La ley del más fuerte. Formas ejemplares de violencia contra el individuo, los grupos y la propiedad en tres fábulas de Fedro.

La ley del más fuerte Formas ejemplares de violencia contra el individuo, los grupos y la propiedad en tres fábulas de Fedro

NOEL USUCA – FFyL (UBA)

“VII Jornadas sobre el mundo clásico. Formas de la violencia en el mundo antiguo”, Facultad de Filosofía, Cs. de la Educación y Humanidades, Universidad de Morón. 25, 26 y 27 de septiembre de 2014.

Aunque, tal como señala Carlos García Gual (1982: 7) “proponer una definición de la fábula como género literario es mucho más difícil de lo que el lector ingenuo puede suponer”, no obstante, creemos que en un amplio número de casos, estos breves relatos funcionan como representaciones de formas de violencia social; tal como sentencia Lafontaine en el promitio de su versión de El lobo y el cordero: “La razón del más fuerte es siempre la mejor”. Como vehículos emergentes de la tradición oral, las fábulas conforman un yacimiento de lo que Jedrkiewicz (2002) ha denominado sintagmas semánticos, es decir, relatos prefabricados capaces de alterar su funcionalidad pragmática según las intenciones del usuario y su contexto de inserción. Su inmediata disponibilidad y su versatilidad comunicativa determinan también su transculturalidad: las fábulas “pueden servir las necesidades de personas de actitudes sociales opuestas, que incluyen las necesidades del amo ocasionalmente tanto como las del esclavo o el oprimido” (García Gual, 1982: 9). Sumado a todo esto, la fábula, como forma metafórica, ofrece una coartada silenciosa, porque siempre alude, pero nunca dice. De esta manera, además de ser un objeto de estudio en sí mismo, estos relatos plantean simultáneamente el enigma, autocontenido y esquivo, del sentido de su apropiación y recontextualización. Hasta la hipótesis de Champlin (2005) —que afirma que fue un abogado de la élite romana— todos habían dado por sentado, a partir de un criterio paratextual heredado de la tradición, que Fedro era un liberto de Augusto. Esta ambivalencia, por más que dejemos de lado la cuestión irresoluble e irrelevante de la identidad de la persona empírica, no eliminará el problema de su pertenencia social que, aunque tampoco puede ser resuelto, aporta un campo fértil para la pregunta teórica por la figura del autor que no puede aquí más que ser apenas sugerida. Es oportuno, no obstante, señalar que, tomando como base la materia esópica tradicional, caracterizada por la más absoluta impersonalidad y mediante la fabricación de un fuerte yo narrativo y la explicitación de un programa literario Fedro fue “el primer autor de la

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literatura occidental que elevó conscientemente a la fábula a la categoría de género literario autónomo, aunque modesto” (Segurado e Campos, 2002: 94). Podemos mencionar al paso que el nombre de Fedro ofrece un buen ejemplo para la concepción de Foucault (1969) de la figura del autor en tanto función clasificatoria.

Para estrechar el enfoque que aborda más puntualmente este trabajo diremos que el problema de la violencia está estrechamente relacionado con el género fabulístico y, como es esperable, atraviesa de un modo permanente el corpus fedriano. Nuestro imaginario cultural parece enlazar de un modo casi indisociable las palabras fábula y animal. Estos relatos tienen, en general, un desarrollo marcadamente mecánico en la que impera la ley de la selva: bestias personificadas entran en un conflicto que se resuelve mediante el uso de la fuerza o de la astucia; el resultado de la acción es evaluado, de ordinario según criterios morales, y se extrae de allí alguna enseñanza o alguna generalización gnómica. El enfrentamiento suele surgir cuando un personaje intenta imponer sus intereses a los de los otros. Así, las bestias son puestas a actuar sobre el tablado de las sociedades humanas, pero esta focalización, tras un movimiento de alejamiento aparente, completa una trayectoria geodésica y nos devuelve, inesperadamente, al punto de partida donde nosotros, seres humanos, somos los personajes y el escenario es el más absoluto darwinismo social. Veamos a continuación tres fábulas de Fedro.

