La jaula que va desde el sótano al desván. El ama de casa y la locura en la relación arte-feminismo

La jaula que va desde el sótano al desván. El ama de casa y la locura en la relación arte-feminismo1 María Laura Rosa

El presente trabajo tiene como objeto el análisis de la exposición Los espacios domésticos: Del sótano al desván o El ama de casa y la locura, llevada a cabo en la Galería de Arte Centro Cultural General San Martín los días 17 de septiembre al 4 de octubre de 1987. El ama de casa y la locura es una de las varias exposiciones de temática feminista desarrolladas en el Buenos Aires de la década de los ‟80 y que luego el discurso canónico de la historia del arte argentino junto al concepto de género –el cual ingresa a los discursos académicos a principios de los años ‟90- omitirá. Renovadas por la vuelta a la democracia y por las ideas flamantes de las exiliadas que regresan al país, las feministas de Buenos Aires organizarán varias exposiciones en donde problematizan la construcción de lo femenino y los roles sociales asignados a la mujer. En El ama de casa y la locura, Monique Altschul organiza con un equipo de artistas feministas una serie de instalaciones que se extienden a lo largo de los tres pisos de la galería del Centro Cultural General San Martín. El tema que las motiva es establecer una visión crítica sobre el rol del ama de casa y sobre la idea de hogar dulce hogar. La particularidad de esta obra es que el conjunto de instalaciones funcionan como escenografía para la pieza teatral Doña Ñoqua, escrita y dirigida por el dramaturgo Emeterio Cerro e interpretada por su compañía de teatro La Barrosa. De esta manera el trabajo conjuga las artes plásticas con el teatro y la música, puesto que cada espacio también cuenta con una composición musical propia. A ello debemos sumar los contactos que establece El ama de casa… con obras realizadas por las feministas radicales californianas durante la década del ‟70, en particular con la Womanhouse de Judy Chicago y Miriam Schapiro de 1972 conocida por Altschul y su equipo.

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Artículo aparecido en: María José Herrera (dir.): Exposiciones de Arte Argentino y Latinoamericano. Curaduría, diseño y políticas culturales, Córdoba, Escuela Superior de Bellas Artes Dr. Figueroa Alcorta, 2011.

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Arte feminista y discurso artístico A partir de 1970 y como consecuencia de la segunda ola del movimiento feminista, las historiadoras del arte feministas anglosajonas desvelan que la Historia del Arte es una construcción con exclusiones. Entre otros sujetos, las mujeres quedarán al margen de uno de los conceptos más importantes que regula el discurso tradicional de la disciplina, nos referimos al de genio, el cual encierra una serie de características configuradoras del mismo: masculino, blanco heterosexual y burgués2. Conjuntamente con la crítica al modelo canónico discursivo de la disciplina, las artistas feministas se unirán con las teóricas en la conformación de un arte feminista, el cual tomará como slogan lo personal es político para evidenciar las formas de discriminación naturalizadas en la vida privada de las mujeres. El feminismo cuestionará la existencia de dos esferas –la esfera privada y la pública- como entes separados, que no se tocan. Por el contrario proclamará que lo político no es sólo lo que afecta al Estado y al bienestar público sino también aquello que pertenece al dominio de lo privado con consecuencias en lo público. Es así como el arte feminista transforma lo cotidiano en objeto estético, en categoría pública para evidenciar las consecuencias que pesan sobre las mujeres la desigualdad de un sistema que afecta a los ámbitos privados de la vida. El arte cumple entonces la función de adentrarse en el ámbito de lo doméstico para relatar lo que allí sucede, transformándose en un instrumento de análisis político en tanto que busca subvertir las relaciones sociales, reclama cambiar el tejido de lo real. El arte feminista del período planteó temáticas inéditas en el campo artístico local. Es así como lo referido al mundo de lo privado –lo que debe quedar oculto, lo íntimo- es llevado a la esfera pública y expuesto como un elemento político más. La construcción de la sexualidad, los roles asignados a los sexos, el cuestionamiento a los mitos como elemento de cimentación de estereotipos, el desenmascaramiento de la 2

Para un estudio más completo de lo señalado ver: María Laura Rosa “La cuestión del género” en Elena Oliveras (ed.): Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el Siglo XXI, Buenos Aires, Emecé Arte, 2008, pp. 153-174.

