La lucha armada argentina en el cine de los hijos: el caso de Infancia clandestina (LASA 2015)

La lucha armada argentina en el cine de los hijos y el caso de Infancia clandestina Ana Ros (Binghamton University)

Aunque no siempre de manera explícita, la pregunta de qué hacer con la lucha armada ha moldeado las diferentes expresiones de la memoria colectiva desde el final de la dictadura. En este ensayo, tras presentar un pantallazo general del recorrido de dicha pregunta, exploro las respuesta que a la misma ofrece la generación de los hijos y en particular Infancia clandestina de Benjamín Ávila. Estrenada en el 2012, e inspirada en eventos de la infancia del director, esta película cuenta la historia de una pareja de militantes montoneros que regresa del exilio con sus hijos, para participar en la operación “contraofensiva” de 1979. La memoria colectiva y la lucha armada Hasta el final del régimen, los militares presentaban la lucha armada como el único motivo de la represión e intentaron extender este sentido. Según el “Documento final sobre la guerra contra la subversión y el terrorismo”, emitido en 1983, las violaciones de los derechos humanos debían entenderse como excesos propios del combate, y parte del esfuerzo del ejército para rescatar a la nación del estado apocalíptico en que la había sumido el accionar de los grupos terroristas. Por porvenir del sector en el poder, esta versión de la lucha armada como disparador de la represión, era aún la más audible al comienzo de la democracia. En este contexto, como señala Pablo Bonaldi, las madres y familiares de las víctimas se sentían atacadas y hasta ofendidas cuando se les preguntaba sobre la pertenencia de sus parientes asesinados a las agrupaciones armadas (2006, 161). Era como si la sola

confirmación de dicha afiliación deslegitimara e invalidara su pedido de justicia, presentando una amenaza que lo hacía más acuciante. Ante esta urgencia por establecer el carácter ilegal de la represión militar y la necesidad de punición, la narrativa promovida por las agrupaciones de familiares y de derechos humanos fue borrando las trazas del activismo político de las víctimas y centrándose en su padecimiento en los centros clandestinos de detención. Los testimonios recogidos en el Nunca más (1984) y en el Juicio a las Juntas continuaron este patrón interpretativo, dando forma definitiva a lo que Emilio Crenzel (2011) denominó “narrativa humanitaria”. De esta narrativa, enfocada en el horror de la tortura y la aniquilación, emerge la imagen del detenido desaparecido como principal víctima a reivindicar, desconectada de su historial político. Las leyes de impunidad de los 80, y los indultos otorgados por Menem a los militares sentenciados en el juicio a las juntas, dieron paso a una fase de estancamiento de la memorialización de los crímenes. La misma comenzaría a superarse a mediados de los 90, de mano de avances concretos en el ámbito de la justicia transicional, como el reconocimiento, por parte de miembros del ejército, de la violación sistemática de derechos humanos, y los juicios por apropiación y por derecho a la verdad. Como veremos, el surgimiento de una nueva generación de activistas y de artistas fue clave en esta revitalización de la memoria. Hijos: recuperando la militancia y rescatando la lucha armada El surgimiento de la agrupación HIJOS en 1995 y la producción cultural de los hijos de víctimas de la represión, fueron clave en la revitalización de la memoria, en tanto exploran los límites de la narrativa humanitaria. En dicha exploración