El lobo y el cordero (I 1) o la violencia contra el individuo El relato base cuenta que un lobo, tras esgrimir una serie de excusas falsas con intención de matar a un cordero y, a pesar de ser refutado por él, de todos modos termina haciéndolo. Resulta sugestivo que esta narración funja de apertura para el corpus fedriano, tal como lo hemos heredado, sobre todo porque monta un escenario donde la violencia no es otra cosa que la mera movilización de la más absoluta arbitrariedad. Por otra parte, es operativo señalar ciertas diferencias con la narración esópica que, sutiles a primera vista, modifican sustancialmente el sentido de la acción. En la versión esópica el espacio de encuentro de los personajes es indeterminado (τινος ποταμοῦ), el cordero estaba situado previamente allí, el lobo lo ve y desea devorarlo, se acerca, inventa excusas para justificar sus intenciones y, aunque el cordero se defiende con argumentos lógicos, el lobo declara que a pesar de ello no va a dejar de comérselo; la acción queda en suspenso. En la versión de Fedro el encuentro es casual, ambos personajes habían recurrido al mismo río (rivum eundem) para beber, el lobo comienza la querella y aunque también resulta rebatido, sin mediar palabra, ejecuta al 2

cordero. En el primer caso el móvil es el hambre, en el segundo caso no existe otro motivo que la propia maldad, al menos aparentemente.

Como anota Giannina Solimano (1996: 140) “con ad rivum eundem sono introdotte e anticipate le opposizioni (lupus / agnus; latro, fauce improba / laniger, timens; superior / inferior; homines qui opprimunt / innocentes, ecc.) su cui poggia tutta la favola”. [“con ad rivum eundem son introducidas y anticipadas las oposiciones (lobo / cordero; ladrón, con malvada garganta / lanígero, temeroso; superior / inferior; hombres que oprimen / inocentes; etc.) sobre los que descansa toda la fábula”.] Así, lo que en Esopo es una indeterminación tópica que habilita la generalización gnómica, en Fedro se convierte en un espacio que admite ser limitado como el territorio de la competencia social. Schwabe (1826: 331) explicó que fauce improba incitatus [incitado por su malvada garganta] había de entenderse como magna et insatibili vorandi cupiditate stimulatus [estimulado por un grande e insaciable deseo de devorar], pero si atendemos a que el cordero es eliminado pero no comido, sumado al hecho de que tenemos un portador de lana (laniger), un ladrón (latro), y la acción de arrebatar (correptum), podemos entender que la finalidad perseguida es la erradicación del cuerpo que compite por el mismo espacio, real o simbólico. Como vemos, en este territorio social, concebido como una verticalidad, el actor más poderoso se sitúa en un estrato más elevado que la víctima: el lobo está corriente arriba (superior) y el cordero mucho más abajo (longeque inferior) En el caso de esta fábula, la maldad de aquél resulta contrapuesta a la inocencia sacrificial y arquetípica de éste, cuya muerte es valorada como injusta (iniusta nece). Tanto Segurado e Campo (2002) como Champlin (2005) han hecho hincapié en la utilización de terminología y analogías jurídicas empleadas por nuestro autor y podemos constatar en esta fábula que el lobo, asumiendo el papel de acusador, inventa motivos para entablar una querrella judicial contra el cordero (iurgii causam intulit) [provocó causa de pleito]. Así, podemos marcar, a partir de esto, un primer elemento productivo para nuestro análisis: surge la violencia cuando desaparece la justicia.

