar en la moral y las buenas costumbres–, en una atmósfera que ubicaba la infancia idealizada en un contexto de belleza rural (como más tarde también lo haría Arnold). Luego, desde mediados del período victoriano al fin del siglo XIX, se fue instalando la idea de que la infancia no era solo un proceso por el que se pasaba para llegar a la adultez, sino una etapa de la vida válida por sí misma; y los niños comenzaron a constituir un grupo humano cuya formación y protección era responsabilidad de los adultos. Es por eso que se establecieron leyes laborales y educativas que explicitaban esa preocupación por la infancia: los niños ya no podían ni debían trabajar, sino que debían ser escolarizados. Como continuación y evolución de esto, para los eduardianos, la infancia se convirtió en un tema central, irresistiblemente atractivo, foco de interés para nuevas ciencias como la psicología y la sociología, por ejemplo. Además, hubo una gran disminución en la tasa de mortalidad infantil, y se aprobaron nuevas leyes relacionadas con la salud, el bienestar y la educación de los niños, que se conectaban con una nueva mirada sobre la niñez y nuevas ideas respecto del derecho de los niños a la fruición y al juego (a diferencia de la vida adulta, «civilizada», apegada al trabajo, al deber, a la producción, etc.) (Gavin y Humpries, 2009: 47-48). Ahora estos podían y debían disfrutar, jugar, divertirse, imaginar… Era un momento clave de cambios vertiginosos, que a veces resultaban fascinantes, y a veces perturbadores: Toland llama a estos años una «segunda revolución industrial»45 (2014: 7) por los enormes avances tecnológicos y científicos que se produjeron entonces y por el predominio cada vez mayor de la vida urbana por sobre la vida rural (la población urbana conformaba entonces tres cuartas partes de la población total de Inglaterra; Williams, [1973] 2001: 273); comenzaban a sentirse amenazas sobre el Imperio; y, con las nuevas actitudes respecto del sexo, de los roles genéricos (principalmente, en el cuestionamiento del rol de la mujer en la familia y en la sociedad), de la religión, de la división de clases, etc. (Toland, 2014: 16), las convenciones habían quedado expuestas como tales, y el decoro ya no era garantía de moralidad (Lerer, 2009: 259). Ante esto, la idea de infancia, con un énfasis en la atracción de una vida natural «irresponsable», se presentaba como «un escape, una solución, un ideal»46 (Gavin y Humphries, 2009: 4), «un contrapeso para las tensiones anárquicas, urbanizadas y presurizadas de la vida moderna y de una civilización que se sentía que estaba en 45 46

«Second Industrial Revolution». «For the Edwardians childhood became an escape, a solution, an ideal».

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declive»47 (2), en un período en el que los escritores miraban hacia atrás por lo que habían perdido y apenas podían anticipar el fin del «viejo orden» (Lerer, 2008: 254). Fue solo con el establecimiento de una concepción clara y fuerte de la niñez como la que hemos señalado que pudo darse una literatura específica dedicada a esta etapa de la vida, con una gran variedad de subgéneros (realismo, fantasía, novela histórica, poesía, (auto)biografía, drama, etc.) y estilos48. No obstante, el sentimiento de nostalgia que puede palparse en los grandes textos infantiles de este período responde directamente a las ansiedades de los adultos. Ya en 1905, Seccombe sostenía que: «el gusto por los libros especialmente diseñados para los niños es reciente y artificial (…). El escritor para la jeune personne hoy día debe satisfacer dos públicos»49 (120). Esta idea del doble destinatario se sostiene hasta la actualidad. Por su parte, Lerer afirma que nuestra idea vigente de lo que son y deben ser los libros infantiles y de lo que es la imaginación infantil se definió en esa primera década del siglo XX (2008: 253-254), cuando se publicaron textos que inauguraron el canon moderno de la literatura infantil (con los antecedentes victorianos clave de Alice in Wonderland, Through the Looking Glass y la obra de Edward Lear), los cuales priorizaban la imaginación, el placer de la lectura, y tematizaban la «evasión» hacia lugares maravillosos («la Arcadia, el lugar encantado, el país de Nunca Jamás, el jardín secreto»50 [Carpenter, 2009: ii]; «un misterioso e impreciso “lugar bueno”» [13]). Podemos mencionar al menos cuatro autores canónicos para niños del período que tematizaron en alguna o varias de sus obras esta presencia alegórica de Pan y de sus territorios ideales: E. Nesbit incluye la imagen infantilizada del dios en The Enchanted Castle (1908); Kenneth Grahame lo nombra en algunos ensayos51 y, en su obra maestra The Wind in the Willows (1908), describe su aparición benéfica ante los protagonistas en el capítulo 7 «The Piper at the Gates of Dawn» («El flautista en el umbral del alba»); Frances Hodgson Burnett, en su novela más recordada, The Secret Garden (1911), incluye el personaje de Dickon, un niño descripto –según las propias palabras de la autora en su

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«The concept of childhood (…) became a symbolic counterweight to the urbanized, pressurized, anarchic stresses of modern life and a civilization felt to be in decline». 48 N. B.: este fenómeno fue estudiado por numerosos teóricos de la literatura para niños (que se pueden consultar en la bibliografía), por lo que nos limitamos a presentar un muy breve panorama del mismo exclusivamente en conexión con nuestras hipótesis de trabajo. 49 «The taste for books specially designed for children is a late and artificial one (…). The writer for the jeune personne at the present day has to satisfy two audiences». 50 Arcadia, the Enchanted Place, the Never Never Land, the Secret Garden; a mysterious, elusive Good Place. 51 N. B.: principalmente, en su libro Pagan Papers, de 1893.

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correspondencia privada– como «un fauno que encanta criaturas salvajes y domésticas»52; y, como veremos a continuación, J. M. Barrie escribió y reescribió su personaje más inolvidable, Peter Pan, que –tanto en sus descripciones como acciones– se asemeja en muchos sentidos a la deidad griega. Un aspecto que creemos importante resaltar en estos textos es el uso del sonido de la flauta como instrumento para ejercer el «llamado» hacia el lugar natural de acceso exclusivo para unos pocos elegidos. Merivale (1969), además, destaca para esta época otras obras que mencionan al dios griego, no necesariamente infantiles, como The Garden God. A Tale of Two Boys (1905), de F. Reid; The Day Before Yesterday (1912), de R. Middleton; y algunas obras breves en prosa de Lord Dunsany que describen el triunfo de Pan, como representante de la naturaleza, sobre la civilización (135). Por otra parte, con igual fuerza, Pan también sirvió como referencia al hombre de letras (incluso en caricaturas de escritores) porque, como sostiene el propio Barrie (1902), los poetas «nunca son exactamente adultos»53 (144). El lapso que comienza tras la muerte de la reina Victoria y culmina en los albores de la Primera Guerra es claramente un tiempo de cambios profundos, y el tipo particular de reacción ante esos cambios se plasma en la literatura que se produjo en esos años. Así, en el período eduardiano, el mito de Pan, formando una cadena semántica con el mito de la Arcadia como paraíso perdido, el mito de la Edad de oro y la inocencia de la infancia como «la alternativa inocente a la ambición, la perturbación y la guerra» (Williams, [1973] 2001: 51) –nuevas connotaciones negativas de la idea de «Civilización»–, cobra una potencia inusitada en una «estructura del sentir» «basada en una situación temporal y en un profundo deseo de estabilidad, [que] sirvió para encubrir y rehuir las contradicciones ciertas y amargas de la época» (74): las ansiedades ante lo nuevo y las añoranzas por la seguridad victoriana se fusionan en la imagen de Pan como representante de la niñez idealizada. Ahora el niño es el dios, pero –al igual que Pan– es un dios ambiguo, «ni pecador original, ni inocente original»54 (Gavin y Humphries, 2009: 6), y su epítome es ese niño eterno creado por J. M. Barrie en esos años: Peter Pan. Como señala Toland (2014), «los eduardianos habían creado un nuevo Pan, renacido para su época»55 (5). 52

«[a] Faun who charms wild creatures and tame ones» (traducción nuestra), en «Carta de Burnett a William Heineman», citada por Holbrook Gerzina en su edición crítica de The Secret Garden (2007: 39, notas). 53 «…poets are never exactly grown up». 54 «The Edwardian child is neither original sinner nor original innocent». 55 «…the Edwardians had created a new Pan, reborn for their age».

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3. Pan en los textos de J. M. Barrie sobre Peter Pan 3.1 ¿Peter es Pan? You might be sure that this also was only another disguise of that inmortal and Protean Youth. For Peter Pan partakes of the nature of the universal Pan. Alfred Noves (1905)

Eternamente cambiante, incompleto, casi inaprehensible, «el niño que no quería crecer» está presente, como lo adelantamos, en varias obras que el mismo autor fue escribiendo –y reescribiendo– en un lapso de tres décadas (y atravesando géneros), y se va modificando. En este apartado, observaremos qué cambios sufre el personaje respecto de sus semejanzas con el dios griego, a partir de la fotonovela The Boys Castaways of Black Lake Island (1901), para adentrarnos en: The Little White Bird (1902), novela en la que aparece en seis capítulos; de la obra teatral Peter Pan or The Boy Who Would Not Grow Up (estrenada el 27 de diciembre de 1904), las «Fairy Notes» (1903) en borrador y el libreto, el cual no lleva otro nombre que Anon: a play (1903-1904) y permaneció inédito; la novela Peter Pan in Kensington Gardens (1906), que consiste en los seis capítulos sobre Peter Pan incluidos en The Little White Bird; la obra de un solo acto en la que se narra qué sucedió después de que Wendy y los niños perdidos dejaran Neverland para regresar a Londres y crecer, llamada When Wendy Grew Up: an Afterthought (1908); la novela Peter and Wendy (1911), adaptación de la obra de teatro; un guion cinematográfico, Scenario for a Proposed Film of Peter Pan, que Barrie escribió (c. 1920), pero que no se utilizó, para la primera película muda sobre Peter Pan; el cuento «The Blot on Peter Pan» (1926), publicado en The Treasure Ship, una antología de poesía y cuentos dirigida por Lady Cynthia Asquith, la última secretaria de Barrie; el discurso de Barrie en el centenario del prestigioso colegio Eton, llamado «Captain Hook at Eton» (1927); y el libreto de la obra, que fue finalmente publicado, con bastantes cambios, en 1928, e incluye la famosa dedicatoria a los hermanitos Llewelyn Davies «To the Five: a Dedication»56. En este caso,

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N. B.: para facilitar la lectura, de aquí en adelante, para citar estas obras, nos referiremos a ellas de este modo:  The Boys Castaways of Black Lake Island = Boys;  The Little White Bird = Bird;  «Fairy Notes» = FN;  Anon: a Play = Anon;

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solo nos focalizaremos en las descripciones que se hacen del personaje y en su carácter, para ver de qué manera dialogan esas construcciones con los diferentes sentidos que el dios griego fue atrayendo en los contextos diversos, que fuimos enumerando, en que ocurrió su figura. Estos diálogos se conectan con lo que Genette (1989) denominó transtextualidad – «todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos» (9-10), e incluye en esta categoría la intertextualidad, una «relación de copresencia entre dos o más textos (…); presencia efectiva de un texto en otro» (10), que puede darse a través de alusiones, citas, parodia, etc. En nuestra lectura, la relación se establece desde la mirada del receptor, más allá de las intenciones del autor, a las cuales no podemos tener acceso. Observaremos, en un recorrido por la génesis y la evolución del personaje de Peter Pan a través de los textos escritos por Barrie que lo mencionan o lo tienen como protagonista, puntos de contacto entre él y la deidad griega a través de una yuxtaposición con citas de obras de la Antigüedad que aluden al dios Pan o relatan historias sobre él, que consideramos que el escritor escocés pudo haber tenido en cuenta para elaborar su personaje, ya sea de manera directa, con la herencia de la historia literaria británica, o como combinación de ambos modos.

Es sabido que, por su formación académica en Filosofía y Artes en la Universidad de Edimburgo, Barrie conocía los textos de la Antigüedad grecolatina en su lengua original, por lo que se deduce que estaba familiarizado con el modo en que los clásicos representaron los mitos, entre ellos el de Pan. Asimismo, como ávido lector que era, su escritura se inserta en la tradición británica a la que hicimos referencia en el capítulo 2. Sin embargo, Carpenter (2009) asegura que «Barrie había recibido mayor influencia de la moda reciente que de la tradición antigua»57 (182). Además, como lo indica Merivale (1969), «los autores no solo conocían, sino que también podían esperar que sus lectores conocieran, la serie de posibilidades recónditas que podía representar la imagen, de una manera imposible para los autores post-eduardianos»58 (124). Para tener una mejor idea de  Peter Pan in Kensington Gardens = PPKG;  Peter and Wendy = PW;  el guión cinematográfico = PPG;  «The Blot on Peter Pan» = Blot;  y el libreto finalmente publicado = PPL. 57 «Barrie was influenced less by ancient tradition than by recent fashion». 58 «…authors not only knew, but could expect their readers to know, the series of recondite possibilities the image might hold, in a way impossible to post-Edwardian authors».