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rescatan nuevas dimensiones del pasado, conducentes a enfrentar los miedos y prejuicios implantados por el régimen, sobre la militancia y toda forma de acción colectiva contestataria. Así, en sus declaraciones, protestas, y actos performáticos, los integrantes de HIJOS rescatan el pasado político de sus padres desaparecidos, presentándolos como revolucionarios y alejándolos de la, hasta entonces predominante, imagen de la víctima. Del mismo modo, deciden enfocarse en la vida de sus padres y no en su doloroso final en los centros clandestinos, definiéndose como hijos de una generación de luchadores sociales que ambicionaron por un cambio. Sin entrar en detalles sobre en qué consistió la militancia de sus padres, los miembros de HIJOS abren la puerta al pasado político de los desaparecidos y de los sobrevivientes, cuestionando su asociación justificativa con la represión. Los documentales de hijos estrenados entre el 2001 y el 2007 profundizan gradualmente en los detalles de esta militancia política y abordan el tabú de la lucha armada. Por ejemplo, uno de los testimonios de hijos recogidos en (H) historias cotidianas (2001), de Andrés Habegger, menciona el entrenamiento de su padre con un rifle para cuando hubiera que combatir. Del mismo modo, una compañera de los padres de Albertina Carri, entrevistada en Los rubios (2003), hace referencia a la presencia de armas en las reuniones y la directora las incluye en las animaciones playmobil que representan la vida de sus padres en ese entonces. En Papá Iván (2004), María Inés Roqué filma fotos de su padre con un rifle FAL, recoge testimonios de sus compañeros explicando operativos armados, y lee extractos de una carta en la que Iván Roqué explica a sus hijos la opción por la lucha armada como única

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respuesta posible ante la violencia estructural del capitalismo. En El tiempo y la sangre (2004), hijos de desaparecidos discuten con los compañeros de su padre sobre la decisión de tomar las armas. Un año después, en Encontrando a Víctor, Shula Erenberg, madre de la directora, comparte memorias sobre su militancia en el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), brazo armado de el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT). Finalmente, en M (2007), una de los compañeras de militancia de superficie de la madre del director, Nicolás Prividera, recuerda el momento en que un integrante de los cuadros medios de Montoneros le propuso comenzar el entrenamiento clandestino que incluía tiro y manejo de armas. Si bien todos estos documentales hacen referencia a la militancia armada de los padres, los más controvertidos resultaron ser aquellos que, como Los rubios, Papá Iván y M, abordaron aspectos cuestionables de las organizaciones a las que estos pertenecían y por ende delicados. Algunos, por ejemplo, son el verticalismo, la traición entre compañeros, y el abandono a su suerte de los militantes de superficie. En el plano de la literatura, La casa de los conejos (2008) de Laura Alcoba, adhiere a este planteo y lo lleva aún más lejos. A través del relato de una niña que vive con su madre en una “casa operativa” de Montoneros, la novela nos sumerge en el día a día de la resistencia armada. Tras la fachada de un criadero de conejos, en la casa funciona una imprenta clandestina, se esconden armas, y se hacen reuniones organizativas. Entre la camaradería, la ternura, el coraje, y el terror a la captura, la voz de la niña protagonista reflexiona sobre la delación interna y la decisión de apoyar solamente el exilio de los cuadros dirigentes cuando la represión se intensifica.

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Infancia clandestina: la lucha armada y la contraofensiva La película Infancia clandestina entra en diálogo con sus predecesoras y más específicamente con la novela de Alcoba, en tanto también trata del día a día de un niño en una casa operativa de Montoneros, durante la dictadura. Sin embargo, como mencionaba en la introducción, el contexto es ahora es el de la contraofensiva. A grandes rasgos, la contraofensiva fue una operación orquestada por la conducción de Montoneros en el exilio. La misma consistió en enviar al país grupos de militantes residiendo en el exterior para, capitalizando en el descontento popular, derrotar al régimen desde adentro. Para los militantes con rango de oficial o superior, la participación era obligatoria y para el resto era voluntaria. En 1979, ingresaron al país tropas de agitación y propaganda y al año siguiente tropas encargadas de acciones militares. La mayoría de los militantes que participaron de la contraofensiva fueron capturados y asesinados (cien aproximadamente) resultando en un contundente fracaso militar y político para la organización. Pruebas posteriores demostrarían que el ejército estaba en posesión de informes pormenorizados sobre las actividades planeadas para esta operación, indicando un posible acuerdo entre las cúpulas militares y de Montoneros (Bonaso, Vignollés). Participar de la contraofensiva implicaba, entonces, preparar el terreno para una nueva ola de acciones combativas, como en el caso de la familia de Infancia clandestina, o llevarlas a cabo, lo que nos devuelve a la pregunta inicial de qué hacer con la lucha armada a la hora de recordar el pasado dictatorial. Para empezar, podríamos decir que Infancia clandestina continúa rompiendo el silencio y el resquemor que por tanto tiempo rodeó al tema de la militancia armada. Pero ¿cómo