Las ranas pidieron rey (I 2) o la violencia contra los grupos

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En este caso el relato base cuenta que las ranas para poner fin a su desgobierno solicitan un rey al padre de los dioses y reciben un madero. Tras percibir la inercia del objeto saltan sobre él y luego piden un nuevo monarca. Ahora reciben una serpiente que las devora. Como nuevo punto de partida volvamos a marcar un par de diferencias notables: por un lado, en Esopo se manifiesta explícitamente que las ranas son devoradas (κατησθίοντο), mientras que en Fedro, una vez más, se utiliza el verbo arrebatar (corripere). No creemos que se trate de una ocurrencia casual, sobre todo porque esta fábula se sitúa inmediatamente a continuación de la anterior. Por otra parte, las ranas esópicas deducen la inercia del primer monarca a causa de su quietud, tienen cierta capacidad intelectiva; en contraposición, los batracios fedrianos tardan más tiempo (diutius) en emerger del pantano de su propio miedo, amén de que el descubrimiento es fruto del azar (forte) y no de su inteligencia. No podemos dejar de mencionar que esta fábula de Fedro, además, tiene una complejidad compositiva bastante mayor, que repercute sin duda en el plano del sentido: a través de una estructura narrativa enmarcada incrementa la fuerza del epimitio mediante una reduplicación. En efecto, mediante la recreación de una situación enunciativa oral que opera como contexto, simultáneamente limita la interpretación, pero a la vez la expande, dejando sugerida una intencionalidad esquiva y maliciosa. Fedro cuenta que Esopo cuenta a los atenienses, afligidos por la tiranía de Pisístrato, la fábula de las ranas afligidas por la disolución de sus costumbres; la imprudencia colectiva resulta castigada y amonestada por el padre de los dioses, que sirve a Esopo de advertencia para los atenienses, que sirve de advetencia de Fedro a… no sabemos taxativamente a quién o quiénes. Aquí John Henderson (2001: 187-91) interpreta agudamente que “the story of the Caesar’s seizure of Rome/Principate iteself isn’t hard to square with the idea of that the citizens wished an emperor on themselves to escape anarchy, but must leave us with an abusurd (funny?) contrast between Augustus Log and Tiberius Watersnake.” [“el relato de la toma de Roma, del Principadol, por parte del César, no es en sí misma difícil de conciliar con la idea de que los ciudadanos deseaban un emperados sobre ellos para escapar de la anarquía, pero por necesidad nos deja con el absurdo (¿divertido?) contraste entre Augusto, el Tronco, y Tiberio, la serpiente de agua”]. Como sea, ciñéndonos a nuestro tema, esta fábula, tal vez a pesar suyo, despliega un número mayor de variables que manifiestan que la violencia, puesta a funcionar en el espacio social, no es una emanación mecánica y unilineal del poder, sino una tensión vectorial con resultantes fugaces e imprevisibles.

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Sucintamente podemos enumerar algunos factores destacables puestos a actuar en esta dinámica. En primer lugar una concepción verticalizada del poder, análoga al caso anterior, pero más compleja, porque en aquélla, los actores —el lobo y el cordero— no detentan roles sociales explícitamente diferentes, y en ésta el poder se encarna en un principio regente individualizado (el monarca) construido en contraposición a un sujeto colectivo (las ranas) y, por sobre todos ellos, un principio garante de orden universal (el dios). El plano divino tiene poder de acción sobre la dinámica inferior, pero no al revés. El escenario propuesto para representar el campo social no puede resultar más descriptivo: el mundo estanco del pantano (palus) cuyas aguas pueden agitarse pero no fluir, un espacio claustrofóbico que permite esconderse sumergido, pero que no permite huir. Aquí el principio de leyes parejas e igualadoras (aequis legibus), lejos de manener un equilibro, degenera rápidamente (procax