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qué sabía de este dios el público en general en la Gran Bretaña de la época, hemos rastreado un volumen de divulgación sobre mitos y leyendas griegos y romanos, publicado en Londres en 1880. Los detalles que allí encontramos y resuenan en nuestro corpus, son los siguientes: …la cola y las patas de cabra (…) su placer era vagar con libertad incontrolada sobre las rocas y las montañas, persiguiendo sus variadas búsquedas, siempre alegre, y generalmente muy ruidoso. Era un gran amante de la música, el canto, la danza, y todas las búsquedas que engrandezcan los placeres de la vida; y por tanto, (…) lo vemos rodeado de ninfas de los bosques y los valles, que aman bailar a su alrededor con la alegre música de su flauta (…). Todos los repentinos e inexplicables sonidos que sobresaltan a los viajeros en áreas solitarias eran atribuidos a Pan, quien poseía una voz aterradora y extremadamente discordante; de ahí el término pánico para señalar temor repentino59. (Berens, 1880: 171-173)

Comenzamos el recorrido con el primer dato que se tiene sobre Peter Pan, que proviene de la oralidad. En el año 1897, el ya famoso dramaturgo James Matthew Barrie, de paseo por los jardines de Kensington en Londres, entabló una amistad con los hijos de Arthur y Sylvia Llewelyn Davies, con quienes compartía el juego de inventar historias sobre un niño mítico que no quería –ni podía– crecer. Estos relatos orales continuaron durante años, y se les fueron agregando detalles e incluyendo nuevos participantes a medida que se sumaban integrantes a la familia (cuando los conoció, eran tres los pequeños; luego nacieron dos más). Más adelante, el personaje de Peter Pan –aunque sin nombre aún– aparece en la novela Tommy and Grizel (Barrie, 1900) como una idea que el protagonista, Tommy Sandys, tiene para un texto que está por escribir sobre un niño eterno (cfr. Muñoz Corcuera, 2012: vii): The new book, of course, was “The Wandering Child” (…). It is but a reverie about a little boy who was lost. His parents find him in a wood singing joyfully to himself because he thinks he can now be a boy for ever; and he fears that if they catch him they will compel him 59

«…the tail and feet of a goat (…) his delight was to wander in uncontrolled freedom over rocks and mountains, following his various pursuits, ever cheerful, and usually very noisy. He was a great lover of music, singing, dancing, and all pursuits which enhance the pleasures of life; and hence, (...) we see him surrounded with nymphs of the forests and dales, who love to dance round him to the cheerful music of his pipe (...). All sudden and unaccountable sounds which startle travellers in lonely spots, were attributed to Pan, who possessed a frightful and most discordant voice; hence the term panic terror, to indicate sudden fear».

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to grow into a man, so he runs farther from them into the wood, and is running still, singing to himself because he is always to be a boy60. (Barrie en Orbann, 2011)

Ese niño errante nos trae reminiscencias del «Pan que vaga por los montes» que se menciona en Edipo Rey (Sófocles, 1981: 353); ese dios loado en el «Himno homérico a Pan» que «va y viene de aquí para allá por entre los espesos breñales, atraído a veces por las suaves corrientes de un río (…) [o] vaga por entre los escarpados roquedales, trepando hasta la más alta cima» (Anónimo, 1978: 255). Podemos afirmar, por lo expuesto, que el Ur-Peter Pan se remonta a esas narraciones orales y a esa mención en la novela de 1900, aunque críticos como Jack (1990) y Tatar (2011), sostienen que ese «texto originario» sería la fotonovela The Boys Castaways of Black Lake Island (1901). Ese libro que Barrie armó con las fotos que fue tomando de los hermanitos durante unas vacaciones que compartieron con la familia Llewelyn Davies en el verano de 1901, del que se hicieron solo dos copias –una de las cuales fue perdida por el padre de «los cinco» al poco tiempo en un tren (Muñoz Corcuera, 2012: 336)–, cuenta aventuras de náufragos (los niños), piratas (el propio Barrie) y tigres (su perro con una piel encima) en una isla. Los títulos de cada capítulo de historias fotográficas y los comentarios de cada una de ellas bajo las imágenes constituyen el único texto del libro –firmado por Peter Llewelyn Davies, pero claro fruto de la pluma del autor escocés–. Se cuenta a pie de una de las fotografías que «…their brother was inside [the hut] singing and playing on a barbaric instrument. “The music”, said Peter, “is rude, and to a cultivated ear discordant; but the songs (...) are full of poetic imagery”»61 (Boys: 208). Ese instrumento «primitivo», la flauta, estaría presente en todas las obras posteriores que Barrie dedicó a Peter Pan. Así, con esta breve descripción, podemos remontarnos, por ejemplo, al «Himno homérico a Pan», que indica que el dios «de vez en cuando, al atardecer, se deja oír él solo al regreso de la montería, tocando suave música con su caramillo. No lo aventajaría en sus cantos el ave que, entre las frondas de la florida primavera, difunde su lamento y derrama su

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«El nuevo libro, por supuesto, era “El niño errante” (…). Es simplemente un ensueño acerca de un niñito que se perdió. Sus padres lo encuentran cantándose alegremente en un bosque porque cree que ahora puede ser un niño para siempre; y teme que si lo atrapan, lo obligarán a crecer hasta convertirse en un hombre; entonces corre cada vez más al interior del bosque, y allí sigue corriendo, cantándose a sí mismo porque siempre será un niño». 61 «…su hermano estaba dentro [de la choza], cantando y tocando un instrumento primitivo. –La música – dijo Peter– es poco sofisticada y, para un oído cultivado, discordante; pero las canciones (...) están llenas de imaginería poética».

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melifluo canto» (Anónimo, 1978: 255); o a la tragedia de Eurípides Ion, donde se le dice al dios: «oh Pan, cuando tocas la flauta en tus antros privados de sol…» (1985: 172); además, Apuleyo se refiere a Pan como «el dios rústico» (2008: 125, énfasis nuestro). El hecho de que tengamos noticias de la flauta antes que del personaje nos recuerda a ese Pan incorpóreo de los poetas románticos, del que solo se oía su «llamado». Cabe destacar que, paralelamente a estas vacaciones y a los juegos con los hermanitos, el escritor hacía anotaciones con ideas que le servirían luego para la concepción de la novela The Little White Bird (1902). En esta, el narrador se explaya por seis capítulos en contarle la historia de este ícono que nos convoca a un niño llamado David, con quien comparte una amistad muy similar a la del autor con los niños Llewelyn Davies. El relato se presenta casi como una leyenda e introduce al personaje como un ser atemporal y eterno, al que solo los niños pueden ver, generación tras generación. Este ser, como las hadas, habita en los jardines de Kensington, Londres, en una isla que se encuentra en el arroyo artificial Serpentine. Años más tarde, en 1906, y debido al éxito que obtuvo la obra teatral, Barrie publicaría estos capítulos como novela independiente, Peter Pan in Kensington Gardens, con ilustraciones del célebre artista gráfico Arthur Rackham. Como las modificaciones al texto son mínimas, y únicamente en las referencias al resto de la primera novela, nos ocuparemos de ambas obras como si constituyeran una sola. Aquí, Peter Pan es «only half human» (Bird: 129), «half-and-half» y «a Betwixt-andBetween» (138), por lo que «people must not see him (he is not so human as all that)» (153) y se encuentra «indeciso», literalmente: «in two minds»62 (168), entre la idea de quedarse con su madre o volar a los jardines, en una indeterminación tal como la que posee el dios griego por ser mitad humano y mitad cabra. «Pan es doble en su esencia, diphuēs»63 (Borgeaud, 1988: 121), descripto por Sócrates en el Crátilo como «un hijo doble de Hermes», «doble, verdadero y falso», cuyo «carácter verdadero es suave y divino y habita arriba, entre los dioses, mientras que su carácter falso habita abajo, entre la mayoría de los hombres» (Platón: 1992: 408); y por Apuleyo (2008) como «el dios con pies de macho cabrío» (125). Peter, por su parte, tiene un cuerpo completamente humano de un bebé de una semana de vida, pero su amiguita Maimie Mannering (un claro antecedente de Wendy

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«solo medio humano»; «mitad-y-mitad»; «un entre-aquí-y-allá»; «la gente no debe verlo (después de todo, no es tan humano)»; «entre dos mentes/ideas». 63 «Pan is double in his essence, diphuēs».

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Darling), «a strange girl»64 (Bird: 174), le obsequia una cabra imaginaria, la cual solía utilizar para asustar a su hermano mayor. A partir del regalo, Peter recorrerá sus dominios montado en el animal, al cual las hadas vuelven «real», y que pasará a formar parte de sus descripciones (que se muestran como conocimiento popular) a partir de entonces. Creemos interesante que esa parte del muchacho/bebé haya sido utilizada con anterioridad por la niña para infundir temor, tal como ese aspecto de la deidad clásica era el que causaba pánico en quien lo veía: «causante de los temores humanos por el espanto que infundes», dice el «Himno órfico a Pan» (Anónimo, 1987: 177). Previamente, además, cuando este había llegado a los jardines, la «gente pequeña» de la mitología local celta –el mundo feérico– que allí vivía, huía despavorida al verlo, del mismo modo en que las ninfas lo hacían con Pan65: «every fairy he met fled from him» (Bird: 135), «every living thing was shunning him»66 (136). Otro aspecto que conecta a Peter con Pan es su carencia de madre. Por una parte, el primero se fuga de su hogar –«he escaped from being a human when he was seven days’ old»67 (Bird: 132)– porque aún no ha caído en la cuenta de que es un bebé humano y no un ave. Sin embargo, tras un tiempo de indecisión («Sometimes he looked longingly at his mother, and sometimes he looked longingly at the window»68; Bird: 168), intenta regresar, pero solo para descubrir que ha sido olvidado y reemplazado: «Long ago I thought (…) that my mother would always keep the window open for me, so I stayed away for years, and then I flew back but the window was barred, for Mother had forgotten all about me, and there was another little boy sleeping in my bed»69 (Anon: s/n). Del dios, en cambio, en el himno homérico, la única referencia a su madre es para indicar que es hija de Dríope; y más adelante se cuenta que la apariencia física del recién nacido «caprípedo» asusta de tal modo a la nodriza70, que esta «huyó de un salto y abandonó al niño (…), pues sintió temor cuando vio su rostro desagradable, bien barbado» (Anónimo, 1978: 257).

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«una niña extraña/rara». N. B.: más adelante haremos referencia a los amores frustrados del dios. 66 «toda hada que encontraba huía de él»; «toda cosa viviente lo rechazaba». 67 «escapó de ser humano cuando tenía siete días de vida». 68 «A veces miraba con anhelo a su madre, y a veces miraba con anhelo la ventana». 69 «Hace mucho tiempo (…), pensé que mi madre siempre mantendría la ventana abierta para mí, por eso permanecí lejos durante años, y luego volví volando, pero la ventana tenía barrotes, porque Madre me había olvidado por completo, y había otro niño durmiendo en mi cama». 70 N. B.: se discute, y no se ha llegado a un consenso entre los filólogos, si «nodriza» puede en realidad referirse a la madre del dios. 65

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Peter también posee un carácter alegre («often in sheer happiness he jumps off his goat and lies kicking merrily on the grass»71, 206): «his heart was so glad», tanto «that he felt he must sing all day long, just as the birds sing for joy, but, being partly human, he needed an instrument, so he made a pipe of reeds, and he used to sit by the shore of the island of an evening, practising»72 (140). Como también se dice del dios, «amante del ruido» (Anónimo, 1978: 255), que «a todos alegró el ánimo» (257), y que «con jocoso canto configuras la harmonía del universo» (ibíd., 1987: 177). Esa flauta que toca Peter no es otra que la siringa, zampoña, caramillo o, como se la llama en inglés, Pan’s flute/pipes, es decir, «flauta de Pan», la cual Peter toca «divinely» (Bird: 141) y «sublimely»73 (206). La leyenda de la creación de este instrumento con las cañas en las que se convierte la ninfa Syrinx para que Pan no concrete sus deseos amorosos con ella se cuenta principalmente en Longo (1982: 86-87) y en Ovidio (2002: 20-21). Con esta flauta, el niño se convierte en la orquesta de las hadas, que bailan en círculo a su alrededor, como se dice sobre Pan, quien «va y viene por las arboradas praderas junto con las ninfas, habituadas a las danzas» (Anónimo, 1978: 255), «disfruta […] de la danza en compañía de las ninfas» (ibíd., 1987: 177), y «estaba con su zampoña, sentado en una piedra, igual que si entonara para los que pisaban y para las danzantes una misma melodía» (Longo, 1982: 11). Además, Pan enseñó a Dafnis a tocar este instrumento de su invención (cfr. ibíd.), y era el juez de competencias de virtuosismo en su utilización (y «el primer premio es de Pan», Teócrito, 1986: 54). Peter, por su parte, toca para imitar los sonidos de la naturaleza, como el del viento en las ondas del agua, el nacimiento de los pájaros, incluso el brillo de la luna, haciendo aún más clara la identificación con el dios: según Apuleyo, Pan le enseñaba a Eco «a repetir las tonadas más diversas» (2008: 125); y según cuenta Virgilio, este dios tuvo un romance con la diosa Luna/Diana/Selene: «…Pan (…) te cautivó y te sorprendió, Luna; llamándote a lo profundo del bosque; y tú no desdeñaste su llamada» (2004: 138). Por otra parte, Peter actúa como protector de los niños que se pierden en los jardines y, a modo de divinidad de los muertos –como un psicopompo (Herreros de Tejada, 2009: 141)–, cuando llega demasiado tarde, cava tumbas para ellos y erige lápidas con sus 71

«a menudo, de pura felicidad, salta de su cabra y se tiende en el césped dando patadas alegremente». «su corazón estaba tan feliz que deseaba estar cantando todo el día, tal como los pájaros lo hacen de alegría, pero, al ser parte humano, necesitaba un instrumento, entonces hizo una flauta con cañas, y so lía sentarse en la costa de la isla por las noches a practicar». 73 «divinamente»; «de manera sublime». 72

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iniciales. En este caso, Barrie le otorga a su personaje otro rasgo que también proviene de la mitología, pero lo suma a las características de Pan.

