La locura como sentimiento originario en el hombre creador

Revista Zétesis, no. 1, vol. 2, enero de 2015, pp. 18 - 31 Pardo, La locura como sentimiento originario en el hombre creador

LA LOCURA COMO SENTIMIENTO ORIGINARIO EN EL HOMBRE CREADOR Luis Pardo Resumen El presente ensayo busca analizar la producción escrita de Nietzsche en la perspectiva de un concepto de importancia fundamental en su filosofía estética: la embriaguez. A partir del examen histórico de este concepto en el mundo griego, pretendemos extender una conexión al ámbito de las vivencias experimentadas por Nietzsche. Con lo cual sustentamos que no es posible deslindar su obra filosófica, de su personalidad o carácter. Para ello establecemos un recorrido que va del examen de este concepto, hacía las nociones de importancia vital en su filosofía: la idea de la voluntad de poder y el eterno retorno de lo mismo.

Palabras clave: locura, enthousiasmos, embriaguez, estética, hombre creador, voluntad de poder, eterno retorno de lo mismo. Abstract This paper seeks to analyze Nietzsche ‘s written from the perspective of a concept of fundamental importance in his aesthetic philosophy production: ecstasy. From historical examination of this concept in the Greek world, we aim to extend a connection to the realm of experiences lived by Nietzsche. Thereby sustain, it is not possible to separate his philosophical work to his personality or character. To do this we establish a route that goes from the examination of this concept, it was vitally important notions in his philosophy: the idea of the ​​ will to power and the eternal return of the same. El porvenir es tan irrevocable Como el rígido ayer. No hay una cosa Que no sea una letra silenciosa De la eterna escritura indescifrable 18

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Cuyo libro es el tiempo. Quien se aleja De su casa ya ha vuelto. Nuestra vida Es la senda futura y recorrida. El rigor ha tejido la madeja. No te arredres. La ergástula es oscura, La firme trama es de incesante hierro, Pero en algún recodo de tu encierro Puede haber una luz, una hendidura. El camino es fatal como la flecha. Pero en las grietas está Dios, que acecha. Jorge Luis Borges. Para una versión del I-ching. A comienzos del Zaratustra, en el capítulo titulado de los caminos del hombre creador se postra una exigencia en lo que atañe a aquellos hombres, que han vuelto su conciencia hacia sus más recónditas profundidades. Hombres que presuntamente tuviera en mente el gran poeta trágico Eurípides, al proferir como refiere Platón en el diálogo Gorgias, la conocida sentencia “brillante es cada uno en aquello y hacia aquello se apresura, dedicando la mayor parte del día a eso en lo que él se supera a sí mismo” (Platón, 1981: 82-83). No obstante, aun cuando se trate o no de estos mismos hombres, dicha declaración denota una atención especial en el pensar reflexivo de estos autores, consistente, en el tránsito de una actitud menguada y pusilánime, hacia una actividad auto creadora, que se supera en el cultivo y exaltación de sí misma. No es nuestro caso definir si la vida filosófica o la vanidosa vida dedicada al ejercicio político, es más digna de ser vivida; como ocupaba el diálogo entre Zeto y Anfión arriba descrito, más es preciso señalar que dicha sentencia deja ver en flor, una cierta resolución del ser, objeto de acérrima consideración por parte de Nietzsche en toda su obra. Zaratustra nos insta con empeño “¡demuéstrame que estás en posesión del derecho y la fuerza!” (Nietzsche, 2000: 59) y a la vez nos interroga con una mezcla de malicia y ternura, “¿eres tu una nueva fuerza y un nuevo derecho? ¿o eres un primer movimiento? ¿o una rueda que gira sobre sí misma? ¿puedes obligar a las estrellas a que giren alrededor de ti?” (Cf. Nietzsche, 2000: 59) ¿Acaso estas preguntas nos remitan a un cierto carácter? ¿a una disposición o naturaleza que rodea a estos hombres artistas? ¿a un cierto brillo de autenticidad y estilo con que el hombre creador moldea su obra? estar en posesión del derecho y la fuerza, podría decirse, de la ley propia (la cual debe orbitar por encima de sí, si en efecto ejerce un peso sobre su creador) viene a significar para Nietzsche, evocar el canto de las musas en tiempos de sofocante mutismo, destruir lo pernicioso que habita el ser para resarcirlo con un aire renovado, amar y despreciar lo que con amor ha sido creado, considerar la vida como una actividad interminable de destrucción y creación, en una palabra de transfiguración. Aquel que se dispara muy por encima de sí como una flecha, buscando desasosiego y transgresión, puesto 19

