La Loma del Ángel de Reinaldo Arenas: novela cubana, barroca y disidente.

Segundo  Coloquio  Poéticas  y  Pensamiento,  Cephcis-­‐UNAM.  Diciembre  del  2014.   La Loma del Ángel de Reinaldo Arenas: novela cubana, barroca y disidente. 240. Saber usar de la necedad. El mayor sabio juega tal vez de esta pieza y hay tales ocasiones que el mejor saber consiste en mostrar no saber. No se ha de ignorar, pero sí afectar que se ignora. Con los necios poco importa ser sabio y con los locos cuerdo; hásele de hablar a cada uno en su lenguaje. No es necio el que afecta le necedad, sino el que la padece. La sencilla lo es, que no la doble, que hasta eso llega el artificio. Para ser bienquisto, el único medio, vestirse la piel del más simple de los brutos. -Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia.

La discusión sobre el arte barroco se sostuvo durante todo el siglo XX con importantes aportaciones de teóricos y pensadores hispanoamericanos. La primera acepción de este concepto (Hauser, Helmut Hatzfeld, Díaz-Plaja), que se enseña todavía en las aulas, lo define como el estilo artístico de una época que, como coincide la mayoría, se ubica en el siglo XVII. La segunda acepción desprende al barroco de épocas específicas, señalando que se trata de una constante histórica y que todos los estilos tienen un momento barroco (Henri Focillon). Eugenio D’Ors abre esta discusión a principios del siglo pasado con su libro Lo barroco (1944) y utiliza el concepto de eón para argumentar la recurrencia histórica del barroquismo: Procede el tal del neoplatonismo y fue empleado sobre todo por la Escuela de Alejandría. Es el vocablo griego eón. Un eón, para los alejandrinos, significa una categoría, que, a pesar de su carácter metafísico –es decir, a pesar de constituir estrictamente una categoría-, tenía un desarrollo inscrito en el tiempo, tenía una manera de historia. (…) Para la finalidad que intentamos satisfacer; para representar a nuestras ideas-acontecimientos, a nuestros categorías históricas, a nuestras , ya ocultas, y reaparecidas, ya disimuladas de nuevo en el curso de los siglo; a los sistemas en que conjugamos fenómenos lejanos entre sí y discriminamos fenómenos contiguos (p. 67).

La visión metahistórica de D’Ors, bastante innovadora hace un siglo, extiende los éones barrocos a cualquier movimiento estético de la historia del arte, trascendiendo lugar y fecha. D’Ors propone 22 subcategorías del barroco en las últimas páginas de su libro. Aquí es donde la teoría se viene abajo, pues en ella podemos encontrar el barroco o el , que paradójicamente nos encierra en limitaciones geográficas e históricas. Error que no va a suceder en los postulados de Omar Calabrese. A mediados del siglo XX, como antesala del boom latinoamericano y en pugna con el surrealismo, Alejo Carpentier fundamenta su propuesta estética, lo real maravilloso, en la fuerza de la imagen de un alma latinoamericana barroca. En este regreso a lo gongorino, los escritores del boom descubren y admiran a José Lezama Lima como representante de la metáfora excesiva y la multiplicación de la imagen:

 

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El academicismo es característico de las épocas asentadas, plenas de si mismas, seguras de sí mismas. El barroco, en cambio, se manifiesta donde hay transformación, mutación, innovación (…) Por lo tanto, el barroquismo siempre está proyectado hacia delante y suele presentarse precisamente en expansión en el momento culminante de una civilización o cuando va a nacer un orden nuevo en la sociedad. Puede ser culminación, como puede ser premonición. (Carpentier)

