La mancha de lo real. Indexicalidad y automatismos de repetición en el cine estructural/ materialista de Peter Gidal

3. La mancha de lo real. Indexicalidad y automatismos de repetición en el cine estructural/ materialista de Peter Gidal

1. Interrumpir y repetir En noviembre de 1995, en Génova, Giorgio Agamben ofreció una pequeña charla sobre cine titulada “Difference and Repetition. On Guy Debord’s Films”.1 Su propósito, como define el título, era explicar las características principales de la poética fílmica de Debord. Sin embargo, Agamben se sirve de Debord como una ocasión para reflexionar sobre el cine como tal. El cine, dice Agamben, se define por su íntima relación con la historia. No una historia lineal o cronológica, sino una historia mesiánica. La historia mesiánica tiene dos características fundamentales, que la distinguen de la historia del progreso: en primer lugar, no trata de describir, sino de salvar el pasado: “it is a history of salvation” (Agamben, 2002a: 314). Salvar las cosas, los acontecimientos o los sujetos del pasado, es restituirles su potencia, desanudarlos de su lugar histórico como simples hechos; devolverles la esperanza, incluso si nunca la hubieron tenido. Por tanto, y en segundo lugar, la historia mesiánica es también una historia escatológica. Esto significa que eso que debe ser restituido, completado o juzgado, debe suceder en el aquí y ahora. Pero ese aquí y ahora no debe entenderse como posible en los dominios del tiempo cronológico En el Centre Saint-Gervais, el contexto de la “Sixth International Video Week”. La trascripción y traducción al inglés, cuyo texto cito, se encuentra en el volumen Guy Debord and the situationist international : texts and documents, editado por Tom McDonough (2002). La influencia de Gilles Deleuze y Water Benjamin es notoria en este texto, si bien el primero no es citado, y el segundo sólo tangencialmente. 1

110 Políticas del índice (el pasado seguirá siendo pasado); es una posibilidad que palpita en el presente, pero siempre en otro tiempo.2 El cine, para Agamben, aparece como un lugar privilegiado para dar cuenta de esta historia, puesto que su imagen es un ahora cargado de tiempo, tensión y movimiento; a un tiempo corte y sobre determinación, esto es, montaje.3 Si la imagen fílmica es ya un montaje, su técnica, el montage, será para Agamben la operación fundamental del cine, aquella que lo faculta para convocar una historia mesiánica. Y el montaje, dice Agamben, tiene dos trascendentales, dos condiciones de posibilidad: la repetición y la parada (“repetition and stoppage”). La repetición no es reproducción, el retorno de lo idéntico, sino la operación misma por la que la primera característica de la historia mesiánica puede ponerse en juego: cuando algo se repite, nunca retorna como lo mismo, precisamente porque retorna como repetición. Repetición y rememoración se dan aquí de la mano para restaurar lo posible en el pasado, para ofrecerle una segunda oportunidad de salvación.4 El resultado de la repetición es un espacio de “indiferencia”, de indecidibilidad y sobredeterminación temporal: es lo que transforma lo posible en real y, al mismo tiempo, lo que transforma lo real en posible. Por otro lado, la interrupción, la parada de la imagen, es para Agamben una cesura, el corte en la trama rítmica de la historia y la representación. Arrancar la imagen de su flujo es exhibirla como tal; mostrar su propia emergencia, mantenerla en un estado de suspensión. En este sentido, la interrupción asegura la segunda característica de la historia mesiánica: el surgimiento de otro tiempo en el presente, un tiempo que no puede ser entendido en el tejido lineal del tiempo cronológico, de la narración.5 La parada, por tanto, envía la imagen hacia una segunda zona de indecidibilidad: no ya entre lo posible y lo real, sino entre la propia materia de la imagen y su significación.

“It must happen here, but in another time; it must leave chronology behind, but without entering some other world” (Agamben, 2002a: 314). 3 “[I]t is a cut which itself is mobile, an image-movement, charged as such with a dynamic tension” (Agamben, 2002a: 314). 4 “The force and the grace of repetition, the novelty it brings us, is the return as the possibility of what was. Repetition restores the possibility of what was, renders it possible anew; it’s almost a paradox. To repeat something is to make it possible anew” (Agamben, 2002a: 315). 5 “It is not merely a matter of a chronological pause, but rather a power of stoppage that works on the image itself, that pulls it away from the narrative power to exhibit it as such” (Agamben, 2002a: 317). 2

3 / La mancha de lo real 111 Parada y repetición, en tanto trascendentales del montaje, forman un único sistema doble, puesto que describen tanto el régimen general de la imagen como las operaciones sobre la imagen. Montar la imagen de acuerdo a este régimen de parada y repetición significa entonces construir una situación específica en la que se deshace una realidad dada para abrir un espacio a la producción de lo nuevo: la operación que Agamben llama “resistir” (318) (a lo ya dado, a lo mismo). Contra una idea convencional de imagen figurativa, que desaparecería como tal para dejar ver lo que ella muestra, repetición y parada realizan la operación contraria: “The image gives itself to be seen instead of disappearing in what it makes visible” (318). Pero esta operación es, en sí misma, paradójica, puesto que una imagen que se exhibe como tal ya no es imagen de nada; es, en palabras de Agamben, “imageless” (319), una imagen sin imagen, una suerte de mancha o desfiguración:6 “The only thing of which one cannot make an image is, if you will, the being-image of the image. The sign can signify anything, except the fact that it is in the process of signifying” (319). En tanto significante vacío (de significado), esta imagen es para Agamben la imagen misma del cine. Pero esta imagen, que no puede ser dicha o explicada, que no tiene correlato en la cadena de significantes, puede ser o bien utilizada o bien mostrada, indicada o señalada en el discurso. Es por esto que Agamben distingue dos posibles maneras de afrontar su desfigurabilidad (“imagelessness”); dos, podría decirse, estrategias estéticas: una, utilizar la repetición y la cesura como promesas de una imagen por venir, como velos que esconderían, al descorrerse, otras nuevas imágenes (y quizá, por fin, una figura completa, depurada de indecidibilidad). La otra, mostrar la repetición y la cesura como tales, mostrar el velo en tanto velo (y no como promesa de desvelamiento) y hacer honor así a su propia institución de imagen como desfiguración. Con Walter Benjamin, Agamben llama a este espacio estético el refugio de todas las imágenes (“the refuge of all images”) (319): una imagen que apunta a sus propios trascendentales. Y esta alternativa es, para Agamben, el terreno en el que se juega toda ética y toda política del cine (“It is here, in this difference, that the ethics and politics of cinema come into play”) (319). Traduzco aquí el término image y su falta, imageless, por figura y desfiguración. Como muestro en las siguientes páginas, esta traducción, aunque no literal, es más certera en cuanto a los procesos a los que apunta, puesto que la desfiguración será siempre entendida como un proceso, y no como el objeto figurativo. Por lo demás, Agamben juega con estos dos sentidos de la palabra imagen: una imagen sin imagen es una forma visual literalmente deshecha, desfigurada, que no puede inscribirse en un sistema semiótico.

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112 Políticas del índice Las palabras de Agamben resumen de manera precisa el núcleo de problemas a los que se enfrentó la teoría y la práctica del cine durante los años setenta del siglo XX. Un periodo marcado por los acontecimientos políticos, culturales y sociales del Mayo del 68 francés, cuya incidencia en el campo del cine se resolvió en lo que Nick Browne (1990) denominó políticas de la representación, y el cineasta experimental Malcolm LeGrice (1976: 25) políticas de la percepción.7 Entre percepción y representación, entre una mancha visual y la figura, se abrió un campo de indecidibilidad para la imagen cinematográfica, un espacio desde el que cuestionar la imagen como tal. En este espacio, en la propia escena en la que el cine se desplegaba como acontecimiento, la forma dominante de la narración clásica se entendió en los términos en los que Agamben define la primera estrategia estética: una manera de repetir sin rememorar, de abandonarse al flujo de imágenes y sostener, contra toda evidencia, la promesa de una imagen absoluta: hacer de la mancha una figura. Al contrario, el cine, si se quería político, debía sostenerse sobre una suerte de desfiguración (imageless), rendir tributo a su negatividad: devolver la figura a la mancha. La indexicalidad de la imagen juega un papel central en este escenario. En primer lugar, porque es gracias a ella que la imagen se inviste de legitimidad. La “impresión de realidad”, atributo fundamental de la imagen fílmica, descansa sobre la certeza de que el contacto tuvo lugar: lo que veo en la imagen estuvo, sin duda, frente a la cámara. Si la narración clásica puede prometer el acceso a una imagen desprovista de negatividad, esto es, si puede prometer una figura, es porque moviliza su origen como garantía de la verdad que contiene esa promesa; una promesa que siempre queda diferida. Pero el régimen de influencia de la indexicalidad no se detiene en la transfusión del objeto a la representación, sino que también, y especialmente para los teóricos de los años setenta, corre desde la representación al sujeto. La escena del cine, la sala de proyección, se entendió entonces bajo un mismo paradigma indexical, un campo magnético de relaciones empáticas y transferenciales, en las que el sujeto se entiende como el soporte material en el que se imprime la forma del cine. La que, en los años sesenta y setenta, se solía nombrar con el término ‘ideología’.8 Como señaló David Rodowick (cfr. 1994: 180), el discurso Para un marco general de este momento en la historia y la teoría del cine, ver Browne (1990); Ellis (1977); Harvey (1980); Heath & de Lauretis (1985); Rodowick (1994); Rosen (1986). 8 Sobre la relación entre ideología, camara obscura, inscripción y subjetividad, ver el último capítulo de Iconology. Image, Text, Ideology, de WJT Mitchell 7

3 / La mancha de lo real 113 cinematográfico encontraba su especificidad en el modo en que ponía en juego sus propiedades deícticas, esto es, en el modo en que emplazaba, designándola, la posición del sujeto.9 Por esta razón, la cuestión de la imagen debe ser siempre una cuestión política: en el límite de las relaciones que impone, el cine implica un proceso de subjetivación, un modo de construir el mundo y constituirnos como sujetos en ese mundo. La indexicalidad, por último, aparece también como el único modo en el que la desfiguración puede ser mostrada, puesto que mostrar, dar a ver, es un proceso indexical. La indexicalidad actúa así como una suerte de trascendental de la significación: es, como señaló Peirce, aquello que la hace posible y a la vez lo que no puede ser significado en el interior del discurso, el emplazamiento del sentido del discurso en la experiencia. Como desarrollo a lo largo de este capítulo, el cine estructural/materialista, uno de los movimientos de vanguardia más radicales de los años setenta, se propuso como un proyecto estético y teórico destinado a interrogar la imagen en los términos que he venido describiendo. La parada y la repetición son, como veremos, las dos operaciones estéticas fundamentales de este tipo de cine: definen el momento de emergencia de la imagen y la lógica de su retorno, como dos funciones de un mismo sistema. Con ellas, la escena del cine pretende apuntar a otra escena, fuera del decurso narrativo, desde la que poder resituar la experiencia del espectador y, por tanto, rearticular sus propias condiciones de posibilidad en tanto sujetos. Este escenario sitúa en el núcleo mismo del discurso y de las prácticas del cine de los años setenta el problema de la indexicalidad; un proceso que, asociado únicamente a la “impresión de realidad”, como he señalado en el capítulo anterior, parecía tener poco que aportar como herramienta crítica. Sin embargo, fue en el seno de estos discursos y prácticas radicales, por más que su sola mención estuviera reprimida por razones que explicaré a continuación, donde el paradigma indexical se lleva al (1986). Ver también el capítulo 4, en el que estudio con más profundidad esta relación. 9 Cfr. Peirce (CP §2.338). Rodowick (1994: 180) dice: “[T]he primary objective [...] was to define the specificity of cinematic discourse through an elaboration of its deictic properties, that is, its designations of subjectivity and point of view”. Rodowick se refiere a Stephen Heath (sobre el que volveré extensamente a lo largo de este capítulo), y especialmente a su texto más relevante, “Narrative Space” (Heath, 1976). Por lo demás, la posición teórica de Heath comparte el primado de las operaciones de designación de la subjetividad que caracterizó de manera general a la “teoría del aparato” (sobre la que vuelvo en el capítulo 4) y, por tanto, el discurso crítico sobre el cine de los años setenta; el “modernismo político”, en palabras de Harvey (1980) o Rodowick (1994).

114 Políticas del índice extremo, y donde el postulado fundamental de la estética baziniana encontrará un improbable lugar de cumplimiento. El discurso estético y teórico del cine durante los años setenta es, como es sabido, una amalgama epistemológica en la que se entrecruzan metodologías de análisis materialistas, semióticas, estructuralistas y psicoanalíticas. A lo largo de las páginas siguientes, el acento recaerá fundamentalmente en la dimensión psicoanalítica del discurso sobre el cine. En los textos de Freud y, fundamentalmente, de Jacques Lacan, la teoría del cine de los años setenta encontró un apoyo epistemológico decisivo desde donde pensar cuestiones relacionadas con la repetición, la parada y la figurabilidad. Pero también, y especialmente, la posibilidad de una situación transferencial en la que apuntar a otra escena; esa escena que debería abrir un espacio a la aparición de otra subjetividad.

2. El índice ausente: de la huella al síntoma en la teoría del cine de los años setenta Como comenté en el capítulo precedente, Peter Wollen escribió, en Signs & Meaning in the Cinema (1969), que la ontología fotográfica y el proyecto estético de André Bazin estaban determinados por la indexicalidad de la imagen.10 Resulta interesante atender al contexto de esta afirmación; tanto el texto en el que se inserta, como el lugar que, en 1969, ocupaba Peter Wollen en el campo de los emergentes estudios cinematográficos. Wollen comenzó a escribir para la prestigiosa revista New Left Review en 1963 sobre temas políticos, pero su interés por el cine y el campo de los estudios culturales le llevó hasta el Education Department del British Film Institute, donde se hizo cargo de las publicaciones del BFI. Desde esta posición, Wollen colaboró decisivamente a introducir el estudio del cine en las escuelas, colegios y universidades británicas a lo largo de la segunda mitad de los años sesenta (de hecho, él mismo se convertiría en profesor universitario en 1976, en la universidad de Essex). Como menciona en una entrevista concedida en 2001, “one of the basic goals of the Education Department was to support anyone who wanted to teach film in schools or universities. And one way to support them was by publishing books, which they could use in class” (Wollen, 2001). Fue desde el departamento de educación del British Film Institute que Wo“Bazin, as we have seen, developed an aesthetic which was founded upon the indexical character of the photographic image” (Wollen, 1969: 136). 10

3 / La mancha de lo real 115 llen, entre otros, puso en marcha la revista Screen en 1971, una de las publicaciones de teoría cinematográfica más influyentes de la década de los setenta, hasta el punto de que ésta llego a denominarse con su propio nombre: Screen Theory. Screen se planteó como “a militantly theoretical journal” (Wollen, 2001), profundamente influenciada por el ambiente intelectual francés de finales de los años sesenta. Según Wollen, la línea de Screen pretendía continuar la política editorial de la revista Communications, soporte de muchos de los artículos más innovadores de Christian Metz y Roland Barthes en la década de los sesenta. Screen fue, por tanto, el lugar desde el que se articuló por vez primera, y con soporte institucional, una teoría del cine fundada en métodos de análisis provenientes de la semiología, el estructuralismo, el marxismo y, posteriormente, el psicoanálisis.11 El análisis de Bazin que Wollen lleva a cabo en Signs & Meaning marca, como muestro a continuación, una suerte de punto final al estudio del cine en su dimensión estrictamente semiológica. El desarrollo posterior de la teoría del cine, que él mismo colaboró a construir, da cuenta de la dinámica histórica en la que el concepto de indexicalidad quedó reprimido para la teoría y la práctica del cine. La conexión Bazin-Peirce fue establecida por Wollen en el capítulo dedicado a “La semiología del cine”, esto es, en el marco de una discusión sobre las aportaciones de Christian Metz y Roland Barthes al campo del análisis fílmico. En aquel momento, el campo de la semiología estaba informado principalmente por la lingüística saussuriana, es decir, por una lógica binaria del signo, fundada en la arbitrariedad o la no motivación interna de la unión entre el significante y el significado del signo lingüístico (Saussure, 1959). En la obra teórica de Metz y Barthes de los años sesenta, la utilización de las estructuras semiológicas aplicadas al estudio de la comunicación visual había llevado a ambos a postular la necesidad de reintegrar una lógica del ‘signo natural’, es decir, de examinar las posibilidades comunicativas y significantes de ciertos signos que, como las imágenes, eran ‘analógicos’, ‘continuos’ o ‘motivados’, no reducibles a un código estructurado según las reglas de la lingüística saussuriana. Para Metz (2002), el cine debía considerarse como un “lenguaje sin lengua”; Un repaso a los primeros números de la revista Screen (http://www. screenonline.org.uk/) da cuenta de su interés en reproducir los debates que, por aquella época, estaban produciéndose en París en torno a las revistas Cinéthique y Cahiers du Cinéma. Para un relato retrospectivo de esta época y su influencia en la conformación de los estudios cinematográficos en Inglaterra, ver Thomas Elsaesser (2008); ver también John Ellis (1977), editor de la revista Screen durante los años setenta. 11

116 Políticas del índice para Barthes (1995), la fotografía no podía dejar de ser un “mensaje sin código”. Es en este contexto donde Wollen, de la mano del lingüista Roman Jakobson, apela al trabajo sobre lógica y semiótica de Peirce. La integración del signo motivado, no convencional, en una comprensión semiótica de los procesos de significación, podía resolverse mediante la incorporación de la distinción peirciana entre símbolos, iconos e índices (cfr. Wollen, 1969: 120-123). Estos últimos podrían dar la medida de cómo un signo natural, continuo y motivado por el objeto que representa, podía encajar en un proyecto semiótico. Es más, la interrelación entre los tres tipos de signos podría servir de fundamento para establecer una tercera vía de investigación de las imágenes desde el marco de los procesos semióticos de significación. Lo que estaba en juego era un modelo teórico que pudiera superar la concepción saussuriana, binaria, del signo: … like Barthes and Saussure, [Metz] perceives only two modes of existence of the sign: natural and cultural. Moreover, he is inclined to see these as mutually exclusive, so that a language must be either natural or cultural, uncoded or coded. [...] The cinema contains all three modes of the sign: indexical, iconic and symbolic. What has always happened is that theorists of the cinema have seized on one or other of these dimensions and used it for the ground for an aesthetic firman. (Wollen, 1969: 124-125)12

Para Wollen, el estudio y la práctica del cine consistía, en 1969, en la potenciación de las posibilidades combinatorias de esta consideración semiótica del signo visual. La propuesta de Wollen debía pues confrontarse con dos problemas surgidos de las transformaciones que la teoría y la práctica del cine estaban ya sufriendo en su giro hacia la dimensión política de la imagen.13 Por un lado, una formulación de la teoría del signo En la entrevista de 2001, Wollen (2001) afirma claramante que “I wasn’t that much of a structuralist. After all, the semiotic theory in Signs & Meaning comes from Charles Sanders Peirce and not from Saussure. In fact, I was critical of Saussure. But if I hadn’t been aware that all these French writers were writing about Saussure I wouldn’t have read Peirce and written about him. [...] What I was really doing in this section was differentiating and distancing myself from Christian Metz. Because I thought he was wrong. Because he followed the Saussurean path. Saussure is very interesting, etcetera, etcetera, and I understand why, if you are interested in language, you might be interested in Saussure and Hjelsmlev. But they were “pure” linguists. They studied language specifically in the realm of verbal language”. 13 Como he comentado anteriormente, se trata de la incorporación de los discursos de la deconstrucción, el psicoanálisis y el marxismo al estudio y la crítica cultural de corte semiológico, que emergió a mediados de los años 12

3 / La mancha de lo real 117 peirciano pensada únicamente en términos semiológicos, y orientada hacia una estética fundada en la simple combinación de códigos audiovisuales: una maximización de sus “posibilidades expresivas” que excluía del debate toda dimensión política e ideológica sobre la forma fílmica. En resumen, un proyecto excesivamente formalista, anclado en una pregunta ontológica de corte baziniano —¿Qué es el cine? Por otro lado, y respecto a la propia indexicalidad, una sospechosa, casi anacrónica asociación con el proyecto realista de Bazin, que en ese momento histórico estaba siendo radicalmente cuestionado, y por razones ideológicas, desde las páginas de su misma Cahiers du Cinéma.14 Quizá por esta doble presión, la de un programa estético que en ese momento histórico aparecía ya como obsoleto, y la de una afinidad cuento menos cuestionable con el programa estético realista de Bazin (o quizá por otras razones cuyo intento de reconstrucción resultaría simplemente fuera de lugar), el hecho es que la indexicalidad, y con ella la semiótica peirciana, desapareció por completo del vocabulario conceptual de Peter Wollen durante los años setenta. Peirce y el índice quedaron, en definitiva, sepultados bajo el peso de un discurso interdisciplinar y continental, comprometido con la transformación del cine, del sujeto y de la sociedad; tareas alejadas, a simple vista, de la racionalidad práctica que debía autoexigirse un lógico anglosajón. De hecho, en 1972, sólo tres años después de la primera edición de Signs & Meaning, Wollen entonaba una suerte de mea culpa y se corregía a sí

sesenta en revistas francesas como Tel Quel y Communications, y que llegaría al estudio del cine de la mano de Cinéthique (aparecida en 1969) y el giro político de Cahiers du Cinéma (ver Browne, 1990). Thomas Elsaesser, en “Cinema and Academia: Objects of Love and Objects of Study” (Elsaesser, 2012), traza una genealogía entre lo biográfico y lo histórico de gran interés para contextualizar este momento (fundamentalmente, en las escena británica). 14 André Bazin, junto a Jacques Doniol-Valcroze, pusieron en marcha Cahiers du Cinéma en 1951. Cuando Jean-Louis Comolli y Jean Narboni asumieron la jefatura editorial de la revista a partir su número 205 (Octubre de 1968), el interés por el cine se centró en sus relaciones con el espacio ideológico y político, las modalidades de subjetivación y la construcción de unas prácticas explícitamente militantes, en las que el proyecto teórico de Bazin, profundamente cinéfilo y orientado a la crítica cinematográfica, fue consistente y violentamente revisado. Como señala Nick Browne (1990: 2-3), la ruptura con la tradición baziniana significó también el cambio de referente teórico, que pasaría a ser Sergei Eisenstein (y, con él, otros grandes cineastas y teóricos del cine soviético y revolucionario de los años veinte). Para una recorrido histórico de su evolución hasta mediados de la primera década del siglo XXI, ver Emilie Bickerton (2006).