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que únicamente en estos parajes su alma encuentra el solaz de la calma. Manifestaciones de tal naturaleza son alabadas por Zaratustra, “¡oh, hermano mío” Yo amo a quien quiere crear algo más elevado que él y que en ello perece.” (Nietzsche, 2000: 61) En el tiempo de sus escritos juveniles, este pensador ya vislumbraba la singular potencialidad del arte como una actividad creativa, como un mecanismo propulsor, y transformador de los valores. De modo destacado, sus estudios sobre la historia y la función del arte en la cultura griega se consignaron en obras como el nacimiento de la tragedia, la filosofía en la época trágica de los griegos, o su emitente estudio sobre los filósofos pre platónicos. Tal interés por las formas artísticas de la cultura griega guarda una importancia significativa en el desarrollo de la obra y sobre todo del pensamiento de Nietzsche. Mostrar de manera íntegra, el tipo de relación sostenida por Nietzsche con el pensamiento griego es una tarea difícil, no obstante, podemos indicar algunos puntos de contacto, partiendo de las ideas que mayor incidencia ejercieron sobre su filosofía1. En principio, intentar suscitar los sentimientos que motivaron en Nietzsche su acercamiento a la cultura griega. Requiere con toda seguridad un examen de los elementos simbólicos, cargados de una significación especial, que se ven reflejados en la consolidación de su discurso filosófico. En ello, se ha de prestar atención a conceptos de una resonancia notable en el desarrollo de su pensamiento en torno al arte, entre los que se pueden señalar: la idea del arte como movimiento configurador de mundos, la naturaleza de los estados estéticos, el sentimiento de embriaguez como estado estético fundamental en el artista. Ciertamente, de lo que se trata es de considerar ¿qué ideas provenientes de la cultura griega pudieron haber ejercido una influencia notable en la consolidación de su pensamiento filosófico? pues es este el eje fundamental de interés sobre el que gira nuestra propuesta, Nietzsche como intérprete y émulo de las formas culturales de la antigua Grecia. Esto por un lado. En segunda instancia, nos interesa considerar los efectos que pudieron generar sobre su pensamiento, el contacto con estos conocimientos. Es decir, entender el estudio del arte griego en Nietzsche como un intercambio dialógico consigo mismo, que plantea dudas y enigmas sobre la totalidad de su existencia. Este segundo eje de interés trae consigo una afirmación que intentaremos argumentar en el desarrollo de este trabajo. Consiste en que no es posible deslindar el discurso filosófico compuesto por Nietzsche del ámbito de sus experiencias y su sentir anímico. En este punto nos sustentamos sobre la hipótesis, de que existe una relación de reciprocidad entre su composición académica; y su esfera vivencial de experiencias. En concreto, percibimos una relación de conformidad entre su discurso filosófico y su personalidad. Es de vital interés considerar sobre este respecto, ¿cómo las alteraciones en la personalidad de Nietzsche ejercen 1  Existen serias reticencias cuando se valora la obra de Nietzsche como producción filosófica. Se aduce que la exposición de su sistema de pensamiento adopta constantes y variadas formas de comunicación. Se incluye también el problema de la naturaleza de la escritura de sus obras: en ocasiones expresadas a través de aforismos, metáforas o notas fragmentarias. Hecho que ha llevado a la producción de un variado número de géneros y estilos escritos. Una interpretación radical de la obra de Nietzsche como literatura la encontramos en A. Nehamas. La vida como literatura, Turner, Fondo de Cultura económica, España, 2002. En su introducción a la obra señala una bastedad de problemas interpretativos con los que se encuentra enfrentado el lector de los escritos nietzscheanos, proponiendo como ejes amplios de acercamiento, el análisis del perspectivismo como criterio fundamental de la obra de Nietzsche, y su concepción esteticista de la vida y el mundo.

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una incidencia trascendental sobre sus composiciones? Generando aquellas, un eco resonante en el desarrollo de los postulados fundamentales de su obra, como la comprensión del ente como voluntad de poder y el mecanismo que sirve de sustento esencial de su filosofía: la idea del eterno retorno de lo mismo. En lo sucesivo nos abocaremos sobre el primero de los temas señalados, haciendo un recorrido por el contexto artístico religioso que expresa el concepto de embriaguez en el mundo griego. Y seguidamente, exhibiremos a la luz de ciertos postulados del mismo Nietzsche, y con ayuda de algunas interpretaciones de Heidegger sobre su filosofía estética, la conexión entre el sentimiento de embriaguez y los dos conceptos fundamentales del pensamiento nietzscheano, señalados anteriormente.

La embriaguez en el mundo griego, genealogía de una experiencia religiosa En nuestro análisis de la filosofía de Nietzsche a la luz del concepto de embriaguez la función del comprender desempeña una importancia vital. Esto se debe a que dicha noción se enmarca dentro de un uso conceptual característico, que puede formularse como la recreación viva de un contenido de la experiencia, sea este mío 0 de alguien más. Es decir, que el acto del genuino comprender integra la certeza de que mi representación de un hecho, estado o contenido de cosas se comparece coherentemente con lo que se intenta representar. Este sentido del comprender se ilustra brillantemente en su libro autobiográfico que lleva por título Ecce Hommo. Cuando Nietzsche hablando del sentimiento de inspiración de su Zaratustra, refiere que es preciso volver tiempo atrás a la experiencia de los poetas griegos de grandes épocas, para encontrar la suya, “ésta es mi experiencia de inspiración; no tengo duda de que es preciso retroceder milenios atrás para encontrar a alguien que tenga derecho a decir «es también la mía»” (Nietzsche, 2005: 108) Ilustres eruditos y profundos interesados en la cultura griega, han desarrollado dispendiosos estudios sobre sus formas religiosas, develando en ciertos casos información incomprensible por la naturaleza extraordinaria y de difícil asimilación, que atañe a dichos estudios. A este respecto, consideramos que toda investigación que pretende comprender la experiencia cultural griega con un alto grado de legitimidad, debe comportar un elemento de inverosimilitud respecto nuestras creencias contemporáneas en este terreno. Se necesita de una imaginación que se represente vivamente los contenidos experienciales de la cultura de dónde estos emergen, para comprender con cierto grado de fidelidad el mundo habitado por aquellos. De una visión interpretativa, que se permita la inocencia como un elemento indispensable del conocimiento, tal como lo concebían los mismos griegos. Esta apertura inocente al mundo del otro, posibilita la interacción del investigador con horizontes de sentido insospechados en su realidad, le permite acceder a representaciones de mundos que de lo contrario quedarían recluidas esencialmente a su experimentación directa. El enigma de la cosmovisión griega para la contemporaneidad radica en la ausencia de una interpretación que comprenda genuinamente la experiencia del otro. Afirmación que a mediados del siglo XIX empezó a tener eco en voces como la de L. Wiggestein, o P. Winch, y más tarde en el siglo siguiente sería objeto de investigación para M. 21