La importancia de las aportaciones de Alejo Carpentier y José Lezama Lima (1993) recaen en la diferenciación del barroco europeo del latinoamericano poniendo el mestizaje en la base del entramado conceptual: “el señor barroco americano, a quien hemos llamado auténtico primer instalado en lo nuestro, participa, vigila y cuida a las dos grandes síntesis que están en la raíz del barroco americano, la hispanoincaica y la hispanonegroide” (56). Lezama incluso va más lejos indicando que “entre nosotros el barroco fue un arte de la contraconquista” (34). Aunque Lezama y Carpentier coinciden en el mestizaje y lo metahistórico del barroco, cada uno está dialogando con diferentes lectores. Carpentier pasó gran parte de su vida en Francia, y Lezama Lima lo contrario. Prácticamente nunca salió de Cuba. En ese sentido, como puede verse en el famoso prólogo de El reino de este mundo (1949), Carpentier dialoga con el surrealismo señalando que lo real maravilloso en América Latina, se encuentra en la cotidianeidad. Lezama (1993), por otro lado, no está discutiendo con los europeos ni con el surrealismo, está criticando a los mismos latinoamericanos: He ahí el germen del complejo terrible del americano: creer que su expresión no es forma alcanzada, sino problematismo, cosa a resolver. Sudoroso e inhibido por tan presuntuosos complejos, busca en la autoctonía el lujo que se le negaba, y acorralado entre esa pequeñez y el espejismo de las realizaciones europeas, revisa sus datos, pero ha olvidado lo esencial, que el plasma de su autoctonía, es tierra igual que la de Europa (p.18).

Precisamente es a quien va dirigido y la ubicación del teórico lo significativo para Reinaldo Arenas (2001), quien es gran admirador y partidario de Lezama Lima (y Guillermo Cabrera Infante), y que por esta razón1 se posiciona en múltiples ocasiones en contra de Alejo Carpentier: En realidad, Alejo Carpentier fue más bien un turista de la Revolución cubana y un hábil funcionario del castrismo. Era fiel, pero desde lejos, y disfrutando de una buena remuneración.

                                                                                                                1 Además de haberle negado el premio UNEAC por Celestino Antes del Alba (1967). Para más información se puede consultar mi artículo “Gabo, Fidel, Arenas y otras mentadas de madre” publicado en Chulavistaarthouse.mx el 18 de noviembre del presente año.  

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Segundo  Coloquio  Poéticas  y  Pensamiento,  Cephcis-­‐UNAM.  Diciembre  del  2014.   Cómoda posición que le evitaba padecer las vicisitudes del pueblo cubano y a la vez lo investía de una aureola de hombre progresista. Carpentier era ese arquetipo de lo que podría llamarse comunista de lujo (como García Márquez y muchos más). Lúcidos cronistas, gente a veces brillante que trafica elegantemente con la carroña, pero a distancia. Ellos están guarecidos en una cómoda teoría que le rinde grandes beneficios; pero astutamente también están lejos de las calamidades que la práctica de esas teorías implica (p. 234-235).

Por otro lado, Severo Sarduy, de quien también es partidario Arenas, es el cubano que más aporta al concepto. En “El barroco y el neobarroco” Sarduy explora la sustitución, parodia, carnavalización y la intertextualidad. En los Ensayos generales sobre el barroco, indaga, partiendo de Barthes, Bataille y Lacan, sobre el simulacro, la elipsis, el maquillaje, la simulación, entre otros. En este segundo trabajo, Sarduy desaparece al sujeto y declara que “la representación no tiene un referente real sino siempre otra representación” (101), como Arenas señala en el prólogo de la La loma del Ángel (1987): “ninguna obra de ficción puede ser copia o simple reflejo de un modelo dado, ni siquiera de una realidad, pues de hecho dejaría de ser obra de ficción” (10). El barroco en Sarduy se ofrece como una apuesta violenta, revolucionaria e impugnadora, una manera de enfrentar la crisis moderna, que en consonancia con la visión de contraconquista lezamiana, parece ser precisamente lo que se transparenta en el barroquismo de Reinaldo Arenas, tan parecido y distinto del resto de los cubanos. La Habana, en ese momento, era el escenario principal de la internacionalización de la literatura latinoamericana, una catapulta, además de un ejemplo de que la revolución latinoamericana era realizable. Omar Calabrese, ya acercándose al fin de siglo, publica un libro que mantiene despierto el interés por el debate, La Era Neobarroca (1987). Además de sintetizar magistralmente el arte de su tiempo, propone que el barroco no sólo se presenta en diferentes momentos y latitudes, en todos los estilos, como habían acordado buena parte de los teóricos, sino que el barroco convive con el arte clásico en diferentes momentos históricos. Finalmente, y a partir de propuestas como la de Calabrese, y aunque ya se gestaba en las aseveraciones de Sarduy, la polémica sobre lo barroco se desliza y extiende, de una discusión exclusivamente estética, a otras ramas de la filosofía. El pliegue y el arte barroco de Gilles Deleuze es una obra fundamental en esta ampliación. A partir de la década de los 80, donde se publicaron tanto la obra de Calabrese, como la de Deleuze y la aquí estudiada de Arenas, hasta el día de hoy, la discusión ha venido a