La obra teatral Peter Pan or The Boy Who Would Not Grow Up se estrenó con enorme éxito en el Duke of York’s Theatre a fines de 1904, con más de una década en cartel (además de las numerosas producciones subsiguientes a ambos lados del Atlántico). El libreto inédito se consideró perdido hasta 1964, fecha en que se lo «descubrió» en la Biblioteca Lilly de la Universidad de Indiana, EE.UU. El propio Barrie fomentó la idea de su inexistencia, lo que agregaba un halo mayor de misterio al mito de Peter Pan. Otro de los hallazgos son las «Fairy Notes» (notas feéricas), borradores manuscritos con ideas para la escritura de esa obra. En estas se acentúa el carácter siniestro del personaje, quien, como el flautista de Hamelin del cuento homónimo, se lleva a los niños, por lo que es el terror de los adultos («all who hear him play must follow»74, nota 153). La nota 19 sugiere que «Peter is sprite inveigling children away from becoming grown up?»75, y la 22 indica que es «whom all mothers fear {because} of his drawing away children»76; también, la 106 lo presenta como un «demon comes frightens all abt [sic] growing up», el cual iba a ser el «villain of story»77 (nota 171). Por otro lado, la nota 32 dice que este ser tiene el efecto de lograr que todas las personas se sientan como niños, y la 40 indica que todo lo que él desea es divertirse. La razón por la que se acerca a la ventana de la habitación de los niños de la familia Darling es para oír los cuentos que la madre relata a sus pequeños. Nuevamente, como aspectos que lo acercan al dios, vemos que, en la isla en Fairyland (la tierra de las hadas, que en los textos posteriores cambiará de nombre) adonde lleva a los tres hermanitos, Peter aterroriza a los piratas, de donde surge la idea, en la nota 371, de que el actor/la actriz que lo interprete se aparezca entre el público para asustarlo a este también. Este ataque a un barco pirata nos retrotrae a la anécdota de Apuleyo (2008) en la que unos piratas intentan secuestrar a Dafnis, y Pan les infunde alucinaciones y pánico con el sonido de su flauta (81-82). Y, para cerrar la historia, Barrie propone que Peter aparezca, nuevamente, tocando la flauta para Wendy en la casita que le hicieron las hadas. Además, dos ideas se resaltan

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«todos los que lo oyen tocar deben seguirlo». «¿Peter es un duendecillo que engatusa a los niños para que no se conviertan en adultos?». 76 «a quien todas las madres temen porque aleja a los niños». 77 «un demonio que viene a asustar a todos los que están por crecer»; «el villano de la historia». 75

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como el mensaje detrás del cuento: «The Return to Nature» (Nota 170) y «The horror of growing up»78 (Nota 259). La primera, en concordancia con la alegoría de Pan («Invoco al poderoso Pan, pastoril, sustento del mundo; también, al cielo, al mar, a la augusta tierra y al fuego inmortal, pues estos son miembros de Pan (…), que reina […] al unísono de las Estaciones», dice el «Himno órfico a Pan»; Anónimo, 1987:177); la segunda, en referencia a esa nostalgia –también conectada con ese paraíso perdido– de la niñez como tiempo pasado mejor, a la que aludimos antes.

El manuscrito de la obra teatral, que lleva el nombre de Anon: a Play («Anon» era un apodo que Barrie usaba para referirse a sí mismo) posee dos fechas diferentes, por lo que no se puede datar con exactitud: en la dedicatoria a Maude Adams, la primera actriz que encarnó al protagonista en Estados Unidos, Barrie firma el 23 de noviembre de 1903; sin embargo, la fecha que aparece al final del texto es 1 de marzo de 1904. La acción comienza con la Sra. Darling, que ve el rostro de Peter en la ventana de la habitación de sus hijos y exclama «(With sudden alarm) My children! Are they safe?»79 (Anon: s/n). Cuando cuenta este acontecimiento a su esposo, agrega: «I screamed» (ibíd.). También Nana, la perra/niñera, «smells danger»80 (ibíd.). Es que acecha «Peter Pan, an elfish looking boy in woodland garments, picturesquely ragged»81 (ibíd.) (con la rusticidad que mencionamos antes con respecto a Pan), quien enseña a volar a Wendy, John y Alexander (que pasará a llamarse Michael en textos posteriores) y los lleva a Never Never Land junto con el hada Tippy Toe (que más tarde se llamará Tinker Bell y se traducirá al español como «Campanita»). Su interés principal es llevarse a la niña, ya que necesita alguien que les narre cuentos a él y a los niños perdidos. La escena en que intenta convencerla de ir se presenta como un secuestro (similar a la conducta del «dios galanteador e infiel: se enamoró de Pitis, se enamoró de Siringa [y de Eco], y jamás deja de perturbar a las Dríades y de enredar a las Ninfas Epimélides»; Longo, 2008: 89, énfasis nuestro): «His hands begin to claw her (…) Seizes her» y «craftily»82 (ibíd.) la tienta con la propuesta de volar, cuidar y arropar a los muchachitos para irse a dormir.

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«El retorno a la Naturaleza»; «El terror a crecer». «(con un temor repentino) ¡Mis hijos! ¿Se encuentran a salvo?». 80 «grité»; «huele peligro». 81 «Peter Pan, un niño con apariencia de elfo y vestimenta forestal, pintorescamente andrajosa». 82 «Sus manos comienzan a agarrarla (…) la sujeta (…) [y] astutamente». 79

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Tras algunas aventuras en esa tierra maravillosa, Wendy y sus hermanos desean regresar a casa y llevarse a los niños para devolverlos a sus madres. Peter vuelve a crear pánico entre los piratas (y otra vez nos recuerda la escena de los piratas en Longo) –ahora con su cacareo característico– y no duda en matarlos con su espada, ahuyentarlos por el temor que les infunde, o arrojar al capitán Hook («Garfio») al cocodrilo, con lo que vuelve a mostrarse su aspecto astuto (como Pan, que también estaba «muy familiarizado con los trucos astutos/taimados»83, Borgeaud, 1988: 90), siniestro y belicoso. En el siglo V d.C., Anónimo Vaticano (2009) nos relata sobre Pan: …fue el primero que infundió a los enemigos terror (…) y de noche dio instrucciones al ejército dionisíaco de que gritase lo más posible. Ellos tocaron sus trompetas y aullaron, y las rocas y la concavidad de la cañada devolvieron el eco. Los enemigos, conmocionados por el miedo, se dieron a la fuga. (110)

En el mismo siglo, Nono de Panópolis (2004) relata la historia de la participación clave del dios en la batalla de Maratón, que generó el triunfo de los griegos: «combatía el dulce Pan con sus pies caprinos rasgando todo el flanco del arquero Melaneo con su pezuña afilada» (150) y «tras sembrar el pánico y arrastrar a él a todo su ejército de falanges de hermosa cornamenta, Pan (…) se retiró huidizo» (205). Como muestra de la ambigüedad del «niño maravilloso», tras la batalla sangrienta, sigue una escena idealizada: este se ocupa de llevar a cabo, junto con Wendy y sus padres, una especie de «audición» de las beautiful mothers (madres hermosas) para identificar con quién se corresponde cada uno de los niños. Esta escena fue posteriormente eliminada. Él, por su parte, no desea reencontrarse con su madre, sino que busca que Wendy ocupe ese rol, y –para nuestro asombro– los progenitores acceden a la propuesta, lo que conlleva el hecho de que la niña abandone su infancia para cuidar de Peter. Cabe aclarar que, a partir de esta obra y en los textos subsiguientes, Peter ya no es un bebé de siete días, sino un niño del que no se precisa la edad, pero se supone que oscila entre los siete y los doce años. En una sola ocasión, el 22 de febrero de 1908, se representó una escena epílogo – luego publicada como una obra de un solo acto: When Wendy Grew Up: an Afterthought–, en la que el final se modifica: Wendy se ha quedado en su hogar y ha crecido; Peter regresa y se asombra al verla tan mayor, pero luego la reemplaza por su hija Jane, a quien se lleva 83

«Pan is well acquainted with cunning tricks».

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a Neverland, para así crear una historia circular, que se repetirá generación tras generación. Barrie, al final de esta escena, subió al escenario por primera y única vez, lo que generó un aplauso ininterrumpido de quince minutos (cfr. Tatar en Barrie, 2011: 175). Así el mito de Peter Pan fue logrando cierta independencia del mito griego para convertirse en una figura mítica por mérito propio, aunque sin perder su origen. Pan muta, adquiere nuevos matices y se desdibujan otros. Como señala Toland (2014), «a pesar de que Pan poseía un conjunto de atributos específicos, el autor eduardiano se sentía libre de ignorarlos si se le volvían inconvenientes temáticamente»84 (10).

La obra se siguió modificando de manera constante, con las casi obsesivas revisiones de su autor. En 1911, se edita la novela Peter and Wendy, la cual es una adaptación, con ciertos cambios, de la obra teatral, aunque mantiene el argumento principal, que se repetirá en la publicación posterior del libreto definitivo. Este es el texto que quedó en el imaginario popular como «Peter Pan» a secas; en este se basan principalmente las innumerables adaptaciones literarias, teatrales, musicales y fílmicas que se han realizado a lo largo del siglo XX, y entrado el XXI. Aquí, Peter es un ser en cuya existencia solo se cree en la infancia, y se retoma la idea de él como protector y compañía de los niños en su pasaje a la muerte: «there were odd stories about him; as that when children died he went part of the way with them, so that they should not be frightened»85 (PW: 22). La conexión con la muerte puede deberse a que Pan sería el único dios que ha muerto: según cuenta Plutarco, desde un barco que pasaba por la isla de Paxos en el s. I, se oyó un grito que pedía a un timonel que al llegar a Palodes anunciase que «el gran Pan ha muerto» y «un gran sollozo mezclado con extrañeza no de uno sino de muchos se produjo» (1995: 384). También Peter, al ser un niño que nunca crecerá, es un niño muerto: dice la nota 258 de las «Fairy Notes» que hay «a suspicion that tomorrow never comes – or P really dies – adults only understand»86; y en «The Blot on Peter Pan» (1926) –sobre el que volveremos en unas pocas líneas– una de las oyentes de la historia pregunta al narrador por Neil, el niño que

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«…though Pan had a set of specific attributes, the Edwardian author felt free to disregard them if they became thematically inconvenient» 85 «Había extrañas historias acerca de él, como ésa que decía que, cuando los niños morían, él iba parte del camino con ellos, para que no tuvieran miedo». 86 «una sospecha de que el mañana nunca llega –o que Peter en realidad muere– solo los adultos lo comprenden».

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según él dice fue su inspiración para crear a Peter: «“Is he a man now?” “No, he is not a man”. “Where is he?”»87 (Barrie, 1926: 100), ante lo que el narrador cambia de tema…. Peter sigue tocando su flauta en cada oportunidad: primero, en los sueños de Wendy, luego, en sus juegos y descansos en Neverland, y finalmente, para simular que no sufre con la pérdida de esta niña, por decidir no volver con ella a su casa, a la «Civilización». Se lo describe como «a lovely boy, clad in skeleton leaves and the juices that ooze out of trees; but the most entrancing thing about him was that he had all his first teeth» (25); «there was never a cockier boy»88 (40); y es un muchacho extremadamente olvidadizo, al punto de casi dejar que John se caiga dormido en pleno vuelo, por no recordarlo. También causa terror en la Sra. Darling y los piratas (nuevamente). Cuenta que escapó, ahora el día de su nacimiento, a los jardines de Kensington y vivió allí mucho tiempo junto a las hadas, pero no se dice cómo llegó a Neverland. Por otra parte, el relato del secuestro de Wendy y sus hermanos cambia de foco, porque se señala que, al ofrecerse como narradora y pedirle que no se vaya, «it was she who first tempted him. He came back, and there was a greedy look in his eyes now which ought to have alarmed her, but did not» (45); en principio la aferra, ella se suelta y, «frightfully cunning (…), the sly one»89 (47), la convence «sin piedad» (cfr. 47) de irse con él. El último capítulo de esta novela es ese epílogo de «cuando Wendy creció», en el que su hija Jane revive su aventura infantil, seguida, a su vez, por su propia hija Margaret, y así sucesivamente «so long as children are gay and innocent and heartless»90 (187).

En 1918, la productora Paramount le ofrece a Barrie £20.000 por los derechos para realizar una película de Peter Pan. En principio, este se niega, aunque comienza la escritura de un guion propio y luego firma contrato con ellos. Debido al enorme costo que hubiera conllevado trasladar a la pantalla la riqueza visual que proponía el autor, con locaciones naturales y efectos complejos para la época, finalmente el film que se estrenó en 1923 utilizó el guion de otra persona, que reproducía mayormente la obra teatral, con 87

«—¿Es un hombre ahora? —No, no es un hombre. —¿Dónde está?». 88 «un niño encantador, vestido con hojas secas y los jugos que segregan los árboles, pero la cosa más fascinante que tenía era que conservaba todos los dientes de leche»; «nunca hubo un niño más gallito/engreído que él». 89 «fue ella quien lo tentó en primer lugar. Él volvió, y había una mirada codiciosa en sus ojos ahora, que debería haberla alarmado, pero no lo hizo»; «tremendamente astuto (…), el pícaro». 90 «siempre que los niños sean alegres, inocentes e insensibles».

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escenografías y detalles técnicos propios del teatro. Lo escrito aquí por Barrie nos ofrece aún más datos de este niño y lo devuelve al origen mitológico. Se indica que la primera imagen es «of Peter riding gaily on a goat through a wood, playing on his pipes»91 (PPG: 277), y se señala que se debe recurrir a su libro Peter Pan in Kensington Gardens para más información sobre cómo toca la flauta en una boda de hadas (PPG: 301). Uno de los pocos subtítulos que incluye presenta la historia como «the tale of how Wendy, John and Michael were spirited away to the Never Never Land»92 (303), con un verbo –spirit away– que en inglés puede incluir la idea de la intercesión de algo sobrenatural en la abducción. Aquí vuelve a describírselo como un niño feliz, divertido, que salta y baila tocando su música, pero también como «borracho» de engreimiento, por lo que todos le temen (cfr. 312). La idea del engreimiento se retoma en el cuento «The Blot on Peter Pan» (1926). El narrador indica, de un modo metaficcional, que su idea original de Peter era la de un niño colmado de cualidades positivas, «noble (…), obedient, polite and good»93 (82), pero que esto cambió «because I became a cynic» 94 (83) –lo que se conecta con idea de perder la inocencia al hacerse adulto– y su modelo, el pequeño Neil, demuestra que vale más ser engreído (cocky) porque «the boy who doesn’t have it [this quality] might as well be a man»95 y «there is to children a rapture in being cocky which is what keeps this old world smiling»96 (100).