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lo hace y qué efectos produce? La violencia de la izquierda aparece en la película de tres maneras interconectadas: primero, mediatizada por la perspectiva infantil, segundo, estrechamente vinculada a la defensa contra la represión, y tercero, entrelazada con la cotidianeidad y el día a día de la familia. Veamos ejemplos concretos. Al estar enfocada en la perspectiva infantil, la violencia se hace presente, principalmente, a través de lo que el niño ve y de lo que le cuentan, y a través del impacto que eso tiene en su mundo emocional. Los momentos de mayor tensión y violencia toman la forma de pesadillas o series animadas, indicando las limitaciones psíquicas del niño para aceptarlos como hechos reales, y por ende su carácter traumático. De hecho, la película comienza con una secuencia animada de un tiroteo entre los padres del niño y un escuadrón en un vehículo en marcha. El niño y la madre resultan ilesos pero al padre lo hieren en una pierna, impulsando la decisión familiar de exiliarse. Las próximas instancias en que la violencia surge directa o indirectamente, ya tendrán lugar en Argentina en el contexto de su nueva vida clandestina. Esta vez, la fachada de la casa operativa es una negocio de venta y distribución de maní con chocolate: tras las cajas de cartón acumuladas en el depósito, de piso a techo, se encuentra la entrada a un escondite secreto en caso de emboscada, y dentro de las cajas para reparto, municiones. Ni bien instalados, el niño espía una reunión clandestina y ve como sus padres, usando alias, distribuyen armas de defensa entre sus compañeros. Más adelante, cuando insiste en querer saber cómo fue la muerte de su tío, sus padres le cuentan que, al verse acorralado, activó una granada, abrazó a uno de los militares que lo había detenido, y saltó con

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él dentro de la furgoneta. Esa noche el niño sueña con su tío: se encuentran y hablan hasta que los militares irrumpen dando inicio a un tiroteo que culmina con la detonación. El enfrentamiento es presentado en forma de secuencia animada en que la imagen del tío a punto de morir alterna y se funden con la del niño y su padre. El final de sus padres a manos de las fuerzas represivas utiliza recursos similares. Tras ver el informe televisivo de la captura de su padre, referido como subversivo y criminal, el niño lo sueña muerto, velado entre confites de maní con chocolate, mientras sus compañeros de escuela corean tonadas lúdicas. Nuevamente, las identidades de padre e hijo alternan en el cadáver sugiriendo la profundidad del daño y la transformación que en él produce cada nueva pérdida. Finalmente, el niño ve a su madre correr con un revolver en la mano mientras le grita que se esconda y escucha el tiroteo con los militares que acaban de atacar la casa. Una nueva secuencia de dibujos animados se hace cargo de la captura, la detención, y lo que sería la separación definitiva del niño y la madre. Como mencionaba antes, estos y otros episodios de gran tensión se intercalan con la cotidianeidad de la familia y los momentos en que en la casa funciona una rutina. El niño va a la escuela, hace amigos, se enamora, va de campamento, celebra un cumpleaños (aunque falso), charla con sus padres y cuida de su hermana menor, como cualquier otro niño. Estas maneras interconectadas de presentar la violencia de la izquierda— desde la perspectiva infantil, en su función defensiva, y enraizada en la vida cotidiana—nos invita a entender la lucha armada por fuera de las imágenes y prejuicios a los que se ha visto asociada desde los tiempos del régimen. Por un lado,