libertas; licentia) [insolente libertad; libertinaje] y se disuelve

(frenumque solvit pristinum; dissolutos mores) [y soltó el freno primigenio; costumbres disolutas]. Una vez que se desintegra y fracasa este principio de tensión ordenadora horizontal, las ranas deben solicitar la intervención de un nuevo elemento, capaz de componer (compesceret) [volver a poner junto] el conjunto, esto es, un rey (regem) que actúe por la fuerza (vi). En este último principio radica, evidentemente, el ejercicio de la violencia; en efecto, como sabemos, la palabra violentia deriva de vis. El primer monarca enviado resulta un objeto inerte cuya irrupción y mera presencia emana una nueva energía coactiva, no por invisible menos amenazadora, capaz de generar estasis en el conjunto: el terror (terruit; timore; metus) [aterrorizó; con temor; miedo]. A partir del descubrimiento casual de su inocuidad, los batracios subvierten el eje vertical saltando sobre el lígneo monarca (lignumque supera… insilit) [y salta sobre el leño] instalando un nuevo estado de anarquía. Para restablecer el orden hará falta la acción de una fuerza más vigorosa y destructiva, capaz de desarticular la acción conjunta de las ranas mediante su individualización: serán capturadas una por una (singulas). Mientras que en la versión esópica la reacción final Zeus es la ira (ἀγανακτήσας) y la hidra es enviada como castigo, en la versión fedriana Júpiter actúa desde el comienzo con una risa a todas luces irónica (risit) [rio]: el dios prevé el curso total de los acontecimientos. Para nosotros, antes que divertida, la risa en Fedro siempre tiene un regusto amargo. La construcción turba petulans [turba arrogante] sintetiza la valoración negativa del fabulista hacia este sujeto colectivo, desordenado y arrogante que, en definitiva, es el causante de sus merecidos males. Encontramos aquí un índice que demuestra que la representación del poder como una fuerza móvil se apareja con una doble focalización sobre los actores sociales, tal 5

como ha sugerido Henderson (2001), que puede describirse, recurriendo al lenguaje cinematográfico, como planos y contraplanos, picados y contrapicados, que complejizan la perspectiva y rehúyen la interpretación lineal.

La perra de parto (I 19) o la violencia contra la propiedad Para este caso, aunque no han sobrevivido testimonios anteriores de este relato, otras fuentes demuestran que era bien conocido y de circulación tradicional. En la versión de Fedro una perra obtiene de otra, mediante el uso de lisonjas, que le preste su cubil para parir; requerida la devolución del lugar, solicita un lapso adicional para fortalecer sus cachorros; finalmente se niega a devolver el espacio, desafiando a la expropiada a que, si puede, la supere en fuerzas a ella y los suyos. Anota Solimano (1996: 165) que el elemento que distingue la versión fedriana de otras es el uso de la lisonja (blanditia) como recurso para enmascarar la maldad. Nos parece sugestiva la vinculación de este tipo de ardid con un sujeto de género femenino que desprovisto de energías físicas esgrime el engaño como arma y, tras instalarse, utiliza su propio cuerpo como matriz materializadora de violencia. Otro detalle elocuente es que Fedro selecciona personajes equivalentes como víctima y victimario: a diferencia de otras recreaciones en las que la perra embauca a una cerda o a un pastor, aquí engaña a una congénere suya, convirtiendo en fuerza su incapacidad de establecer lazos empáticos y transformando la empatía ajena en debilidad. La tensión competitiva por el espacio social se traduce aquí el drama de la expropiación, localizable, además, en estratos inferiores: el objeto de la competencia no es más que un tugurio [una choza]. En un esquema de conotación netamente facinerosa, la perra lidera, a la manera de un capo mafia, su propia turba, sujeto grupal, introduciendo en este complejo tablero otro tipo de actor colectivo: la familia.