El 8 de julio de 1927, se publicó en The Times un discurso que Barrie había dado en el centenario de Eton (colegio al que supuestamente asistió el personaje de Hook), con el nombre de «Captain Hook at Eton». La única mención de Peter Pan –sin llamarlo por su nombre– en este texto es para informarnos que este «little boy –his [Hook’s] implacable enemy–»97 (s/n) fue quien dio muerte a Hook –quien siempre había odiado a los niños–, y luego se vistió con sus atuendos, se puso su garfio y utilizó lenguaje vulgar. Nuevamente, el enfrentamiento con los piratas y la sucesiva derrota de estos por parte de Peter nos recuerdan al texto de Longo.

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«de Peter montando alegremente una cabra a través de un bosque, y tocando su flauta». «el cuento de cómo Wendy, John y Michael fueron abducidos a la tierra de Nunca Nunca Jamás». 93 «noble (…), obediente, amable y bueno». 94 «porque me volví cínico». 95 «el niño que no la tiene [a esta cualidad], bien podría ser un hombre». 96 «existe un embeleso en los niños al ser engreídos que hace que este mundo viejo sonría». 97 «niñito –su enemigo [de Hook] implacable–». 92

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Como dijimos, en 1928, después de veinticuatro años del estreno de la obra, se publica el libreto de esta, el cual sufrió muchos cambios entre representación y representación y con las reescrituras de otros géneros que mencionamos. Se enfatiza su «lado oscuro» nuevamente con la escena del secuestro, con el deseo que siente de poseer los cuentos que Wendy sabe: «how he would like to rip those stories out of her; he is dangerous now»98 (PPL: s/n). Y se lo describe como una «majestic figure»; y como «the incredible boy», de quien «for a moment after he is gone we still hear the pipes»99 (ibíd.) – como «se dejaba oír, por encima de la empinada peña de la que arrancaba el promontorio, el tañido de una flauta» (Longo, 1982: 81)–, que toca para que los niños, los animales y las hadas disfruten, además de fabricar una (a la que expresamente se menciona como Pan’s pipes) con su navaja.

Otra característica de Peter, que se destaca de manera irregular a lo largo de todo este proceso de escritura y reescritura, es su capacidad –o incapacidad– de leer. Algunos críticos, como Maria Tatar (2011), focalizándose en Peter y Wendy, donde «…he was the only boy on the island who could neither write nor spell; not the smallest word. He was above all that sort of thing»100 (PW: 92), interpretan su analfabetismo orgulloso como un énfasis en la oposición Naturaleza vs. Civilización. Como señala esta especialista: «Barrie puede haber agregado este apartado para mostrar exactamente cuán lejos de la cultura se encuentra Peter y cuán estrecha es su alianza con la naturaleza. Y la escuela, también, es claramente la antítesis de Nunca Jamás»101 (en Barrie, 2011: 92, nota 11). No obstante, si volvemos a los demás textos, vemos que no siempre este fue el caso: en The Little White Bird y en Peter Pan in Kensington Gardens, nuestro protagonista no experimenta ningún inconveniente en leer la carta que le deja Maimie con las instrucciones de qué hacer con su cabra imaginaria, y además es capaz de escribir las iniciales de los niños muertos sobre las lápidas que les erige; aunque, por otra parte, en las «Fairy Notes», se destaca su agonía al no poder leer el libro que Wendy le obsequia, por lo que la niña tendrá que viajar con él para contarle las historias (FN 400); además, en Anon: a play, en Peter and Wendy y en el 98

«cómo le gustaría arrancarle esas historias [a Wendy]. Es peligroso ahora». «figura majestuosa»; «el niño increíble»; «por un momento, luego de que se ha ido, aún podemos oír su flauta». 100 «era el único niño de la isla que no sabía leer ni escribir; ni la palabra más corta. Él estaba por encima de ese tipo de cosas». 101 «Barrie may have inserted this aside to show exactly how far Peter stands from culture and how closely allied he is with nature. And school is also, of course, the antithesis of Neverland». 99

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guion teatral de 1928, se repite la frase que la misma pequeña le dice: «You’re dreadfully ignorant»102 (Anon: s/n, PW: 40, PL: s/n); pero, en Scenario for a Proposed Film of Peter Pan, cuando los hermanos Darling regresan a casa, Wendy le lanza una carta a Peter por la ventana, y él se detiene junto a un farol de la calle a leerla sin problemas (PPG: 316). De todos modos, sin importar si es analfabeto o no, en el último texto que Barrie escribió sobre este niño, se deja bien en claro que «the only one who is sure about anything on the island is PETER»103 (PPL: s/n). Es decir, en el ámbito natural, la cultura, asociada a la civilización (con la connotación negativa que le otorgó Rousseau), no vale de mucho, ya que este muchacho, el Señor de estos dominios, hace y deshace a su antojo, y se opone enérgicamente a la educación formal y a la maduración que implica formar parte del sistema, lo que le cuesta la condena a la soledad. En conexión con esto último, puede observarse repetidas veces, y atravesando las obras, la descripción de Peter como un «niño trágico». En primer lugar, en The Little White Bird, se dice que «tragically» pregunta sobre su propia naturaleza «then I shan't be exactly a human?» (Bird: 138), y en su despedida de Maimie, quien regresa con su familia, la abraza y «“Dear Maimie!” cried the tragic boy»104 (ibíd. 203). Luego, en las «Fairy Notes», se indica que su situación es «tragic (…) reverts to youth, or accepts & behaves like elderly gent»105 (nota 211). Además, en Peter and Wendy, cuando Wendy observa que este no tiene madre, «felt at once that she was in the presence of a tragedy»106 (PW: 39); y en el capítulo epílogo «Cuando Wendy creció», se cuenta que «one night came the tragedy. (…) He was a little boy, and she was grown up. (…) She let her hands play in the hair of the tragic boy»107 (177-178). Y, finalmente, en el cierre del guion cinematográfico, se lo describe como un «muchacho trágico», con la dramática escena del epílogo, en la que Wendy observa como un fantasma las actividades de su hija junto a él en sus dominios, tras las cuales él vuelve a quedar solo. Esto nos recuerda las infortunadas aventuras amorosas de Pan, adjetivado como «duserōs (“desafortunado en el amor”)»108 (Borgeaud, 1988: 77), con ninfas que huyen de sus avances y sufren diferentes metamorfosis para no 102

«Eres terriblemente ignorante». «El único que está seguro de algo en la isla es PETER». 104 «trágicamente»; «–Entonces, ¿no seré exactamente humano?»; «–¡Querida Maimie! –exclamó el niño trágico…» (énfasis nuestro). 105 «trágica”, ya que o “(…) vuelve a la juventud, o acepta comportarse como un adulto», (énfasis nuestro). 106 «sintió de inmediato que estaba ante la presencia de una tragedia», (énfasis nuestro). 107 «una noche llegó la tragedia. (…) él era un niño pequeño y ella era una adulta (…). Ella dejó que sus manos jugaran con el cabello del niño trágico», (énfasis nuestro). 108 «duserōs ("unlucky in love")». 103

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caer en el abrazo lujurioso del dios, como Pitis, que se transforma en pino; Syrinx, en cañas; y Eco, en una voz incorpórea que solo puede repetir lo que oye (cfr. Longo, 2008: 86-87; Ovidio, 2002: 20-21): «when she has gone he is a rather tragic lonely figure»109 (PG: 318). No parece inocente esta insistencia con la palabra tragedia, que, etimológicamente, nos devuelve a Pan, ya que el término griego τραγῳδία proviene de la unión de dos vocablos: tragos «macho cabrío» y oide «canto». Es decir, la leyenda de Peter es el canto de Pan. Esta relación etimológica ya se menciona en el Crátilo, donde Sócrates dice que este dios es «áspero y trágico. Pues es ahí, en el género de vida trágico, donde residen la mayoría de los mitos y mentiras» (Platón, 1992: 408), para lo que el traductor indica que «Sócrates juega con el doble sentido de tragikós, “trágico” y “cabruno”. Aquí se refiere a las fabulaciones de la tragedia; más abajo, al carácter figurativo de Pan como macho cabrío de la cintura para abajo» (ibíd., nota 93). Y así se completa el círculo de referencias a esta deidad pagana que dio origen a este nuevo ícono.

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«cuando ella se hubo ido, él es una figura trágica y solitaria» (énfasis nuestro).

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3.1 La Arcadia literaria británica …the resurrection of the lost dreams and happy memories which, for too many of us, have been sleeping in that distant country (…). The Never-never land, that beautiful distant country of story-books, a country of pirates and Redskins, and all adventurous delight. Alfred Noves (1905)

Como lo señalamos previamente, una conexión semántica directa se estableció en la Gran Bretaña eduardiana entre el dios Pan, la Arcadia como paraíso perdido, el mito de la Edad de oro y la búsqueda, ante los cambios, de un refugio en la niñez añorada. Y el mayor representante de la infancia, que cierra este círculo simbólico, es Peter Pan. En este apartado realizaremos un trabajo comparativo entre los territorios de este personaje con la simbología de Arcadia, que mantuvo un conjunto de connotaciones desde la Antigüedad hasta los años en los que se gestaba la historia del niño más famoso.

Para los antiguos griegos, Pan se identificaba directamente con un paisaje, que ya entonces era considerado algo más que una delimitación geográfica: Arcadia, también llamada Pania («tierra de Pan»; Borgeaud, 1988: 47) se constituía como límite, se ubicaba en los eschatiai, los bordes (60), como un «umbral cultural»110 (21) entre la ciudad y lo que la rodeaba (60); y Pan cumplía una función mediadora entre ambos (160). La deidad presentaba la oposición entre el campo y la ciudad que ya mencionamos, y podía verse como un toque de color local, pero también como la Naturaleza trascendental, universal, que apelaba a que los hombres asumiesen su pertenencia a ella (Merivale, 1969: 228). Cuando la presencia de este dios creaba desorden y tumulto era porque había traspasado esa «frontera» (cfr. de Certeau, 2000: 138), era el efecto de un simple «desplazamiento» (Borgeaud, 1988: 61). Estos dominios de la deidad caprípeda se presentaban como lo que de Certeau llama «espacio (…), un lugar practicado» (2000: 129), en oposición a «lugar», como orden, como mera configuración de posiciones –lo propio y lo ajeno, lo local y lo extranjero–. Y Pan actuaba como «puente» entre los dos: unas veces unía, y otras «opon[ía] insularidades» (140). Arcadia era asimismo una región dominada por lo sobrenatural, donde sucedían fenómenos extraños, un espacio organizado donde las direcciones desaparecían o 110

«cultural threshold».

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(re)aparecían (Borgeaud, 1988: 175), visto por los griegos, debido a sus límites tácitos pero claros, como «una islita con cabras»111 (59), a pesar de no ser exactamente una isla: «Oh, Pan, Pan, ya estés por los largos montes del Liceo, ya recorras el alto Ménalo, ven aquí, a la sícula isla» (Teócrito, 1986: 61, énfasis nuestro). La conexión de este territorio con la vida idílica, apacible y rural cobra fuerza con poetas como Virgilio, como una «invención romana» (5). Y, con el paso del tiempo, la imagen primaria de una región griega concreta «se convirtió en un lugar abstracto, simbólico, equiparado con un modo de vida sencillo y feliz»112 (Tropin, 2007: 21). Dice Williams, en referencia a la adopción de la imagen de Arcadia en la cultura británica, que –como vimos– era retomada en momentos clave de cambios socioculturales: La atracción que ejerce la idea del campo tiene que ver con estilos antiguos, naturales, humanos. La atracción de la idea de la ciudad, en cambio, estriba en el progreso, la modernización, el desarrollo. En lo que es (…) un presente experimentado como tensión, apelamos al contraste entre el campo y la ciudad para ratificar una división y un conflicto de impulsos irresueltos (…). Ya hemos visto con cuánta frecuencia una idea del campo se transforma en una idea de la infancia. (Williams, [1973] 2001: 366)

En conexión con esto, la literatura para niños de principios del siglo XX, en su propia «Edad de oro», insiste en presentar mundos secundarios alejados de las preocupaciones mundanas del momento como crítica irónica de esa vida «civilizada» adulta (Carpenter, 2009: 16). Y la niñez en sí misma simbolizaba para sus autores una especie de «Edad de oro» (iii), una representación de la vida liberada de la Civilización y conectada directamente con la Naturaleza (Gavin y Humphries, 2009: 11). Estos espacios fantásticos se presentaron como una utopía con «fronteras perfectamente herméticas que las proteg[ían] de la contaminación exterior»113 (Orbann, 2011: s/n); y, como la Arcadia griega, eran islas o lugares aislados a los que solo unos pocos elegidos podían acceder: los niños; los cuales eran, como había dicho Walter Pater, «la gente-poeta», que encarnaban la

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«…a little island with goats». «…turned into an abstract, symbolic place, equated with a happy, simple way of life». 113 «frontières parfaitement étanches qui les mettent à l’abri de la contamination extérieure» (traducción de Aurélie Meignan para esta tesina). 112

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forma en que la humanidad podía hacerse con «la fuerza revelada del mito y regresar a los orígenes terrenales de este»114 (Perrot, 1992: 159). El mundo secundario de las ficciones eduardianas –especialmente las destinadas a los niños– mostraba la infancia como un constructo adulto de «lo que sea que los adultos han perdido y quizás nunca tuvieron»115 (Honeyman en Gavin y Humphries, 2009: 4); como un mundo (o mundos) aparte del de los adultos por la distancia temporal y la imaginativa que los separaban (Gavin y Humphries, 2009: 4); o lo que Lerer llama «las cartografías de la nostalgia»116 (2008: 257).