 

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Segundo  Coloquio  Poéticas  y  Pensamiento,  Cephcis-­‐UNAM.  Diciembre  del  2014.   engrosar la bibliografía de nuestro país con filósofos como Bolivar Echeverría, Mauricio Beuchot y Samuel Arriarán. La principal aportación de los filósofos mexicanos interesados por esta temática en las últimas dos décadas, que para sacudir la tumba de Arenas tejen el pensamiento barroco con el neomarxismo, es la de Bolívar Echeverría (2000) “la modernidad barroca, resultado del proceso de mestizaje latinoamericano, como otra racionalidad diferente, aunque no totalmente opuesta, a la cultura de la modernidad capitalista” (p.86). Aunque más tarde critica Samuel Arriarán (1999): “Más que una posición filosófica latinoamericana, hay en la obra de Bolívar Echeverría un apego a las tesis de Adorno, Horkheimer y la Escuela de Frankfurt” (85). El barroquismo en La loma del Ángel. La reapropiación de Arenas ha sido estudiada desde diversas panorámicas. Franklin B. García Sánchez (1993) la ubica dentro de la “narrativa metaficcional posmoderna”, Emiliano Mastache (2008) sostiene que es una desacralización, Elena Martínez (1991) la acerca a la parodia, mientras que Jorge Olivares (1994) le llama “ennegrecimiento” o “abultamiento” al procedimiento de Arenas. Estos cuatro ensayistas, al igual que Otmar Ette, revisan La Loma desde los siguientes conceptos:

•

Hipérbole: Condensación, grotesco, amplificación y exageración.

•

Secundariedad protagónica: ennegrecimiento, inversión, desplazamiento y abultamiento.

•

Parodia:

Autoparodia,

manipulación,

desacralización,

transformación,

insubordinación, parodia grotesca, versión provocadora y lectura paródica. La investigación que se ha hecho al respecto de la novela aquí estudiada pierde de vista la propuesta estética con la que el autor dialogaba directamente: el barroco. Esta investigación centra el debate en 1987. Cuando se publican La loma del Ángel; Noticias del imperio de Fernando del Paso y La era neobarroca de Omar Calabrese. A pesar de que el último propone grandes herramientas para entender los primeros dos textos, por cuestiones de extensión nos limitaremos al diálogo del primero con el último. Calabrese señala la cita neobarroca como cita suspendida, o torcida o pervertida, como “instrumento para una reescritura del pasado”. Esta renovación del pasado, es  

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Segundo  Coloquio  Poéticas  y  Pensamiento,  Cephcis-­‐UNAM.  Diciembre  del  2014.   para el teórico un desplazamiento. Señala que puede ser utilizada tanto para estabilizar, como para desestabilizar el pasado o el presente, que es definitivamente lo que hace Arenas, mostrando el pasado cubano como una distopía. Es decir “un uso temerario, improbable” del siglo XIX. El neobarroco tiene el carácter de la deriva, no ya del significado, como pretenden ciertos filósofos franceses, si no de la historia. Los objetos neobarrocos o releídos por una poética neobarroca asumen el carácter de (p.196).