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Heidegger o E. Cassirer. A nuestra consideración, la seriedad sostenida por una aproximación hermenéutica (entendiendo por ello, un experimentarme como otro) a este objeto de examen, se manifiesta en la transfiguración de las creencias que dicha experiencia pueda proveer a quien genuinamente se interesa por el estudio de los conceptos, valoraciones y reglas de significación provenientes de esta cultura. Amparados por esta salvedad nos abocaremos en el análisis de algunos conceptos de importancia capital en el desarrollo filosófico de la obra nietzscheana. Un estado de conciencia alterada supone en cualquier caso, un quiebre de la continuidad mental que se manifiesta en nuestro temple de ánimo o nuestra conciencia corriente. Existen diversas causas señaladas históricamente, por las cuales se puede atribuir una mutación del estado de conciencia ordinaria. Estas van desde la ingestión de bebidas narcóticas a la embriaguez sexual, o desde la restricción de bebida y alimento prolongado, a la influencia de un πάθος (páthos) sobrenatural sobre la conciencia del individuo. Consideremos algunas reflexiones producto de la experiencia religiosa griega a propósito del fenómeno de la conciencia alterada. Los orígenes de la transgresión de la conciencia ordinaria, causada por fuerzas sobrenaturales en el mundo griego, se remontan a la religión homérica y su aparición se encuentra consignada en las dos grandes epopeyas épicas la Ilíada y la Odisea. Este hecho como ha observado E. R. Dodds constituye una “prima facie” (Dodds, 1997: 16) en el discurrir histórico de la religión griega. En su obra encontramos abundantes alusiones de la posesión o intervención divina sobre la “voluntad” (término que resulta impropio para designar una facultad volitiva en el hombre homérico) de héroes y hombres instados a decidir sobre un determinado suceso. El procedimiento es descrito, como una “intervención psíquica” de los hombres, causada por una insuflación de até (estado de mente) o de menos (energía vital o coraje) que un dios coloca sobre el thymós (aliento, ubicado en el pecho) del seleccionado. En dicho posicionamiento de la conducta el ser es llevado más allá de sí mismo por una fuerza calificada como daemónica (de origen divino), es decir, que en tal procedimiento quien es poseído por la até de un agente sobrenatural, participa temporalmente de las cualidades del dios. Un caso notable de esta experiencia es señalado por Dodds en la Ilíada, donde se refiere a la insuflación por parte de Atenea de una triple porción de menos sobre el pecho o el thymós de Diomedes que genera una situación desesperada para Eneas y Héctor que se hayan del bando opuesto, cuando éste “muestra todo su furor y ningún hombre puede competir con su menos” (Bremmer, 51, 2002). El héroe así dispuesto experimenta una capacidad inusual de ejecutar proezas que en estado normal, calificaría de insensatas como “luchar impunemente contra los dioses.” (Dodds, 23, 1997) Veamos en qué consiste fundamentalmente la experiencia de alteración de la conciencia bajo el influjo de menos o até en el mundo homérico: “siempre, o prácticamente siempre la até es un estado de mente, un anublamiento o perplejidad momentáneos de la conciencia normal. Es en realidad una locura parcial pasajera; y, como toda locura, se atribuye no a causas fisiológicas o psicológicas, sino a un agente externo y demoniaco.” (Dodds, 1997: 19) El énfasis es puesto aquí por Dodds en que quien experimenta un estado de dicha 22