118 Políticas del índice mismo en unas nuevas Conclusiones redactadas con motivo de la publicación de su segunda edición: looking back over this book, I feel that its most valuable sections are those on Eisenstein and on semiology, even though I have now changed my views on the latter. I no longer think that the future of cinema simply lies on a full use of all available codes. I think codes should be confronted with each other, that films are texts which should be structured around contradictions of codes. (1969: 173)

Este corto texto destaca ejemplarmente el rumbo que la teoría del cine estaba tomando a finales de los años sesenta en relación con el marxismo: el desplazamiento de la teoría clásica del cine en favor de un renovado interés por el proyecto de la vanguardia soviética de los años veinte; el desprecio del formalismo; la influencia de la teoría estética de Bertolt Brecht y el privilegio de metodologías de estudio materialistas.15 En el artículo quizá más relevante de todos los que publicara en Screen durante los años setenta, “‘Ontology’ and ‘Materialism’ in Film” (1976), Peter Wollen volvió a discutir la teoría del cine de Bazin, pero esta vez en unos términos por completo diferentes. A lo largo de sus diecinueve páginas, Wollen no menciona una sola vez a Peirce, ni tampoco la categoría indexical que él mismo había propuesto como medida para la comprensión semiótica del enfoque ontológico de Bazin.16 En su lugar, la estética baziniana se rearticula en su dimensión más mistificadora, idealista y determinista, despojada de toda posibilidad de ser comprendida en términos semióticos. La fotografía y el cine, señala Wollen (1976: 7-8), eran ya para Bazin proce“Confrontación” es un término usual en los textos teóricos de Bertolt Brecht, cuya presencia en la revista Screen durante la primera mitad de los años setenta fue masiva. Screen dedicó dos monográficos casi consecutivos a Brecht, en el número 15 (2) (Screen, 1974) y 16 (4) (Screen, 1975), editados por Ben Brewster y Colin MacCabe, y con la participación de teóricos como Stephen Heath o Roland Barthes y textos originales de Bertolt Brecht. Por otro lado, la referencia a las “contradicciones” entre los códigos es un claro ejemplo de voluntad de aplicación del materialismo dialéctico marxista al dominio del análisis fílmico. 16 Este hecho resulta especialmente sintomático de la presión discursiva que afectaba al estudio del cine durante aquellos años, al confrontarlo con sus propias críticas a Barthes y Metz en la sección sobre semiología de Signs & Meaning. En esas páginas, Wollen (cfr. 1969: 124) advierte que, si bien Metz y Barthes habían entendido la dimensión indexical del cine (el famoso ejemplo del revólver de Metz o el “esta-ha-sido” barthesiano), no habían tratado de formularlo en términos semióticos con Peirce: “es curioso que Metz, a lo largo de sus voluminosos escritos, no haya mostrado demasiado interés en el análisis de este aspecto del cine...”. 15

3 / La mancha de lo real 119 sos naturales de registro situados peligrosamente en un afuera de la historia y la cultura, mientras que la imagen, la semejanza, se elevaba hacia la posición teológica y animista de su ‘realismo integral’: For Bazin, photography—and by extension cinematography—was a natural process of registration, a process which excluded man and was thus, despite its advanced technology, precultural in some sense or at least a-cultural. [...] Cinema was based on a natural automatism which canceled the irreversibility of time, a rigorous determinism. This line of argument led Bazin to assert that the ontology of the photographic image was inseparable from the ontology of its model, even that it was identical to it. By natural optical and photochemical processes, the being of the pro-filmic event (the objects within the camera’s field of vision) was transferred to the being of the film itself, the image sequence registered and subsequently projected. Bazin saw the destiny of cinema as the recreation of the world in its own direct image. (Wollen, 1976: 7-8)

Al contrario que en Signs & Meaning, ahora Wollen subrayaba el primado de la transparencia de la imagen fotográfica que, como automatismo “natural” de inscripción, tendería a “borrar” el lenguaje para presentar la realidad, el acontecimiento profílmico, en tanto imagen. Siguiendo a Serge Daney, el realismo baziniano se transformaba en un discurso legitimador de la “vocación fotológica” del ilusionismo occidental: una patología de la visión, y una teleología obstinada en “confundir visión y cognición” (Daney, 1970: 40). En definitiva, “Bazin, as a critic and theorist, was a conservative” (Wollen, 1976: 9), mientras que la preocupación por la ontología se desplazaba desde las posiciones retrógradas dominantes a la vanguardia (“the concern for ontology has clearly shifted from the mainstream, which Bazin represented, to the avant-garde” (10). Wollen (1976: 11) explica este desplazamiento en los siguientes términos: From “What is cinema?” to “the ontology of film”: we have passed from an ontology basing itself on the possibility, inherent in the photo-chemical process, of reproducing natural objects and events without human intervention, to the conscious exploration of the full range of properties of the photo-chemical process, and other processes involved in film-making, in the interest of combating, or at least setting up an alternative to, the cinema of reproduction or representation, mimesis or illusion.

La evolución de Peter Wollen como teórico de cine y, junto a Laura Mulvey, como cineasta, estuvo íntimamente entreverada con los años de reconversión editorial de la revista Screen. Su posición no era en absoluto marginal; al contrario, y como he señalado, fue un actor determinante

120 Políticas del índice en la denominada Screen Theory. Su obra, por tanto, no sólo era ampliamente conocida sino que, de algún modo, representaba las nuevas tendencias de la teoría del cine británica en los primeros años setenta. Así, y en un movimiento análogo al de su propia evolución como teórico, tanto la indexicalidad como la semiótica de Peirce fueron completamente excluidas del debate en las páginas de Screen.17 Desde luego, la exclusión de la semiótica peirciana no correspondía en absoluto con la disminución del interés por los enfoques semiológicos, cuyo vocabulario y procedimientos de análisis seguían siendo igual o más determinantes que a lo largo de los años sesenta.18 Eran, exclusivamente, Peirce y el concepto de índice los que se ausentaron del discurso. Parece, por tanto, que junto a la caída de Bazin, también la indexicalidad (y con ésta, el enfoque no visual de la estética baziniana) fue borrada de la teoría del cine de los setenta; un proceso que, para Erika Balsom (2007), designa una conceptualización errónea del índice como garantía de una ontología de la semejanza visual, en estricta correspondencia con una interpretación parcial de Bazin:19 “aligning it with realist aesthetics makes [the index] responsible for the creation of a film image that would look ‘just like’ the real thing” (Balsom, 2007: 16). Pero la ausencia de la indexicalidad, sin embargo, puede ser planteada en otros términos. Balsom comentaba también que la práctica y la teoría del cine de los años setenta podría hoy caracterizarse por la represión de la referencialidad, la promesa realista asegurada por el registro indexical de la imagen.20 Así, “[t]he 1970s chose to see the problem of the real as a kind of structuring absence” (Balsom, 2007: 15). Para Balsom, la indexiPeirce, de hecho, no llegó nunca a permear en el discurso de la Screen Theory. Entre el año 1975 y 1980, esto es, en el periodo dorado de la revista, Peirce no es mencionado una sola vez, en ninguno de sus artículos. Anteriormente, únicamente nueve veces, de las que al menos cuatro no discuten directamente a Peirce, sino que resumen aspectos teóricos del texto de Wollen. El destino del término ‘indexicalidad’ es aún más sorprendente: no es hasta 1978 que es nombrado… por el propio Wollen, y en un contexto tangencial a su argumentación. 18 En este sentido, basta señalar la pregnancia de obras como El significante imaginario de Christian Metz (2001) o la obra de Jean-Pierre Oudart, Jacques Aumont o Pascal Bonitzer para la revista Cahiers du cinéma. Aunque ya influidos por el psicoanálisis lacaniano, por otro lado, no es menos cierto que la obra del mismo Lacan, y fundamentalmente en los Écrits (Lacan, 1966), se postula como una confrontación con la semiología de Saussure. 19 Ver las lecturas contemporáneas que comento en el capítulo 2. 20 “Referentiality—that is, film’s relation to the profilmic real, now often conceptualized in terms of Peircian indexicality—and cinephilia figure as the 17

3 / La mancha de lo real 121 calidad sólo retornó en la teoría contemporánea del cine, gracias y en relación con su obsolescencia.21 Sin embargo, y como muestro en lo que sigue, si el índice se ausentó del discurso, no es menos cierto que reapareció sistemáticamente, sintomáticamente, más insistente que nunca, en una jerga conceptual repleta de referencias a ‘marcas’, ‘inscripciones’, ‘designaciones’, ‘síntomas’, ‘suturas’ y ‘huellas’. Todo un nuevo vocabulario puesto en marcha para apuntar y reinscribir los procesos de producción significante que el cine clásico, se decía, tendía a ocultar. Efectivamente, lo que permanece “reprimido”, para mantener la terminología psicoanalítica, no sólo retorna en una suerte de acción diferida, en este ya largo devenir obsolescente del celuloide, sino que insiste como una “ausencia estructurante” (y ¿qué es el índice, entendido aquí como huella indexical, sino la estructura formal en la que toma cuerpo una ausencia?) en el mismo cuerpo de las teorías y prácticas cinematográficas de los años setenta. Desde este punto de vista, el pensamiento alrededor del cine de estos años podría entenderse mejor como una serie de desplazamientos metodológicos y epistemológicos destinados a subrayar una relación política, radicalmente diferente, con lo que podríamos llamar ‘realidad’. No fue, por tanto, la cuestión del realismo la que quedó borrada del mapa crítico y teórico, sino una determinada manera de entender las relaciones entre sujetos, formas y realidad; relaciones que, desde posiciones marxistas, desterraban el concepto de representación para sustituirlo por el de producción; y, desde el psicoanálisis de orientación lacaniana, atribuían a la realidad el carácter fantasmático de un espacio social coherente y homogéneo. Así, lo real, esta vez en bruto, sin sublimaciones, sin -ismos, persistía como un núcleo irreductible de antagonismo y conflicto, tanto en lo social como en el interior mismo del sujeto. En definitiva, no fue la fantasía de referencialidad de la imagen la que quedó sepultada y borrada del discurso, sino una cierta posición respecto a esa fantasía, una dislocación de esa escena primaria que designaba la construcción del espacio y el tiempo propios de la ficción ilusionista. En este sentido, parecería que existe una suerte de afinidad oculta entre el proceso histórico que llevó a la recuperación del concepto de indexicalidad a lo largo de la pasada década con el proyecto estético del founding repressions of 1970s film theory, in which we see cinema transformed into a so-called “bad object” of ideological mystification” (Balsom, 2007: 15). 21 “But what is repressed is not forgotten and never stays buried forever. Now, referentiality and cinephilia have returned to occupy central positions in film theoretical discourse” (Balsom, 2007: 14). Una posición heredera de los trabajos de Mary Ann Doane que he comentado ya en el capítulo 2.

122 Políticas del índice también llamado “modernismo político” (Rodowick, 1994). Puesto que, si bien parecen oponerse (el índice es el concepto desterrado de la teoría del cine de los setenta) resulta cuanto menos curioso que los máximos exponentes de su recuperación contemporánea fueran, en su momento, teóricos adscritos al proyecto estético-político de los años setenta—Laura Mulvey, Mary Ann Doane, Philip Rosen, Paul Willemen o posteriormente, David Rodowick. Recientemente, Jacques Rancière señalaba que la recuperación contemporánea del concepto de indexicalidad podía ser entendida como una manera de “expiar los pecados” (“to expiate the sin”) de toda esa generación de teóricos que habían tratado de “strip the visible world of its glories, of having transformed its spectacles and pleasures into a great web of symptoms and a seedy exchange of signs. The semiologist repents having spent much of his life saying: ‘look out!’” (Rancière, 2009: 10). Síntomas y exclamaciones deícticas, por tanto, expiadas por recurso a una nueva mirada melancólica a esta cualidad perdida. Pero ya en 1969, el trabajo de Roman Jakobson había servido a Wollen para advertir de su presencia, y precisamente en relación con el proceso semiótico al que pertenecen, esto es, en relación con la indexicalidad, y en esta doble demarcación propuesta por Rancière: en primer lugar, respecto al índice en tanto síntoma, pues la sintomatología pertenece de lleno al campo del índice (“[s]ymptomatology is a brach of the study of the indexical sign”) (Wollen, 1969: 123); en segundo lugar, respecto al grito de aviso, a la interpelación que el índice asegura en tanto proceso deíctico:22 In a brilliant article, “Shifters, verbal categories, and the Russian verb”, Jakobson discusses the indexical dimension of language. He focuses particular attention on pronouns, whose meaning—at one level—varies from message to message. This is because it is determined by the particular existential context. Thus when I say ‘I’, there is an existential bond between this utterance and myself, of which the hearer must be aware to grasp the significance of what is being said. (Wollen, 1969: 143)

Así, de nuevo, la cualidad indexical del lenguaje es la que sitúa al oyente, la que da cuenta de la localización y lo inscribe en el discurso. La indexicalidad define, por tanto, el régimen de marcas enunciativas que interpelan —¡Eh, tú!, ¡Mira aquí!— que designan las posiciones subjetivas —tú, yo, él, ella—, y que dan cuenta, por tanto, de las condiciones de posibilidad de la identificación y el reconocimiento, el caballo de batalla Como se recordará, y para Peirce (CP §2.291), los índices “assert nothing”, son “imperative, or exclamatory” como las expresiones verbales “‘See there! or ‘look out!’”. 22

3 / La mancha de lo real 123 de la teoría del cine de los años setenta. Sintomatología y deixis aparecerán de la mano en el discurso del cine de los años setenta, precisamente bajo la forma de un estudio de la deixis como síntoma encubridor de la forma fílmica.23 Pero también, si la indexicalidad subsiste, central pero innombrada, será en referencia a otra serie de designaciones y sujeciones, y no, desde luego, al anclaje ilusionista de la narración clásica.24 Lo que estaba en juego aquí era, por tanto, un desplazamiento radical del valor del emplazamiento espectatorial; y con él, del sentido y el lugar que los procesos indexicales producen. En otras palabras, tanto la deixis como la huella indexical no desaparecen de su lugar privilegiado como generador de procesos de inscripción y designación del sujeto. Al contrario, la propuesta estética de la teoría del cine de los años setenta rearticulará este espacio indexical como un régimen de nuevos procesos y nuevas imágenes que surgirán para contrarrestar la identificación con ese otro espacio (el espacio narrativo) y forzar, por tanto, al sujeto, a permanecer en su sitio, en la especificidad y heterogeneidad del acontecimiento cinematográfico, en la situación de proyección como proceso de producción. Una situación que deberá entenderse en adelante no sólo como el lugar de producción de imágenes, sino como el lugar de producción de nuevas formas de subjetivación. La película Room Film 1973 (1973) de Peter Gidal, un ejemplo paradigmático del cine estructural/materialista, es una muestra de estos desplazamientos estéticos y teóricos, y por tanto ofrece los elementos necesarios para entender la presencia central de la indexicalidad en este nuevo mapa de relaciones. Una presencia que me propongo articular a partir de los trascendentales señalados por Giorgio Agamben, como una Este será el sentido desde el que entender el concepto de “sutura”, sobre el que vuelvo en estas páginas. Ver Oudart (1990). 24 Para una consideración de la deixis en la producción del espacio narrativo, ver fundamentalmente “Narrative Space”, de Stephen Heath (1976) y el comentario de David N. Rodowick (1994, cap. 7) (ver nota 9). Es importante señalar que Heath, cumpliendo la lógica que se ha tratado de explicar, no menciona la deixis en ninguna parte de su texto; la utilización de este concepto es por tanto exclusiva de Rodowick, pese a que se adecúa perfectamente con— de hecho, es— la propiedad de las marcas que genera el proceso por el cual el discurso cinematográfico posiciona y se dirige al espectador—por supuesto, el discurso del cine narrativo, que inscribe al sujeto, lo posiciona, en ese espacio ficcionalizado del relato: “[T]he spectator will be bound to the film as spectacle [...] on the basis of a narrative organisation of look and point of view that moves space into place through the image-flow; [...] regulating the world, orientating space, providing directions—and for the spectator” (Heath, 1976: 91). 23

124 Políticas del índice serie de desplazamientos formales derivados de una investigación sobre la naturaleza y especificidad de la imagen como montaje: un modelo de emergencia y formación, que se entenderá como una interrupción y suspensión de los procesos que la elevan hasta su estatuto figurativo; y un modelo temporal de insistencia, de retorno o repetición compulsiva, que debe indicar la presencia, en el aquí y ahora de la escena cinematográfica, de otro tiempo diferente al tiempo de la progresión narrativa. Como señalé anteriormente, estos procesos implican una posición ética y política sobre las imágenes. No pueden desprenderse, por tanto, de un modelo de producción de posiciones subjetivas, de relaciones entre los procesos implicados en la creación, proyección y recepción del cine. Emergencia y temporalidad, interrupción y repetición, desplazan la pregunta por la referencialidad hacia un ámbito que, en aquellos años, se pretendía radicalmente político y revolucionario: el del establecimiento de nuevas relaciones de producción que harían aparecer nuevas formas de subjetividad literalmente encarnizadas y desgarradas, no determinadas por una suerte de clausura ideológica e identitaria que el cine dominante, narrativo e ilusionista, trataría de reforzar. Se trata, en suma, de una política de la percepción centrada, como expondré a continuación, en la presencia “ausente” de la indexicalidad.