La reapropiación y actualización de Cecilia Valdés queda expuesta explícitamente en las intenciones del autor, tanto en el prólogo citado, como en la entrevista que le hizo Jacobo Machover (2001): Con La Loma del Ángel yo lo que trato de hacer es una parodia de una novela muy famosa en Cuba, que es Cecilia Valdés, tomar Cecilia Valdés y reescribirla, en un tono paródico, jocoso, burlón y también muy irónico, a la manera que yo hubiese querido que la novela hubiese sido escrita. (p.132)

Con lo que queda confirmado lo que asegura Figueroa Sánchez: Lo importante de la reactualización de obras y discursos barrocos es la revaluación de conflictos simbólicos inherentes a dichos procesos creativos, los cuales interesan en un época que como la nuestra, ya ni vive tanto en la era del documento, como en la de la crisis de la representación o era de la simulación como quería Baudrillard (P.50).

Pero no basta con una reapropiación del texto decimonónico, Reinaldo Arenas inserta Cecilia Valdés en su contexto y, como declara en la entrevista y el prólogo, a su manera, ubicámdola dentro los diferentes estilos que se gestaban en Cuba en ese momento. Arenas (como también lo reconoce Figueroa Sánchez) está llevando a cabo la propuesta estética que ofreció su admirado Lezama Lima (1993): Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos al reaparecer de nuevo, nos ofrecerían sus conjuros y sus enigmas con un rostros desconocido (…). Para ello hay que desviar el énfasis puesto por la historiografía contemporánea en las culturas para ponerlo en las eras imaginarias (p.20).

Como el propio Arenas parafrasea en Lo cubano en la literatura: “tenemos que inventarnos

un

mito

y

magnificarlo.

Vivir

de

un

recuerdo

inexistente,

engrandeciéndolo” (p.139) y teniendo en cuenta que para él, Cecilia Valdés, al igual que los personajes de Juan Rulfo, sobrepasan los límites de la narrativa. Los considera mitos2. Arenas lleva a cabo la reactualización de conflictos que Calabrese cataloga                                                                                                                 2 La reapropiación de los personajes de Cecilia Valdés no se limitan a Reinaldo Arenas en la literatura cubana. Daína Chaviano, una escritora cubana también del exilio, los incorpora en su novela La isla de los amores infinitos. Por lo que podríamos empezar a  

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Segundo  Coloquio  Poéticas  y  Pensamiento,  Cephcis-­‐UNAM.  Diciembre  del  2014.   como propia del barroco, pero desde la apuesta de Lezama Lima, no la de Alejo Carpentier: La diferencia entre el barroco de Lezama y el de Carpentier es que este obra muchas veces por inventario y catalogación en tanto que en Lezama el barroco es un estallido poético que lanza sus flechas en todas direcciones. Pues el verdadero barroco, en última instancia, más que un estilo o forma es una angustia, una furia, un torbellino y un vértigo (…) El barroco es pues un estallido de libertad y una serpiente que se muerde la cola. Con temblor luminoso quiere abarcar (poblar e interpretar) dos ámbitos, dos dimensiones que, si existen (cosa improbable) no tienen fin: el espacio y el tiempo (182, Libro de Arenas. Las negritas son nuestras).

Dentro del texto podemos encontrar algunas claves parar defender esta postura. El epílogo de la novela de Arenas es un fragmento de Lezama Lima que reza “Angel de la jiribilla, ruego por nosotros y sonríe”, lo que nos remite directamente al título de la obra, sin olvidar las intenciones expresadas en el prólogo. Jiribilla, en Cuba, es un adjetivo que se utiliza para calificar de inquietos a los jóvenes. En un fragmento un poco más amplio del que Arenas tomó la cita se lee: Ángel de la jiribilla, ruega por nosotros. Y sonríe. Obliga a que suceda. Enseña una de tus alas, lee: Realízate, cúmplete, sé anterior a la muerte. Vigila las cenizas que retornan. Sé el guardián del etrusco potens, de la posibilidad infinita. Repite: Lo imposible al actuar sobre lo posible engendra un posible en la infinidad. Ya la imagen ha creado una causalidad, es el alba de la era poética entre nosotros.