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naturaleza, le sobreviene una locura temporal, una trasgresión de la identidad ordinaria y que las causas de tal experiencia son de origen divino. Indiquemos por ahora, que según Dodds estas posesiones daemónicas parecen ir acompañadas de una perplejidad o locura que capacita al poseso en la ejecución de proezas y hazañas, inimaginables en el pensar cotidiano de las cosas. Las numerosas referencias que encontramos en estos dos libros épicos sobre la influencia de até o la manifestación de menos en los seres vivientes (animales, véase “Dodds, p. 22”, o humanos), nos llevan a pensar de otro lado, que existía un conocimiento generalizado de estos estados, como sucesos comprensibles a la experiencia cotidiana del mundo micénico. En oposición, a nuestra limitada imaginería conceptual por decirlo de algún modo, en asuntos de éxtasis sobrenaturales o intervenciones daemónicas sobre la conciencia, el aparataje cultural griego se hallaba armado de finas hebras de interpretación del fenómeno extático. El lenguaje religioso griego se encuentra entreverado por una vasta red de sentido, que permite comprender la relación del hombre homérico con su construcción sobrenatural del mundo; en todo caso, esto no deja de suscitar a los ojos de la reflexión contemporánea, un elemento de irracionalidad presente en la cosmovisión del griego homérico. No obstante, dicho elemento será vinculado de modo coherente con nuevas manifestaciones de lo sagrado, que se impondrán en el trascurso del periodo arcaico en Grecia. De manera singular el periodo arcaico de la Élide comporta una profusa actividad de sincretismo religioso, en donde se sustituyen viejos cultos mistéricos y sus respectivas parafernalias, por adaptaciones culturales que implicaron si no bien, la extinción total de las antiguas concepciones homéricas, transformaciones profundas de la cosmovisión religiosa precedente. El caso del progresivo posicionamiento de Apolo sobre diferentes áreas de la vida cotidiana griega, de algún modo fue ejerciendo un desplazamiento de la figura tutelar panhelénica dominante en la religión homérica, la figura de Zeus poderoso. Su introducción en el panteón de dioses griegos, cobraba mayor significación en tanto más se extendía su culto en diversas regiones, no obstante el lugar por antonomasia donde se ejercieron sus ritos y sus admoniciones fue la ciudad sagrada Delfos. La opinión de Mircea Eliade es que para el siglo viii a.c el culto de Apolo ya estaba netamente difundido y consolidado (Eliade, 1999: 347) En éste punto, nos interesa señalar los efectos que este cambio pudo tener sobre el pensamiento religioso y artístico de la época. Puesto que, este elemento apolíneo devino en toda una disposición de valores en torno a la vida de los griegos, hecho que Nietzsche identificó como una vasta categoría de significación, o mejor como una experiencia básica de su sentir artístico. Religión y arte se encuentran ligados en la experiencia apolínea. El carácter admonitorio de las visiones y las representaciones oníricas, son parte esencial de la embriaguez apolínea. Cuando Nietzsche dice que Apolo representa las mesuradas limitaciones (Nietzsche, 1973: 245) alude al carácter figurativo del arte insuflado por su fuerza creativa de un lado, y a la naturaleza visionaria que su conocimiento inspira. La posesión temporal del dios sobre un iniciado, o uno de sus sacerdotes, si bien no implicaba la pérdida del principium individuationis (Nietzsche, 1973: 246) comportaba un cierto delirio o trance profético en el cual se manifestaban poderes catárticos y oraculares. Como ejemplo significativo de la 23

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inspiración artística producida por Apolo vemos el arte fidíaco como culmen del deseo de figuración, de creación plástica, de sublimación de las formas bellas, éxtasis apolíneo que busca la perfección en las representaciones del sueño. De otro lado, el trance pítico expresado por las sacerdotisas délficas incorporaba un ejercicio de emulación de las visiones puestas por el dios sobre su entendimiento. Cabe entender lo dicho, no a la manera socrática como un proceso de interpretación racional de los mensajes de Apolo, sino como un tipo de admonición que implicaba un trance o enthousiasmos donde la sacerdotisa expresaba desarticuladamente los mandamientos del dios. Sobre el asunto Plutarco menciona “el dios se contenta con poner en la Pitia las visiones y la luz que ilumina el futuro; en esto consiste el entusiasmo” (Baudoin, 2012: 63) Posteriormente tales mensajes eran interpretados por un grupo selecto de exégetas especialistas en el arte mántico o adivinatorio. La identificación de Apolo con la lira y el arco, juega un papel significativo dentro de las asociaciones simbólicas que los griegos hacían de este dios. El simbolismo de la lira, se asocia con la naturaleza artística de este, del cual se menciona que tocando su flauta hechizaba a hombres y dioses, como también hacia danzar ríos y piedras por igual. Los sonidos apolíneos compuestos en hexámetros develaban un primordial estado figurativo del arte musical, nacientes intentos de ritmo en ausencia de una fuerza frenética rebosante de voluntad, hecho que genera cierta desgana a los intereses de Nietzsche, al respecto comenta, “la música de Apolo es arquitectura en sonidos, y además, en sonidos solo insinuados, como son los propios de la cítara” (Nietzsche, 1973: 248) Encontramos en la imagen del arco un paroxismo de los atributos poseídos por el dios, constituye el elemento que integra de manera global su función mágico religiosa en la cultura griega. Justifica su denominación de auriga sobre las tradiciones oraculares en la Grecia arcaica, función que prevalecerá hasta el resplandor helénico. Eliade caracteriza brillantemente el sentido simbólico del arco dentro de las ideas religiosas de la época: “el simbolismo del arco revela otras situaciones espirituales: el dominio de la distancia y, en consecuencia, el «despego» de lo «inmediato», de la viscosidad de lo concreto, la calma y la serenidad que implica todo esfuerzo de concentración intelectual. En resumen, Apolo representa una nueva teofanía, la expresión de un conocimiento religioso del mundo y de la existencia humana específicamente griega e irrepetible.” (Eliade, 1999: 353) Una parte prominente del sincretismo religioso experimentado en el periodo arcaico de Grecia, nos refiere directamente, luego del establecimiento de Apolo sobre los cultos religiosos que ocupaban casi exclusivamente a Zeus como deidad mayor del mundo homérico, a la irrupción de Dionisos en el entramado cultural griego. El fenómeno que representa la integración de Dionisos al entramado cultural de los griegos, constituye una nueva teofanía como refiere Eliade sobre el caso de Apolo, que provee luces en nuevas direcciones a la cosmovisión religiosa y artística de su mundo. Refleja ante todo una actitud con muy escasos precedentes que enaltece la vida. Lo maravilloso de la condición humana se celebra en amplios bacanales, en ritos de resurgimiento, a través de danzas frenéticas que tienen por objeto la 24