3. Imagen, tiempo y subjetividad en el cine de Peter Gidal: Room Film 1973 A la hora de analizar un texto fílmico como Room Film 1973, de Peter Gidal, es importante recalcar previamente que, como la gran mayoría de las películas de la vanguardia de los años sesenta y setenta, su comprensión como objeto estético está entreverada con las propuestas teóricas que, desde numerosos textos, los propios cineastas planteaban. El círculo de autores, teóricos y cineastas alrededor de la London Film-Makers’ Co-op, la cooperativa de producción y distribución cinematográfica a la que Gidal pertenecía,25 era relativamente pequeño y familiar, y muchos La cooperativa de cineastas londinenses (London Film-makers’ Co-Op), fundada en 1966 bajo el modelo de producción y distribución de obras de la New York Film-Makers Coop creada, entre otros, por Jonas Mekas, tenía de hecho su propia publicación, CINIM, aunque se publicaron muy pocos números de esta. Si bien Gidal no publicó ninguno de sus textos en esta revista, su presentación editorial, a cargo de Philip Crick, puede servir como introducción general al clima estético de la cooperativa: “CINIM is a magazine run in 25

3 / La mancha de lo real 125 de sus miembros escribían sobre las obras de sus compañeros o sobre sus mismas propuestas estéticas. Structural Film Anthology, un compendio de artículos seleccionados por el propio Gidal (1976b) y publicado por el British Film Institute, es uno de los ejemplos más paradigmáticos a este respecto. Se compone de artículos programáticos, como el propio “Theory and Definition of S/M Film” de Gidal (1976c), y de pequeños textos en los que otros cineastas y teóricos, la mayoría figuras clave de la escena de vanguardia británica y estadounidense de la época,26 comentan brevemente piezas fílmicas de otros cineastas. En esta antología, Room Film 1973 es analizada por el crítico y teórico Deke Dusinberre, uno de sus comentaristas más conocidos. Mi análisis del filme de Gidal será a un tiempo un análisis de la película y un análisis del discurso sobre la película que realizara Dusinberre; una articulación texto-imagen necesaria, como he comentado, para entender este tipo de propuestas, y adecuada también por el enfoque arqueológico que guía mi estudio, en el que textos, imágenes y prácticas son tratados en pie de igualdad, como “monumentos” pertenecientes a una misma formación discursiva.27 El análisis de Deke Dusinberre (1976) arranca como una suerte de ekphrasis, una descripción verbal detallada de lo que sucede en la pantalla. Por su elocuencia y por la precisión con la que se articulan conceptos que desarrollo a continuación, he preferido citarla en toda su extensión: Not many of the fifty-two minutes of Gidal’s Room Film 1973 must pass before one becomes aware of a dilemma posed by the film. The film begins with an indistinct light, a light tinged blue-green. The focus sharpens, and out of that indistinct light one recognises rumpled bed-sheets. An unsteady camera hovers briefly, then moves on to examine the base of a lamp and other not quite identifiable objects in varying degrees of close-up in conjunction with the newly form LONDON FILM-MAKERS’ COOPERATIVE. It is intended as a platform for advanced criticism, and for imaginative writing on and around the theme of contemporary cinema” (Crick, 1966: 2). Para una revisión general del proyecto estético de la cooperativa londinense y sus relaciones con la New York Film-makers Co-op, ver los materiales de la exposición celebrada en Londres en 2002, Shoot Shoot Shoot (“Shoot Shoot Shoot. The First Decades of the London Film-makers Co-operative & British Avant-Garde Film 1966-7,” 2002). Para un relato en primera persona del funcionamiento de la cooperativa y la interrelación entre trabajo, prácticas y discurso estético, ver Gidal (1985). 26 La selección de textos incluye ensayos de Gidal y Malcolm LeGrice, Jonas Mekas, Annette Michelson (fundadora de la revista October), Hollis Frampton, Paul Sharits, George Landow o Ben Brewster, entre otros. 27 Ver Cap. 1 de la investigación.

126 Políticas del índice what one assumes to be the room of the title. The camera movement is erratic, might almost be said to be aggravating; one gets a sense of repetition, of constant movement, but of little direction or development. The objects remain hard to identify, and sometimes the screen offers no coherent image at all. The inability to grasp those images is the result of several techniques: the extreme close-up of many shots, the instability of the images (due to the instability of the camera), the poor illumination and the loss of the edges of the frame (both due to manipulation in the printing process), the graininess of the images, the ubiquitous green tinge, and, ultimately, the loss of a sense of gravity (due to the combined effects of extreme close-up and shakiness). The inability to grasp those images also becomes the basis of the aesthetic issues raised by the film. (Dusinberre, 1976: 109)

Estas son, pues, las “cuestiones estéticas” que Room Film 1973 debería plantear: por un lado, interrogar el sentido de este constante movimiento sin objeto aparente, “sin apenas dirección o desarrollo”, errático, donde las imágenes oscilan en una pulsación lumínica “indistinta”, en el umbral del reconocimiento; imágenes que trabajan para atestiguar la “incapacidad” del espectador “para hacerse con esas imágenes”, para traspasar y fijar la representación. Por otro lado, desenmarañar el sentido de esa “insistencia” o permanencia de los objetos en su desfiguración (“the objects remain hard to identify”), la extraña “sensación de repetición” que acompaña su visionado, la constancia de un retorno cuya estructura puede sentirse ya desde el mismo principio: “no muchos de los cincuenta y dos minutos deben pasar...” (a Dusinberre le bastan los tres primeros minutos para hacerse con la película, aunque no pueda hacerse con las imágenes). Por último, responder a la cuestión de qué es lo que uno (el espectador, el sujeto) se juega en la película, porque pese a su carácter marcadamente “experimental” y anti-ilusionista, Dusinberre apela constantemente a la producción de sensaciones, compromete su percepción en la construcción de la película: uno “se da cuenta”, “no identifica”, “asume”, “siente una repetición” o la “falta de gravedad”; fracasa, finalmente, en la tarea de “hacerse con las imágenes”. Es necesario, por tanto, definir con más precisión estas cuestiones, esto es, la imagen, el tiempo y el sujeto, para poder entender su articulación. En primer lugar, entonces, estaría la naturaleza de las imágenes, el modo en que son producidas. El texto de Dusinberre apela a ciertos procedimientos técnicos que posibilitarían su inestabilidad radical en la película, la “negación de una imagen tangible” (109). Primero, el trabajo con la cámara: un movimiento convulso y carente de estructura, errático,

3 / La mancha de lo real 127 inestable, “azaroso o arbitrario” (113), que se refiere al encuadre pero también al foco, sometido a una fluctuación constante. En segundo lugar, la distancia entre la cámara y lo que, por momentos, apenas logra tomar la forma de objetos: el detalle exagerado, una cercanía no sistematizable pero insistente, que niega la posibilidad de establecer el plano, localizar el espacio. Tercero, el propio estatuto de lo que, de cuando en cuando, podemos llegar a identificar como objetos, esto es, la elección del motivo: cosas banales, insignificantes o significantes de casi nada (una lámpara, unas sábanas deshechas, una planta en su tiesto, su sombra... la propia habitación a la que alude el título). Cuarto, la precariedad de la luz, su intermitencia: construida tanto en las condiciones del supuesto espacio filmado como en los procesos de sub y sobreexposición en laboratorio, una y otra operación constructiva terminan por ser indiferenciables en la superficie de la imagen. Quinto, y último, la materialidad del soporte: su granulosidad, el empalme toscamente visible, las operaciones de tintado y enmascarado, la pérdida del marco. Todas estas operaciones, recalca Dusinberre, desespecifican la idea de un espacio profílmico. La naturaleza de la imagen registrada en la película no puede, pues, ser asignada con claridad (una cámara que inscribe un espacio como una imagen que es positivada y proyectada); al contrario, la naturaleza de la impresión que, en cualquier circunstancia, conforma la imagen, se distribuye indistintamente entre todos estos elementos, que “evocan a través de ellos una sensación de superficie: superficie del objeto, de la película, de la pantalla” (109), no sin un resto o impresión general de estasis (109) o suspensión. En segundo lugar, el tiempo. Esta serie de procedimientos técnicos que determinan el material proyectado en la pantalla debe articularse, necesariamente, con una manera también particular de producir la temporalidad, la duración, la puesta en tiempo de la imagen; lo que, en términos aún demasiado vagos, podría llamarse, con Dusinberre, su táctica ‘estructural’ (“structural tactic”) (112). En el caso de Room Film 1973, como en el de tantas otras películas de Gidal,28 se trata de una táctica sostenida en una estructura de repetición, que frustra el deseo de un arco narrativo, de un ‘objetivo’ hacia el que la película avance. Sin principio o fin determinados significativamente, sin títulos de crédito, la duración se establece, de algún modo, en el vacío, desprovista de puntos de referencia, de tal manera que “el espectador es reenviado a cada momento del film” (112), Room (Double Take) (1967); Upside Down Feature (1967-72); Loop (1968); Clouds (1969); C/O/N/S/T/R/U/C/T (1974); o Condition of Illusion (1975), por citar las más relevantes respecto a esta estrategia estética.

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128 Políticas del índice dispuesto ante el tiempo “real” de la situación de proyección, sometido, como he señalado ya, a una impresión general de suspensión, de estasis. Pero esta estructura de repetición, confrontada con el azar, la irreductible contingencia y desespecificación de los elementos plásticos de la película, destaca sin embargo por su absoluta rigidez mecánica, por su automatismo. En este aspecto, Dusinberre sí puede ser del todo preciso: Gidal’s specific ‘structural’ tactic is to cut the film into two-foot lengths (five seconds long, at 16 fps), with splice bars clearly visible as a rhythmic device. Each five-second sequence is repeated once, so that the progression is two steps forward, one back: after the first shot, A, comes A I then B, then BI then C. C I then D ... (112)

Efectivamente, al comienzo del texto ya avisaba de una cierta “sensación de repetición” en el visionado del filme. Y sin embargo, a pesar de la precisión estructural de la táctica escogida, este automatismo de repetición no se hace evidente al espectador: “[t]his progression, however, is visually indistinct” (112, cursivas propias). Requiere, en el mejor de los casos, de varios visionados antes de que pueda distinguirse, debido precisamente a la radical heterogeneidad procedimental del trabajo de la cámara, la banalidad de los objetos, las condiciones lumínicas del espacio y las manipulaciones del material fílmico. A cierta distancia, en la literalidad de los procesos en juego, la negativa a establecer cualquier unidad y estabilidad del espacio mediante los procedimientos técnicos de inscripción y manipulación considerados anteriormente, correría en paralelo con la negativa a establecer cualquier unidad y estabilidad del tiempo. Un propósito que trata de alcanzar mediante su táctica de montaje, por la que unidades continuas de material fílmico son arbitraria, pero sistemáticamente, dispuestas y repetidas, sin causa o motivo de desarrollo aparente, como una métrica impuesta desde el exterior de las imágenes. La articulación de estas estrategias, según Dusinberre (113), trataría de mantener la literalidad de las experiencias de grabación y visionado del filme (“to maintain the literalness of the recording and viewing experience”), esto es, de contener y frustrar la aparición de otro espacio (un espacio narrativo) y otro tiempo (el tiempo de una historia) que no fuesen el espacio y el tiempo “real” del acontecimiento fílmico. Una relación que, en este y otros muchos textos de la época, se encapsula en la fórmula de una escala uno a uno: “maintaining a 1 : 1 relationship between shooting time and projection time in an effort to eliminate any possibility of an ‘illusionist’ representation of time” (112).

3 / La mancha de lo real 129 Por tanto, y en tercer lugar, Room Film 1973 propone un determinado trabajo sobre los materiales y un determinado trabajo sobre las estructuras del filme orientados a definir una nueva escena, a producir una nueva relación con la situación espectatorial. En este sentido, la cuestión del sujeto, del sujeto-espectador, deviene crucial, el término de una aparente simetría con las formas fílmicas y el destino final al que apunta toda su estrategia formal: “the film privileges the very process of configuration of the image on the part of the recording apparatus and on the part of the viewer” (113). Desde este punto de vista, Room Film 1973 puede entonces ser entendida como un trabajo sobre, y en, el umbral del reconocimiento: “about how insubstantial light can evoke substantiality” (110); acerca de cómo una continua negación de la representación puede conseguirse, para el sujeto que la observa, mediante el proceso de exponer la ilusión sobre la que descansa la representación (“continually denying representation by exposing the illusion on which that representation rests”) (110). Pero esta tarea, esta “exposición”, no puede acometerse sin una profunda dimensión autorreflexiva. No se trataría, por tanto, de un mero ejercicio de cuestionamiento de las prácticas representativas dominantes, sino particularmente de un cuestionamiento de su propio proceso de aparición: “and it must represent itself in a way which is continually ‘meaningful’” (111), esto es, autoevidente para las formas y evidente también para el espectador. Si, de nuevo con Dusinberre, entendemos el proyecto ‘formalista’ de Gidal como una práctica comprometida con el cuestionamiento de la producción del sentido y la representación, es importante recalcar que prácticas, producción de sentido y representación no se refieren entonces exclusivamente al sistema fílmico, sino también, y especialmente, al sujeto; al sistema psíquico: The formalist project is to challenge the coherent system of formal practices which subtend the dominant practice and thereby challenge the organisation of meaning and, ultimately, the entire system of signification established by the dominant practice. It does this by separating the formal postulates from their conventional context and revealing the way in which they operate, the way in which they determine representation. (111)

No es casualidad, por tanto, que a lo largo de esta declaración programática de intenciones no aparezcan los términos ‘cine’, ‘fílmico’, o siquiera ‘imagen’. Se trata de prácticas, formas, sistemas, representaciones y procesos de significación que articulan tanto la práctica fílmica como los procesos de subjetivación que se activan (o que, desde una lectura pesimista del proyecto, son fantasmáticamente convocados) en el momento

130 Políticas del índice del acontecimiento cinematográfico. De un modo u otro, es por esto que la tarea del cine estructural/materialista es considerada, desde el principio, como una cuestión política.29 En resumen, la película de Gidal, junto al comentario de Dusinberre, se presenta como una articulación de los cuatro grandes aspectos relacionados con la práctica cinematográfica que señalé anteriormente. Una articulación que designa también el núcleo de las preocupaciones estéticas de la práctica y la teoría del cine de los años setenta: figurabilidad, temporalidad, subjetivación y politización del acontecimiento fílmico. Así, en primer lugar, se trata de un modelo de emergencia de la imagen entendida como interrupción de la figurabilidad: una serie de procesos formales determinados a un tiempo por el azar y la contingencia radical de los materiales convocados, imágenes que se inscriben y palpitan en el umbral del reconocimiento. En segundo lugar, una temporalidad, un modelo temporal en el que esa imagen se distribuye y (re)aparece: una puesta en tiempo que especifica un sistema de retornos, un automatismo de repetición sistemático, ciertamente compulsivo y, a la vez (sintomáticamente) inadvertible. En tercer lugar, un modelo de subjetividad, determinado por las relaciones productivas de esta nueva puesta en escena en la que el sujeto se incluye, que designa y produce al sujeto en los mismos términos en los que la imagen es producida. Por último, y en consecuencia, un modelo de acción política “revolucionaria”, una “política de la percepción” definida y establecida en esta misma maquinaria de producción. A lo largo de las siguientes páginas desarrollaré el sentido de los dos primeros aspectos en relación con la indexicalidad; los problemas relacionados con la cuestión de la producción de subjetividad y su dimensión política serán examinados más extensamente en los siguientes capítulos de la investigación.

4. Indexicalidad, desemejanza y figurabilidad: la emergencia de la imagen Indexicalidad e iconicidad son dos atributos básicos de la imagen figurativa de origen fotoquímico. Como he señalado ya, durante los años En esta misma antología, Malcolm LeGrice (1976: 25) declara que “concern with the mode of audience reaction and perception seems only to have been expressed directly in the theoretical writing of European film-makers, frequently viewed as a political as well as an aesthetic issue. This can be seen as a development of Vertov’s stance —a politics of perception”. 29

3 / La mancha de lo real 131 sesenta y setenta del siglo XX, el rechazo hacia lo que, en ese periodo, se denominó “impresión de realidad” en el cine, se articuló en una serie de ejercicios de desmontaje crítico del modo en el que el carácter indexical de la imagen fotográfica era capaz de legalizar la semejanza icónica hasta elevarla a un estatuto de verdad, produciendo una fuerte “creencia” en la realidad de la imagen. Una verdad que, entendida como una construcción discursiva, escondía y preservaba una determinada posición ideológica (burguesa, capitalista, idealista) que debía ser desmantelada.30 La obra de Peter Gidal es un buen ejemplo de este discurso, puesto que se plantea como un trabajo acerca de la emergencia (fallida) de la figuración, esto es, acerca del modo en el que el registro indexical apunta hacia un estatuto figurativo que, en su caso, es tratado de suspender en un estado de emergencia. De este modo, el trabajo de Gidal puede entenderse como un ejercicio de separación y distinción entre la indexicalidad y la iconicidad de la imagen fotográfica, y también como un intento de demostrar, en el territorio de las prácticas fílmicas, el tipo de relación que se establece entre ambos atributos de la imagen. Aunque, desde luego, estas cuestiones no están presentes de manera explícita en sus textos teóricos, sí son formuladas en estos términos por otros autores, aunque no se refieran directamente a su obra. En este sentido, me gustaría desplazar la argumentación hacia las reflexiones sobre indexicalidad y figurabilidad del historiador y teórico del arte George Didi-Huberman, puesto que el proyecto estético de Gidal, en lo relativo a la primera de las cuestiones que plantea (la emergencia de la imagen), cobra una dimensión especialmente significativa leído a través de algunos de sus textos. En “The Index of the Absent Wound (Monograph on a Stain)” (1984), Didi-Huberman propuso un modelo para comprender la importancia de los procesos subjetivos implicados en la transformación de un objeto viDe un modo bastante sintético, esta es la situación denunciada por los editores de las dos revistas de cine más combativas en el París postsesentayochista, las ya citadas Cinéthique y Cahiers du cinéma. En el número 5 de Cinéthique (1969), por ejemplo, Gérard Leblanc (1977: 15) afirmaba que “All you need to produce an ‘impression of reality’ is allow the camera to follow the ideological bias built into its mechanism”. Jean-Louis Comolli y Jean Narboni, también en 1969, denunciaban desde Cahiers que “el cine, de un modo completamente natural, [...] reproduce la realidad. Pero esta realidad [...] reflejada por instrumentos y técnicas [...] es completamente ideológica” (Comolli & Narboni, 1969: 78). Aunque no explicitado, esta naturalidad a la que se refieren Comolli y Narboni es precisamente su capacidad para registrar (ser un índice de) un acontecimiento profílmico en tanto imagen figurativa. 30