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opresión femenina, el cuestionamiento a la heteronormatividad y la vindicación de la libertad sexual, así como el debate de enfermedades recientes para la época como el HIV, son algunas de las temáticas que puso en evidencia que lo personal es político. En 1969 –en coincidencia temporal con el florecimiento de los movimientos feministas- Hannah Arendt publica su libro La condición humana en donde sostiene: “Comparada con la realidad que proviene de lo visto y oído, incluso las mayores fuerzas de la vida íntima –las pasiones del corazón, los pensamientos de la mente, las delicias de los sentidos- llevan una cierta y oscura existencia hasta que se transforman, desindividualizadas, como si dijéramos, en una forma adecuada para la aparición pública. La más corriente de dichas transformaciones sucede en la narración de historias y por lo general en la transposición artística de las experiencias individuales”.3 Estas temáticas que exhibían verdaderos problemas para la vida de las mujeres son puestas en evidencia a través del lenguaje artístico. Dicha actitud no será exclusiva de la Argentina, sino que se enmarcará en relación al arte feminista anglosajón –conocido a través de viajes y publicaciones extranjeras por nuestras mujeres- a la vez que coincidirá con otras artistas que trabajen las mismas cuestiones en otras zonas del continente latinoamericano, como ser el caso de las feministas mexicanas. Hacia el final de la década del ‟80 del pasado siglo, ingresa al ámbito académico el concepto de género. Surgido desde dentro del feminismo, dicho concepto vino a denominar aquellos atributos culturales asignados a mujeres y varones, que por el mismo hecho de ser atribuciones, están en permanente cambio. El arte de género expondrá estas construcciones sin apelar necesariamente a una acción de cambio, sin buscar subvertir al sistema4. Mientras el feminismo de la segunda ola se desarrolla en la Argentina a partir de la conformación de Unión Feminista Argentina (UFA) en 1969 y el Movimiento de Liberación Feminista (MLF) en 1972 - junto a otros pequeños grupos que se irán desarrollando a lo largo de la década del ‟70- se fueron concibiendo manifestaciones 3

Hanna Arendt: La condición humana, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 59. Parte de lo señalado lo desarrollé en: María Laura Rosa “Fuera de discurso. La omisión del arte feminista en la Historia del Arte Argentino” en Marcela Gené (et. al.): Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte: V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 2009, pp. 205-216. 4

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artísticas que aunque pocas en número son de suma importancia por su calidad estética y política. Tan locas amas de casa

En noviembre de 1986 el público porteño se ve sorprendido por una gran exposición que abarca todo el espacio del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (hoy Centro Cultural Recoleta): Mitominas I, bajo la coordinación general de Monique Altschul. La muestra presenta a un grupo de mujeres de diferentes disciplinas: artistas, escritoras, diseñadoras, sociólogas, antropólogas, preocupadas en desarticular la construcción “mujer” reflejada a través de los mitos pero con gran peso social. Mitominas I tiene como objetivo la reflexión crítica del lugar que ocupa la mujer en la construcción histórica del mito. La exposición cuenta con el auspicio de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y de la Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación y se extiende desde el 7 al 30 de noviembre de 1986.5 Mitominas pone en evidencia que el sujeto “mujer” se construye en el discurso y en la representación, por tanto no es una categoría fija y estable. La exposición será una de las primeras que analice –ya en época democrática- cómo los mitos ayudan a construir y sostener a lo largo del tiempo determinadas ideas de mujer. Un año más tarde Monique Altschul realiza un proyecto más pequeño pero no menos crítico: Los espacios domésticos: Del sótano al desván o El ama de casa y la locura como ya señaláramos en la Galería de Arte Centro Cultural San Martín. La obra es un trabajo conjunto con algunas artistas que venían de Mitominas. El equipo está integrado por Beba Braunstein, Adela Iribarne, Anna-Lisa Marjak, Tona Wilson, Marcela Altschul, Ofelia Fisman, Pilar Larghi y la compositora de música, Beatriz Aragor. El proyecto se basa en dos obras, una del campo de la filosofía y la otra del de la poesía: La poética del espacio del filósofo francés Gastón Bachelard y El ama de casa y la locura, de la poeta Hebe Solves, presentada un año antes en la mencionada Mitominas 5

Sobre Mitominas ver: María Laura Rosa: “El rol de las exposiciones en la escritura de la historia. Mitominas y el origen de la relación arte-feminismo en Buenos Aires” en María José Herrera, Exposiciones de arte argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia, Buenos Aires, AAMNBA, 2009, pp. 149-158.