Al igual que Pan, la figura de Peter Pan se asocia con un territorio aislado que se constituye como sus dominios (Kavey y Friedman, 2009: 79), y él es el «puente» para llegar allí: solo se puede entrar con su invitación. Según Toland, este –como Arcadia– también es un territorio de los márgenes, pero en su caso se encuentra en los límites entre el sueño y la vigilia, la vida y la muerte, la ficción y la realidad (2014: 58). El primer antecedente en la obra de Barrie de esta tierra es la isla «very dark and mysterious»117 (descripción de la fotografía 6; Barrie, 2011: 198) de The Boys Castaways of Black Lake Island, donde naufragan los hermanitos Llewelyn Davies, y se encuentran con «primeval forests»118 (fotografía 19; 205) y «wondrous studies of nature»119 (fotografía 23: 207). Luego, ya con la historia de Peter en The Little White Bird y Peter Pan in Kensington Gardens, se cuenta que este niño habita la isla en el Round Pond, un lago artificial que se forma con el Serpentine, un arroyo que atraviesa los jardines de Kensington, adonde no se puede llegar a menos que sea volando, y solamente los niños que, como él, aún no han olvidado que antes de nacer eran aves –es decir, que aún no se han asimilado a la «Civilización» humana– lo logran: «…except by flying, no one can reach the island in the Serpentine, for the boats of humans are forbidden to land there (...). …home, as the birds call the island»120 (Bird: 136-137). Más tarde, en When Wendy Grew

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«…the revealed force of the myth and return to its earthly origins». «whatever adults have lost and maybe never had». 116 «...the cartographies of nostalgia». 117 «muy oscura y misteriosa». 118 «bosques primitivos». 119 «maravillosos estudios de la naturaleza». 120 «…a menos que sea volando, nadie puede llegar a la isla en el Serpentine, ya que los botes humanos tienen prohibido encallar allí (…). …“hogar”, como los pájaros le dicen a la isla». 115

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Up: an Afterthought, Wendy dirá que «only the young and innocent can fly» 121 (s/n). Este espacio particular, mágico (con aves que hablan, hadas y duendes) y casi salvaje, está inserto en el centro de Londres, en un marcado contraste con la ciudad: «se encuentran allí todos los elementos que caracterizarán la especificidad de Neverland: un espacio cerrado sobre sí mismo, aislado del resto del mundo, un espacio otro, que no está regido por las mismas reglas que las de nuestro mundo»122 (Thibault, 2011: s/n). Coincidentemente, cuando los atenienses elegían un lugar para rendirle culto a Pan dentro de la polis, buscaban un punto indómito en el corazón de la ciudad (en el astu) (Borgeaud, 1988: 151). Ya sea en la capital británica o en la griega, tanto Peter como Pan contaban con su propio jardín, espacio que para los eduardianos representaba la aventura y la libertad de los niños, «la esperanza, la resiliencia natural y la imaginación creativa que necesitaba la sociedad (…). …el niño-en-el-jardín conectaba el mundo humano con el de la naturaleza»123 (Gavin y Humphries, 2009: 7). En las obras siguientes, Peter ya no vive en los jardines –aunque «sometimes I do still»124 (PW, 44)–, sino en una isla maravillosa llamada Fairyland (FN), Never Never Land (Anon), Neverland (PW) o Never-Land (PPL), según el texto. Esta es «la isla [–a la que también se llega volando–] a la que le gusta que la visiten», como le dijo Barrie al menor de los hermanos Llewelyn Davis en una carta (Birkin, 1979: 205). Tanto la de los jardines como esta otra isla cuentan con un aislamiento doble, primero por el mero hecho de ser islas, y luego por estar dentro de un parque cerrado, o flotando en el cielo, respectivamente. Y ambas plantean un claro contraste con el mundo real, «civilizado», representado por el espacio metropolitano de la capital británica: «…se dibuja una nueva relación de dualidad, esta vez entre los lugares: por un lado, Londres, espacio pragmático donde el tiempo es dinero, y por el otro, Neverland [y la isla en los jardines de Kensington], espacio fantasmático donde todo es posible, ya que nada es real»125 (Thibault, 2011: s/n). 121

«solo pueden volar los pequeños e inocentes ». «On trouve là tous les éléments qui feront la spécificité de Neverland: espace clos sur lui-même, coupé du reste du monde, c'est un lieu autre, qui n'est plus régi par les même règles que celles de notre monde» (traducción de Aurélie Meignan para esta tesina). 123 «…the hope, natural resilience, and creative imagination society needed (…) the child-in-the-garden (…) connecting the human and the natural worlds». 124 «a veces todavía lo hago». 125 «…se dessine une nouvelle relation de dualité, cette fois entre les lieux : d'un côté Londres, espace pragmatique où le temps est de l'argent ; de l'autre Neverland, espace phantasmatique où tout est possible puisque rien n'est pour de vrai» (traducción de Aurélie Meignan para esta tesina). 122

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La ubicación de esta segunda tierra no queda clara para nada: en las Fairy Notes, se dice que «way to fairyland second to the left»126 (FN 86); en Anon y en el libreto definitivo, para llegar a Never Never Land, hay que tomar «second to the right and then straight on till morning»127 (s/n; PPL, s/n); en Peter and Wendy ni siquiera tiene un lugar fijo, sino que se dice que «the island was out looking for them»128 (PW: 56); y en el guion cinematográfico se describe un camino, aunque difuso: «they cross America, with Niagara seen. Then they are over the Pacific, where the Never, Never Land is» 129 (PPG: 287). Barrie crea para su personaje un territorio deliberadamente imaginario y «de lo imaginario»130 (Thibault, 2011: s/n) porque es un espacio literario: su construcción es la fusión de los mundos que surgen de sus propias lecturas de infancia y de las de los niños contemporáneos a su contexto de producción. Y llegar allí constituye un acto de fe: solo los niños creen que esas aventuras leídas pudieron haber sucedido en la realidad (cfr. Carpenter, 2009: 180). Kavey y Friedman sostienen que, para el narrador, la pérdida de Neverland como el reino de la imaginación es uno de los aspectos más dolorosos de crecer, y aún peor es para los adultos que pueden notar su existencia, pero quedan excluidos de ella (2009: 97). Muñoz Corcuera indica cuatro tipos de fuentes literarias que pudieron ser la inspiración para la creación de este territorio maravilloso: novelas sobre naufragios y aventuras marítimas, como La isla de coral, de R. M. Ballantyne (1858), La familia Robinson suiza, de Johann David Wyss (1812), La isla misteriosa, de Julio Verne (1875), y sobre todo La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson (1883) –y agregamos las obras de Fenimore Cooper, que el propio Barrie señala como modelo para los pieles rojas en su guion cinematográfico–; leyendas celtas sobre aves, hadas e islas misteriosas; la mitología griega (historias sobre Pan, pero también sobre las sirenas, por ejemplo); y las pantomimas del teatro inglés (2012: 350). Es un mundo que, al igual que su Señor (y que su antecedente griego), no carece de ambigüedades: tiene un paisaje idílico poblado de hadas, sirenas, flores que siguen a Peter en procesión (PPG: 293), bosques vibrantes de vida, riachos y lagunas paradisíacos («we

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«El camino a Fairyland (el mundo de las hadas) es la segunda a la izquierda». «La segunda a la derecha, y luego derecho hasta la mañana». 128 «la isla había salido a buscarlos». 129 «Cruzan Estados Unidos, y se ve el Niágara. Luego pasan por encima del Pacífico, donde se encuentra la tierra de Nunca Jamás». 130 «…une île de l'imaginaire» (traducción de Aurélie Meignan para esta tesina). 127

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see the island all glorious and peaceful in a warm sun»131, PPG: 287; «the wonders of it might hurt your eyes»132, PPL: s/n); pero luego «we see the sun go down and the island become dark and threatening»133 (PPG: 288) y, entre otros hechos violentos, se pueden presenciar batallas sangrientas entre los piratas y los pieles rojas. Y, como este niño, sus dominios también son caóticos, con las estaciones que se suceden a un ritmo inusitado (en el «Himno homérico a Pan», recordemos, se le dice a la deidad: «que reinas al unísono de las estaciones», Anónimo, 1987: 177), como igualmente lo hacen las aventuras. Pan, por su parte, es dios de Arcadia, que posee «campos» (Eurípides, 1985: 315), «arboradas praderas», «nevosas colinas», «montes», «suaves corrientes de un río» (Anónimo, 1978: 255), «lomas» donde se sienta apacible a tocar su flauta (Apuleyo, 2008: 125); pero también un «bosque umbrío» (Nono de Panópolis, 2004), «senderos pedregosos», «antros privados del sol» (Eurípides, 1985: 172), «espesos breñales» y rocas y cuevas que repiten el eco de sus aullidos terroríficos cuando su intención es crear pánico (Anónimo Vaticano, 2009: 110). No obstante, en la Arcadia literaria creada por Barrie se plantea una paradoja: allí las historias se viven –se lucha contra piratas, se vuela, se nada con sirenas, se participa de un pow-wow con los pieles rojas–, pero Peter se ve forzado a incurrir en el «desplazamiento» al que hacíamos referencia antes sobre Pan –que en este caso crea una disrupción en la vida de la familia Darling– porque necesita la presencia de un narrador. Él olvida todo después de experimentarlo, pero Wendy (como luego sus descendientes) es experta en contar historias, y ese es el motivo principal que él expresa para llevarla a Neverland. Quien narra fija lo narrado para la posteridad. Y ella es la única que al crecer sigue recordando (y añorando) las maravillas de ese mundo y de ese niño. Asimismo, en los textos de Barrie se hace especial hincapié en que su mundo está en los sueños, que también se olvidan al despertar: «he addressed all who might be dreaming of the Neverland, and who were therefore nearer to him than you think»134 (PW: 145); «in the daytime you think the Never Land is only make-believe»135 (PPL, s/n) –también se dice que «el poder de[l dios] Pan a

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«vemos la isla en toda su gloria y paz bajo un cálido sol». «sus maravillas pueden dañarles los ojos». 133 «vemos que baja el sol y la isla se vuelve oscura y amenazante». 134 «se dirigía a todos los que podían estar soñando con Neverland, y que por eso estaban mucho más cerca de él de lo que piensan». 135 «De día pensarías que Never Land es solo una fantasía». 132

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menudo aparece durante el sueño»136 (Borgeaud, 1988: 76)–; «We are dreaming now of the Never Land a year later»137 (PPL: s/n, énfasis nuestro). Solo quienes son fieles a la imaginación, la mantienen lo más pura posible y evitan que el «mundo real» la contamine (demasiado) pueden no solo experimentarla, vivirla, sino también recordarla. Wendy es entonces la representación del escritor que, como dijimos que expresó Barrie, nunca madura completamente, y –a través de sus relatos– puede transportarnos a ese otro espacio a través de sus palabras. Tropin (2007: 23) indica que para las diferentes Arcadias de los relatos infantiles existen dos tipos de tiempo: el tiempo cíclico, que fluye en un círculo infinito –que siempre regresa a la «Edad de oro»– y no lleva a ningún cambio o maduración en los personajes; y el tiempo lineal, que al final produce un cambio profundo en los protagonistas o en su contexto. En los textos que Barrie escribió sobre Peter Pan, se produce un choque entre estos dos tipos diferentes de temporalidades y esto produce la tragedia: Wendy y los niños perdidos vuelven a la sociedad, se adaptan a sus normas y crecen, pero Peter permanece en su circularidad de eterna rebeldía infantil… solo.

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«Pan’s power often surfaces during sleep». «Soñamos con Never Land un año después».

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4 Conclusiones

Pan es un dios que, como hemos visto, ha sufrido muchas mutaciones con respecto a sus evocaciones a lo largo del tiempo y en sus cambios de contexto (de Grecia pasó a Roma y luego a toda Europa, hasta llegar a Gran Bretaña, donde se convirtió en una figura casi propia), pero con una constante: la búsqueda –a través de su imagen– de un refugio, ante la realidad del cambio. Desde sus comienzos, por su condición doble de dios y bestia, planteó un límite, pero también un enlace, entre la «ciudad» y el «campo», la Civilización y la Naturaleza, siendo esta última su territorio. Debido a su ambigüedad, podía ser benéfico, apacible y protector, y al mismo tiempo aterrador, furibundo, hostil. Como alegoría de la Naturaleza, representó todo lo que esta misma podía significar para los humanos, algo sublime, pero incontrolable y sobrecogedor. El período eduardiano ofició de «pasillo angosto» entre la seguridad del reinado de Victoria y la terrible experiencia de la Gran Guerra. Ante ese choque de sensaciones, en esos primeros años del siglo XX en el Reino Unido esta deidad se volvió un motivo literario y cultural masivo en respuesta a unos tiempos tranquilos en apariencia, pero con fuertes inquietudes y temores subyacentes. La oposición que Pan planteaba sumaba entonces nuevos sentidos: «Civilización» connotaba cambios (siempre lo nuevo es de temer), avances tecnológicos, superpoblación urbana, ambición, pérdida de pureza; y «Naturaleza» representaba un amparo de todo aquello en la inocencia, que se asoció con la infancia, la cual a su vez fue mostrada como un paraíso (perdido) metafórico, una Arcadia, en la literatura para esa etapa de la vida. Así Pan, como representante de la niñez, se reformula, en su versión más trascendente y duradera, en el personaje de J. M. Barrie, el cual, como consideramos haber demostrado, se identifica con la deidad más allá de su nombre, su flauta y su cabra. Este ya no es el niño idealizado y «puro» del Romanticismo, sino que posee (como el dios) un carácter ambiguo, doble –que por un lado resulta simpático y atractivo, y por otro produce temor–, conectado con su naturaleza medio humana. Peter Pan es el niño tal como lo vieron los eduardianos: un ser libre, alegre, juguetón, pero también egoísta (olvida todo y a todos, y solo busca lo que necesita), caprichoso, engreído y a veces violento. Además, las islas que representan sus dominios, la que se encuentra en los jardines de Kensington en pleno corazón de Londres y la que flota en algún lugar indefinido en el

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cielo, se presentan como su Arcadia propia, que además de un espacio natural ideal, son también un mundo literario. Las aventuras que pueden vivirse y los habitantes que se pueden encontrar allí pertenecen a la literatura, más específicamente, a la destinada a la infancia, en el preciso momento en que se vivía su «era dorada» en Gran Bretaña.