132 Políticas del índice sual en una imagen figurativa (y, por tanto, significante o investida de sentido). Se trataba por tanto de determinar cómo emerge este sentido (representacional) de la imagen, pero no a partir de un análisis de sus características formales, sino atendiendo a la intencionalidad y al deseo de la mirada del sujeto: de qué manera, y qué fuerzas psíquicas entrarían en juego a la hora de convertir un espacio sensible, una ocurrencia no significante del campo de visión, en una figuración. La forma visual asignificante que Didi-Huberman toma por objeto desde el que interrogar esta transformación es una pequeña mancha, apenas visible, en la superficie del Santo Sudario de Turín. Como es sabido, el Santo Sudario es un amplio rectángulo de lino que, en la actualidad, es el único objeto que pasa por ser un índice verdadero (y milagroso) de Jesucristo; un índice, por lo demás, que sirve a su vez como referencia iconográfica fundamental de la figura de Jesús (al menos desde que, en 1894, su imagen fuera revelada “de improviso”, en toda su precisión figurativa, al fotógrafo Secondo Pia, en ese frágil instante en el que, nada más introducir el papel fotográfico en la solución química de revelado, emerge una imagen invertida, en negativo).31 La tesis principal de Didi-Huberman es que esta mancha no reconocible, no figurativa, que permanece al margen del resto de marcas El Santo Sudario es, como es sabido, una de las reliquias sagradas cristianas que, junto con el motivo de la Verónica y el Mandylion, o lienzo de Edessa, constituyen la prueba figurativa de la existencia de Jesús, ya que todas ellas son imágenes acheiropoietas, esto es, imágenes surgidas milagrosamente y sin intervención alguna de mano humana. La legitimidad del icono crístico, de su apariencia figurativa, deriva de estos vera icon de la tradición cristiana (de los que el Sudario ha sido el último en aparecer). Por otro lado, la analogía entre el proceso formativo del Santo Sudario y el de la imagen fotoquímica es evidente. No sólo fue descubierta gracias al trabajo fotográfico de Secondo Pia, sino que ha sido tomada como una suerte de escena primaria de la imagen fotográfica (Bazin, 2001). De hecho, la imagen de la sábana es el negativo (fotográfico) de la imagen de Cristo tras la crucifixión, y algunas perspectivas pseudocientíficas—y, por lo demás, descartadas por muchos investigadores— han apuntado a un proceso fotográfico conocido ya en el siglo XIII como modelo de formación de la imagen (Allen, 1998). Para un recuento de las perspectivas científicas acerca de la formación de la imagen en el Santo Sudario, que apuntan recientemente como proceso formativo más plausible a la radiación conocida como efecto corona, ver Fanti (2011). En cualquier caso, la cuestión que está en juego aquí no se refiere a la demostración científica del método por el que la imagen fue realizada, sino a la inversión subjetiva, al deseo de ver y la “fantasía de referencialidad”, que esta clase de imágenes suscita. En este sentido, el hecho de que, hasta la fecha, no haya unanimidad científica acerca del proceso material por el que la imagen pudo ser realizada, no hace sino potenciar estas cuestiones y elevar el caso del Sudario a un estatuto paradigmático, una “escena primaria” de la visión. 31

3 / La mancha de lo real 133 e inscripciones que dibujan la figura de Jesús, es sin embargo la condición de posibilidad de esa misma lectura figurativa de la imagen, y por tanto el elemento informe que da fe de la veracidad de la semejanza. De este modo, Didi-Huberman define la pequeña mancha como una desfiguración que, precisamente por su irreductibilidad a ser vista en tanto forma figurativa, por permanecer en el umbral del reconocimiento, es forzada a aparecer como una marca, un estigma o huella (indexical). Y una vez reconocida en tanto índice, la mancha pondría en marcha la significación (una significación abyecta, según sus palabras) como una certeza legítima, depurada de todo rasgo de ilusión. El Santo Sudario constituye por tanto un caso paradigmático de institución de la imagen, una “imagen-matriz” (Didi-Huberman, 2008: 78) de la cultura occidental que, como trato de mostrar, no sólo aporta un esquema idóneo para la comprensión del concepto de imagen en Gidal, sino que subvierte y a la vez radicaliza la función indexical del cine tal y como había sido planteada por André Bazin (2001) en su artículo sobre la ontología de la imagen cinematográfica. La mancha en la sábana, al igual que las imágenes de Peter Gidal en Room Film 1973, permanece para Didi-Huberman fuera de los confines de la elaboración hermenéutica. No puede ser del todo explicada en términos de origen, puesto que una primera aproximación no revela más que su ambivalencia respecto a su causa. Podría, en efecto, no ser más que un daño colateral, una impureza derivada de la inexactitud del proceso para-fotográfico que, como algunas teorías sostienen, produjo el resto de la imagen. Pero podría también pertenecer al orden de la figura, o ser una mancha producida mucho tiempo después de que Cristo yaciera en la sábana, o no ser mancha sino diseño, imagen o figura, el icono de una mancha.32 Su arbitrariedad e impureza de origen emergen como un desaEl estatuto figural de la imagen registrada, esto es, del índice, lo hace idéntico al icono desde el punto de vista de la forma. Es, como señalaba en el capítulo 2 con Philip Rosen, una cuestión de origen, de proceso de producción, lo que los distingue y lo que los coloca, al índice y al icono, en regímenes visuales absolutamente distintos. En La ressemblance par contact, DidiHuberman (2008) destaca que, ya en las imágenes primitivas de manos impresas sobre las paredes internas de las cuevas prehistóricas, el anudamiento de la indexicalidad y la iconicidad está presente: la impronta (el índice) es tanto un proceso (de producción) como un motivo (parte de un programa iconográfico): “L’empreinte constitue ainsi, non seulement un procédé courant de la représentation figurée, mais ainsi encore le motif dominant de l’iconographie australienne. [...] [J]amais en elles le processus ne s’oppose au résultat, ni l’«abstract» au «figurative». Ni le tracé à la trace, ni la trace au symbole. Que l’empreinte surgisse comme l’«aube des images» ne veut pas dire qu’elle en soit l’existence simplifiée, bien au contraire. D’emblée le geste technique 32

134 Políticas del índice fío a la comprensión del resto de la sábana, como si la resolución de este misterio parcial, el reconocimiento de este efecto desarticulado del soporte (“[i]t seems to exist [...] as an effect of its support [that] have no precise limits, sequence, or articulation”) (Didi-Huberman, 1984: 65), implicara asimismo la clave del misterio total del sudario. En definitiva, la mancha es muda y absurda, pero sobre todo ocurrente, puesto que algo ha debido ocurrir ahí, es el resultado visual de un acontecimiento o proceso. Su propia banalidad e insignificancia (puesto que se resiste a la significación), la convierte a un mismo tiempo en una insistencia formal que moviliza el deseo de comprender, el deseo de dar con la clave del misterio. Como señala Didi-Huberman (1984: 65-66), … this stain reveals itself only in the precarious opening of the becoming visible; it is deployed only as a closing of signification, a closing to signification. It says nothing. It doesn’t seem made to be understood (whereas a figure, a recognized image, a facial appearance always point to or at least carry the promise of meaning). It seems to arise from pure contingency. It tells nothing in itself about its origin. Would segmenting or scanning it give it meaning? Yet it appears to be outside the bounds of scansion or any sort of narrativity. It is only a chain of nonmimetic, chance occurrences, neither imperceptible nor yet perceptible as figures.

Para Didi-Huberman, la dificultad hermenéutica de la mancha se refiere explícitamente a su resistencia para convertirse en figura: “[i]t doesn’t seem to lend itself to being raised up (in the sense of the dialectical Aufhebung) into something figurative;” (65). Tomado de Hegel, el término Aufhebung (Síntesis) corresponde al tercer y último movimiento de su dialéctica, aquel que opera una reunificación del ser (encarnado en la Tesis) y la acción que impone su propia negatividad (la Antítesis).33 El concepto en fut complexe, et d’emblée il fut investi des puissances surdéterminées de l’imaginaire et du symbolique” (Didi-Huberman, 2008: 49-51). 33 Para Alexander Kojéve (1969), cuya introducción a la filosofía de Hegel tuvo una enorme influencia en el pensamiento de Althusser, Bataille o Lacan, por citar sólo algunas de las referencias más explícitas, la Síntesis o Aufhebung se refiere a una superación reunificadora de la oposición entre Tesis y Antítesis, pero una superación que, a la vez que los suprime, los preserva y sublima. En este sentido, la Aufhebung debe ser entendida como un producto “real”: “the Thesis describes the given material to which the action is going to be applied, the Antithesis reveals this action itself as well as the thought that animates it (the “project”), while the Synthesis shows the result of that action—that is, the completed and objectively real product (Werk). This product is, just as the initial given is; however, it exists not as given, but as created by action that negates the given” (Kojéve, 1969: 207). Por otro lado, el concepto de hegeliano de

3 / La mancha de lo real 135 de Aufhebung abre aquí un espacio de significación especialmente importante, ya que fue también por recurso a este concepto que Stephen Heath trató de establecer la relación entre las formas de inscripción y construcción del sujeto en la representación cinematográfica y la emergencia del espacio narrativo. En efecto, la lectura que Didi-Huberman hace de la relación entre el régimen de inscripciones visuales de la sábana, el deseo escópico y la figuración, corre en paralelo con el análisis de Heath en su famoso artículo “Narrative Space”, donde afirma que “The need [of narrative films] is to cut up and then join together in a kind of spatial Aufhebung that decides a superior unity, the binding of the spectator in the space of the film, the space it realises” (Heath, 1976: 86). En el texto de Didi-Huberman, Aufhebung toma claramente el sentido de una elaboración, una transformación alucinada, fantasmática, por la que el sentido de una figura, la figuración, emerge (o, más bien, reemerge) y se ostenta, como una visión absoluta que unifica finalmente el ver y el conocer, que da lugar a una “certidumbre figural”: What we need is a concept of figurative Aufhebung. We would have to consider the dichotomy of its field and its means, and how they deploy a dialectical mimesis as initiation of absolute knowledge; how it attempts to transform sensible space and to begin a movement (Hegel would have said automovement) in the direction of certitude, figural certitude. An absolute seeing that would transcend the scansion of seeing and of knowing; an absolutely reflexive representation. (Didi-Huberman, 1984: 67)

Esta Aufhebung figurativa es la que pone en marcha la fantasía de referencialidad del Sudario. Los investigadores de la sábana de Turín, los sindonólogos, al tratar de interpretar y reconstruir cada uno de sus elementos de acuerdo a la historia de Cristo, serían los agentes privilegiados de esta pulsión de transformación, que Didi-Huberman asocia a un “fantasma”, y que el medio fotográfico contribuiría a “alucinar”, “with all the beauty, rigor, and insane precision the term implies” (67). En este contexto, la mancha inicial es lo que parece resistirse a esta transformación. Sin embargo, la tesis más importante de Didi-Huberman es que, al contrario, esta transformación depende enteramente de aquella marca Aufhebung es determinante para entender la relación entre Hegel y Lacan tal y como la articula Slavoj Žižek (1989), puesto que su lectura de Hegel emparenta la reunificación de los contrarios con la dialéctica entre los órdenes de lo simbólico y lo real en Lacan. La Aufhebung, en este sentido, no será más síntesis sino síntoma, una propuesta que debe ser leída en conjunción con el concepto de inervación que planteo en el capítulo 6.

136 Políticas del índice resistente a la significación: “But first it must be stated that in that very place where figuration abolishes itself—as in this stain—it also generates itself” (67). En otras palabras, es porque la mancha carece de figura que el resto de marcas dispuestas sobre la sábana puede llegar a alcanzar un régimen de certidumbre figurativa. La razón de esta paradójica aserción estriba en la presuposición indexical (67), es decir, en la asunción de que la mancha desfigurada debe ser un índice de algo. En otras palabras, es su “ausencia de figuración” lo que “sirve como prueba de existencia”, pues “si el contacto ha ocurrido” realmente, entonces toda “figuración parecería falsa” (68):34 there, just where figuration effaces itself, it generates itself as well. But the unlooked-for corollary, the supplement, would be the following: the effacement of all figuration in this trace is itself the guarantee of a link, of authenticity; if there is no figuration it is because contact has taken place. The noniconic, nonmimetic nature of this stain guarantees its indexical value. (67-68)

Como puede observarse, el juego entre indexicalidad e iconicidad se desplaza por completo hacia el dominio de la subjetividad y el deseo del observador: la indexicalidad, el proceso formativo por el que la imagen alcanza su autenticidad, su dignitas (Didi-Huberman, 2008: 70), aparece aquí en primer lugar (esto es, antes incluso de ser probada) como una suposición, una hipótesis, derivada de su estatuto figurativo. En este sentido, la semejanza figurativa es entendida como una construcción retórica cuya autenticidad sólo puede atestiguarse por recurso a una imagen desemejante, informe, que inmediatamente es comprendida como si se tratara de un registro automático, esto es, de un índice. Es, cuanto menos, interesante leer esta concepción de la indexicalidad junto al texto de André Bazin, “Ontología de la imagen fotográfica” (2001: 23-30), puesto que la propuesta de Didi-Huberman define la indexicalidad en unos términos aún más radicales. En efecto, no se trataría, Esta presuposición es el punto de partida de una lógica abductiva, que Peirce (CP §5.188) describe mediante la siguiente fórmula: “The surprising fact, C, is observed; But if A were true, C would be a matter of course, Hence, there is reason to suspect that A is true”. En este punto de la argumentación, el sindonólogo se encontraría aún en la premisa mayor (C): hay razones para pensar que, si hay manchas en la sábana, estas manchas indican, son índices de, algo. Para Didi-Huberman, la abducción es la lógica misma de la hipótesis indicial. La lógica de la abducción, desde Lacan, puede considerarse también como una retroducción, esto es, una suerte de acción diferida: es la respuesta (elaborada) a una sorpresa. 34

3 / La mancha de lo real 137 con Bazin, de defender el primado de la indexicalidad sobre la figuración subrayando que “la imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental” sin por ello perder su valor, y que, por tanto, su encanto podría encontrarse también en “esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles” del álbum familiar (Bazin, 2001: 28-29, cursivas propias). Al contrario, será gracias a esa total desfiguración de la imagen, precisamente en virtud de su ilegibilidad, que la huella indexical emerge como garantía de legitimidad del contacto, como “prueba de su existencia”. En otras palabras, y parafraseando a Bazin, la imagen debe ser borrosa, deformada y descolorida para garantizar que, en efecto, se trata de un verdadero índice: de Bazin a Didi-Huberman, una posibilidad formal se convierte en un imperativo de eficacia fenomenológica. Así, si la figuración no garantiza nada, si no testifica su propia veracidad, es porque descansa sobre la autenticidad de un acto del que la huella indexical, necesariamente ilegible y desfigurada, da fe.35 Por recurso a la indexicalidad, entonces, ontología y fenomenología se dan la mano, y la imagen deviene una auténtica “impresión (en el doble sentido de impronta y percepción afectiva) de realidad”, una cuestión a un tiempo semiótica, psíquica y teológica: I might add that the word authenticity is common to the vocabulary used by Peirce to describe the index and to the cultural discourse of theologians concerning relics (the stain itself is like a micro-session—and no less important for that—in the great authenticating process focused on the shroud of Turin, a process that never ends). [...] Every figure has its origin where it is effaced, if that place of origin is a place of contact. (Didi-Huberman, 1984: 68)

Entendida ya como un elemento indexical, la mancha se abre a un proceso interpretativo que la iguala a un síntoma médico, el proceso figural por el que, desde un plano semiótico, la enfermedad se manifiesta en toda su actualidad. El sindonólogo trata de encontrar el posible origen de esa irrupción informe en un acontecimiento del pasado, como si la mancha fuese, como el síntoma, una actuación de la enfermedad (de la historia, del drama) en el cuerpo (en la sábana). En el texto de Didi-Huberman, historia y drama convergen de un modo especialmente significativo, puesto que lo que el investigador de la sábana busca en esa mancha es Por otro lado, es evidente que es siempre una inscripción verdadera, un índice legítimo y exterior al campo semiótico de aquello sobre lo que se inscribe, lo que otorga a un objeto cualquiera su pretendida autenticidad: el sello de lacre o la firma del pintor son ejemplos paradigmáticos. 35

138 Políticas del índice la testificación del propio drama de Jesucristo, esto es, de su Pasión. Una mancha ilegible sobre una tela de lino se convierte así, en virtud de este drama que a un tiempo debe esconder y mostrar, en su prueba misma, el índice de la Pasión y la muerte de Jesús. La mancha insubstancial de la sábana deviene entonces substancia: la sangre de Cristo como prueba que pone en movimiento la operación figurativa al completo. Sólo entonces, la sábana reaparece como Sudario.36 En adelante, todas esas otras figuras desplegadas a lo largo de la sábana se convierten en huellas de un proceso inscritas en un Sudario (que ya es Santo), legitimadas por la mancha desfigurada, que se ha convertido en una prueba irrefutable de la sangre derramada, el soporte de la radical autenticidad, del drama, del contacto físico. Así, cada huella, cada marca encontrada en este soporte de lino se inscribe plenamente como índice de una historia bien concreta (la historia de la Pasión de Cristo), hasta el punto de que todo elemento, e incluso toda falta de elemento o marca, esto es, todo el régimen de presencias y ausencias que determina a la sábana como un sistema semiótico pleno, coincidiría o encontraría una explicación en todos y cada uno de los acontecimientos narrados por los Evangelios; sería “the entire Passion which, imagined, must be called up [...] from the holy shroud” (Didi-Huberman, 1984: 74).37 En este “verdadero drama de la visión”, por utilizar una expresión tomada de Stephen Heath,38 esa pequeña marca, resistente a la significación, des“For in fact we are dealing here with crime, blood, and ritual. Figural certitude takes the decisive step of seeing substance in this brownish stain. Henceforth it will see a bloodstain. Thus is established the existence of a sheet of linen as a shroud” (Didi-Huberman, 1984: 68). Por otro lado, es necesario insistir en el carácter abductivo de esta presuposición, que corresponde ya a la premisa menor (A) notada con anterioridad: si la sangre fuera verdadera, entonces toda la sábana se entendería mejor... Por lo demás, métodos de análisis científicos contemporáneos no han podido encontrar rastro de sangre alguno en la sábana de Turín (cfr. Didi-Huberman, 1984: 81). 37 Como puede apreciarse, la descripción de Didi-Huberman coincide con la idea de fotografía como “lugar del crimen”, tal y como la describiera Walter Benjamin (O I.2) en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Para Benjamin, el detective suficientemente atento podría desentramar el confuso sistema de marcas indiciales como huellas de un proceso: el crimen en si. Por supuesto, la fotografía y el cine han tematizado insistentemente esta clase de Aufhebung figurativa, el delirio de su perfección fantasmática de referencialidad. Blow-Up, de Michelangelo Antonioni (1966), es quizá el ejemplo más conocido de esta tematización. 38 “In so many senses, every film is a veritable drama of vision and this drama has thematically and symptomatically ‘returned’ in film since the very beginning” (Heath, 1976: 90). 36