La segunda clave la encontramos en la aparición del mismo poeta dentro del texto de su aprendiz. La postura que Arenas sostuvo en varias ocasiones a lo largo de la década de los 80, explícitamente expresada en La verdad sobre Lezama Lima, publicado cuatro años antes que la novela estudiada, aparece novelada en el primer párrafo del capítulo 11, “Dionisios”, a propósito de un esclavo incumplido, el narrador señala: Sabía que sus horas de vida estaban contadas pues en cuanto don Cándido se despertara y comprobase que había cumplido los caprichos de doña Rosa lo mandaría matar. Aunque tal vez, para no enfurecer a doña Rosa, no lo asesinaría directamente, sino que su muerte sería inesperada y al parecer repentina como había muerto ya el poeta esclavo Lezama (p. 51).

Para ejemplificar tanto las posturas de actualización de conflictos simbólicos, como la reapropiación del pasado, desde Calabrese y Figueroa Sánchez hasta las propuestas del mestizaje neobarroco de Alejo Carpentier y José Lezama Lima, revisaremos otro fragmento de la novela del XX. El capítulo 24, “La máquina de                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     hablar de un ciclo, pues existe, hasta ahora, una versión decimonónica, una del siglo XX y otra del siglo XXI.  

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Segundo  Coloquio  Poéticas  y  Pensamiento,  Cephcis-­‐UNAM.  Diciembre  del  2014.   vapor”, narra precisamente el estreno del primer artefacto de este tipo en Cuba. La gente de los alrededores asistió al ingenio La Tinaja, todos vestidos elegantemente. Después que el cura bendijera la herramienta, esta alcanzó la temperatura necesaria y le depositaron las cañas de azúcar, descubren que no sucedía nada. Don Cándido, padre de los hermanos incestuosos, pierde la paciencia, exige a sus trabajadores que pongan a trabajar la máquina, pero nada ocurre, así que ordena “¡Traigan a los negros menos estúpidos!”. Los esclavos acuden inmediatamente, y se introducen a la máquina, pero inexplicablemente, salen volando hasta perderse en el horizonte: - ¡Paran ese aparato o se me van todos los esclavos! ¡Yo sabía que con los ingleses no se puede hacer ningún negocio! ¡Eso no es ninguna máquina de vapor, es una treta de ellos para devolver a los negros a África! Oir los negros de la central aquella revelación y correr hacia la máquina de vapor fue una misma cosa. En menos de un minuto cientos de ellos se treparon descalzos al gigantesco y candente lomo metálico y al grito de ¡A la Guinea! Se introducían por el tubo de escape, cruzando de inmediato, a veces por docenas, el horizonte. Con velocidad realmente inaudita casi todos los esclavos de la dotación se prepararon para un viaje que ellos suponían prolongado. Así , entre los innumerables negro que iban metiéndose en la máquina se veían muchos provistos de repentinos equipajes donde llevaban toda su fortuna: una güira gigantesca, un racimo de cocos, una jutía viva que gritaba enfurecida, rústicos cajones llenos de piedras semitalladas o de ídolos de madera, y, sobre todo, numerosos tambores de variados tamaños (109-110).