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I. Por otro lado, Altschul vuelve a combinar las diferentes artes proponiendo que la gigantesca instalación -o installation enviroment, término acuñado por las feministas californianas de los ‟70, como veremos más adelante- que constituye la exposición fuera el lugar donde se despliega la obra del dramaturgo Emeterio Cerro 6 Doña Ñoqua llevada a cabo por su compañía de teatro La Barrosa, con lo cual la pieza tiene como origen la poesía pero además integra al teatro y la música en su despliegue ya que cada espacio cuenta con una composición musical propia. Siguiendo a Bachelard quien cita una carta de Rilke en la que señala: “Las obras de arte nacen siempre de quien ha afrontado el peligro, de quien ha ido hasta el extremo de una experiencia, hasta el punto de que ningún ser humano puede rebasar. Cuanto más se ve, más propia, más personal, más única se hace una vida”,7El ama de casa y la locura, busca en la integración de las artes la denuncia de lo privado con consecuencias en lo público. El hogar se torna en El ama de casa…en un espacio de demandas, angustias y encierro. “Porque fui llamada para ser la locura. Y me encontré enjaulada. Odié sobre todas las cosas al censor que se burlaba desde arriba de mi felicidad. Como si una persona que tiene dientes postizos ya no pudiera reír. Como si el ama de casa no pudiera reír. Como si la felicidad fuera locura. Entonces yo fui loca”, señala en el poema El ama de casa y la locura de Hebe Solves8 Esta escritora, un tanto invisible dentro de la literatura argentina, señaló en una entrevista realizada en el 2007: “Me resigno a ser ama de casa porque me di cuenta de hasta qué punto la vida cotidiana hace que toda aspiración de belleza esté condicionada por una materialidad que hasta es erótica. Estoy empeñada en encontrarme con esas cosas del trajín de la casa, del mundo.”9 Ese clima entre caótico y erótico, entre deseos y frustraciones es la atmósfera que crean Altschul y equipo en este conjunto de instalaciones y que culmina con la Moraleja del ama de casa, de Hebe Solves, la cual se sitúa en el desván de la instalación. La obra de Bachelard es tomada a raíz de su propia experiencia, así señala Altschul: “Muy pocas veces otros han ocupado el papel del ama de casa. (…) Ese fue el caso de Gastón Bachelard. Cuando murió su mujer y se hizo cargo de su hija y de la casa 6

Emeterio Cerro (Balcarce, Provincia de Buenos Aires 1952- Buenos Aires 1996), poeta y dramaturgo. Reside en París desde 1986. Conforma la compañía de teatro La Barrosa en 1983, con la que actuará hasta principio de los años „90. Para más información ver: Viviana Usubiaga; Ana Longoni: Arte y literatura en la Argentina del Siglo XX, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006, p.46 y ss. 7 Gastón Bachelard: La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 2009, p.259. 8 Hebe Solves: “El ama de casa y la locura” en Mitominas I. Un paseo a través de los mitos (cat. exp.), Op. Cit. p.36. 9 “La poesía es mi tierra. Entrevista a la poeta Hebe Solves,” en Página 12, 12 de noviembre de 2007.