3 / La mancha de lo real 139 figurada, tiene para Didi-Huberman el valor de movilizar, de poner en escena esta fantasía de referencialidad. El índice toma entonces el papel de un legisigno, la subclase de signos que, para Peirce, legalizan la relación con el sujeto, esto es, que dan un soporte de auténtica existencia a aquello que designan.39 De este modo, la huella indexical se instrumentaliza al servicio de una determinada narración, movilizando así al resto de marcas en esa misma línea “hermenéutica”. Haciendo una apropiada paráfrasis de la famosa sentencia de Lacan, Didi-Huberman (67) señala que “esta huella representa a un sujeto para otras huellas” (“the original trace ‘represent a subject for other traces’”).40 En este sentido, el índice es reintegrado y reducido a un imperativo simbólico, sometido a la Ley, esto es, a un relato que debe contar y constatar, en cada ínfima superficie de la sábana, la autenticidad de la muerte y resurrección del cuerpo de Cristo. En un argumento que arroja su sombra influyente hacia las tesis de Mary Ann Doane y Philip Rosen sobre la articulación de la indexicalidad y la narración, esta instrumentalización consiste en “‘affirming’ the indexicality of a visible sign for the sole purpose of making it shine forth as a beacon of symbolic law” (69). La huella indexical, por tanto, es a la vez una falta y un exceso. Una extrema contingencia que debe ser reinscrita en el sistema simbólico, porque es menos que cualquiera de los otros signos (puesto que no llega a construir semejanza) pero a la vez los excede, ya que los da soporte, los legitima en tanto legisigno. Siguiendo a Agamben, se trata de esa condición de desfigurabilidad que es a su vez el “refugio”, la institución de toda imagen. Este juego oscilatorio del índice, a un tiempo menos y más que una imagen,41 se corresponde también con un juego de distancias, Ver Peirce (CP §2.259 y §2.260) y Deleuze (1984). La posición del significante/huella aparece, en “Subversion du sujet et dialectique du désir” (Lacan, 1966) exactamente en estos términos: como aquello que hace que no éste, sino el resto de la cadena significante represente al sujeto: “Notre définition du signifiant (il n’y en a pas d’autre) est : un signifiant, c’est ce qui représente le sujet pour un autre signifiant. Ce signifiant sera donc le signifiant pour quoi tous les autres signifiants représentent le sujet : c’est dire que faute de ce signifiant, tous les autres ne représenteraient rien. Puisque rien n’est représenté que pour” (Lacan, 1966: 819). Para un desarrollo de este comentario en relación con la posición del sujeto en la cadena significante, ver Žižek (2008: 21-27). 41 En La ressemblance par contact, Didi-Huberman (2008: 78-79) expresa esta ambivalencia en los siguientes términos: “moins qu’une image, parce que champ de traces indescriptibles, à peines visibles, procédant par simple impressio matérielle; matrice de l’image, parce que lui donnant sa légitimité, son «prototype» d’engendrement, comme dissent les Byzantins, mais aussi sa 39 40

140 Políticas del índice una oscilación del observador entre la cercanía extrema de la atención al detalle (que debe tratar de abolir pero que resulta fundante, puesto que designa el encuentro) y la necesaria separación a la hora de elaborarla narrativamente. La mancha, dice Didi-Huberman, debe tratarse a distancia precisamente porque se trata de un detalle excesivo, excesivamente frágil, que se pierde irremediablemente cuando uno se acerca demasiado. Si la distancia favorece su visibilidad al atravesar su umbral de inteligibilidad, este detalle deberá, pues, ser elaborado a distancia. En sus palabras, “Distancing creates visibility, in as much as it involves elaboration” (71). Didi-Huberman habla aquí de elaboración en un sentido específicamente freudiano (elaboración [Verarbeitung] o trabajo elaborativo [Bearbeitung]), que entiende como “an associative process that presupposes its object, rendering it suitable to support a fantasy” (71). En este sentido, el índice se vuelve el soporte objetivo que debe reintegrarse en una elaboración fantasmática, una escena en la que el deseo del investigador pueda ubicarse. Para Didi-Huberman, por tanto, la función indexical en esta fenomenología trascendental de la visión (“transcendental phenomenology of the visible”) (67) no puede separarse de una dimensión psíquica de la puesta en escena. Así, la propia figurabilidad es entendida como un proceso de escenificación (“a means of staging”), en el mismo sentido en el que Freud (OC IV-V),42 en La interpretación de los sueños (1901), habla de “consideración a la representabilidad” [Rücksicht auf Darstellbarkeit] en el trabajo del sueño.43 La Aufhebung figurativa que propone Didi-Huberman se ubica exactamente en este contexto:

contreforme négative, son character au sens technique; plus qu’une image, enfin, parce qu’au-delà de toute imitation «artistique», de toute «main d’homme»— parce que relevant moins du visible que d’une vision au sens fort, moins du visage per naturam que d’une face divine, per gratiam”. 42 Los trabajos de Freud serán citados a partir de las obras completas. Para facilitar su ubicación, he preferido citar de acuerdo al volumen de las Obras Completas, seguido de su paginación, para así resaltar la homogeneidad de la fuente original y evitar desfases de año de publicación a medida que vayan apareciendo nuevas ediciones de las obras. La referencia será siempre las Obras Completas (traducción de José Luis Echeverry) editadas por Amorrortu (Buenos Aires). 43 Laplanche y Pontalis definen esta representabilidad, figurabilité en su traducción al francés, cuyo uso castellanizo en este trabajo, como la “[e]xigencia a la que se someten los pensamientos del sueño: experimentan una selección y una transformación que los sitúan en condiciones de ser representados por imágenes, especialmente visuales” (Laplanche & Pontalis, 2004: 366).

3 / La mancha de lo real 141 This is where the field I referred to as figurative Aufhebung has its fantasmatic extension, in thoughts expressed as images or, as Freud says, as pseudothoughts; in substituting for logic pure relationships of formal contiguity; in the play of displacements of plastic intensity, in their ability to focus and fascinate ... (Didi-Huberman, 1984: 73)

De este modo, si en un primer movimiento la huella indexical es sometida a un imperativo de figurabilidad, es decir, es reconducida a la dinámica de desplazamientos y condensaciones significantes por las que lo simbólico toma forma de imágenes, en un segundo momento es reinsertada en una lógica que la dota de sentido narrativo, si bien mantiene su dependencia de la escena fantasmática. Es lo que, de nuevo con Freud, designa la ‘elaboración secundaria’ o ‘consideración de inteligibilidad’ [Rücksicht auf Verständlichkeit];44 un llegar a un acuerdo con el sentido que Freud writes, draws figurability out from a dream, from the side of fantasy, which redisplaces the visual intensities, limits them or uses them—he says—as a means of ‘rebuilding a facade,’ of subsuming the intense image, even the scene, into scenario. Into coherence, narrative logic. (73)45

Por tanto, la Aufhebung figurativa que pone en marcha la marca indicial se compone de dos momentos, aunque, como señala Didi-Huberman, no responden a una lógica temporal de correlación, sino que expresan la doble articulación de esta emergencia de la imagen. Por un lado, entonces, como la atracción regresiva de un recuerdo que reaparece, se reescenifica: en el caso del Sudario, la puesta en escena del fantasma visual de la Pasión tal y como fue relatada en los Evangelios. Por otro lado, la elaboración secundaria o, en palabras de Didi-Huberman, la “deducción En La interpretación de los sueños, Freud la define en estos términos: “Esta función psíquica que emprende la llamada elaboración secundaria del contenido onírico parece idéntica al pensamiento de vigilia. Es lo que resulta, con mucha probabilidad, de la siguiente consideración: Nuestro pensamiento despierto (preconciente) se comporta hacia un material perceptivo cualquiera de idéntico modo que lo hace esta función hacia el contenido onírico. Le compete, desde luego, poner orden en ese material, establecer relaciones y adecuarlo a la expectativa de una trama inteligible. Más bien nos excedemos en ello; los trucos del prestidigitador nos engañan porque se apoyan en este hábito intelectual nuestro. En el afán de componer de manera inteligible las impresiones sensoriales que se nos ofrecen, a menudo incurrimos en los más extraños errores o aun falseamos la verdad del material que nos es presentado” (OC V: 495). 45 Juego de palabras con el francés para dar cuenta del paso de la disposición formal a la lógica narrativa: Scénario, en francés en el original, no se refiere a escenario en un sentido espacial, sino a guión, a texto dramático. 44

142 Políticas del índice dramatúrgica”, esto es, el trenzado inteligible de la figura en una escena sujeta a una lógica narrativa, una explicación racional, que blinda y cohesiona tanto la superficie de la sábana como la fantasía de referencialidad del sujeto que la examina. Una vez que esta fantasía de referencialidad es puesta en marcha, las operaciones de desciframiento del tejido operan con una lógica implacable, como un delirio de perfección clínico-semiótico que se apresura a determinar cada elemento de la superficie de la sábana como una huella de la Pasión, y cada huella, por tanto, como un elemento figurativo.46 En definitiva, el drama de la visión que escenifica el Sudario es el de una elevación hacia la figura y la narración a partir de la marca indexical, que actúa a un tiempo como aquello que es menos (lo que no se deja insertar fácilmente en el juego de la representación), y como aquello que a su vez la excede, puesto que la legitima y autentifica. Como he señalado, el texto de Didi-Huberman traza el movimiento que pone en juego este deseo de ver, la fantasía de referencialidad, en unos términos prácticamente idénticos a los que Stephen Heath desarrolló, en los años setenta, tanto para explicar la formación del espacio narrativo del cine clásico como para fundamentar, como explico a continuación, el trabajo de Peter Gidal y el cine estructural/materialista. En este caso, sin embargo, lo que parece estar en juego en sus películas es precisamente el cuestionamiento de este modelo, su negatividad como momento crítico o, en otras palabras, la autoexposición de las condiciones que determinan esta Aufhebung figurativa.

5. La “otra escena” del cine: la tyché y el automaton En el cine de Gidal, en efecto, la marca indexical no parece dejarse atrapar en esta suerte de elevación; persiste como mancha, en su estatuto indicial, desfigurado, mudo. Es, por tanto, un cine que celebra su indexicalidad a toda costa, contra el movimiento del deseo espectatorial que trataría de elaborar, mediante un proceso de narrativización, las condiA este proceso es a lo que Didi-Huberman denomina, citando al teólogo cristiano del siglo IV Cirilo de Jerusalén, el baptismo de la visión: “by receiving the imprint (to antitupon: the index) of the Holy Spirit, everything is accomplished in you as image (eikonikos: as icon), because you are the images (eikones) of Christ” (Cirilo de Jerusalén, cit. en Didi-Huberman, 1984: 81). Una referencia que ancla la fenomenología de la visión occidental al discurso de la encarnación cristiana presente ya en los primeros textos teológicos de la Iglesia. 46

3 / La mancha de lo real 143 ciones para un “baptismo” de la imagen. En este sentido, el proyecto de Gidal puede entenderse no como una negación de la estética realista baziniana, sino como su cumplimiento más insospechado y radical. Al igual que para Bazin, la imagen fotoquímica también es un encuentro del tiempo y el material sensible; también supone un corte, una suspensión o interrupción del flujo de las cosas (Bazin (2001: 29) hablaba de que la fotografía “embalsama el tiempo”, una inflexión mortificante que trataré con Gidal y Lacan a continuación); una parada, dice Agamben, y aquí se puede entender bien qué puede significar que la parada no corresponda al tiempo cronológico, puesto que nada, en efecto, se congela en el tiempo, sino que se interrumpe en su propio devenir imagen. Por tanto, esta interrupción no es únicamente la del transcurso del tiempo de la ‘realidad física’, para decirlo con Kracauer, sino la suspensión del movimiento de la imagen hacia la figuración, en esa zona de incertidumbre, emergencia o umbral, que da cuenta y testifica la autenticidad de este mismo proceso. Por eso, este proceso ya no es el de un encuentro con el objeto que llevaría a reconstruir fantasmáticamente un espacio narrativo (ya sea la ficción Hollywoodiense o la Pasión de Cristo) sino el de la misma aparición de la imagen como desencuentro o encuentro fallido, la frustración del movimiento del deseo espectatorial que impulsa al sujeto hacia una Aufhebung figurativa. Contra la transformación de la mancha en figura, Gidal propone mantenerse en pie ante el primado de la desfigurabilidad. Por tanto, que la indexicalidad ya no esté al servicio de la historia, que no la ofrezca un soporte de legitimación, no significa que se vuelva inservible, sino que el marco de designaciones que pone en juego se repliega sobre sí mismo, apuntando hacia su propia emergencia y negatividad: el índice se entiende entonces como algo que debe mostrar sus propias condiciones de aparición. Por esta razón, es importante insistir en que su trabajo no descarta la representación (no es, por tanto, un ejercicio de abstracción formalista), sino que la problematiza, la lleva a su momento crítico. En otras palabras, lo que es expuesto en el proyecto gidaliano que Dusinberre define como “continually denying representation by exposing the illusion on which that representation rests” (Gidal, 1976b: 110, cursivas propias), esta negación continua de la representación, es un trabajo de presentación de las condiciones de emergencia de la representación, esto es, la imagen reducida y mantenida su estatuto puramente indexical.47 “… film is not the adequate representation of anything. Positing a reality in history (allowing for associations by the viewer and/or within the film), 47

144 Políticas del índice La indexicalidad es, por tanto, una operación material, un proceso que se autodesigna y se convierte en el tema mismo de su trabajo como cineasta. Como afirma Gidal, (1976c: 7), “The subject of the work is [...] the whole foregrounded fabric of the complex system of markings itself”. Es desde esta consideración de la indexicalidad, este complejo sistema de marcas que constituye un tejido (fabric) (al igual que el sudario), desde donde entender el propio concepto de ‘materialismo’ al que hace referencia su propuesta estética. El materialismo de Gidal no se refiere a los materiales en tanto elementos concretos (el celuloide, el haz de proyección, el grano…) sino a los mismos procesos, a sus efectos y, finalmente, a las relaciones que se establecen entre ellos. Esta marco de relaciones es pues la escenificación de una dialéctica establecida en ese espacio de tensión o indecidibilidad, de constante emergencia de la imagen. Así, la película no debe dejar de ser una constante (re)inscripción de su propia emergencia; su ‘contenido’ es su propio proceso de devenir imagen, su “operación formal”: Each film is a record (not a representation, not a reproduction) of its own making. Production of relations (shot to shot, shot to image, grain to image, image dissolution to grain, etc.) is a basic function which is in direct opposition to reproduction of relations. [...] When one states that each film is a record of its own making, this refers to shooting, editing, printing stages, or separations of these, dealt with specifically. Such film mitigates against dominant (narrative) cinema. Thus viewing such a film is at once viewing a film and viewing the ‘coming into presence’ of the film, i.e. the system of consciousness that produces the work, that is produced by and in it. (Gidal, 1976c: 2)

La imagen debe ser siempre imagen en proceso, y no imagen de un proceso. La insistencia en lo procesual, que Gidal asume como una dificultad

then destroying it, would be film as metaphor rather than as material” (Gidal, 1979: 84). Pero este rechazo radical de la imagen como representación afecta también a ciertas imágenes producidas en el seno de prácticas pretendidamente vanguardistas: “The assertion of film as material is, in fact, predicated upon representation, in as much as ‘pure’ empty acetate running through the projector gate without image (for example) merely sets off another level of abstract (or non-abstract) associations. Those associations, when instigated by such a device, are no more materialist or nonillusionist than any other associations. Thus the film event is by no means, through such a usage, necessarily demystified”. ‘Empty screen’ is no less significatory than ‘carefree happy smile’. There are myriad possibilities for co/optation and integration of filmic procedures into the repertoire of meaning” (Gidal, 1976c: 2-3).

3 / La mancha de lo real 145 retórica de su discurso,48 debe entenderse estrictamente como la producción de una situación relacional y, por tanto, como una dinámica escénica: relaciones entre los materiales y sus intervalos como elementos que producen la situación específica de la proyección y visionado del filme: “The film produces certain relations between segments. between what the camera is aimed at and the way that ‘image’ is presented” (Gidal, 1976c: 1). Unas relaciones que implican, desde luego, a la experiencia subjetiva del visionado. A este respecto, Stephen Heath (1981b: 165) señala que ‘Materialist’ stresses process, a film in its process of production of images, sounds, times, meanings, the transformations effected on the basis of the specific properties of film in the relation of a viewing and listening situation. It is that situation which is, finally, the point of ‘structural/materialist film’, its fundamental operation, the experience of film, and the experience of film.

La película estructural/materialista convoca, o pretende convocar, las condiciones de posibilidad para una experiencia específica: la relación sincrónica entre la producción de la película y la producción del espectador. En palabras de Gidal (1985: 164) esta relación “would then undermine or negate the ideal (idealist) viewer’s ideal subject-centre outside the film-trace’s inscription”. Pero como señala Gidal (1979: 85), si “that profilmic object that is seen in the viewfinder is not necessarily [the] carrier of history”, sino “el presente específico” (“the specific present”), no es menos cierto que “that which is held in the viewfinder is a signifier and a carrier of signification” (1979: 86). En otras palabras, la indexicalidad de los procesos fílmicos no debe designar nada más que ellos mismos, pero la propia naturaleza de la imagen fotográfica fuerza la aparición de un significado y amenaza con poner en marcha la representación. Esta cuestión plantea una primera consecuencia específicamente formal, una consecuencia que afecta a la elección del motivo en Gidal y, por tanto, (si puede aplicarse en este caso) a su programa iconográfico: la figurabilidad de la imagen cinematográfica debe llegar a una suerte de grado cero de significación, debe pasar por una operación de reducción semiótica (“semiotic reduction”) (Rodowick, 1994: 137). En otras palabras, el motivo profílmico en los filmes de Gidal debe estar compuesto de “low-level signifiers” (Gidal, 1976c: 8): ya no la sangre de Cristo, y ni siTanto en el artículo “Tha Anti-narrative” (Gidal, 1979) como en “Technology and Ideology in/through/and Avant-Garde Film: An Instance” (Gidal, 1985), Gidal insiste en los peligros de su posible fetichización. 48

146 Políticas del índice quiera la imagen de una mujer,49 sino una lámpara, las sábanas desechas, un pequeño tiesto y su sombra…, que aminoren la carga de significación para apuntar, en la medida de lo posible, a su propia especificidad como proceso. Esta liminalidad del contenido representacional de las imágenes, y la decepción que surge al contacto con su banalidad, no persigue otra cosa que “the reduction as far as possible of given signifieds” (Heath, 1981b: 174). Los significantes, marcas de este proceso, deben ser llevados al nivel mínimo de potencia (“minimal level of potency”) (174), esto es, deben ser virtualmente impotentes para que puedan evitar su capacidad evocativa y asociativa. El límite de esta reducción semiótica es la propia duración de la imagen, que es entendida como la unidad básica de la estructura del filme. En el trabajo de Gidal (1976c: 8), la duración es un “bloque material de tiempo” que define “the specificity of cinematic denotation as the point where spatial and temporal articulations converge in the material instance of the filmstrip” (Rodowick, 1994: 137), de manera que tanto la reducción semiótica como el énfasis en la materialidad de los procesos Sin duda, la radical iconoclastia de Gidal puede esconder una posición de defensa ante el objeto de deseo, una posición que toma tintes problemáticos en lo relativo al estatuto de la imagen de la mujer. En el debate posterior a su ponencia en la conferencia The Cinematic Apparatus, de 1978, Gidal respondía así a Sandy Flitterman respecto al papel del cine de vanguardia en relación con la lucha feminista: “I do not see how [...] there is any possibility of using the image of a naked woman—at that time [1969] I did not have it clarified to the point of any image of a woman—other than in an absolutely sexist and politically repressive patriarchal way in this conjuncture”. (Gidal, 1985: 169, cursivas propias). También en “Repetition Time: Notes Around ‘Structural/Materialist’ Film”, un texto de Stephen Heath sobre el que vuelvo a continuación, Heath (1981b: 174) comenta que “the image of a pregnant woman, for example, is locked into a signification so ideologically overdetermining that no kind of other operation affecting the editing, zooming, focusing, camera work, subject position behind the camera, off-screen space or sound, can subvert, attack or deny its meaning; it remains culturally enclosed”. En relación con el proyecto feminista, cuya lectura de la vanguardia de los años setenta desarrollo en el capítulo siguiente, la posición de Gidal respecto al deseo y la mujer que estas declaraciones arrastran implicaría su sometimiento a una estética narcisista y fantasmática, que trataría ingenuamente de excluir la dimensión deseante de los procesos fílmicos y del sujeto. Constance Penley, en “The Avant-Garde and its Imaginary” (1977: 24), llegaría a decir que “minimalist film is the extreme example of the fetishism inherent in cinema”. La disputa con Penley es sin duda de enorme interés, pero he decidido mantenerla fuera de esta investigación por motivos de espacio. En cualquier caso, las siguientes páginas dan cuenta de cómo el deseo no es, como sostiene Penley, excluido en el cine de Gidal, sino más bien problematizado. 49