Utilizando lo que Calabrese llama cita pervertida, Arenas parte del argumento de Cirilo Villaverde, que se limita a una máquina de vapor que no funciona, a toda una forma de escape de los esclavos negros cubanos del siglo XIX3. Hiperboliza el aspecto abolicionista plasmado en Cecilia Valdés (1892), revalorizando (Figueroa Sánchez) el problema racial del XIX (Carpentier y Lezama)

y desplazándolo (Calabrese) al

problema de la migración ilegal de Cuba, fenómeno que ha atravesado la historia cubana a partir de su revolución y modo en que el mismo autor escapó de la isla. Sin dejar el tono irónico y jocoso propio de Arenas. Ahora bien, hablar de la corriente lezamiana en Arenas no es ningún hallazgo. Toda la crítica sobre La Loma coincide en un punto: la hiperbolización. En “La literatura cubana dentro y fuera de Cuba”, publicado dos años antes que la novela, se encuentra el comentario más amplio sobre Cecilia Valdés:                                                                                                                 3 Temática que ha atravesado la música caribeña en los últimos 50 años, el retorno a África. Particularmente en el reggae y el rap.  

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Segundo  Coloquio  Poéticas  y  Pensamiento,  Cephcis-­‐UNAM.  Diciembre  del  2014.   A diferencia de Esquilo, nadie aquí saca los ojos o se da golpes en el pecho. El padre culpable de la relación incestuosa no sufre castigo alguno; mucho menos Cecilia – eje de la trama – que tiene incluso una hija con su hermano, lo que le permitiría ser una tía muy cariñosa… Y esa hoja nace cuando la novela termina, al parecer para que la trama – la búsqueda, la maldición, ese yo que de alguna forma se sabe mutilado o inconcluso y anhela un complemento que es él mismo – recomience.

Así llegamos el procedimiento que Arenas utiliza en toda su novelística, señalado por Teresa Miaja de la Peña en un ponencia presentada en la FILEY hace dos años, el final circular, que en la teoría bajtiniana y en este caso en particular se entiende como motivo de la muerte-renovación-fertilidad, y la reutilización de personajes: Hay como una sucesión de personajes que pasan diferentes categorías, resucitan, vuelven a nacer. Pero existen porque sus tragedias, sus experiencias, su dolor, vienen siendo más o menos lo mismo. En realidad, forman parte de este texto que yo llamaría un texto total en el cual están mis cuentos, mis poemas, mis obras de teatro y, desde luego, mis novelas.

Aunque esto se ha notado únicamente en la Pentagonía. Encontramos en la estructura de La Loma el procedimiento que Arenas utiliza en toda su obra, la reutilización. Aunque en esta novela, al igual que en El mundo alucinante y el cuento “El cometa Halley”, reinventando personajes históricos y literarios del pasado. En el resto de la novelística areniana la reutilización de personajes es interna. Fuera del contexto cubano, la reutilización fue una técnica utilizada a fin del siglo pasado y en lo que va del presente. Algunos ejemplos además de la monumental obra mencionada de Fernando del Paso, son: Maldito amor de Rosario Ferré, Elogio a la Madrastra de Mario Vargas Llosa, algunos cuentos de El Naranjo de Carlos Fuentes y varias obras de Jorge Volpi, por mencionar alguno títulos. Reinaldo Arenas, a pesar de que dedicó su vida a deslegitimizar la revolución cubana, a Fidel Castro, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier y a la mayoría de los escritores del boom latinoamericano; estuvo siempre en contacto con la literatura cubana y latinoamericana, como se puede ver en el recién publicado Libro de Arenas. Prosa dispersa (1965-1990). Hay un primer Arenas, que encuentra aspectos positivos en la revolución, elogiando 100 años de soledad e incluso mostrándose a favor de la candidatura a la presidencia de Mario Vargas Llosa. Es el Arenas preantirevolucionario. Que como vimos, después se va a decantar por el estilo de barroco que propuso su amigo y admirado Lezama, pero para hacer crítica social y contrarevolucionaria. Más el estilo y la tradición que recoge demuestran que, en palabras de su mentor, “lo que aparentaba ruptura, era una secreta continuidad” (109).

 

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Segundo  Coloquio  Poéticas  y  Pensamiento,  Cephcis-­‐UNAM.  Diciembre  del  2014.       Bibliografía  

Alfredo  Bojórquez.  

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