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fertilización de la esperanza ante el destino trágico del hombre. La humanidad se contempla en su naturaleza perecedera y se bendice por ello. Este dios promete revelar una filosofía del pueblo como menciona Nietzsche, una filosofía de la esperanza ante el sentimiento terrible del destino (μοιρα) aciago, que amenaza con precipitar hacia el tártaro la voluntad de los hombres. Vale recordar la instancia en que queriendo Ulises honrar la memoria de su amigo Aquiles, al elogiar las hazañas heroicas por las que era recordado en la tierra, es prorrumpido por éste con las palabras: “preferiría estar sobre la tierra y servir en casa de un hombre pobre, aunque no tuviera gran hacienda, que ser el soberano de todos los cadáveres, de los muertos” (Homero, 90) Palabras como las de Aquiles convaleciente en el inframundo, guardan por sentido alertar a aquellos negadores, a los nihilistas y a los decadentes de la vida. Aquellos hombres que tienen una visión negadora del mundo, pues negadora es su voluntad de vivir, incapaces de habitar en el sufrimiento y desenfundar una sonrisa por ello. ¿De qué trataba el conocimiento desgarrador de Sileno, acompañante del dios de los bosques?2 Residía en la sabiduría primordial emanada de los procesos cíclicos que envuelven la naturaleza humana. La luz que reveló el culto dionisiaco, el dios extranjero, sobre las tradiciones religiosas precedentes consistió en la comprensión del sentido trágico del existir, como un proceso fraguado por la necesidad. Sobre las puertas del infierno dice Dante se hallan clavadas las imperturbables sentencias: “La justicia movió a mi alto arquitecto. Hízome la divina potestad, el saber sumo y el amor primero” (Alighieri, III, 3). El propósito más alto de esta sabiduría arcaica, era la comunicación de una verdad enmascarada en los empinados aposentos de los dioses olímpicos. El modo en que se hizo asequible esta revelación fue a través de la presencia del dios mismo. Quizá no encontremos una caracterización más precisa de la índole con que tenían lugar las posesiones dionisíacas, en los diferentes ritos orgiásticos y danzas frenéticas. Que en los relatos de Eurípides, en sus Bacantes exhibe con todo detalle las manifestaciones milagrosas que su acercamiento producía: Ofendido porque su culto es ignorado todavía en Grecia, Dioniso parte de Asia con un cortejo de ménades y llega a Tebas, lugar de nacimiento de su madre. Las tres hijas del rey Cadmo negaban que su hermana Sémele hubiera sido amada por Zeus y que hubiera engendrado a un dios. Dioniso las hace «enloquecer»; sus tías, junto con las demás mujeres de Tebas, se lanzan hacia las montañas y allí celebran los ritos orgiásticos. Penteo, que había sucedido en el trono a su abuelo Cadmo, había prohibido el culto y, a pesar de los consejos que recibe en contra, se obstina en su intransigencia. Disfrazado de oficiante de su propio culto, Dioniso es capturado y llevado a prisión por Penteo, pero se evade milagrosamente y logra persuadir a Penteo de que vaya a espiar a las mujeres durante sus ceremonias 2  El suceso ocurrió a causa de la captura de Sileno por parte del rey Frigio Midas. Deseoso de conocer su misteriosa sabiduría lo interroga por el sentido de la vida, a lo que responde Sileno: que lo mejor para un hombre es no nacer, y que si nacía, debía morir lo más pronto posible, transmitiéndole así una visión pesimista del universo humano.