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comprendió de qué se trataba. Quizá por eso escribió La poética del espacio. (…) Cuando leí ese libro pensé inmediatamente en un lugar semejante. Leí contemporáneamente unos poemas de Hebe Solves sobre el tema del ama de casa y la locura, la locura entendida no como síndrome psiquiátrico sino como lugar de no escapatoria, donde la mujer es guardiana, cuidadora de un orden preciso para el funcionamiento del hogar”.10 Como señala el catálogo, “la obra se trata de una instalación lírica en la que los textos se van entretejiendo del sótano al desván”11. El conjunto crece a través de los tres pisos de la galería del Centro Cultural San Martín. El espectador ingresa por el sótano – realizado por Beba Braunstein-, lugar oscuro, de ensueños y miedos, plagado de enormes cucarachas que debe atravesar para poder subir por una escalera y así llegar al baño – creación de Monique Altschul-, sitio blanco reluciente en donde el público puede escribir un mensaje ya que es el lugar del pensamiento. La obstinación por la limpieza -de toda ama de casa que se precie de serlo- aparece representada en un baño limpio, casi transparente, en donde cuelgan inodoros, peines, lavabos, pañales y toallas descartables, apósitos, trozos de algodón, todo en un impecable blanco lo que lleva a Doña Ñoqua a pedir a los espectadores que no le usen el baño. En el primer piso nos encontramos con el comedor –llevado a cabo por Tona Wilson-, lugar en donde se representa una de las obsesiones más fuertes del ama de casa: la comida. Salamines, cebollas, ristras de ajo, cucharones y cucharas cuelgan de una soga que rodea al núcleo central de la mesa familiar, alimentos y utensilios que hablan de la función nutricia de la madre, ella es la que planifica la comida diaria, la que la cocina y la que abastece a los hijos desde su nacimiento. La mesa tiene como centro un rozagante lechón de raso rosa precediendo la ceremonia del banquete. En torno a ella se da cita la familia: padres, bebé y abuelo. Por otro lado, es el comedor el espacio en donde se discuten los conflictos cotidianos. La siguiente obsesión con la que se encuentra el visitante se sitúa en el dormitorio. Nos hallamos en el segundo piso de la galería -del mismo se ocupa Ofelia Fisman- en este espacio la mujer se ve a sí misma como un objeto sexual acechada por penes que penden del techo. La cama está tapizada de diferentes anticonceptivos, profilácticos, Dispositivos Intrauterinos, etc., en medio de golondrinas negras que pueblan la zona. El 10

“De casas, mujeres y locura” en La Nación, Buenos Aires, 27 de septiembre de 1987, p.14 Los espacios domésticos: Del sótano al desván o El ama de casa y la locura (cat. expo.), Galería de Arte Centro Cultural Gral. San Martín, Buenos Aires, 17 de septiembre al 4 de octubre de 1987, s/p. 11

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símbolo sentimental de la golondrina es acompañado por el color negro que refiere a la idea de angustia y muerte. La cama no sólo es el espacio de las pasiones y de los encuentros sino también de las despedidas y de la muerte. Finalmente el desván en el tercer piso –creación de Anna Lisa Marjak- cierra el recorrido con la misma oscuridad con que se había iniciado. Esta vez son las telas de arañas y los murciélagos junto a los muebles de antaño, los que aíslan y ocultan zonas secretas del ama de casa a la vez que rememoran épocas pasadas.12 Allí se sitúa la hija loca de la casa –representada por una muñeca de papel maché- aquella subnormal que toda familia bien13 oculta en el desván. Allí se puede leer la Moraleja del ama de casa de Hebe Solves, quien poéticamente pone de relieve las contradicciones y paradojas de este personaje. Ante la pregunta sobre qué significa ser ama de casa para Altschul, la artista responde: “Yo formo parte de la generación que lo que quería era salir de ahí porque es un trabajo repetitivo no remunerado, al no ser remunerado se invisibiliza totalmente. Pero además porque la mujer queda recluida, es una prisionera del espacio. Una mujer de la clase media que no trabajaba en los años ‟50, 60‟ podía salir a la peluquería o para hacerse una escapada pero tenía que volver a estar en la casa. La mujer sigue a cargo de la casa, a cargo de los hijos y de los viejos de la familia. Cuando se van los hijos se deprime, le da el síndrome del nido vacío. En cambio cuando uno tiene actividades a fuera uno puede rescatar dentro de la casa espacios propios y a partir de ahí puede recuperar otras perspectivas”.14 Es entonces cuando aparece la influencia de Simone de Beauvoir, a quien las integrantes del Ama de casa… habían leído y reflexionado sobre El segundo sexo: “La mujer encerrada en el hogar no puede fundar por sí misma su existencia, carece de los medios necesarios para afirmarse en su singularidad, y esta singularidad por consiguiente, no le es reconocida”.15 Altschul refiere al sentido que ocupa la locura en la instalación el cual difiere del de la pieza teatral: “(…) La locura tiene que ver con que el único lugar de la mujer es la casa: de la casa de su padre pasa a la casa de su marido. Pero a veces el hombre se 12