3 / La mancha de lo real 147 colaboran en una nueva regulación de las relaciones espacio-temporales que pone en marcha la película. Si, como afirma Gidal (1976c: 7), una tarea básica de su cine es la de permitir “leer la duración” (“read duration”), es necesario proponer una lógica específica que articule esta duración, una puesta en tiempo que privilegie la especificidad del tiempo real y la actualidad de las relaciones en juego. Esta temporalidad debería sostener la imagen tal y como ha sido descrita, en su estado de emergencia, y debería hacerlo contra un deseo de ver, una pulsión de clausura, que es literalmente insaciable, de tal modo que cualquier movimiento en falso, cualquier concatenación impensada, podría reinstaurar el espacio para la representación narrativa: The desire for satisfaction in/of the full figure is the desire of the satisfaction through narrative, and no amount of ‘constant slippage, constant contradiction’ (metaphysically turning into some quality) within the narrative (or the narrativisational) film can efface that desire (amongst those who desire it). This is the impossible dream of those who find new radicalisms time and time again (in no time) in dominant or un-dominant narrative cinema”. (Gidal, 1979: 89)

Por tanto, las películas de Gidal deben también, y en segundo lugar, problematizar la cadencia de esa emergencia, su ritmo, contra el propio deseo de satisfacción escópica. Si, como afirma Didi-Huberman ayudándose de Freud, el momento del encuentro con la imagen figurativa es siempre un reencuentro (una reaparición o reescenificación, un “volver a ver”50 sin primera vez) Gidal tratará de poner en marcha la lógica temEn Tres ensayos de teoría sexual (1905), Freud (OC VII: 203) ya había pensado el encuentro con un objeto como una suerte de recuperación de otro ya perdido, y en relación con la inversión libidinal del sujeto: “El hallazgo (encuentro) de objeto es propiamente un reencuentro”. Años después, en su artículo sobre “La Negación” (1925), retomaba este mismo argumento de un modo mucho más preciso respecto al concepto de representación: “… es preciso recordar que todas las representaciones provienen de percepciones, son repeticiones de estas. Por tanto, originariamente ya la existencia misma de la representación es una carta de ciudadanía que acredita la realidad de lo representado. La oposición entre subjetivo y objetivo no se da desde el comienzo. Sólo se establece porque el pensar posee la capacidad de volver a hacer presente, reproduciéndolo en la representación, algo que una vez fue percibido, para lo cual no hace falta que el objeto siga estando ahí afuera. El fin primero y más inmediato del examen de realidad (de objetividad) no es, por tanto, hallar en la percepción objetiva (real) un objeto que corresponda a lo representado, sino reencontrarlo, convencerse de que todavía está ahí” (OC XIX: 205). 50

148 Políticas del índice poral de ese retorno, la temporalidad de este reencuentro, contra el tiempo normalizado, linealizado, de la fantasía narrativa. Como he mostrado para Room Film 1973, la estructura de puesta en tiempo que caracteriza el cine de Gidal es la repetición; una repetición mecanizada, automática, cuya aparente posición de exterioridad respecto el ámbito de las imágenes (su ausencia de organicidad) encuentra su razón de ser en el modelo psíquico y fenomenológico que describe la emergencia de la figuración. El propósito de esta estrategia es, de nuevo, colaborar a una de-subjetivización de la experiencia de visionado, dislocar y frustrar el modo en que el deseo del sujeto espectador activa una historia para esas imágenes: “de-subjectivisation was possible through [...] repetitions and retake working on similar or same profilmic material—the notion of a series of camera-functions and editing-functions which would desubjectivise the resultant projected film-segment’s procedure” (Gidal, 1985: 164). Para Gidal, al igual que para Agamben, la repetición es el correlato opuesto de la reproducción. La repetición debe ser entendida como una estrategia de puesta en tiempo destinada a hacer fracasar la dinámica que eleva la imagen hasta la representación. Como repetición, aquello que retorna no puede ser nunca idéntico a una supuesta primera vez, y es por esto que aparece como una fuerza de separación y diferencia. Pero en la medida en que esta acción designa “el refugio de todas las imágenes”, su propia institución, la repetición debe entenderse como el acto fundacional de la imagen: una repetición sin primera vez. Por el contrario, la reproducción no sería otra cosa que una insistencia acrítica y fascinada en el frágil éxito de ese proceso de elevación figurativa, esto es, la fantasía de una representación absoluta, una primera vez sin repetición.51 En “Technology and Ideology in/through/and Avant-Garde Film: An Instance”, la charla que Peter Gidal ofreció en la conferencia The Cinematic Apparatus (1978), Gidal se refiere a las diferencias entre repetición y reproducción y representación a partir de una conversación con Stepehen Heath mantenida en 1976, que reproduzco a continuación: “In Condition of Illusion what is not achieved is the stabilisation of reproduction into the terms of a representation: effectively, the materials of reproduction that are engaged by the film are not stabilised into representation, the photograph given precisely as a holdable moment (why else a photograph if not for that?). The distinction between reproduction and representation is important, though difficult. In a sense, all the films of yours that I have seen are full of the materials of reproduction held off of—not fixed into—representation. Duration and narrative thus come apart, narrative being exactly fixing, stabilisation. In the phrase ‘reproduction of reality’, reality itself means a specific set of reproduced reproducible representations, positions, stabilities, clarities—representation is a series of positions for the spectator in relation to a certain clarity of position 51

3 / La mancha de lo real 149 Las diferencias entre repetición y reproducción pueden entenderse mejor, en lo relativo a su dimensión psíquica y subjetiva, a partir de las distinciones que Freud introdujo en su texto de 1914 Recordar, repetir y reelaborar (Freud, OC XII: 145-157), puesto que sus reflexiones sobre la función de la escena analítica guardan una analogía estructural relevante con la escena fílmica de Gidal. Aquí, contra la premisa inicial del psicoanálisis por la que un acontecimiento traumático podía ser disuelto por su simple recuerdo, sin en ningún caso llegar a confundirse con la situación presente, Freud introduce una modificación fundamental relativa a la eficacia de la cura en relación con la escena del análisis y la transferencia. Para Freud (OC XII: 151-2), en efecto, “el analizado no recuerda, en general, nada de lo olvidado y reprimido, sino que lo actúa. No lo reproduce como recuerdo sino como acción; lo repite, sin saber, desde luego, que lo hace”. Para Freud (152), esta “compulsión de repetición” [Wiederholungszwang] es el modo por el que el paciente recuerda, el núcleo dinámico del síntoma: un recuerdo del pasado escamoteado como una acción presente. Recuerdo y actuación aparecen, así, en una relación dialéctica, en la que las resistencias del sujeto le fuerzan a una actuación sin dirección.52 Pero en la escena analítica, el sujeto se comporta del mismo modo, “repite todos sus síntomas” (153) actuando una repetición en relación con el analista. La tarea de la cura psicoanalítica consistirá entonces en alentar esa repetición para “convocar un fragmento de vida real, y por eso no en todos los casos puede ser inofensivo y carente de peligro” (153-154, cursivas propias). El analizado, efectivamente, debe confrontar su síntoma en acción, mientras acontece, puesto que “no es posible liquidar a un enemigo ausente o que no esté lo bastante cerca”53 (154), y esta confrontación no escapa a una suerte de empeoramiento, que el sujeto interpreta como una amenaza a su propia estabilidad. De este modo, es and meaning…” (Gidal, 1985: 165). Por otro lado, la reproducción también se puede entender desde una dimensión política: como la “reproduction of dominant ideological meaning, the representation” (Heath, 1979: 97) que debe ser combatida. 52 En este sentido, podría decirse que el sujeto es un actor que no sabe que actúa; una manera simplificada de postular el principio psicoanalítico básico de que el sujeto del inconsciente es siempre otro respecto al sujeto del conocimiento (un excelente resumen de esta cuestión en Fink, 2002), pero que, sin embargo, tendrá consecuencias relevantes en mi lectura de Benjamin en el capítulo 6. 53 Como muestro a continuación, con esta frase, que repite insistentemente a lo largo de su obra, Freud pretende subrayar la importancia de la performatividad de lo real frente a las elaboraciones simbólicas o imaginarias.

150 Políticas del índice desde el acto de repetir desde donde la rememoración puede ser posible; y ese acto, la escena ‘controlada’ de la repetición, es la transferencia analítica, en la que se pone en acto la denominada ‘neurosis de transferencia’: … el principal recurso para domeñar la compulsión de repetición del paciente, y transformarla en un motivo para el recordar, reside en el manejo de la trasferencia. Volvemos esa compulsión inocua y, más aún, aprovechable si le concedemos su derecho a ser tolerada en cierto ámbito: le abrimos la trasferencia como la palestra donde tiene permitido desplegarse con una libertad casi total, y donde se le ordena que escenifique para nosotros todo pulsionar patógeno que permanezca escondido en la vida anímica del analizado. (156)

La transferencia es, pues, “un reino intermedio entre la enfermedad y la vida”, una “enfermedad artificial” que, siendo “fragmento del vivenciar real-objetivo”, posee “unas condiciones particularmente favorables” (156) para la emergencia del recuerdo en la acción, y, por tanto, para la curación del analizado (la transferencia, ha señalado Freud, es lo que vuelve inocua a la compulsión). La escena que propone el cine estructural/materialista guarda un evidente paralelismo con la que describe la situación de transferencia: en ella, la repetición acontece en un espacio ‘controlado’ e intermedio, como un “drama en acto”, en el que se trata de impedir a toda costa que la repetición desemboque en reproducción; una diferencia conceptual que no está aquí elaborada en Freud, pero para quien claramente corresponde a la repetición sin rememoración, al acto que acontece como si fuese una primera vez. Así, tanto en la escena de transferencia psicoanalítica como en la escena de transferencia fílmica, la repetición se inviste de su poder diferencial, puesto que es desde ella desde donde poder modificar una relación con el deseo del sujeto, esto es, producir lo nuevo. Para Slavoj Žižek, esta consideración de la repetición no sólo se conecta con la rememoración, sino que, como para Agamben, y en una suerte de radicalización del postulado freudiano, emerge como una función primordial: Freud’s famous motto “what we do not remember, we are compelled to repeat” should thus be turned around: what we are unable to repeat, we are haunted with and are compelled to memorize. The way to get rid of a past trauma is not to rememorize it, but to fully repeat it. (Žižek, 2007a)

Se trata, entonces, tanto en la escena analítica como en la escena fílmica, de poner en marcha una suerte de ritual en el que reescenificar (repetir, pero también rehacer o reactualizar, en el sentido performativo que

3 / La mancha de lo real 151 el inglés designa con el término reenactment) un acontecimiento real.54 Es desde este sentido ritual que deben entenderse las palabras de Freud, cuando habla de “convocar un fragmento de vida real”. Y es también este sentido ritualizado del acontecimiento fílmico el que, para Gidal, trata de convocarse por recurso a la repetición: Mechanistic repetition—for example, loops—produced contradictoriness through duration, the mechanism producing itself as separate from the profilmic; not a metacinema but a force of separation and difference referring to just that. (Gidal, 1985: 162)

El objeto o tema final en las películas de Gidal es, pues, “justamente eso”, una fuerza de separación y diferencia que emerge en un ritual de repetición. Pero, ¿qué es exactamente eso (that) a lo que se refiere la “fuerza de separación y diferencia” que acontece en la repetición? Žižek (2007a), de nuevo, ofrece una clave para entender su posible sentido: “The Real is primordially nothing but the gap that separates a thing from itself, the gap of repetition”. Esa cosa convocada en la escena fílmica es, efectivamente, lo real,55 la categoría psicoanalítica que Jacques Lacan ofreciera no sólo para designar ese hueco o agujero en la cadena simbólica (o, en el campo escópico, en la figura o representación), sino también el soporte trascendental, la condición de posibilidad de las elaboraciones de lo simbólico y lo imaginario. En los textos de Gidal, y pese a su marcado antirrealismo, la categoría de lo real aparece en varias ocasiones para designar el lugar al que apunta La relación entre ritual, performatividad y realismo ha sido explorada en el volumen Rites on Realism, Essays on Corporeal Cinema (Margulies, 2003), donde se destaca una idea de realismo afin a la que sostiene mi propuesta de leer a Gidal junto a Bazin: no como una cuestión de semejanza, sino como un poder de afección, esto es, de modificar o generar efectos, sobre la realidad. Es lo que Sandy Petrey (1988) llamó “performative realism”, un posicionamiento estético de amplia diseminación en el arte y el audiovisual contemporáneo, en el que los trabajos de Pierre Huyghe o Gerard Byrne son buenos ejemplos. Sobre este último, Maria Muhle (2008) señala que “Byrne relates the acting, photographic and filmic techniques to ‘enactment and realisation, less a (mimetic) realism than a form of making things real’”. Tanto los trabajos de Byrne como de Huyghe (ver entrevista a Huyghe en McDonough, 2004), potencian la idea de performatividad a partir de un trabajo sobre la función productiva del guión (scénario, script), una idea que recupero ampliamente en el capítulo 6 a partir de una lectura de Walter Benjamin. 55 La Cosa (das Ding) es uno de los nombres Lacan toma de Freud para designar la aparición de lo real como lugar del vacío en la cadena significante. Ver Lacan (S VII, L’éthique de la psychanalyse). 54

152 Políticas del índice su proyecto. Así, se trata de una “construction of production of the film, its effects, of an image of the real, of production of the real (this real)” (Gidal, 1979: 79, cursivas añadidas), que en modo alguno se refieren a las relaciones reales en un sentido positivista o empirista (“I in no way refer to real relations in a positivist or empiricist manner”) (Gidal, 1976c: 17), sino explícitamente al real de Lacan: Wittgenstein was right about dominant cinema when he stated that film without a happy ending was a misunderstanding of film. The question remains: can non-narrative film bring this gratification, this optimistic search, this annihilation of the real (yes, the Lacanian real) precisely which is other and certainly not there for gratification. (Though it is also not other.). The hook, if film needs it, is no more a ‘hook’ as in the narrative wherein resolution, etc, is needed and wanted. [...] [T]he hook could be defined, for non-narrative film, as that which is of interest per se because unknown, that which one has not seen, that which is (not) other. Thus an interest in a film which does not somehow necessarily bind the subject-position into a complicity, even a supposedly fragmented, jagged, gapped and gap-filled (as in punctuation) one. (Gidal, 1979: 86-87, cursivas propias)

El proyecto estético del estructural/materialismo está, por tanto, tan lejos de suponer un espacio de representación narrativo en el que este real quedaría “aniquilado”, como de una “crítica de la representación”, en el sentido en el que una forma fílmica podría ser cuestionada desde una posición de exterioridad, en la separación claramente demarcada entre objeto y sujeto. Esta es la diferencia que separa el propósito de Gidal del de una tarea de desmontaje o deconstrucción de los elementos discursivos; una estrategia que denuncia en varios de sus textos,56 y que podría entenderse como un primer tipo de acercamiento psicoanalítico al cine diferente al de Gidal, por el que la tarea del crítico y del cineasta es la de mostrar, o producir primero para mostrar después, los actos fallidos de la forma fílmica (con la esperanza, como señalaría Metz, de ganar esas formas sintomáticas para lo simbólico mediante su simple exposición) del mismo modo en el que Freud pretendía discursivizar el síntoma como medio para su curación en sus primeras aproximaciones a la histeria.57 Al En una respuesta crítica al artículo de Peter Wollen (1976) “‘Materialism’ and ‘Ontology’ in Film”, Gidal (1976a: 131) señala que “Merely superimposing some formal devices (‘ deconstructions ‘ or not) over a ‘ political’ subject matter is not the answer”. 57 En “‘Ontology’ and ‘Materialism’ in Film”, Wollen (1976: 19) expresa esta posición en estos términos: “A text is structured primarily at the level of the 56

3 / La mancha de lo real 153 contrario, y en un movimiento afín a las consideraciones de Freud sobre la transferencia en Recordar, repetir y reelaborar, Gidal presupone que “nadie puede ser ajusticiado in absentia o in effigie” ( Freud, OC XII: 105) y que, por tanto, nada que no acontezca en el orden de lo real puede transformar una relación entre el sujeto y su deseo: There is no film which subverts the real. [...] That which is, the material real, is only subvertable by another material real, not by any material image of a material real. Film which subverts the real is idealist, because it cannot. One real subverted by another can be revolution, but different social practices are collapsed if one thinks film subverts life as opposed to ideological conflict (a conflict exactly of positions in knowledge, through knowledge). Surely a non-obsessive in life is not radically criticised by the image of an obsessive in the cinema. (Gidal, 1985: 162-163)

Si en el proyecto estético de Gidal acontece un límite, una imposibilidad (la imposibilidad de una imagen desfigurada), ésta será desde luego la que lo pone en estrecha relación con el proyecto del psicoanálisis lacaniano y su ética de lo real. A lo largo de los años setenta, y a pesar de las críticas que recibiría del propio Gidal,58 fue Stephen Heath quien trató de establecer de un modo explícito las coordenadas del proyecto estructural/materialista desde esta óptica de la teoría psicoanalítica, y a partir de una reelaboración del concepto de montage ofrecido por Lacan.59 En signifier. It is the ordering of the signifiers which determines the production of the signifieds. Normally, moments in which the signifier interrupts discourse are perceived as lapses, errors, mistakes. [...] we are talking now [...] about [...] moments in which a mistaken signifier—a metathesis, the displacement of a phoneme—changes meaning, alters or negates the flow of signifieds, diverts, subverts, converts. [...] We are here talking about the production of new—unintended, unanticipated, unconsciously derived—signification from operations carried out on the signifiers. First-order signifiers remain, but they are no longer the sovereign product of the intentional act of a subject, a transcendental ego, the generator of thought which finds embodiment in language as an instrumental necessity for the communication and exchange of ideas between equivalent subjects, alternating as source and receiver”. 58 Críticas que extiende sin complejos a la práctica totalidad de los cineastas y teóricos más vanguardistas de los años setenta: ver, fundamentalmente, “The Anti-Narrative” (Gidal, 1979). 59 Lo que, evidentemente, estaba en juego aquí, era la construcción de un espacio común a la semiótica y el psicoanálisis, una conceptualización que diera cuenta tanto del problema de la construcción narrativa y espacial del film como de las dinámicas psíquicas del sujeto; en otras palabras, una teoría del cine que fuese, a su vez e indistintamente, una teoría del sujeto. Para un recuento de esta relación a lo largo del siglo XX, ver Endless Night. Cinema and Psychoanalysis, parallel histories (Bergstrom, 1999), en el que Heath sintetiza esta relación en

154 Políticas del índice “Screen Images, Film Memory”, un texto presentado en 1976 en el marco de un encuentro acerca de “Psychoanalysis/Cinema/Avant-garde” en el Festival de Cine de Edimburgo (contemporáneo, por tanto, de “Narrative Space”), Heath introduce por primera vez en su discurso, y de manera explícita, los textos de Jacques Lacan,60 para trazar una analogía entre la pulsión (Trieb) y el montage cinematográfico. En efecto, Lacan, en su conocido Seminario XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (Lacan, SXI, 6/5/1964), había considerado que “s’il y a quelque chose à quoi ressemble la pulsion, c’est à un montage”.61 Un montaje que no debía ser concebido en una perspectiva referida a la finalidad, esto es, como una fuerza orientada hacia un fin u objeto (que estaría más cerca del Instintk freudiano) sino como algo sin objeto, algo que empuja (trieben) al sujeto, pero “sin pies ni cabeza”. Si, para Freud, la pulsión debía entenderse “como una fuerza constante” que ataca “desde el interior del cuerpo”, haciendo imposible la huida (“Pulsiones y destinos de pulsión” (1915), en OC XIV, Freud: 114), para Heath, esta consideración de la pulsión, a un tiempo como un sistema dinámico que describe el flujo constante de energía que se trata de preservar a toda costa, y como concepto que toma su figura del montaje, pasa a definir tanto el proceso que caracteriza la narratividad del cine clásico como también la posibilidad de su propia superación crítica. En efecto, si la narratividad es esa paradójica construcción que trata de poner un fin a lo que no lo tiene, de cerrar el cerco de la figura, es porlas siguientes palabras, y en relación con la revista Screen (e, inadvertidamente, con la indexicalidad): “Screen’s point, of course, was an appropriation of psychoanalysis politically, insofar as it could be made conjuncturally useful, and notably as regards indentifying and describing mechanisms of subject inscription for ideology” (Heath, 1999: 33-34, cursivas propias). 60 Heath había hecho ya algunas referencias a conceptos teóricos de Lacan en textos inmediatamente anteriores (ver “On Screen, in Frame: Film and Ideology” (1975) en Heath, 1981a), pero nunca había trabajado tan explícitamente con él. Será a partir de este momento que Heath entre en una relación más directa con el trabajo de Lacan. Por lo demás, las referencias a Freud sí son más consistentes en toda su obra. 61 “Para definir la pulsión (Trieb), el psicoanálisis encuentra el mismo término que el cine utiliza para definir el proceso de construcción fílmica—montage” (Heath, 1977b: 27). Es importante señalar, sin embargo, que Heath fuerza el texto de Lacan para hacerle decir algo que no dice exactamente, puesto que el tipo de montaje que Lacan tiene en mente no es el cinematográfico, sino exactamente el collage surrealista: “Le montage de la pulsion est un montage qui, d’abord, se présente comme n’ayant ni queue ni tête—au sens où l’on parle de montage dans un collage surréaliste” (Lacan, SXI, 6/5/1964).