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orgiásticas. Descubierto por las ménades, Penteo es despedazado; su propia madre, Agave, muestra triunfante la cabeza de Penteo, creyendo que era la de un león. […] Un servidor de Penteo, que las había sorprendido sobre el Citerón a la hora del alba, las describe vestidas de pieles de ciervo, coronadas de hiedra, ceñidas de serpientes, portando en sus brazos y amamantando cervatillos o lobeznos. Abundan los «milagros» específicamente dionisíacos: las bacantes golpean las rocas con sus tirsos y brota agua o vino; arañan la tierra y saltan chorros de leche, mientras de los tirsos coronados de hiedra caen gotas de miel. Cierto - prosigue el servidor - que si hubieras estado allí, este dios al que desprecias, te hubieras convertido a él, dirigiéndole plegarias, después de semejante espectáculo (Eliade, 1999: 461 – 462). Sobre este relato precisamos resaltar nuevamente el elemento de locura que acompaña la posesión entusiastica (ἔνθεος) generada por Dionisos. Bajo dicha condición se percibe un desbordamiento de la voluntad en donde el ser se encuentra disparado más allá de sí. De manera singular son retratadas las facultades producidas por el éxtasis dionisiaco, allí se expresan los sentimientos de exaltación conjunta del ánimo. El ser es trastornado por la voluntad del dios llevándolo en su posesión frenética a percibir unos ámbitos nuevos de realidad. Unas configuraciones de sentido dotadas de una frescura creadora, de una naturalidad desconocida. La catarsis purificadora obtenida por medio de la embriaguez dionisiaca posibilita al ser el establecimiento de nuevos valores religiosos, de disposiciones artísticas sin precedentes, es allí donde se halla la magia de la revelación mística de carácter dionisiaco. La conjunción de estas dos expresiones fundamentales de la embriaguez, la apolínea y la dionisiaca, devino en lo que ha sido considerado por Nietzsche como la creación más genial de la voluntad helénica: la tragedia griega ática. Vemos por un lado que para Nietzsche el éxtasis dionisiaco generó una profunda ruptura en el sentir cotidiano griego, pues al descender de este estado no pudo más que percibir un hondo vacio en su interior causado por las impresiones moribundas que orbitaban a su alrededor. Este sentimiento de nausea tuvo que ser enfrentado por la sensibilidad helénica con las artes figurativas a su disposición. La vida misma en juego con la embriaguez tuvo que ser puesta en escena. Pero este juego con la embriaguez no significaba ahora el acceso a la revelación directa del dios sino la aceptación de la verosimilitud brindada por las formas artísticas apolíneas. El sentimiento de equilibrio generado por los griegos en este momento se fundó en el habitar sobre una línea intermedia entre la belleza y la verdad. Los elementos que la propiciaron fueron la tragicomedia griega, el coro ditirámbico, la dramaturgia escenificada. Nietzsche encuentra en la alegorización de la música un re-encuentro con los rasgos arcaicos de origen dionisiaco interpretados bajo un telón apolíneo, la conducción hacia el éxtasis frenético ahora la descarga el coro ditirámbico y el artista trágico monumentalmente, envolviendo bajo su mismo eco arrobado los actores y los auditores participantes en la misma obra. La suspicacia del genio trágico griego consistió básicamente en esto: que el sentimiento de embriaguez es percibido como la manifestación más genuina de plenitud y de fuerza. Integrando como observa Heidegger la mayor “compenetración recíproca de todos los acrecentamientos 26

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de todas las facultades de hacer y de ver, de recibir y de dirigir la palabra, de comunicar y de dejarse llevar” (Heidegger, 2000: 102) De este modo, la escenificación tragicómica genera un lenguaje simbólico en donde le es posible, unificar elementos conceptuales de la palabra con gestos dramáticos, y a su vez el entusiasmo de la música. Su valor está en suscitar un torrente maravilloso de emociones que reverdecen la inocencia, la curiosidad y el valor insustituible de la vida. Esta es la conquista más destacada de los griegos: la vida como objeto supremo de creación en el continuo devenir de su indeterminación, Eliade describe maravillosamente el significado del “gozo de vivir” rescatado por el genio griego: …la conciencia de las limitaciones impuestas y de la fragilidad de la existencia nunca se borraría del todo. Lejos de inhibir las fuerzas creadoras del genio religioso griego, esta visión trágica condujo a una revalorización paradójica de la condición humana. Puesto que los dioses le han obligado a no traspasar sus propios límites, el hombre ha terminado por realizar la perfección y, en consecuencia, la sacralidad de la condición humana. Dicho de otro modo: el hombre ha redescubierto y llevado a su culminación el «gozo de vivir», el valor sacramental de la experiencia erótica y de la belleza del cuerpo humano, la función religiosa de toda alegría organizada colectivamente (procesiones, juegos, danzas, cánticos, competiciones deportivas, espectáculos, banquetes, etc.). El sentido religioso de la perfección del cuerpo humano —la belleza física, la armonía de los movimientos, la calma, la serenidad— inspiró el canon artístico. […] Pero lo que más interesa subrayar es la valoración religiosa del presente. El simple hecho de existir, de vivir en el tiempo, puede implicar una dimensión religiosa, que no siempre resulta evidente, puesto que la sacralidad queda en cierto modo «disimulada» en lo inmediato, en lo «natural» y cotidiano. El «gozo de vivir» descubierto por los griegos nunca es un regodeo de tipo profano, sino que revela la bienaventuranza de existir, de participar — siquiera sea de manera fugitiva — en la espontaneidad de la vida y en la majestuosidad del mundo. (Eliade, 1999, 339 – 340) En el periodo de la tragedia ática como en ningún otro se ha expresado la voluntad creadora griega con una fuerza y una potencia sin precedentes, los elementos que destacan en ella refieren al sentido que cobra la finitud de la existencia humana, ocupando un sacro valor el significado de habitar en el ahora, la bienaventuranza del existir. En esto, adquiere una importancia singular la re significación de la condición humana a través de enaltecer el querer voluntariamente, el afirmar vehemente que descubre la vida como su autentica posibilidad de transfiguración.