Epimitio Mencionábamos al inicio de esta exposición que la fábula es una suerte de relato preconstruido con una significación básica. Ahora bien, dada su transculturalidad, es un objeto susceptible de ser apropiado por usuarios provenientes de cualquier estrato social y de ser puesto a funcionar en otros contextos. Adicionalmente, como está dotada de una fuerte naturaleza alusiva, la fábula es un camuflaje altamente efectivo y funcional que permite al 6

emisor disfrazar lo que dice y disfrazarse también él. La fábula, básicamente, es la materialización desmaterializada de la más absoluta ambigüedad. Fedro es un caso remarcable porque no sabemos quién fue ni qué fue, si un esclavo tracio liberto de Augusto, o si un abogado romano que inventó y se puso la máscara de tal. Si nosotros supiéramos si perteneció a uno u otro extremo de la escala social ¿el significado de su corpus cambiaría? Es una contingencia que se podría teorizar y, de hecho, invita a ello. En todo caso, lo que nos interesa es que la imposibilidad de clausurar sus sentidos nos permiten seguir leyéndolo hoy (o empezar a hacerlo) para preguntarnos qué puede significar esto para él, pero fundamentalmente para nosotros. Si su intención fue no dejar huellas, a pesar de que su programa literario clama por reconocimiento, lo logró; si no, fue devorado por su propia máscara y no dejó otro rastro que un texto que, para variar, también se pierde en los bosques de la transmisión como las migas de pan devoradas por los pájaros. Como Hansel y Gretel no podemos volver a casa, pero no nos sentamos e intentamos salir de la espesura. A nosotros nos interesa trabajar con la idea de que la fábula admite una interpretación como vehículo operativo para la representación de la violencia social. Generalmente, y como el texto mismo declara, la fábula fue inventada por esclavos para decir lo que no podían y no ser castigados por ello, en ese sentido, sería una forma de los oprimidos para poder hablar, pero nosotros queremos renunciar a la ingenuidad y darnos el lujo de ser escépticos, sobre todo, porque el texto mismo está lleno de aristas que reflejan lo mismo, pero desde diversos puntos de vista. En efecto, más allá de la primera aproximación, uno comienza a sospechar la complejidad de estas perspectivas, fenómeno que ha sido acertadamente señalado por John Henderson (2001). Creemos también que el objeto privilegiado en la representación fabulística es el ejercicio del poder en la competencia por el espacio social. La violencia es el principio dinámico que, puesto en movimiento, produce el poder. Sin embargo, la multiplicidad de vectores en tensión veda cualquier posibilidad de estatismo. Podemos concebir la Justicia como el punto imaginario que sostendría un equilibrio ideal. Como la fábula es además un género moral, el punto de referencia para la valoración de la violencia ha de ser, por necesidad, la idea de Justicia y sería necesario ofrecer una definición de ella. En este sentido, podemos aventurar que la única garantía unívoca de justicia constatable en nuestro corpus es la deidad, que raramente interviene. En el plano social se vuelve todo mucho más relativo. Cuando en 1921 Walter Benjamin se hizo esta misma pregunta para poder establecer un criterio evaluativo al respecto, señaló esta misma oposición como punto de partida. Es interesante porque esta cuestión, en última instancia, implica distintas posturas en la 7

concepción del derecho, derecho natural versus derecho positivo, legitimidad de los medios versus legitimidad de los fines, naturaleza en un sentido darwinista versus cultura. En definitiva, el hombre habita en esta contradicción: es un animal sociocultural. No puede comportarse como un animal porque vive en una cultura; pero la cultura no erradica su animalidad. La violencia es inherente a la naturaleza pero es refutada por lo cultural. Esta contradicción se encarna y se vuelve patente en la fábula, tal como sugerimos al inicio: los animales son puestos a actuar según reglas humanas, pero el ser humano no es otra cosa que un animal. Considerada desde una óptica bajtiniana, la fábula, como género literario, erradica las fronteras y, a través de la máscara, impone la lógica del carnaval. Estalla la risa, pero es una risa agria. Los límites no se difuminan, simplemente desaparecen: animalhombre; autor-actor-personaje-lector; lo representado-el medio de representación; naturalezacultura; pasado-presente-futuro.

En el espacio de tensión del ζῷον πολίτικον aristotélico emerge la fábula como simbolización de la violencia.

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