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rompe con la idea de excepcionalidad del guerrillero (para bien o para mal) que lo separa del resto y se utiliza para explicar sus acciones. Según muestra en la película, los guerrilleros eran personas comunes en un contexto percibido como excepcional desde la posdictadura, al obviar el carácter histórico y estructural de la violencia política en relación a la lucha de clases. Como recuerdan Daniel Feierstein (2007) y Pilar Calveiro (2005) respectivamente, las practicas contestatarias colectivas tienen una larga historia en la Argentina, y el conflicto de los 70 no es una ruptura sino el resultado de una sustitución gradual de la política con violencia, desde 1930. Esta comprensión histórica y estructural de la violencia política, sin embargo, no minimiza su carácter traumático ni intenta excusarla de posibles errores. Por un lado, las pesadillas del niño y las animaciones devuelven el sentido del horror que tiende a atenuarse cuando la violencia se naturaliza, se vive como parte del día a día y como componente de un sistema organizado con metas definidas. Por otro lado, el contraste entre la mirada infantil, aún ingenua e inocente sobre ciertas cosas, y las riesgosas circunstancias que rodean al niño, hace aún más visible la extrema vulnerabilidad de los militantes que participaron de la operación contraofensiva. De este modo, la película nos invita a pensar la lucha armada sin perder de vista su carácter histórico, humano e institucional. Se posiciona así al margen de debates contemporáneos, como el publicado por la revista A la intemperie, en el año 2004, que intentan definir el carácter moral de los actos guerrilleros. Finalmente, al abordar la lucha armada como configuración específica de distintos tipos de violencia de una época, Infancia clandestina alienta a la audiencia a reflexionar sobre las formas de violencia, lucha, y política de las que participamos en el presente.

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Obras Citadas: Alcoba, L., & Brizuela, L. (2008). La casa de los conejos. Capital Federal, Argentina: Edhasa. Almirón, A., Severini, S., Céspedes, M., Guarini, C., & Cine-Ojo (Firm). (2007). El tiempo y la sangre: Una historia de Morón. Buenos Aires: Cine Ojo. Argentina. (1983). Documento final de la Junta Militar sobre la guerra contra la subversión y el terrorismo. Buenos Aires: La Junta. Ávila, B., Puenzo, L., Müller, M., Gutiérrez, M. T., Oreiro, N., Alterio, E., Troncoso, C., Film Movement (Firm). (2012). Infancia clandestina. New York: Film Movement. Barco, Oscar del, 2004. “Carta Oscar del Barco.” La Intemperie (15 and 16). Bonaldi, Pablo, 2006. “Hijos de desaparecidos. Entre la construcción de la política y la construcción de la memoria.” In El pasado en el futuro: Los movimientos juveniles, eds. Elizabeth Jelin and Diego Sempol, 143–184. Buenos Aires: Siglo XXI. Bonasso, Miguel (25.08.2002). «Lo que sabía el 601». Buenos Aires: Página/12. Bruschtein, N., Castro, A., Rodríguez, H., Centro de Capacitación Cinematográfica., & Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Mexico). (2007). Encontrando a Victor. México, D.F: Centro de Capacitación Cinematográfica. Calveiro, P. (2005). Política y/o violencia: una aproximación a la guerrilla de los años 70. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. Carri, A., Ellsworth, B., Couceyro, A., Zanelli, M., & SBP Worldwide. (2005). Los rubios. Buenos Aires: SBP. Crenzel, E. A. (2008). La historia política del Nunca más: La memoria de las desapariciones en la Argentina / Emilio Crenzel. Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno Editores. Feierstein, D. (2007). El genocidio como práctica social: entre el nazismo y la experiencia argentina. Hacia un análisis del aniquilamiento como reorganizador de las relaciones en Argentina. México: Fondo de Cultura Económica. Habegger, A., Puenzo, L., Varraca, C., AVH (Firm), Zafra Difusión S.A., Mano Producciones Audiovisuales., & Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Argentina). (2002). Historias cotidianas. San Luis: Argentina Video Home. Prividera, N. (2007). M. Argentina: 791cine. Roqué, M. I., & SBP Worldwide. (2006). Papá Iván. Argentina: SBP S.A. Worldwide. Vignollés, A. (2011). Doble condena: la verdadera historia de Roberto Quieto, secuestrado por los militares y acusado de traición por los Montoneros. Buenos Aires: Sudamericana.

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