La honestidad ética con que el gran hombre se encara a sí mismo La maravilla del genio griego no es susceptible de ser captada por mentalidades marchitas, 27

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por ánimos decadentes, por espíritus empobrecidos, diría Nietzsche. Por el contrario la entera maravilla y todo el sentimiento griego serán comprendidas solo por otros genios embriagados. Esos hombres que se han quedado sin dios ha voluntad, ya no son capases de levantar por sí mismos unos nuevos ídolos en el lugar ensombrecido que sus anteriores han dejado ausente. La usual mala interpretación de Nietzsche como un pensador negador de dioses, promulgador de ateísmos infundados, está hostigando desde hace un tiempo los claustros académicos y el sentido común por doquier. Cuando de lo que se trata, es de negar las valoraciones decadentes que se esconden detrás de ellos. En este proceso de destrucción y producción de valores tiene una importancia esencial el sentimiento creador mismo, y el estado psicológico desde donde éste emerge. Zaratustra pregunta “¿eres tu una nueva fuerza y un nuevo derecho? ¿o eres un primer movimiento? ¿o una rueda que gira sobre sí misma? ¿puedes obligar a las estrellas a que giren alrededor de ti? ” (Cf. Nietzsche, 59, 2000) Estar en posesión de una nueva fuerza y un nuevo derecho, parece corresponderse directamente con estar bajo un estado de embriaguez entusiástico en donde todo es poderoso y las creaciones se desbordan sin parar. En lo corrido hemos intentado mostrar las múltiples relaciones que el concepto de embriaguez, guarda con la experiencia artístico/religiosa en el mundo griego. No obstante, para llegar a comprender la importancia de este concepto sobre la obra y el pensar filosófico de Nietzsche, es preciso considerar el papel específico que ocupa dentro su filosofía. Esclareciendo para este propósito, los nexos entre los conceptos de voluntad de poder y eterno retorno con su concepción filosófica del arte. La importancia de los estados artísticos para Nietzsche consiste en que allí se manifiestan las fuerzas del querer en su posibilidad más esencial. Esto mismo puede significar bajo un enfoque heideggeriano: entender “el arte - como - la forma más transparente y conocida - del querer que se sabe queriendo lo querido, o lo mismo - de la voluntad de poder” (Heidegger, 2000: 73) Al ser el arte la forma más transparente en que se manifiesta la voluntad de poder, resulta indispensable señalar el elemento originario a través del cual se manifiestan los estados estéticos. Nietzsche señala en el numeral octavo de las incursiones de un intempestivo3, “para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez” (Nietzsche, 2001: 96) idea que permite extender un puente entre el concepto de embriaguez en cuanto fuerza estimulante del querer y la voluntad de poder. Nietzsche reconoce en las manifestaciones artísticas ligadas al ámbito religioso de los griegos, una expresión de la voluntad de poder destinada a instaurar un cierto tipo de valores sobre su cultura. Esto se muestra de modo singular en la experiencia de la tragedia ática griega, donde se unifican dos sentimientos originarios de la tradición griega, el apolíneo y el dionisiaco para crear la gran quimera de conceptos, valoraciones y creencias que dieron forma a su cultura y a su devenir histórico. Hecho que a los ojos de Nietzsche representa la creación más grande del genio griego, albergar una fuerza que ha transfigurado bellamente sus valores heredados: – una mezcla de negación ultra terrena del más acá expresado en la naturaleza apolínea, y un sentimiento de nausea ante la realidad moribunda, ausente de toda sacralidad, tras sentir el abandono de Dionisos en su experiencia cotidiana – en una nueva posibilidad de existir con el peso trágico a cuestas. Este amar el destino en su finitud trágica es 3  Nietzsche, Ocaso de los Ídolos. Alianza Editorial, España, 2001.

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realzado por Nietzsche como un carácter insustituible de la voluntad griega. Zaratustra expresa en su temple anímico dicho carácter, que constituye a la vez que su condena, la causa de su liberación, de su habitar etéreo: El problema psicológico del tipo de Zaratustra consiste en cómo aquel que niega con palabras, que niega con hechos, en un grado inaudito, todo lo afirmado hasta ahora, puede ser a pesar de ello la antítesis de un espíritu de negación; en cómo el espíritu que porta el destino más pesado, una tarea fatal, puede ser, a pesar de ello, el más ligero y ultraterreno -Zaratustra es un danzarín-; en cómo aquel que posee la visión más dura, más terrible de la realidad, aquel que ha pensado el «pensamiento más abismal» no encuentra en sí, a pesar de todo, ninguna objeción contra el existir y ni siquiera contra el eterno retorno de éste — antes bien, una razón más para ser él mismo el sí eterno dicho a todas las cosas, «el inmenso e ilimitado decir sí y amén»...” (Nietzsche, 2005: 113) Concebir la naturaleza de los estados estéticos, y más precisamente de la embriaguez como estimulo esencial de aquellos, en conexión con la voluntad de poder, nos lleva a considerar la relación entre el hombre creador y su mundo. O lo mismo la relación entre el arte y lo ente. En tanto toda entidad se manifiesta como creación al participar como objeto creado por la voluntad de poder, “el arte es, de acuerdo con el concepto ampliado de artista, el acontecer fundamental de todo ente; el ente es, en la medida que es, algo que se crea a sí mismo, algo creado.” (Heidegger, 74 2000) es decir, que la forma natural de todo lo ente se expresa artísticamente. En la medida que la voluntad de poder se manifiesta de manera más esencial, es decir con mayor fuerza y mayor plenitud sobre todo lo ente, podríamos decir que el ser se halla más extasiado hacia el interior de sí mismo. Este hecho es característico de la embriaguez, y es señalado por Heidegger del modo siguiente, “el acrecentamiento de fuerza hay que entenderlo como la facultad de ir más allá de sí, como una relación con el ente en la que el ente se experimenta de modo más ente, más rico, más transparente, más esencial” (Heidegger, 102, 2000) de manera, que el sentimiento de éxtasis o embriaguez consiste en la manifestación del mundo desde una perspectiva más esencial, más intensa, menos equilibrada y a la vez más conocida. En la cual nos encontramos llevados más allá de sí y en comunidad con lo ente, menos cerca de sí. Podríamos expresarnos de manera coherente, al decir que en la experiencia de embriaguez el ser se funde con la totalidad de lo ente, cada vez de manera más esencial en tanto mayor sea el acrecentamiento de sus fuerzas. En la voluntad de poder Nietzsche expresa tal conexión entre el ser creador y lo ente manifestados en la experiencia de embriaguez, en la media en que afirma: “lo firme, poderoso, sólido, la vida que reposa vasta y potente y atesora su fuerza –eso agrada: es decir, corresponde con aquello por lo que uno se tiene a sí mismo.” (Nietzsche, 2006: n.819) con lo que expresa, que el mundo desbordado de poder y de voluntad me co-pertenece toda vez que habito en él como en mi mismo, toda vez que se me presenta con un “libre favorecimiento” (Heidegger, 2000: 113) este libre favor examinado por Heidegger quiere decir, con una dignidad y grandeza propia, con una belleza 29