Un recorrido completo de la muestra y la crítica a la obra de teatro que presenta Emeterio Cerro se encuentra en Sibila Camps: “Loquísimas amas de casa”, Clarín, Buenos Aires, domingo 27 de setiembre de 1987, p. 25. 13 En referencia irónica hacia la alta burguesía y/o aristocracia local. 14 Entrevista a Monique Altschul, 22/I/2009. 15 Simone de Beauvoir, El segundo sexo, vol. II, Buenos Aires, Sudamericana, 2010, p., 513.

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convierte en visitante de su propia casa. La mujer no deja que le usurpen su lugar de estabilidad. Como dice el mismo Bachelard, „la casa es un cuerpo de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad‟. Para el hombre, la estabilidad está al encontrar a su mujer y el orden que ella estableció.”16 Sin embargo hay una tensión entre locura y silencio. La instalación es muy diferente de ver durante el mutismo semanal que cuando está el grupo La Barrosa actuando. Es así como el clima caótico que se da cita adquiere un sentido simbólico masculino: “La locura que se instala es lo masculino, [señala Altschul] es la visión que aporta Emeterio Cerro porque termina toda la obra en la loca que está encerrada en el desván. Mientras que el ama de casa preserva lo silencioso, lo callado, esto es todo ruido y bullicio. Mucho grito17”. Hay cierta batahola que aturulla al espectador, algunos lo saben disfrutar y otros no. Tal es el caso de Sibila Camps que en su crítica para el diario Clarín señala:”La obra (…) logra en el espacio ideal de la galería, el clima de histeria que a menudo alcanza la no tan apacible vida hogareña: aunque cae en abusos de literalidad y en reducciones incompletas, como el personaje de Doña Ñoqua, con antecedentes muchos más completos y espontáneos en La Chona. Aunque comprimidos “Los espacios domésticos…” ofrecen, en cambio un panorama angustiante al tiempo que divertido de la casa materna.”18 Sin embargo son los fantasmas de la vivienda los que pululan, gritan y alborotan a la mujer. “Los fantasmas conviven en la cotidianeidad del ama de casa de la obra. Creo que para el ama de casa un momento de alivio es cuando se van todos. Los chicos se van a la escuela, el marido se va al trabajo y se queda ahí a tomar unos mates y a escuchar la radio. Entonces hay un momento de tranquilidad en donde ella recupera el espacio… y después comienza de nuevo todo ese trabajo repetitivo. Y también tiene que ver con la falta del espacio propio para poder crear, eso es algo que se da en las distintas clases sociales, incluso Virginia Woolf es la que lo plantea. La casa es de la familia, la mujer tiene los restos de la casa. Es muy difícil que la mujer consiga su escritorio también. Cuando yo hice el ama de casa y la locura mi taller estaba arriba, entonces era un poco el lugar de la loca de la familia”.19

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“De casas, mujeres y locura” en Revista La Nación, Op. cit., p.14. Ibíd. 18 “Loquísimas amas de casa” en Clarín, Buenos Aires, 27 de septiembre de 1987, p.25. El resaltado es del original. 19 Ibíd. 17