Dice Borgeaud que «Pan al fin y al cabo hace alusión a algo universal: el campesino griego que sigue latente en cada uno de nosotros»138 (1988: 3). Nosotros sostenemos que la figura de Peter, como reformulación y apropiación de la del dios griego, también resulta cautivante porque nos retrotrae a ese anhelo inevitable de ver la infancia como algo maravilloso, pero irrecuperable, por lo que produce nostalgia (del griego nostos [regreso] y algos [dolor]; es decir, es un deseo doloroso –por la imposibilidad– de volver). Todos hemos vivido la niñez y nos la representamos como un constructo formado por fragmentos de recuerdos y proyecciones de lo que creemos que son los niños; y todos tendemos a idealizarla. Peter Pan, entonces, parte de la imaginería del dios, pero va sumando otros rasgos que lo hacen único, y se convierte así en símbolo y síntoma de la «estructura del sentir» eduardiana, que tuvo una enorme influencia sobre todo en las concepciones posteriores de infancia y de lo escrito para ella. La característica principal de Peter, y lo que creemos que lo hace tan vigente, es su capacidad de lograr que todos anhelen ser niños y que todo sea visto como un juego, como un relato. Y su historia se seguirá contando y seguirá resultando atractiva «siempre que los niños sean alegres, inocentes e insensibles».

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«Pan in the end touches on something universal. The Greek peasant is still latent in each of us».

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5. Bibliografía 5.1 Corpus BARRIE, J. M. ([1901] 2011). The boy castaways of Black Lake Island. En: Tatar, M. (ed.). The annotated Peter Pan. Nueva York: Norton & Company (pp. 191-213). También disponible en línea en: . ---. ([1902] 1913). The Little White Bird. Nueva York: Charles Scribner’s Sons. ---. (1903). Fairy Notes [en línea]. [Consulta:

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de

diciembre

de

2014].

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tomada

de:

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ANEXOS Anexo A: Bibliografía de Pan en la poesía británica desde el período isabelino hasta el año de la muerte de J. M. Barrie (1937). Tomado de Law (1955: 28-30). LYLY, J. (1592) «Pan’s Song» (Midas) FLETCHER, J. (1610) «The Satyr’s Song to Pan»; «Praises of Pan»; «Evening Song of the Priest of Pan»; «Satyr’s Watch» (Faithful Shepherdess) JONSON, B. (1625) «Hymn to Pan»; «Shepherd’s Holiday» (Pan’s Anniversary) SHIRLEY, J. (1633) «Pan’s Holiday» (Lyrics from Elizabethan Dramatists) HEYWOOD, T. (1636) «Praises of Pan» (Love’s Mistress) KEATS, J. (1818) «Hymn to Pan» (Endymion) HUNT, L. (1820) «The Universal Pan» (Poetical Works) SHELLEY, P. B. (1824) «Hymn of Pan» (Poetical Works) LANDOR, W. S. (1847) «Pan»; «Cupid and Pan»; «Pan and Pitys» (Complete Works) BALL, B. W. (1851) «Pan and Laïs» (Elfin Land) BROWNING, E. B. (1856) «The Dead Pan» (Poems) CALDCLEUGH, W. G. (1862) «Pan, the Wood God» (The Branch) BUCHANAN, R. (1863) «Pan»; «Pan Epilogue» (Complete Poetical Works) SAXE, J. G. (1865) «Pan Immortal» (Poetical Works) STEADMAN, S. T. (1867) «Pan on Wall Street» (Poems) STORY, W. W. (1868) «Pan in Love» (Poems) DE TABLEY (1870) «Ode to Pan» (Rehearsals) BROWNING, R. (1879) «Pheidippides»; «Pan and Luna» (Poetical Works) RYLEY, J. W. (1879) «Pan» (Poetical Works) BROWNING, E. B. (1880) «A Musical Instrument» (Poems) EMERSON, R. W. (1883) «Pan» (Poems) THOMAS, E. M. (1885) «Syrinx» (Selected Poems) KENYON, J. B. (1885) «Syrinx»; «Pan» (Songs in All Seasons) ROBERTS, C. G. D. (1887) «The Pipes of Pan» (In Divers Tones) NOEL, R. (1888) «Pan» (Modern Faust) CAWEIN, M. (1888) «Pan» (Poems) SWINBURNE, A. (1889) «Palace of Pan»; «Pan and Thalassius» (Poems) FIELD, E. (1890) «Pan Liveth» (Poems) BOURDILLON, F. (1891) «A Lost God» (Sursum Corda) WILDE, O. (1893) «Pan» (Poems) CARRYL, G. W. (1896) «The Passing of Pan» (The Garden of Years) JEWETT, S. (1896) «Pan and Psyche» (Poems) COATES, F. E. (1898) «Dryad Song»; «A Lover’s Lytany to Pan» (Poems) WATSON, E. W. (1898) «The Song of Pan» (Songs of Flying Hours) DABNEY, J. P. (1898) «Tmolus» (Songs of Destiny) CAMPBELL, W. (1899) «Pan the Fallen» (Beyond the Hills of Dream) BOTTOMLEY, G. (1899) «The Dairymaids to Pan» (Poems of Thirty Years) SACKVILLE, M. (1901) «Pan and the Maidens» (Poems) MIFFLIN, L. (1901) «Syrinx» (Collected Sonnets) AKERS, E. (1902) «The Pipe of Pan» (Home Book of Verse) McCULLOCH, H. (1902) «The Death of Pan» (Written in Florence) CARMAN, B. (1903) «Syrinx»; «The Magic Flute» (Pipes of Pan) SHERMAN, F. D. (1904) «Come, Pan, and Pipe» (Poems) MOORE, T. S. (1904) «Pan’s Prophecy» (Poems) SILL, L. (1906) «Pan and Echo» (In Sun or Shade) GIBSON, C. (1906) «Ode to Pan» (The Spirit of Love) DE LA MARE, W. (1906) «Sorcery»; «They Told Me» (Lyrical Poems) CARMAN, B. (1906) «Pipes of Pan»; «A Young Pan’s Prayer» (Pipes of Pan) ERSKINE, J. (1907) «Winter Song to Pan» (Collected Poems)

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FICKE, A. D. (1907) «In Thessaly» (From the Isles) FARJEON, E. (1908) Pan Worship and Other Poems FIELD, M. (1908) «Pan Asleep» (Wild Honey) EATON, W. P. (1908) «Pan on ‘Change» (Echoes and Realities) GARRISON, T. (1909) «A Dream of Thessaly»; «The God-Ghost» (The Joy o’ Life) SUTHERLAND, H. V. (1910) «Pan and Pitys» (Idylls of Greece, Second Series) PHILLPOTTS, E. (1911) «A Lytany to Pan» (Wild Fruit) VAN DYKE, H. (1911) «Pan Learns Music»; «The Pipes of Pan» (Poems) MIDDLETON, R. (1912) «Pan» (Poems and Songs, Second Series) SACKVILLE, M. (1912) «A Poet at the Court of Pan» (Lyrics) TREVELYAN, R. C. (1912) «Pan and Syrinx» (Bride of Dionysus) POUND, E. (1912) «Pan is Dead» (Ripostes) FLETCHER, J. G. (1913) «The Flocks of Pan» (Book of Nature) SACKVILLE, M. (1913) «Syrinx» (Songs of Aphrodite) CHALMERS, P. R. (1914) «A Song of Syrinx» (Green Days and Blue Days) BREND, C. C (1915) «Pan and Pandora» (Freshets of the Hills) CALDWELL, W. M. (1915) Pan’s Reeds FROST, R. (1915) «Pan with us» (A Boy’s Will) BURR, A. J. (1916) «Syrinx» (Life and Living) PATTERSON, A. (1916) «Pan»; «Pan Sleeps» (The Son of Merope) BROWN, A. (1917) «Pan» (The Road to Castaly) PHILLIMORE, J. (1918) «Pan» (Things New and Old) LEDWIDGE, F. (1919) «Pan» (Complete Poems) McCLYMONT, J. (1920) «Death of Pan» (Metrical Romances) LEE, H. (1920) «Pan» (Harpers 141:26) HOLT, F. T. (1920) «To Pan» (The Dial 68:192) DEARMER, G. (1920) «Death of Pan» (Fortnightly Review 114:871) BYNNER, W. (1920) A Canticle of Pan SPEYER, L. (1921) «A Note from the Pipes» (A Canopic Jar) CARMAN, B. (1922) «Pan in the Catskills»; «Urban Pan» (Later Poems) BOLLING, B. (1924) «Pan’s Garden» (Scribners 76:665) SITWELL, S. (1924) «Variation on a Theme by John Lyly» (The Thirteenth Caesar) STRUTHER, J. (1925) «Pan and the Sentimentalist» (Literary Digest 86, Aug. 15) DAWKINS, M. B. (1925) «Pan» (Wellesley Verse) DIXON, W. H. (1925) «The Call of Pan» (Wellesley Verse) HULBERT, V. B. (1925) «Pan’s Harvest Home» (Wellesley Verse) CHALMERS, P. (1926) «Pan-Pipes» (Green Days and Blue Days) KIPLING, R. (1926) «Pan in Vermont» (Country Life 50:70) WRIGHT, W. S. (1926) «Apparition of Pan»; «Pan and the Birds» (Ignis Ardens) MUSSER, B. (1927) «Pan in Winter» (Untamed) PUTNAM, H. P. (1927) «Ballad of a Strange Thing» (Trinc) PICKTHALL, M. (1927) «The Ears of Pan» (Complete Poems) PAUL, L. A. (1927) «Libation to Pan» (The Pipes of Pan) MONTGOMERY, R. (1929) «The Moderns and Pan» (Many Devices) SMITH, C. P. (1930) The Quest of Pan HABERLY, L. (1931) «When Pan in Search of Syrinx» (Poems) BROWN, A. A. (1931) «The Reed» (A Dryad in Nanaimo) WHISTLER, L. (1932) «The Death of Pan» (Armed October) MARKHAM, E. (1932) «Pan Encountered» (New Poems) HOOLEY, T. (1933) «Pastoral Pagan Interview» (New Poems) SAMPSON, M. W. (1933) «Pan» (Voices of the Forest) FFRENCH, Y. (1934) «Pan» (The Amazons) AUSLANDER, J. (1935) «Still Thou Art Pan» (No Traveller Returns) FOCHT, M. (1935) «Syrinx» (Four Trees) MARLATT, E. (1937) «On Seeing a Statue of Pan in a Cloister» (Cathedral)

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Anexo B: Bibliografía de Pan en la prosa británica desde fines del siglo XIX hasta el año de la muerte de J. M. Barrie (1937) Tomado de Merivale (1969). ELIOT, G. (1873) «Letter to Burne-Jones» SYMONDS (1874) «The Cornice» THOMSON, J. (1875) «Great Christ is Dead!» PATER, W. (1876) «Study of Dionysus» STEVENSON, R. L. (1878) «Pan’s Pipes» GRAHAME, K. (1891) «The Rural Pan» (Pagan Papers) HARDY, T. (1891) Tess of the D’Urbervilles MACHEN, A. (1894) The Great God Pan HEWLETT, M. (1898) Pan and the Young Shepherd BARRIE, J. M. (1902) The Little White Bird FAIRLESS, M. (1902) The Roadmender FORSTER, E. M. (1902) «The Story of a Panic» (The Celestial Omnibus and Other Stories) GARNETT, R. (1903) «Pan’s Wand» (The Twilight of the Gods and Other Tales) BENSON, E. F. (1904) «The Man Who Went Too Far» (The Room in the Tower and Other Stories) HUNEKER, J. (1905) «Pan» (Visionaries) REID, F. (1905) The Garden God BARRIE, J. M. (1906) Peter Pan in Kensington Gardens BENSON, E. F. (1906) The Angel of Pain HUNEKER, J. (1906) «In Praise of Unicorns» (Unicorns) KIPLING, R. (1906) «On the Great Wall» (Puck of Pook’s Hill) FORSTER, E. M. (1907) The Longest Journey FORSTER, E. M. (1908) A Room with a View GRAHAME, K. (1908) The Wind in the Willows MAUGHAM, S. (1908) The Magician FORSTER, E. M. (1909) «The Other Kingdom» (The English Review) CHESTERTON, G. K. (1910) William Blake FORSTER, E. M. (1910) Howard’s End LE GALLIENE, R. (1910) «The Profession of Poet» (Attitudes and Avowals) SHERWOOD, M. (1910) «Pan and the Crusader» (The Atlantic Monthly) BARRIE, J. M. (1911) Peter and Wendy BLACKWOOD, A. (1911) The Centaur LAWRENCE, D. H. (1911) The White Peacock SAKI (1911) «The Music on the Hill» (The Chronicles of Clovis) BLACKWOOD, A. (1912) Pan's Garden: a Volume of Nature Stories CROWLEY, A. (1912) The Book of Lies LAWRENCE, D. H. (1912) Twilight in Italy MIDDLETON, R. B. (1912) The Day Before Yesterday STEPHEN, J. (1912) The Crock of Gold HEWLETT, M. (1913) The Lore of Proserpine DUNSANY, Lord (1915) «The Death of Pan» (Fifty-one Tales) PHILLPOTS, E. (1916) The Girl and the Faun BLACKWOOD, A. (1917) «The Touch of Pan» (Day and Night Stories) HUXLEY, A. (1920) «Cynthia» (Limbo) CROWLEY, A. (1922) The Diary of a Drug Fiend LAWRENCE, D. H. (1922) The Ladybird LAWRENCE, D. H. (1925) St. Mawr; «The Overtone» LAWRENCE, D. H. (1926) Sea and Sardinia PHILLPOTS, E. (1922) Pan and the Twins LAWRENCE, D. H. (1924) «Pan in America» (Mornings in Mexico and Other Essays) LAWRENCE, D. H. (1926) The Plumed Serpent MCKENNA, S. (1926) The Oldest God DUNSANY, Lord (1928) The Blessing of Pan