3 / La mancha de lo real 155 que su utilización del montaje apuesta por dar por finalizada esa pulsión: otorgar un objeto o finalidad a un movimiento que sólo se sostiene a sí mismo.62 Era necesario, por tanto, restablecer una teoría de la pulsión como montage que pudiera contravenir la lógica de un ordenamiento narrativo clásico, esto es, de la puesta en escena de una “deducción dramatúrgica” que tratara de situar fantasmáticamente el juego inagotable de desplazamientos sin finalidad, el deslizamiento metonímico del deseo, en una ordenación temporal conclusiva y cerrada. Así, la búsqueda se orienta hacia un modelo de temporalidad, una puesta en serie, que de cuenta de la negatividad que trata de contenerse en el discurso narrativo, esto es, que pueda dar cuenta de ese momento de montaje como el lugar en el que el sujeto (unificado) es producido. Con este propósito, Heath vuelve sobre Freud y lo que considera sus “dos teorías de la ficción”, dos teorías sobre la ficción o fantasía que podrían ser utilizadas como modelos de puesta en serie para el cine, puesto que articularían dos potencialidades opuestas, aunque complementarias, del modo en el que la narración pone en marcha, o “enuncia”, el deseo. La primera de esas teorías de la ficción es la que corresponde al análisis freudiano de la Familienroman, esto es, el relato familiar como fantasía Una operación que Heath (1977b: 28-29) describe de acuerdo con la lógica del trabajo del sueño expuesta por Freud, exactamente en los mismos términos en los que Didi-Huberman emplaza el momento de inteligibilidad de la huella en la Aufhebung figurativa: como la doble operación metonímica de la figurabilidad y la elaboración secundaria. En la teoría de cine de los años setenta, el concepto más utilizado para definir este momento fue el de sutura, introducido en el discurso psicoanalítico por Jacques Alain Miller (1977) a partir del concepto de “punto de acolchado” (point de capiton) de Lacan, e introducido en el campo del análisis fílmico por Jean Pierre Oudart en “La suture” (trad. eng, en Browne, 1990: 45-57), un artículo publicado en dos partes, en los nos. 211 y 212 de Cahiers du cinéma, en el que designa la función del montaje en plano-contraplano como un momento de cosido (sutura) del campo profílmico a una unidad superior de coherencia espacial. A partir de 1977, con motivo de un número especial de Screen dedicado a este concepto (Screen vol. 18 no. 4), Heath sustituye el término hegeliano Aufhebung por el psicoanalítico ‘sutura’, borrando cualquier resto de idealismo en su discurso: “a function of the symbolic, suture is towards the imaginary, the moment of junction—standing in, a taking place, a something, a some one there” (Heath, 1977a: 56). Aplicado al discurso cinematográfico, por tanto, “The realisation of cinema as discourse is the production at every moment through the film of a subject address, the specification of the play of incompleteness-completion. What suture can serve to name is this specification, variously articulated but always a function of representation (the play for a subject, it’s taking place)” (63-64). 62

156 Políticas del índice conservadora y normativa que corresponde, en el análisis de Heath, con la construcción de la narratividad en el cine dominante: “the subject is staged in modified and corrected relations with its parents; the fictioning production serves to regulate and unify, to hold tight in the Imaginary” (Heath, 1977b: 34). Esta fantasía estaría regulada exclusivamente por el principio del placer, entendida por tanto en el marco del libre juego de la fantasía y el placer derivado de ella. El relato familiar escenificaría el cumplimiento de los sueños que regulan y producen una determinada normatividad; una escenificación de las relaciones sociales y las posiciones subjetivas en deliberada desconsideración, en suspensión, de cualquier clase de test de realidad. La segunda teoría de la ficción, al contrario, implica no sólo un modelo alternativo, sino una lógica de la puesta en serie que desplaza el propósito de un dominio simple y coherente por parte del sujeto (“displaces the aim of a simply coherent mastery”) (34). Por tanto, resultaría crucial como modelo explicativo de las estrategias formales del cine de vanguardia y, en particular, del sentido de la repetición en las películas estructural/materialistas. Esta alternativa ficcional es la que Freud describe con el juego del fort/ da en su texto de 1920 Más allá del principio del placer (OC XVIII: 15 y sigs.), donde Freud analiza el modo en que su nieto simbolizaba la ausencia de su madre mediante el juego continuamente repetido de lanzar un carrete de hilo tras la cuna hasta hacerlo desaparecer —“Fort!” (se fue)— sujetando el cabo del hilo con una mano, de tal modo que a esa operación le seguía la de su recuperación, tirando del hilo—“Da!” (aquí)—sólo para recomenzar de nuevo. Para Heath, siguiendo a Freud, este juego de ausencia y presencia representaba no sólo el intento de construir una relación de dominio placentero del objeto, sino la exposición del proceso mismo de su construcción como repetición: Fiction, play is seen more radically, not just in its constructions but in the process of those constructions; not just in the joy of mastery, the illimiting correction of reality, the fantasy supremacy of “His Majesty the Ego”, but in the returning loss, a slipping that ceaselessly refinds the movement of absence across the subject that the illimitation seeks to negate. (Heath, 1977b: 34)

Heath lee esta apertura o intervalo rítmico, el continuo desplazamiento entre ausencia y presencia que descentra al sujeto, en unos términos análogos a la dimensión de lo siniestro en Freud (34), que entiende como un efecto de la negación de los límites que separan la imaginación de la

3 / La mancha de lo real 157 realidad.63 Así, la negación de estos límites, entendida como la emergencia de una figura en la trama de la repetición (el dominio imaginario del sujeto), no supondría una corrección, en el sentido de fundar la cohesión imaginaria de una “imagen-posicionada”, sino un efecto, una perturbación ocurrida en el desplazamiento del significado en el significante y, por tanto, en la propia representación del sujeto. De este modo, el juego del fort/da aparecía para Heath como aquello que coloca al proceso “directly in its negativity and thus pleasure itself—as in play, fiction—as an alternating, contradictory force, a time that contains its own beyond” (34). El papel del montaje como sinónimo de la pulsión, de este desplazamiento incesante, aparece entonces en su doble posición: por un lado, como la operación de sutura que reenvía el juego de las posiciones subjetivas al relato familiar, a la fantasía de unificación; por otro lado, la dinámica de una construcción que, tomando como ejemplo la repetición incesante del fort/da, podría dar cuenta de la “modalization of negativity that works [...] against the bolstering of unified subject-positions” (Rodowick, 1994: 202). En palabras de Heath (1977b: 35): Negation on negativity, phasing on disphasure, cinema as fiction-machine knows in its films something of the bipolarising tension grasped by Freud in the movement of the fort/da game: film runs across the subject that runs through the film, as the game loses its experience of a central presence in a radical excentering. It is this run that narrative is used to hold, to suspend in image and representation.

Poco tiempo después, en un artículo de 1978 titulado “Repetition Time: Notes Around ‘Structural/Materialist’ Film”, Heath (1981b) rearticula estos dos modelos de ficción freudianos desde el concepto de repetición, e informado decisivamente por la lectura que Lacan hiciera de Más allá Como es sabido, en “Lo siniestro” (1919) (o, como traduce la versión castellana de las Obras Completas de Freud en la editorial Amorrortu, lo ominoso), Freud (OC XVII: 219-251) describe el efecto de lo siniestro (Unheimlich) como una percepción de angustia sobrevenida en la desfamiliarización de un objeto conocido, en la que opera una “incertidumbre intelectual acerca de si algo es inanimado o inerte” (OC XVII: 233). En ésta, “se borran los límites entre fantasía y realidad, cuando aparece frente a nosotros como real algo que habíamos tenido por fantástico, cuando un símbolo asume la plena operación y el significado de lo simbolizado, y cosas por el estilo” (OC XVII: 244). La figura del doble, como coagulación ejemplar de lo siniestro, está directamente conectada al retorno de lo mismo, a la compulsión de repetición que Heath (y, aquí aún, Freud), ve en juego infantil del fort-da: “se sienta como ominoso justamente aquello capaz de recordar a esa compulsión de repetición” (OC XVII: 238). 63

158 Políticas del índice del principio del placer en su Seminario XI. En otras palabras, dota de un contenido específico, de una estrategia formal, tanto al sentido del montaje que había apuntado en “Screen Memory” como al imperativo estructural/materialista de hacer un cine que fuera a su vez la presentación del proceso del film, de las condiciones materiales de la construcción de la propia película. En este texto, sin embargo, la posición de Heath es a un tiempo más radical y más concreta: lo que está en juego es “a spectator, a spectating activity, at the limit of any fixed subjectivity, materially inconstant, dispersed in process, beyond the accommodation of reality and pleasure principles” (1981b: 167); una posición que, en un giro conceptual insospechado, trataría de oponer al placer visual de la película narrativa el verdadero grano de la pulsión (“very grain of drive against that coherente fiction”) (167), el goce (jouissance) de la película estructural/ materialista. En este texto, Heath observa dos modulaciones de la repetición en Freud, que no serían más que otra manera de postular los dos tipos de ficción de los que dio cuenta anteriormente. Así, siguiendo la argumentación de Freud en Más allá del principio del placer, señala que, por un lado, la repetición puede entenderse desde una “inflexión positiva”, en el sentido de que puede suponer un cierto placer en el recuerdo constantemente reescenificado, de tal modo que, como en el ritmo y la cadencia poéticas, la coherencia de una organización formal describe un mapa para el reconocimiento: Repetition is in function with the binding—Bindung—that Freud describes as co-extensible with the unity of the ego, the maintenance of relatively constant forms within which the free flow of energy is channeled and so contained. (168)64

Pero por otro lado, la repetición puede considerarse en su “inflexión negativa”, como resistencia compulsiva característica del inconsciente, El siguiente párrafo de Freuden Más allá del principio del placer describe la relación entre esta repetición “positiva” y la narración en unos términos que debieron convencer a Heath: “El niño, en cambio, no cejará en pedir al adulto la repetición de un juego que este le enseñó o practicó con él, hasta que el adulto, fatigado, se rehúse; y si se le ha contado una linda historia, siempre querrá escuchar esa misma en lugar de una nueva, se mostrará inflexible en cuanto a la identidad de la repetición y corregirá toda variante en que el relator haya podido incurrir y con la cual quizá pretendía granjearse un nuevo mérito. Nada de esto contradice al principio de placer; es palmario que la repetición, el reencuentro de la identidad, constituye por sí misma una fuente de placer” (Freud, OC XVIII: 35). 64

3 / La mancha de lo real 159 como una modalidad de recuerdo “resistente, sintomático, difícil”, que el analizante debe, en el curso del análisis, desplazar hacia una nueva manera de mapear sus relaciones para localizar su sentido o utilidad. Este tipo de repetición compulsiva es la que Freud (OC XVIII: 1-62) desarrolla a partir de las pesadillas asociadas a la neurosis de guerra, la cadencia erosionante de un episodio traumático constantemente reescenificado pero imposible de elaborar. Al igual que otras compulsiones de repetición típicas de la sintomatología del neurótico, su constante actualización no parece colaborar al anclaje del sujeto, sino más bien a su disolución. Pero a diferencia de aquéllas, Freud no consigue especificar el modo por el que esta clase de repetición compulsiva podría suponer alguna clase de recompensa para el sujeto, puesto que nada en el acontecimiento repetido podría haber causado ninguna clase de placer que debiera ser reprimido65. Esta compulsión de repetición obedece entonces, para Freud, a la tendencia pulsional de reproducir un estado anterior de las cosas, un estado inanimado o inorgánico que le llevaría a postular que “la meta de toda vida es la muerte” (OC XVIII: 38). La pulsión activada en la compulsión de repetición sería, pues, reformulada como una pulsión de muerte, esto es, una pulsión conservadora de lo inanimado, “encargada de reconducir al ser vivo orgánico al estado inerte” (Freud, “El Yo y el Ello” (1923) en OC XIX: 11), en la que lo que estaría en juego, lo que se pondría reiteradamente en acto, sería la constatación “de un sesgo demoníaco” (OC XVIII: 21), el de un automatismo dirigido hacia el “eterno retorno de lo igual” (22).66 La pulsión de muerte aparece así como una amenaza a la coherencia del ego y como el fundamento mismo de toda pulsión, “la esencia de la

“Ahora bien, ¿qué relación guarda con el principio de placer la compulsión de repetición, la exteriorización forzosa de lo reprimido? Es claro que, las más de las veces, lo que la compulsión de repetición hace revivenciar no puede menos que provocar displacer al yo, puesto que saca a luz operaciones de mociones pulsionales reprimidas. Empero, ya hemos considerado esta clase de displacer: no contradice al principio de placer, es displacer para un sistema y, al mismo tiempo, satisfacción para el otro. Pero el hecho nuevo y asombroso que ahora debemos describir es que la compulsión de repetición devuelve también vivencias pasadas que no contienen posibilidad alguna de placer, que tampoco en aquel momento pudieron ser satisfacciones, ni siquiera de las mociones pulsionales reprimidas desde entonces” (Freud, OC XVIII: 20). 66 Como muestro en el capítulo 6, la pulsión de muerte puede afrontarse desde una perspectiva mucho menos “útil” a un proyecto cinematográfico de vanguardia. 65

160 Políticas del índice pulsión”;67 lo que Heath llamaría, citando al Lacan del Seminario XI, “the more radical diversity constituted by repetition in itself” (168). Utilizando los conceptos desarrollados por Freud, Heath define la economía de la repetición del cine clásico narrativo como una “economía de mantenimiento” (“The economy of repetition in classic narrative cinema is an economy of maintenance”), mientras que la economía de la repetición del cine estructural/materialista sería, simplemente, esa “otra economía” (“another economy”) (168) en la que el espectador tendría que confrontar la repetición en sí misma, en su absoluta “literalidad”, liberada del anclaje narrativo y, por tanto, reacia a desplegar un proceso de identificación. En suma, una repetición que se querría (y este es el sentido de su misma imposibilidad) sin primera vez, como “the return of an impossible openness of the film as object of desire [...]. Literal repetition is the radical new that jouissance demands” (169). En el texto de Heath, la descripción (ciertamente gozosa) de las operaciones de desgarramiento de la unidad del sujeto y la apelación al goce (jouissance) no provienen de su lectura de Freud, sino de Lacan. Es necesario entender, entonces, que Heath no lee a Freud directamente, sino a la lectura que Lacan hace de Freud en el Seminario XI. En su lectura, la amenaza a la coherencia del sujeto es también elaborada a partir de la compulsión de repetición, pero en un sentido diferente, en el que Lacan introduce sus propios categorías psicoanalíticas: la pulsión de muerte designaría así la intromisión sistemática de lo real en la repetición. Como he señalado anteriormente, será este real el que debería ser convocado en la escena fílmica para Gidal. Y sin embargo, la lectura parcial que Heath hace de Lacan está atravesada de una serie de problemas que hacen muy complicado sostener la validez de un automatismo de repetición formal como mecanismo de destitución del sujeto y encuentro con lo real. Al contrario, la cuestión del placer (y, por tanto, la amenaza de un desmoronamiento del proyecto mismo de Heath y de su defensa del cine estructural/materialista) no se deja “problematizar”, como Gidal querría, con facilidad.68 Para entender estas cuestiones, creo necesario precisar el Freud (OC XVIII: 36) define la pulsión en general como una tendencia conservadora, “Una pulsión sería entonces un esfuerzo, inherente a lo orgánico vivo, de reproducción de un estado anterior que lo vivo debió resignar bajo el influjo de fuerzas perturbadoras externas; sería una suerte de elasticidad orgánica o, si se quiere, la exteriorización de la inercia en la vida orgánica”. 68 En este sentido, es interesante hacer notar que, para el mismo Freud, ambas clases de pulsiones conservadoras están necesariamente entreveradas: “En las funciones biológicas, las dos pulsiones básicas producen efectos una contra la 67

3 / La mancha de lo real 161 contexto específico en el que Lacan articula la compulsión de repetición, así como la introducción de dos conceptos clave en ésta, la tyché y el automaton, cuya ausencia en el texto de Heath resulta sintomática de los problemas a los que se enfrentaba su proyecto teórico y, por extensión, el del propio Gidal. En primer lugar, es importante señalar que el pensamiento de Lacan de los años sesenta (el Seminario XI se impartió en el curso 1963-4) sufre una importante reordenación de sus intereses respecto a sus investigaciones anteriores. A lo largo de los años cincuenta, Lacan había centrado su interés en el descriframiento de los órdenes simbólico e imaginario, el primero como una suerte de a priori de la experiencia que designaría la posición del sujeto como “sujeto del significante”, y el segundo como una fuerza que vendría a tratar de imponer un límite y un horizonte fantasmático de clausura a ese juego del significante. Durante los años sesenta su interés se desplaza hacia lo real, entendido como un afuera radical del orden simbólico que no cesa de irrumpir, de insistir en la experiencia del sujeto como un vacío, en los intersticios e intervalos de lo simbólico. Este elemento resistente, no simbolizable, podría sin embargo ser emplazado o designado en la cadena significante. Lacan teorizó este lugar paradójico (puesto que es el lugar de una ausencia) en el que toma cuerpo el contacto con lo real a partir del concepto de la Cosa (das Ding) y, tras su Seminario VII, por recurso al objeto a, la marca o la huella de lo real en lo simbólico.69 El vacío al que apunta lo real, para Lacan, se experimenotra o se combinan entre sí”. Es más, en El malestar en la cultura (1930), Freud (OC XXI: 116, cursivas propias) ya avisaba de que “la manía de destrucción dirigida hacia adentro se sustrae casi siempre de la percepción cuando no está coloreada de erotismo”. 69 Sean Homer, en su pequeño monográfico sobre la obra de Lacan, define el objeto a como “at once the void, the gap, the lack around which the symbolic order is structured and that which comes to mask or cover over that lack” (Homer, 2005b: 88). El concepto de objeto a es una de las contribuciones más importantes de Jacques Lacan al psicoanálisis, un concepto que no dejará de elaborar desde los años cincuenta hasta los años setenta del siglo XX. La multiplicidad de aspectos que cubre hace imposible su conceptualización completa, al menos en el contexto de una investigación que no lo toma como tema central. Como señala Bruce Fink (1995) en The Lacanian Subject, Between Language and Jouissance, a quien remito para una explicación rigurosa de este concepto, uno de los problemas fundamentales para su comprensión estriba en la cantidad de alias que despliega: “the other, agalma, the golden number, the Freudian Thing, the real, the anomaly, the cause of desire, surplus jouissance, the materiality of language, the analyst’s desire, logical consistency, the Other’s desire, semblance/sham, the lost object, and so on and so forth” (Fink, 1995: 83). En lo que toca a mi argumentación, es importante retener