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La obra de Cerro es una adaptación del conocido cuento de Cenicienta. En este caso la protagonista es Doña Ñoqua, ama de casa de profesión, que espera ansiosa la llegada de un príncipe azul para alguna de sus tres inefables hijas: Ñata Chola, cuya habilidad es el baile y el canto flamenco; Pirujita, quien recita poemas que le enseñó la maestra Evita Solbes y finalmente Pitina, quien baila folklore como la reina de Humahuaca y no deja salir a sus invitados hasta que no paguen por los olores con que han impregnado la casa. El público hace fila desde la calle para escuchar a Doña Ñocua quien habla a sus hijas. Irán pasando en grupo de diez espectadores, a los que antes de ingresar Ñocua revisará sus manos para controlar el grado de limpieza de cada uno de ellos. Luego se les entregará patines para evitar estropear el piso encerado. De este grupo de personas ella misma elegirá un príncipe que ocupará el lugar del que desposará a una de sus hijas. A partir de entonces el público accede a la vivienda por la que va descubriendo pesadillas, deseos, ilusiones, desde el sótano al desván. Las hijas se distribuyen en las habitaciones provocando situaciones absurdas e insospechadas por los espectadores. “El texto es itinerante y trabaja sobre lo obsesivo de la vida cotidiana. [señala Emeterio Cerro] La repetición adquiere dimensiones dramáticas, siniestras, lindantes con el absurdo. Es una confusión de la estética dentro de un universo barroco –la casa-. (…) Como tiene un dejo de humor, la gente no sabe si el espectáculo es dramático o cómico. La reacción no se puede calificar. Varía según el público. La polémica se establece en el plano estético: se preguntan si sirve o no sirve. Yo no respondo porque considero que lo más importante es el hecho de que movilice:”20 Durante veinte minutos los espectadores asisten a una contra Cenicienta, texto trabajado ampliamente por el feminismo21, en nuestro país cabe destacar el análisis de María Luisa Bemberg en relación a la implicancia del cuento en la construcción del género femenino a través de su corto Juguetes del año 1978. Cerro presenta a Ñoqua como una madrasa grotesca, “(…) dueña y señora de la limpia catedral del aroma a estofado (…)”22 quien exhibe los clichés de las amas de casa, el absurdo de algunos lugares comunes que sólo se justifican por el encierro en un espacio, por la monotonía de 20

“Todas las tardes un grupo de actores cuentan a gritos los padecimientos del ama de casa” en Libre, Buenos Aires, septiembre de 1987, s/p. 21 Ver Brownyn Davies: Sapos y culebras y Cuentos feministas. Los niños de preescolar y el género, Cátedra, Valencia, 1994. 22 “Pesadillas de la vida cotidiana” en El Periodista, septiembre de 1987, s/p.

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una vida sin proyectos fuera del hogar. El dramaturgo también sobredimensiona el cuento Cenicienta al centrar la pieza en la búsqueda del varón. El deseo no está puesto en lo propio sino en el otro: es el varón el que salvará a Ñoqua y sus hijas de la banalidad de sus vidas, no son ellas mismas. Es así como no es el amor la salvación prometida sino, al decir de Beauvoir: “(…) el ideal que ponen ante los ojos es el ideal de la dicha, es decir, de un tranquilo equilibrio en el seno de la inmanencia y la repetición”.23 La influencia más importante que declara Altschul en este trabajo es la obra de la artista norteamericana Judy Chicago, con quien se había familiarizado durante su residencia en Estados Unidos en la segunda mitad de los ‟60 24. Es a través de aquellas obras de Chicago en las que la identidad y la sexualidad se representaban por medio de formas y colores como Pasadena Lifesavers, Yellow n°4 de 1969-1970, que Altschul toma contacto con una estética feminista crítica al patriarcado, pero que marcada por el discurso esencialista del feminismo de entonces, sitúa al cuerpo como el lugar de discusión. De regreso a la Argentina luego de cinco años en Estados Unidos, Altschul continúa enterada de los proyectos de Chicago, tanto el que la lleva a reunir a un gran número de mujeres para trabajar en The Dinner Party, 1973-1979, como los proyectos que junto a Miriam Schapiro llevaban a cabo en The Feminist Art Programs en Fresno, CalArts, 1970-1974. Gracias a amigos que viajaban y traían noticias frescas y a su subscripción a Art Forum, Monique Altschul supo de la Womanhouse, aquella serie de instalaciones que un grupo de artistas del programa de Fresno realizaron en 1972, tomando como inspiración el libro de Betty Friedan La mística de la feminidad publicado en 1963. La crudeza y el drama del ama de casa enjaulada y asfixiada por la sacrificada vida hogareña es un eje que vincula al Ama de casa y la locura de Altschul con la Womanhouse de Chicago, Schapiro y su grupo. Si bien el análisis de esta obra excede al trabajo propuesto, tomaré

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Simone de Beauvoir, El Segundo sexo, Op. Cit., p. 405. La carrera de Altschul tiene un desarrollo anterior a los proyectos Mitominas y El ama de casa…. Tras licenciarse en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Altschul vive en los Estados Unidos entre1964 y 1971. En la Universidad de Iowa da comienzo su carrera de artista plástica a la vez que toma contacto con las reivindicaciones del movimiento feminista 24.. En 1970 Altschul participa de la comisión organizadora del congreso interdisciplinario What's on in Latin America, Iowa State University.