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LAWRENCE, D. H. (1928) «The Last Laugh» (The Woman Who Rode Away); Lady Chatterley’s Lover; The Man Who Died WHITE, T. H. (1935) «The Black Rabbit» (Gone to Ground)

Anexo C: Fragmentos de textos literarios de la Antigüedad clásica que hacen referencia al dios Pan139 (en orden cronológico)

[c. s. VII a. C.] Anónimo (1978: 255-257). «Himno homérico a Pan» «Háblame, Musa, del amado vástago de Hermes, el caprípedo, bicorne, amante del ruido, que va y viene por las arboradas praderas junto con las ninfas, habituadas a las danzas. Caminan ellas por las cumbres de la roca, camino de cabras, invocando a Pan, el dios pastoral de espléndida cabellera, desgreñado, bajo cuya tutela se hallan todas las nevosas colinas, así como las cimas de los montes y los senderos pedregosos. Va y viene de aquí para allá por entre los espesos breñales, atraído a veces por las suaves corrientes de un río. A veces, por el contrario, vaga por entre los escarpados roquedales, trepando hasta la más alta cima, atalaya de rebaños. A menudo corre a través de las altas montañas de resplandeciente blancura. A menudo atraviesa por entre las laderas matando fieras, tras escrutarlas con penetrante mirada. De vez en cuando, al atardecer, se deja oír él solo al regreso de la montería, tocando suave música con su caramillo. No lo aventajaría en sus cantos el ave que, entre las frondas de la florida primavera, difunde su lamento y derrama su melifluo canto. Acompañándolo entonces las montaraces ninfas de límpido canto, moviendo ágilmente sus pies sobre el venero de oscuras aguas, cantan. Y gime el eco en torno a la cima del monte. El dios, de una parte a otra de los coros, a veces deslizándose al centro, los dispone, moviendo ágilmente los pies. Sobre su espalda lleva una rojiza piel de lince, enorgullecido en su fuero interno por los melodiosos cantos, en el suave prado donde el azafrán y el fragante jacinto se mezclan indistintos con la hierba al florecer. Cantan a los dioses bienaventurados y al grande Olimpo. De tal modo, y de forma señalada sobre los demás, se referían al raudo Hermes, a cómo es un veloz mensajero para los dioses todos, y cómo llegó a Arcadia, pródiga en veneros, madre de ganados, donde dispone del recinto Cilenio. Allí, aunque era un dios, apacentaba ganados de áspero vellón, en el predio de un varón mortal. Pues florecía en él un lánguido deseo, que le había invadido, de unirse en amor con la ninfa de hermosos bucles, hija de Dríope. Consiguió por fin una florida boda y ella le engendró, en sus moradas, a Hermes un hijo, desde el primer instante prodigioso de verse, caprípedo, bicorne, amante del ruido, de dulce sonrisa. Huyó de un salto y abandonó al niño la nodriza, pues sintió temor cuando vio su rostro desagradable, bien barbado. Mas el raudo Hermes lo tomó en sus brazos, acogedor. Se alegraba extraordinariamente en su fuero interno el dios. Rápidamente ganó las sedes de los inmortales, tras haber envuelto a su hijo en las espesas pieles de una liebre montaraz. Se sentó junto a Zeus y a los demás 139

Estas citas no pretenden ser exhaustivas, ya que ciertamente existen más textos que mencionan a Pan, pero los aquí citados son los que consideramos de mayor relevancia para la presente investigación.

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Inmortales y les presentó a su hijo. Los inmortales todos alegraron naturalmente su corazón, y en especial el báquico Dioniso. Solían llamarlo Pan porque a todos les alegró el ánimo. Así que te saludo a ti también, soberano. Te propicio con mi canto, pero yo me acordaré además de otro canto y de ti».

[s. V. a. C.] Eurípides (1985) Ion: «Oh asientos de Pan, oh piedra vecina de las Rocas Altas llenas de cavernas, donde las tres hijas de Aglauro recorren –danzando en coro– los verdes espacios delante del templo de Palas, bajo el variopinto chillido y el canto de tus siringes, oh Pan, cuando tocas la flauta en tus antros privados de sol, donde un día una virgen –¡desdichada!– parió un niño para Febo…» (172). Electra: «Está en venerable leyenda la historia de que un día Pan, despensero de los campos, tomó a un cordero de los montes argivos, de hermoso y dorado vellón, de debajo de su tierna madre y lo conducía soplando dulce música con el bien trabado caramillo. Y un heraldo apostóse en un poyo de piedra y gritó: “Al ágora, al ágora, Miceneos, id a ver la visión de unos reyes felices”. Y los coros celebraban la casa de los Atridas» (315-316). Ifigenia entre los tauros: «También a ti, señora: la argiva pentecóntoro te llevará al hogar. El caramillo, con cera en la junturas, del montaraz Pan silbará marcando el ritmo de los remos, y Febo el adivino, que posee el sonido encantador de su lira de siete tonos, te llevará cantando a la fecunda tierra de Atenas» (393).

[s. V. a. C.] Sófocles (1981) Áyax: «Me estremezco de gozo y, de alegría, me echo a volar. ¡Ió, ió, Pan, Pan! ¡Oh Pan, Pan, que vagas por la orilla del mar, muéstrate desde la cumbre del monte Cileno, batida por la nieve, oh señor organizador de los coros de los dioses, para que en mi compañía impulses las danzas que se aprenden solas de Nisa y de Cnoso!» (153-154). Edipo Rey: «¿Cuál a ti, hijo, cuál de las ninfas inmortales te engendró, acercándose al padre Pan que vaga por los montes?» (353).

[s. IV a. C.] Platón (1992: 407-408) »SÓC. - Pero es más, amigo mío: el que Pan sea un hijo doble de Hermes no carece de sentido. »HERM. -¿Pues cómo? »SÓC. - Tú sabes que el discurso manifiesta la totalidad» (tò pân) y que se mueve alrededor y no deja de hacer girar; y que es doble, verdadero y falso. »HERM. - Desde luego. »SÓC. - Por consiguiente, su carácter verdadero es suave y divino y habita arriba, entre los dioses, mientras que su carácter falso habita abajo, entre la mayoría de los hombres, y

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es áspero y trágico. Pues es ahí, en el género de vida trágico, donde residen la mayoría de los mitos y mentiras. »HERM. - Desde luego. »SÓC. - Por consiguiente, el que manifiesta a “todo” (pân) y siempre hace girar sería justamente Pàn Aipólos, el hijo doble de Hermes, suave en sus partes superiores, y áspero y cabruno en las inferiores. Conque Pán es o bien la palabra o hermano de la palabra, dado que es hijo de Hermes; que nada tiene de extraño que un hermano se parezca a su hermano. Pero como te decía, feliz Hermógenes, dejemos a los dioses».

[s. III a. C.] Teócrito (1986) Idilio I: Tirsis «dulces también los sones de tu siringa. El primer premio es de Pan, tuyo será el segundo» (54; vv. 2-3). «No debemos, pastor, no debemos tocar a mediodía, que tememos a Pan. Pues él, en esta hora, agotado, descansa de la caza. Tiene mal genio y siempre en sus narices está la amarga hiel» (54; vv. 15-19). «Oh, Pan, Pan, ya estés por los largos montes del Liceo, ya recorras el alto Ménalo, ven aquí, a la sícula isla; deja la peña de Hélice y aquella elevada tumba de Licaón, hasta para los dioses admirable» (61; vv. 23-26). Idilio V: El cabrero y el pastor de ovejas «No, por el propio Pan de la ribera, que no te quitó Lacón, el hijo de Calétide, tu zamarra. Si miento, hombre, que loco me vuelva y desde aquella peña me arroje al Cratis» (87; vv. 14-16). «Dispondré, además, ocho colodras de leche en honor de Pan, y también ocho vasijas con panales rebosantes de miel» (89; vv. 57-59). [s. III a. C. – s. II d. C.] Anónimo (1987: 177-178). «Himno órfico a Pan» «Incienso variado »Invoco al poderoso Pan, pastoril, sustento del mundo; también, al cielo, al mar, a la augusta tierra y al fuego inmortal, pues éstos son miembros de Pan. Ven, afortunado danzante, envolvente, que reinas al unísono de las Estaciones. De miembros de cabra y entregado a los delirios báquicos, que gustas de la inspiración divina y vives a la intemperie. Con jocoso canto configuras la harmonía del universo, propiciador de las fantasías y causante de los temores humanos por el espanto que infundes. En las aguas te alegras con los cabreros y boyeros, cazador de larga vista, amigo del Eco, disfrutando de la danza en compañía de las ninfas; generador de todas las cosas, padre de todos, renombrada deidad, señor del universo, engrandecedor, portador de luz, fértil Peán, cavernícola, colérico, auténtico Zeus cornudo. En ti se fundamenta, pues, con solidez el inmenso suelo de la tierra y ante ti ceden las profundas aguas del incansable mar y el Océano que, entre sus aguas, abraza a la tierra; porción aérea nutriente, sustento para los seres vivos, y mirada del velocísimo fuego en lo alto de la cima. Pues estas realizaciones, por mandato tuyo, resultan muy complejas: cambias la naturaleza de todos con tus previsiones, alimentando el linaje humano por el ancho mundo. Ea, pues, bienaventurado,

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pleno de delirio báquico e inspiración divina, ven a nuestras piadosas libaciones y otorga un grato final de vida, desviando la locura de Pan a los confines de la tierra».

[s. I a. C. - s. I d. C.] Ovidio (2002) (Libro 1) Pan y Siringe «Entonces el dios “De la Arcadia bajo los helados montes” dice, “entre las hamadríades muy célebre Nonacrinas, náyade una hubo; las ninfas Siringe la llamaban. No una vez a los sátiros había burlado ella, que la perseguían, y a cuantos dioses la sombreada espesura y el feraz campo tiene. A la Ortigia diosa con sus afanes y con su propia virginidad honraba. Según el rito también ceñida de Diana, engañaría y podría creérsela la Latonia, si no de cuerno el arco de esta, si no fuera áureo el de aquella; así también engañaba. Volviendo ella del collado Liceo Pan la ve, y de pino agudo ceñida su cabeza tales palabras refiere...”. Restaba sus palabras referir, y que, sus preces despreciadas, había huido por lo no hollado la ninfa, hasta que del arenoso Ladón al plácido caudal llegó; que aquí ella, su carrera al impedirle sus ondas, que la mutaran a sus líquidas hermanas les rogó, y que Pan, cuando presa de él ya a Siringe creía, en vez del cuerpo de la ninfa, cálamos sostuvo lacustres, y que mientras allí suspira, movidos dentro de la caña los vientos hicieron un sonido tenue y semejante a quien se lamenta; que por esa nueva arte y por la dulzura de su voz el dios cautivado. “Este coloquio a mí contigo” había dicho “me quedará”, y que así, los dispares cálamos, con la trabazón de la cera entre sí juntados, el nombre retuvieron de la muchacha» (20-21). (Libro XI) Midas (II): Febo y Pan «Él, aborreciendo las riquezas, los bosques y los campos honraba, y a Pan, que habita siempre en las cuevas montañas, pero zafio permaneció su ingenio, y de dañarle como antes de nuevo habían a su dueño los interiores de su estúpida mente. Pues los mares oteando ampliamente se yergue, arduo en su alto ascenso, el Tmolo, y por sus pendientes ambas extendiéndose, en Sardes por aquí, por allí en la pequeña Hipepa termina. Pan allí, mientras tiernas a las ninfas lanza sus silbos y leve modula, en su encerada caña, su canción, osando despreciar ante sí de Apolo sus cantos, bajo el Tmolo, éste de juez, a un certamen acude disparejo. En su propio monte el anciano juez se sentó, y sus oídos libera de árboles: de encina su melena azul sólo ciñe, y penden, alrededor de sus cóncavas sienes, bellotas. Y éste, al dios del ganado contemplando: “En el juez”, dijo, “ninguna demora hay.” Por dentro sus cálamos agrestes hace sonar él y con su bárbara canción a Midas –pues era el caso que acompañaba él al cantor– cautiva. Después de él sagrado el Tmolo volvió su rostro hacia el rostro de Febo: a su semblante siguió su bosque. Él, en su cabeza flava de laurel del Parnaso ceñido, barre la tierra con su capa saturada de tirio múrice y, guarnecida su lira de gemas y diente indios, la sostiene por la izquierda, sujeta la mano segunda el plectro. De un artista su porte mismo era. Entonces los hilos con docto pulgar inquieta, por cuya dulzura cautivado, a Pan ordena el Tmolo a esa cítara someter sus cañas. El juicio y la sentencia del santo monte place a todos; se la rebate aun así e injusta se la llama en el discurso de Midas solo. Y el Delio sus oídos sandios no soporta que retengan su figura humana, sino que las alarga en su espacio y de vellos blanquecientes las colma, y no estables por debajo las hace y les otorga el poder moverse: lo restante es de humano. En una parte se le condena y se viste las orejas del que lento avanza, el burrito. Él ciertamente esconderlo desea, y con vergonzoso pudor sus sienes

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con purpurinas tiaras intenta consolar. Pero, el que solía sus largos cabellos cortar a hierro había visto esto, su sirviente, el cual, como tampoco a traicionar el desdoro visto se atreviera, deseando sacarlo a las auras, y tampoco pudiera callarlo aun así, se aleja y la tierra perfora y de su dueños cuáles haya contemplado las orejas con voz refiere baja y a la tierra dentro lo murmura, vaciada, y la delación de su voz con tierra restituida sepulta y de esos hoyos tapados tácito se aparta. Espeso de cañas trémulas allí a levantarse un bosque comenzó y, tan pronto maduró al año pleno, traicionó a su agricultor, pues movido por el austro lene las sepultadas palabras refiere y del señor arguye las orejas» (203-204).