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que el artista identifica como suya: Si lo bello es aquello determinante de que creemos capaz a nuestra facultad esencial, entonces el sentimiento de embriaguez, en cuanto referencia a lo bello, no puede ser una simple ebullición y efervescencia. Por el contrario, el temple de la embriaguez es un estar templado en el sentido de la más alta y mesurada determinación. (Heidegger, 2000: 114) Queremos problematizar en un último sentido, la naturaleza del estado de embriaguez en la óptica heideggeriana que hemos venido trazando ¿qué puede significar según lo anterior, que el temple anímico de la embriaguez es un estar templado en el sentido de la más alta determinación? ¿Acaso podemos deducir de lo anterior, que a partir de la experiencia primordial de la embriaguez, frenesí extático, enthousiasmos daemónico, el hombre llega a conocerse a sí mismo y a la vez el universo, como indicaba la conocida sentencia délfica? ¿es decir, conocer su destino? De las anteriores afirmaciones respecto a la voluntad de poder, en constante referencia al estado fundamental del arte, la embriaguez, podemos deducir que la potencialidad del hombre y sus civilizaciones se halla determinada por la capacidad de adentrarse en el misterio que revelan dichos estados alterados de conciencia, en forma de éxtasis dionisiaco, enthousiamos divino o mecanismos semejantes de exacerbación de la fuerza y las cualidades psíquicas. La revelación de la sabiduría arcaica de Sileno, constituía justamente la versión griega de lo que nos quiere comunicar Nietzsche once siglos después. Es muy probable según los esquemas argumentativos que hemos venido usando en este trabajo, que Nietzsche no hubiera podido conocer la naturaleza de tales cuestiones, si en efecto no hubiese estado incidido por ellas. Lo que afirmamos es que el carácter mismo de Nietzsche es una ratificación de dicha hipótesis. Uno de los sucesos que intriga el intelecto del mundo contemporáneo es el tipo de comunicación usado por Nietzsche para expresar el pensamiento más grave de los pensamientos, su idea del eterno retorno de lo mismo. Las introducciones premeditadas de la cuestión en algunas de sus obras, parecen tener un claro sentido: la naturaleza de tal conocimiento no puede ser expresada de manera ordinaria. Existen unas indicaciones prescriptivas sobre la enseñabilidad de dicho pensamiento. En el Zaratustra observamos que solo tras un aislamiento extremo en la soledad, el llamado está dispuesto para recibir el peso del pensamiento más grave. En la comunicación de dicho pensamiento Zaratustra es acompañado por sus dos animales el agila y la serpiente, animales que por lo demás arraigan una profunda relación con tradiciones herméticas provenientes de oriente. En su convalecencia Zaratustra es arrastrado más allá de sí y no retoma su conciencia dentro de un tiempo considerable. Es vistoso, el carácter iniciático que comporta la comunicación de tal conocimiento. De otro lado, la incidencia de ciertas experiencias sobre su temple anímico han de ser consideradas por un estudio que pretenda tomar en atención el origen sobrenatural, por el carácter de su contenido, que pueden tener ciertas ideas fundamentales en el pensamiento de Nietzsche. No deja de llamar la atención sobre éste punto, el modo advenedizo con que se siembra en su espíritu el pensamiento del eterno 30

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retorno. Un día a principios de agosto de 1881 Federico Nietzsche tiene una experiencia al lado de una roca piramidal llamada Surlei en Sils Maria paisaje de donde procede la revelación del pensamiento más grave de los pensamientos. Revelación desgarradora sobre el devenir de los entes, que todo gira en torno al eterno retornar, que “el porvenir es tan irrevocable, como el rígido ayer. No hay una cosa que no sea una letra silenciosa, de la eterna escritura indescifrable cuyo libro es el tiempo, quien se aleja de su casa ya ha vuelto, nuestra vida es la senda futura y recorrida” (Borges) no obstante, en el entramado de incesante hierro se encuentra el instante, la posibilidad infinita de acceder al momento originario, a la locura entusiastica, al momento divino de la creación.

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