162 Políticas del índice ta en la angustia, “aquella que no engaña” (Lacan, SX, L’angoise). Esta consideración de la angustia es clave para entender la propuesta sobre la repetición del Seminario XI, puesto que la relaciona con una noción de causa que Lacan desarrollará para explicar el modo en que la repetición, como afirman Agamben y Žižek, puede instituirse como primera o trascendental respecto al objeto o acontecimiento repetido. En Más allá del principio del placer, Freud define la angustia como aquello que literalmente no tiene causa material en los acontecimientos por venir.70 En las sesiones articuladas alrededor de “L’inconscient et la répétition”, Lacan (SXI) analizará esta aparente no causalidad de la angustia a partir de una crítica de la noción común de causa. La causa, entendida como el término final de una relación con los efectos que establece una continuidad lineal entre los fenómenos del mundo, será revertida para designar precisamente el elemento que hace surgir la discontinuidad, la ruptura de las relaciones estables entre un efecto y su causa. Como en la angustia, esta irrupción de la discontinuidad aparece siempre como un fallo o un corte en la regularidad de las relaciones simbólicas, un elemento contingente y azaroso que designa, para Lacan, la aparición de lo real.71 Pero la experiencia de esta perturbación del orden, la angustia, es siempre la misma experiencia; una que, aunque insospechada, retorna siempre a este punto en el que la estabilidad del orden simbólico fracasa. que el objeto a designa al objeto causa de deseo, y que en ese sentido no es un objeto de “este mundo”, esto es, no es un objeto material ni un significante en la cadena simbólica. Esto significa que, para Lacan, el deseo, estrictamente, no tiene objeto: “In its essence, desire is a constant search for something else, and there is no specifiable object that is capable of satisfying it, in other words, extinguishing it” (Fink, 1995: 90). Al contrario que la demanda, con la que suele confundirse, el deseo no busca satisfacción, sino persistencia en el movimiento de búsqueda; persigue su propia preservación. Por tanto, lo único que tiene el deseo es una causa, que no puede confundirse con el objeto sobre la que se pliega temporalmente. El objeto a es el nombre que para Lacan toma esta causa, y “it is responsible for the advent of desire, for the particular form the desire in question takes, and for its intensity” (91). 70 “La angustia designa cierto estado como de expectativa frente al peligro y preparación para él, aunque se trate de un peligro desconocido” (Freud, OC XVIII: 13). La angustia se distingue así de otras fórmulas de expectativa ante un encuentro no deseado: la del shock (que adviene sin que el sujeto esté preparado, y en la que se funda su concepción de neurosis traumática), y la del miedo (que implica el conocimiento del peligro). 71 Esta consideración de la noción de causa es una de las razones principales por las que el argumento de Rodowick sobre la indexicalidad, fundada en “automated analogical causations” (ver capítulo 2), no puede ser mantenido en un contexto psicoanalítico.

3 / La mancha de lo real 163 Así, lo real es igualado al “eterno retorno de lo mismo” característico de la compulsión de repetición, pero esta vez como el retorno de algo que siempre se escabulle, como un encuentro fallido: “Le réel est ici ce qui revient toujours à la même place — à cette place où le sujet en tant qu il cogite, où la res cogitans, ne le rencontre pas” (Lacan, SXI, 5/2/1964). Una repetición que siempre se produce como por azar (“comme au hasard”) (SXI, 12/2/1964), un encuentro (fallido) que siempre sucede en acto: “La répétition apparaît d’abord sous une forme qui n’est pas claire, qui ne va pas de soi, comme une reproduction, ou une présentification, en acte” (SXI, 5/2/1964). Para entender la dinámica de esta repetición y su relación con el azar y la contingencia, Lacan recupera la elaboración de la noción de causa que Aristóteles (1995) realizara en los capítulos 4 a 6 del Libro II de su Física. Aquí, Aristóteles examina dos clases de causas relacionadas con el azar y lo contingente, causas que darían cuenta de la accidentalidad y la indeterminación: el automaton y la tyché (traducidos por casualidad y suerte, respectivamente). La tyché se relaciona en el pensamiento griego con un acontecimiento azaroso pero investido de sentido, y en íntima conexión con cierta revelación o experiencia de lo divino, esto es, como fortuna (palabra que traduciría la tyché en la Roma clásica). El automaton, por el contrario, se refiere a la casualidad y espontaneidad (algo que ocurre por “generación espontánea”), a una génesis automática: “algo es automaton cuando se produce «de suyo», por la sola trama de causas y concausas que lo determinan, «espontánea» y ciegamente, como la lluvia o la autocuración de una enfermedad” (Nota aclaratoria del traductor, Aristóteles, 1995). En el Seminario XI, tanto automaton como tyché se refieren a automatismos de repetición pero, aunque profundamente relacionados entre sí, son investidos de funciones distinguibles. El automaton describe para Lacan un automatismo de repetición que está ya fundado en lo simbólico, y supeditado por tanto al principio del placer, como la función del “du retour, de la revenue, de l’insistance des signes à quoi nous nous voyons commandés par le principe du plaisir” (SXI, 12/2/1964) en la cadena significante. Pero, pese a pertenecer de lleno al orden de lo simbólico, el automaton no designa simplemente la reproducción de lo mismo, es decir, la “inflexión positiva” de la repetición que Heath quiere señalar como cierta clase de reconciliación, la de la fantasía de coherencia del sujeto unificado. En este sentido, la diferencia que Lacan establece entre reproducción (Reproduktion) y repetición (Wiederholung) toma el mismo ses-

164 Políticas del índice go que en los textos de Gidal.72 La repetición del automaton nunca es, al contrario que este sentido de reproducción, portadora desambiguada de esa promesa de unificación; y si la porta, es siempre como una promesa y por tanto como algo que finalmente falla, puesto que la insistencia de la cadena significante sólo se explica a partir del fracaso de la simbolización. Así, el automaton toma para Lacan su fundamento del principio del placer, pero precisamente como promesa de satisfacción en la deriva metonímica por la cadena significante.73 De este modo, el automaton no es reproducción, si por esta se entiende repetición y consolidación de lo mismo, pero de algún modo la contiene, puesto que le ofrece su estructura, su principio de movimiento, para que pueda surgir como posibilidad fantasmática. Entonces, si bien el automatismo de repetición (automaton) no es igual a la reproducción, es porque el primero es la misma dinámica de lo simbólico (que, en la medida en que fracasa, ya es un índice de lo real) mientras que la segunda, la reproducción, no es más que su deducción fantasmal, su corolario errado (la misma confusión por la que se cree encontrar en el objeto deseado la causa del deseo). En otras palabras, la reproducción no existe mas que como ensoñación, “en la época de las grandes esperanzas” dice Lacan (“au temps des grands espoirs”), en el terreno de lo imaginario. La tyché, por el contrario, es propiamente el momento del encuentro con lo real (“la rencontre du réel”) (SXI, 12/2/1964), un momento que siempre sucede en el seno del automaton, pero como algo que lo trascien“Reproduire, c’est ce qu’on croyait pouvoir faire au temps des grands espoirs de la catharsis. On avait la scène primitive en reproduction comme on a aujourd’hui les tableaux de maîtres pour neuf francs cinquante. Seulement, ce que Freud nous indique quand il frit ses pas suivants, et il ne met pas longtemps à les frire, c’est que rien ne peut être saisi, ni détruit, ni brûlé, sinon de façon, comme on dit, symbolique, in effigie, in absentia” (SXI, 05/02/1964). Con esta referencia a Freud, Lacan trata de negar a la representación, simbólica o imaginaria, la posibilidad de un verdadero acercamiento a lo real. La cuestión, como se verá, es si este principio de la clínica psicoanalítica (que, como he señalado, se refiere a la situación de transferencia) puede extrapolarse sin problemas al ámbito de la producción cultural. 73 Lacan ya había caracterizado al automatismo de repetición como subordinado al principio del placer. En el Seminario VII (Lacan, SVII, 3/2/1960) define así al significante—a su insistencia en este automatismo de repetición: “C’est en tant que la Chose est, comme je vous l’ai dit, ce qui du réel pâtit de ce rapport fondamental, initial qui engage l’homme dans les voies du signifiant, du fait même qu’il est soumis à ce qui dans Freud s’appelle le principe du plaisir, et dont il est tout à fait clair j’espère, maintenant, dans votre esprit, que ça n’est pas autre chose que cela, c’est cette dominante du signifiant, et le véritable principe du plaisir tel qu’il joue et s’organise dans Freud”. 72

3 / La mancha de lo real 165 de (su “más allá”) y que “yace siempre” tras éste, esto es, como su horizonte de posibilidad: “Le réel est cela qui gît toujours derrière l’automaton” (SXI, 12/2/1964). Así, siendo algo que no cesa de repetirse, ocurre siempre como excepción, impensado, “como por azar”. Y precisamente por encontrarse más allá, recibe de pleno su identificación con la pulsión de muerte freudiana, aquello que localizó en la experiencia repetida del trauma.74 La caracterización del encuentro con lo real como tyché supone un desplazamiento fundamental de la categoría de lo real tal y como había sido pensada por Lacan con anterioridad a este seminario. Si, en ocasiones anteriores, lo real es eso que siempre se escapa de la cadena significante, lo que no se deja atrapar en el orden simbólico, ahora lo real se alinea con la experiencia de la decepción, con el encuentro fallido; el fracaso de cualquier intento de totalización o substancialización por parte de los órdenes simbólico o imaginario. Se trata, en efecto, de una experiencia fundante del sujeto, que aparece en la repetición como aquello que siempre sustrae, como una falta estructurante (de ahí que el sujeto del psicoanálisis lacaniano sea definido comúnmente como el sujeto de una falta, the subject of lack); lo que Stephen Heath, con Lacan (SXI, 12/2/64), llama “la diversidad aún más radical que constituye la repetición en sí misma”. De este modo, es posible entender que lo que Heath y Gidal tratan de producir tanto en el cuerpo fílmico como en los procesos subjetivos implicados en su recepción no es otra cosa que la aparición de lo real, ese real que surge de la repetición como la tyché, como un encuentro que nunca puede ser figurado o simbolizado, puesto que siempre sucede en acto. De ahí también su interés profundo por la actualidad de los procesos fílmicos, y su aversión radical a la fantasía de reproducción y representación. Efectivamente, y como había comentado Freud (OC XII, : 105), “nadie puede ser ajusticiado in absentia o in effigie” esto es, en la ausencia que caracteriza lo simbólico o en la representación que convoca lo imaginario. Si se requiere una verdadera experiencia “negativa” en la repetición, un encuentro con lo real que provoque esa clase de “ruptura de la identificación” como “verdadera amenaza a la coherencia del ego” (Heath, 1981b: 168-169), entonces es necesario construir—pero ¿es esto posible?—las condiciones de posibilidad de un encuentro con lo real. “La fonction de la tuché, du réel comme rencontre — la rencontre en tant qu’elle peut être manquée, qu’essentiellement elle est la rencontre manquée — s’est d’abord présentée dans l’histoire de la psychanalyse sous une forme qui, à elle seule, suffit déjà à éveiller notre attention — celle du traumatisme»” (Lacan, SXI, 12/2/1964). 74

166 Políticas del índice Lo real como tyché ayuda también a entender el carácter indexical de la imagen fílmica en las películas de Gidal: tanto su carácter de marcas de la presencia (“a mark of the presence of that” (Heath, 1981b: 169) de y en la construcción de la película, como su radical reducción semiótica y la insistencia en su carácter de proceso que irrumpe en la relación (material y significante): esta imagen debe ser huella en el mismo sentido en que el objeto a lo es de un real que sólo es experimentado como falta. Es por tanto el encuentro fallido, la producción en acto de ese encuentro con lo real lo que parece estar en juego. Ya he señalado que el proyecto estructural/materialista persigue la “construcción de la producción del film, de sus efectos, de una imagen de lo real, de una producción de lo real (este real)”. (Gidal, 1979: 79, cursivas añadidas). Entonces, la cuestión a dilucidar es, por descontado, si un mero automatismo de repetición, al fin y al cabo una estrategia formal, un juego de significantes (por más que lo sean de casi nada, y sólo de sí mismos) puede o no dar cuenta de este proceso, esto es, si puede o no convocar la tyché, el encuentro. En este sentido, no parece casual que, pese a articular conceptos del Seminario XI, Heath no ponga en juego en ningún momento los conceptos de tyché y automaton; pues si lo real ocurre en el encuentro impensado, como por azar, de la tyché, entonces habría que repensar la experiencia materialista del proyecto de Heath como una cuestión relacionada etimológicamente con la fortuna y lo sagrado (y, por supuesto, con una categorización de lo real como revelación que, como he señalado anteriormente, debería haberse conectado, explícitamente, tanto con la escena analítica como con la performación de un ritual), que debería desandar lo andado hasta toparse de nuevo con el carácter teológico y místico del elogio indexical del Bazin de la “Ontología”.75 Es posible entonces que, del lado del automaton, del automatismo compulsivo de repetición, lo que esta reconfiguración radical de las estrategias estéticas finalmente produzca (o no pueda hacer otra

Por lo demás, es necesario recordar que la tuché barthesiana que caracteriza el encuentro fallido con la imagen fotográfica—su punctum—proviene exactamente—de hecho, es—esta misma tyché aristotélica de la que Lacan se apropia; la indexicalidad de la imagen vuelve a su punto de elaboración inicial: “La fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la Fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable” (Barthes, 2009: 29, cursivas propias). Tras el punto y seguido, Barthes cita a pie de página el Seminario XI de Lacan… 75

3 / La mancha de lo real 167 cosa que producir) no sea otra cosa que una respuesta oblicua, una nueva reformulación, de las pulsiones asociadas al principio de placer.

6. ¿Más acá o más allá? En su Seminario XI, Lacan describe la relación entre el automaton y la tyché en unos términos análogos al modo en el que Agamben, al comienzo de este capítulo, considera la relación entre figura y desfiguración. La tyché, como encuentro siempre fallido con lo real, es ya la condición de posibilidad del juego del automaton. Irrumpe como una detención del desplazamiento por la cadena significante; y esa irrupción no sólo lo detiene, sino que es experimentada como repetición, y una repetición extraña al dominio de la temporalidad lineal. Además, lo que designa el encuentro es siempre algo ajeno a la estructura de significación: si bien se da en ella, también, dice Lacan, yace tras ella, como el lugar no designable pero hegemónico: una mancha que empaña el funcionamiento pleno del sistema, pero que a la vez lo instituye. Es, para hablar con Agamben, “el refugio de todas las imágenes”, si por imágenes entendemos cualquier clase de Aufhebung, de elevación de sentido como fantasía de plenitud o coherencia, que se construye (imaginariamente) en el interior de la estructura de lo simbólico. Pero este encuentro siempre sucede, como explica Lacan, “en el seno del automaton”, y no tanto como un efecto de éste sino más bien como un afecto, una experiencia (la angustia) que es su misma causa. No es propiedad, por tanto, de las formas fílmicas, sino que irrumpe como aquello que, en el mejor o quizá en el peor de los casos, puede ser convocado, experimentado en ellas. La cuestión final que el proyecto del cine estructural/materialista pone en juego es, entonces, su relación con la producción de formas de subjetividad. A lo largo del capítulo he querido observar que, lejos de suponer un rechazo total de la indexicalidad, la teoría y la práctica del cine durante los años setenta no hace otra cosa que llevar hasta un extremo impensado esta misma categoría, si bien la sola posibilidad de su mención fue reprimida, literalmente imposible de articular de manera explícita. Pero pese a esta represión, tanto la concepción de la imagen como su articulación temporal en estructuras de repetición obedecen a una lógica que sólo puede entenderse por recurso a un paradigma indexical. El índice no es sólo aquello que puede evitar la figuración, sino aquello que debe ser desfigurado, o situarse en el límite de la figuración, para legitimar la to-

168 Políticas del índice talidad del discurso fílmico. Por otro lado, su carácter de huella del proceso mismo de construcción del filme se entiende, en la repetición, como una operación que quiere apuntar al encuentro con lo real como la experiencia disfusiva del sujeto que surge en la compulsión a la repetición; en este sentido, la cuestión es si puede o no convocarse la tyché, puesto que la reorganización de los procesos fílmicos que propone el cine de Gidal corresponde únicamente (no puede corresponder a otra cosa que) al automaton, a la repetición como insistencia de los signos que, aunque pueda acoger el más allá del encuentro con lo real, también se inscribe en la lógica del principio del placer. Es en este punto donde la caracterización del proyecto del modernismo político debe articularse con la relación con el sujeto, esto es, con los procesos de subjetivación que pretende poner en juego. Porque que si hay encuentro, si es posible la “producción de lo real (este real)”, éste sólo puede ocurrir del lado del sujeto, del espectador. Pero pretender que un conjunto de estrategias plásticas puedan “performar” un encuentro como tyché es ya, como muestro en el capítulo siguiente, una clase de figuración, y una en la que el sujeto es contemplado de nuevo como aquello que puede ser inscrito completamente en el seno de la estructura, como un efecto de designación (una deixis) de los procesos que estructuran la escena fílmica. Este proyecto entraña por tanto una paradoja fundamental, puesto que si bien se autopostula como el lugar de una destitución, de una apertura, implica también una mecanicidad extenuante, un verdadero “delirio de perfección clínica” que, como señaló Joan Copjcec (1986), pone en relación los procesos fílmicos y los sujetos de un modo absolutamente rígido, como una dependencia radical, propia de la alucinación psicótica, de la subjetividad a la “máquina influyente” (Copjec, 1982) del dispositivo cinematográfico. Por descontado, estas cuestiones han sido ya señaladas con anterioridad, pero pese a la crítica o el descrédito, muchos de los procesos plásticos que pone en juego son hoy en día prevalentes. Así, la insistencia en la deslegitimación de los procesos representacionales, el auge de los procesos deícticos o relacionales, la iteración, la repetición, la performatividad y la especificidad de la situación son aún, y más que nunca, características que definen muchas de las estrategias estéticas fundamentales de las prácticas artísticas contemporáneas (y, desde luego, también en el ámbito de la cultura digital). Con este capítulo, por tanto, he pretendido trazar una pequeña prehistoria de unas prácticas fílmicas que hoy en día, pese a su cuestionamiento desde el ámbito de la teoría, no habían sido pensadas (rescatadas, podría decirse) en relación con el problema de la indexicalidad. Y este problema es precisamente el que permite establecer

3 / La mancha de lo real 169 una extraña continuidad con la cultura digital, no sólo en relación a la recuperación en acción diferida del índice en el cine y el arte contemporáneo, sino también respecto al propio paradigma indexical de estas nuevas prácticas, y al hecho de que el impulso del proyecto estético político de los años setenta, en sus formulaciones más generales o programáticas, haya cobrado de nuevo una gran vigencia.