[s. I d. C.] Plutarco (1995: 384-386) «Por lo que respecta a la muerte de tales seres he oído el relato de un hombre que no era ningún insensato ni impostor. De Emiliano el rétor, del cual también algunos de vosotros habéis sido discípulos, fue padre Epiterses, conciudadano y profesor de gramática mío. Contaba éste que, en una ocasión en que hizo un viaje por mar a Italia, se embarcó en un barco que llevaba mercancías y muchos pasajeros; ya atardecido, en las inmediaciones de las islas Equínadas, amainó el viento y el barco llegó a la deriva cerca de Paxos; la mayoría de los pasajeros estaban despiertos y muchos todavía bebían después de haber cenado; de repente se escuchó una voz procedente de la isla de Paxos, alguien que llamaba a gritos “Tamus”, de modo que se extrañaron. Tamus era un timonel egipcio y no conocido por su nombre para muchos de los pasajeros. Pues bien, a las dos primeras llamadas se calló, pero a la tercera respondió al que llamaba; y éste, elevando la voz, dijo: “cuando estés frente a Palodes anuncia que el gran Pan ha muerto”. Al oír esto, decía Epiterses, todos se asustaron, y mientras deliberaban consigo mismos si sería mejor cumplir lo ordenado o bien no tomarse la molestia y dejarlo, Tamus tomó la siguiente determinación: si había viento, pasar tranquilamente de largo navegando, y, en el caso de que hubiera calma y bonanza en las aguas del lugar, repetir lo que había oído. Así pues, cuando llegaron a la altura de Palodes, puesto que no había ni viento ni oleaje, Tamus, dirigiendo la vista desde la popa hacia tierra, dijo, tal como había oído: «el gran Pan ha muerto». No había terminado de decirlo cuando un gran sollozo mezclado con extrañeza no de uno sino de muchos se produjo. Como había mucha gente presente, la historia se difundió rápidamente por Roma, y Tamus fue hecho llamar por Tiberio César. Hasta tal punto se creyó Tiberio la historia, que trataba de averiguar e investigar sobre Pan; y los filólogos de la corte, que eran muchos, conjeturaban que era el que había nacido de Hermes y Penélope». Efectivamente, Filipo tenía también entre los presentes algunos testigos que se lo habían escuchado a Emiliano cuando era viejo».

[s. I d. C.] Virgilio (2004) «Pan, guardián de las ovejas, dejando el bosque paterno y los serrijones del Liceo (…) oh dios del Tegeo» (76; Libro 1, v. 16). «¡Dichoso también aquél que conoce a los dioses del campo, Pan y el Viejo Sileno y las ninfas, sus hermanas!» (118; Libro 2, v. 493). «Así, con un regalo de lana blanca como la nieve, Pan, dios de la Arcadia, si nos merece crédito la historia, te cautivó y te sorprendió, Luna; llamándote a lo profundo del bosque; y tú no desdeñaste su llamada» (138; Libro 3, v. 390).

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[s. II d. C.] Apuleyo (2008: 125-126) «Casualmente, Pan, el dios rústico, estaba en aquel momento sentado en la cima de una loma, al borde del río; tenía en sus brazos a Eco, la diosa de las montañas, y le enseñaba a repetir las tonadas más diversas; en el contorno, por la ribera, estaba diseminado su rebaño de cabras, que jugueteaban mientras pacían segando el verde del río. El dios con pies de macho cabrío vio la dolorosa situación de Psique y su agotamiento; y, como no ignoraba sus cuitas, la llamó bondadosamente y la consoló con estas palabras amables: “Hija mía bonita, verdad es que soy un campesino y un pastor de cabras; pero, gracias a mis muchos años, tengo una rica experiencia. Si acierto en mi conjetura (precisamente eso mismo que en boca de la gente sabia se llama arte de adivinación), tus pasos vacilantes, tus frecuentes tropezones, la palidez de tu cuerpo, tus constantes suspiros y, ante todo, tus ojos lánguidos, denotan un sufrimiento motivado por un gran amor. Pues bien, hazme caso: no vuelvas a tirarte a ningún precipicio ni acudas a ningún procedimiento violento para quitarte la vida. Seca tus lágrimas, calma tu dolor; y, al contrario, invoca con humilde súplica a Cupido, el mayor de los dioses; como es joven, voluptuoso y sensible, una dulce sumisión por tu parte te reconciliará con él. »Así habló el dios pastor; Psique no le contestó; tan sólo lo adoró como a divinidad protectora y continuó su ruta».

[s. II d. C.] Longo (1982) «Llamaba en mi socorro a Pan, porque también él de Pitis estuvo enamorado» (69). «Y a aquel Pan que tiene su asiento bajo el pino, al que vosotros jamás honrasteis ni aun con flores, le hemos solicitado que tome bajo su tutela a Cloe. Pues más hecho que nosotras está a los campamentos y ya ha guerreado muchas guerras alejado de sus rústicas moradas» (79). «Y también corrió hacia el pino, donde se asentaba la imagen de Pan paticabrío y cornudo, en una mano la siringa y con la otra sujetando a un buco en trance de saltar» (80). «También se dejaba oír, por encima de la empinada peña de la que arrancaba el promontorio, el tañido de una flauta, aunque no como tal flauta recreaba, sino que, al oírla, les infundía espanto, como el toque de un clarín» (81-82). «…las visiones y sonidos tenían en Pan su origen y en alguna razón su ira contra aquellos marineros. Pero no estaba en su mano imaginar la causa (pues no había sido saqueado santuario alguno de Pan), hasta que, mediado el día, cayó, no sin designio de los dioses, en un sueño el comandante y el mismo Pan se le mostró y así le dijo: vosotros, los más profanadores e impíos de todos los humanos, ¿con qué fin en vuestras cabezas delirantes habéis concebido esa acción tan atrevida? Habéis acarreado la guerra a los campos, que me son muy queridos; habéis arrancado de aquí unos rebaños de vacas, de cabras y de ovejas, que tenían mi tutela; arrebatasteis de los altares a una doncella a la que Amor desea convertir en centro de una piadosa leyenda. Ni respetasteis a las ninfas, que os veían, ni a mí, el propio Pan. Pues bien, ni volveréis a ver Metimna si seguís con tal botín en vuestras naves, ni escaparéis al poder de esta zampoña que de confusión os ha llenado» (82). «Y ella todo le contó: la hiedra de las cabras, el aullido de las ovejas, el pino que había florecido en su cabeza, el fuego en la tierra, el ruido del mar, uno y otro tañido de la

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flauta, el belicoso y el de paz, la espantosa noche; cómo a ella, que ignoraba el camino, la melodía la había guiado. Dafnis reconoce entonces su sueño con las ninfas y los actos de Pan…» (84). «…pastoril ofrenda a un dios pastoril. Igualmente le dedicaron las primicias de la carne y, con una vasija más grande, una libación. Cantó Cloe y Dafnis tocó con su zampoña» (85). «Esta siringa, el instrumento, no era tal instrumento, sino una doncella hermosa y de linda voz para cantar. Guardaba cabras, jugueteaba con las ninfas, cantaba como ahora. Y estaba apacentando y con sus juegos y canciones, cuando Pan se le acercó y quiso que accediese a sus deseos y le prometió que todas sus cabras parirían dos cabritillos. »Pero ella se reía de su amor y respondió que no habría de aceptar enamorado que ni era cabal buco ni hombre. Pan se lanza a conseguirla por la fuerza. Huyó Siringa de Pan y su violencia. En su huida, fatigada, se oculta entre unas cañas; desaparece en una ciénaga. Pan corta en su cólera las cañas. Al no encontrar a la zagala, comprendiendo lo acaecido, imagina el instrumento y une con cera las cañas desiguales, según fue desigual también entre ellos la pasión. Y la que en tiempos fue hermosa doncella es ahora siringa musical» (86-87). «Pero tanta ingenuidad había en Cloe, por jovencita, que al salir de la cueva todavía estimó que debía tomarle un segundo juramento: Dafnis –le dijo–, Pan es un dios galanteador e infiel: se enamoró de Pitis, se enamoró de Siringa, y jamás deja de perturbar a las dríades y de enredar a las ninfas Epimélides. En fin, que si te despreocupas de cumplir tus juramentos, no se preocupará de castigarte, ni siquiera si dirigieses tus pasos a más mujeres que cañas hay en la zampoña» (89). «Dafnis se echó a reír dulcemente y con más dulzura aún la besó, le puso la guirnalda de violetas y comenzó a contarle la leyenda de Eco, no sin pedirle de paga por su lección otros diez besos: “Numerosa es, muchacha, la estirpe de las ninfas: Melias, Dríadas y Eleas, todas hermosas, todas amantes de la música. De una de éstas fue hija Eco, mortal porque mortal era su padre; hermosa porque hermosa era su madre. Su crianza corre a cargo de las ninfas y de las musas aprende a tañer zampoña y flauta, a acompañarse con la lira y con la citara, y toda clase de cantos. Y así, llegada a la flor de la mocedad, participaba en las danzas de las ninfas y en los coros de las musas. Pero, por amor a su doncellez, rehuía a todos los varones, tanto hombres como dioses. Pan, por celos de sus dotes musicales y por no lograr tal hermosura, llevado de su rencor contra la joven infunde un arrebato de locura en los pastores y cabreros. Éstos la despedazan, como perros o lobos, y arrojan por toda la tierra sus miembros, que aún entonan sus canciones. La Tierra, como una gracia a las ninfas, todos los cubrió. Guardó también su música y, por decisión de las ninfas, deja escapar su voz y todo lo imita, como antaño la muchacha: a dioses, hombres, instrumentos y animales. Incluso remeda al propio Pan cuando tañe su zampoña, y él al oírla da un brinco y la persigue por los montes, no por el ansia de alcanzarla, sino sólo de enterarse de quién es su discípulo furtivo”» (105-106). «Tampoco se había olvidado a Pan: asimismo estaba con su zampoña, sentado en una piedra, igual que si entonara para los que pisaban y para las danzantes una misma melodía» (117).

[s. V. d. C.] Nono de Panópolis (2004) «El dios agrícola, el caprino Pan, soberano del caramillo pastoral, ha menester de tu égida; el mismo que antaño rivalizó con mi cetro inviolable al combatir a los Titanes; el mismo

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que fue montés pastor de mi nodriza portadora de leche, la cabra Amaltea. Protege, pues, al que más tarde habrá de ser baluarte en la batalla del Ática. Será el defensor de la tambaleante Maratón y matador de persas. Empuña tu égida, digo, a guisa de escudo para proteger a Lieo, a tu hermano de negra égida que habrá de defender a su vez un día tu patria al expulsar al jefe beocio…» (111-112). «Castañeteaban los címbalos y el dulcisonante caramillo de Pan cambió de tonalidad para tocar a rebato. Respondieron las falanges enemigas con bramidos y cayó silbando una espesa lluvia de flechas aladas por los aires. Restalló el arco, retumbó la piedra y mugió la trompeta (…)» (150). «Combatía el dulce Pan con sus pies caprinos rasgando todo el flanco del arquero Melaneo con su pezuña afilada. Le abrió el vientre como venganza, para devolverle la herida que había recibido Himeneo, y de forma que se aliviase el dolor sellado a fuego que afligía el corazón de Dioniso, cuyos ojos no conocen las lágrimas» (151). «Tras dejar a un lado a Pan, Eco, la de doble sonido, mugía a su vez con voz enloquecida respondiendo como reflejo del fiero grito de Dioniso. Entretanto, Baco perseguía veloz como la tormenta a raudos ciervos e hirsutos leones, participando en una cacería de caminos monteses» (199). «Tras sembrar el pánico y arrastrar a él a todo su ejército de falanges de hermosa cornamenta, Pan de Parrasia se retiró huidizo y fue a ocultarse con pasos sigilosos al bosque umbrío para que no le viera la inquieta Eco en su huida por los montes y fuera a burlarse de él llamándole cobarde a voces» (205). «¿Cuándo el enloquecido Pan, de prominente cornamenta, el que recorre los montes, ha destrozado las naves de los indios con sus garras afiladas? El Sileno no puede hundir los barcos de guerra con su férula, arañando las aguas de sordo fragor, pues es inútil para el combate, saltando en un baile de sangre con paso frenético, en un cortejo portador de muerte. Así, tampoco en el ponto podrá destruir a un hombre atravesándolo con sus cuernos de toro, ni se mostrará tan cerca para cortarle en dos por el medio de los ijares, sino que, golpeado, caerá de cabeza en una muerte sin sepultura, yaciendo entre las olas» (286).

[c. fines del s. V d. C.] Anónimo Vaticano (2009: 110) «Polieno afirma en sus Estratagemas que éste fue el primero que inventó la formación militar, le dio el nombre de falange y formó un ala por la derecha y otra por la izquierda (de este modo le dan esa forma como si llevara cuernos); y él fue el primero que infundió a los enemigos terror con su sabiduría y arte. Es que gracias a los espías se enteró de que un contingente inmenso de enemigos marchaba contra Dioniso; éste sintió miedo pero él no, sino que de noche dio instrucciones al ejército dionisíaco de que gritase lo más posible. Ellos tocaron sus trompetas y aullaron, y las rocas y la concavidad de la cañada devolvieron el eco. Los enemigos, conmocionados por el miedo, se dieron a la fuga. Para honrar la estratagema de Pan cantamos a Eco, amada de Pan, y a los terrores que se producen en los campamentos sin razón y de noche los llamamos pánicos».

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