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algunas de las instalaciones llevadas a cabo allí para establecer vínculos y trazar diferencias con El ama de casa y la locura. Womanhouse -proyecto llevado a cabo por un grupo de veintiún estudiantes del citado programa dirigidos por Judy Chicago y Miriam Schapiro- consistió en reconstruir una casa abandonada sobre la Mariposa Avenue en Los Ángeles, lugar suburbano y fuera del circuito artístico. Allí las mujeres reacondicionaron diecisiete habitaciones con objeto de realizar en cada una de ella ambientaciones-instalaciones – installation enviroment, llamadas así por entonces- que reflejaran su propia visión del espacio hogareño asociado a su condición de mujer. Éstas estuvieron en exhibición desde el 30 de enero al 28 de febrero de 1972. La relación biología- rol social asignado a la mujer es fundamental como crítica al patriarcado, en ese sentido la casa es símbolo del dolor y del amor, de la vida y del encierro, condena y castigo de las mujeres. Según Raven el libro de Betty Friedan traza el eje constitutivo de las ambientaciones: “(…) menstruación, sexualidad, matrimonio y promiscuidad, embarazo y depresión post-parto, crisis psíquica y suicidio en la mujer [norteamericana] de clase media, frustración y desesperación”.25 Sin embargo otras autoras constitutivas del feminismo ya habían planteado más claramente estas cuestiones y se encuentran también en el origen de Womanhouse, como ser Kate Millet y su obra Sexual Politics y la citada Simone de Beauvoir. Womanhouse deja de lado el humor para conducir a las/os espectadoras/es a la discusión tanto como a la remembranza de situaciones traumáticas. La atmósfera feminista norteamericana severamente crítica al American Way of Life y sus nefastas consecuencias sobre la vida de las mujeres marca indeleblemente a la obra. Robin Morgan señala: “Estamos ahora en la primavera de 1970. Durante los últimos meses, las huelgas salvajes protagonizadas por los trabajadores de General Electric, Bendix y la Compañía Bell de Teléfonos de Nueva York sorprendieron tanto a directivos como a trabajadores. La primera mujer jockey fue apedreada antes de la carrera principal. Las amas de casa de Stockton, California, se pusieron en huelga por un sueldo y una clara definición de su trabajo.(…) Las mujeres católicas están sublevadas por la píldora. La Miss USA ha sacado a la luz la forma comercial en que ha

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Arlene Raven: “Womanhouse” en Norma Broude and Mary D. Garrand (ed.) The power of feminist art. The American movement of the 1970s, history and impact. New York, Harry N. Abrams, 1994, p.51.

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sido utilizada y ha denunciado a sus explotadores. Los centros de liberación de la mujer establecen grupos locales por todo el país intentando atender a quienes, día a día, se unen al movimiento. Las enfermeras se están organizando, las mujeres de las Fuerzas Armadas se están organizando (…)”.26 Es en este clima de cambios lo que impulsa el desarrollo de programas educativos de arte feminista en distintos centros de California. Esta situación dispara el fundamento de Womanhouse. Las diecisiete habitaciones de la casa de Mariposa Avenue fueron inspirando a las artistas a la vez que ésta era reconstruida. Es así como la escalera brinda el descenso de la novia – Bridal Staircase de Kathy Huberland-, como si de una ceremonia iniciática se tratara, hacia la vida marital. Desde allí llegamos a la cocina –Narturant Kitchen de Vicki Hodgetts, Robin Weltsch y Susan Frazier- en donde priman el orden y la limpieza, paradójicamente a pesar de su uso. Esta característica refleja “(…) el ideal del ama de casa: que su trabajo no deba repetirse a diario sino que resulte una obra perdurable”.27Por otro lado dicha obra plantea el conflicto que tendrá el ama de casa con su hija ante su insurrección por continuar el destino doméstico tal como lo impone su madre. Este conflicto ya había sido tratado en el citado libro de Betty Friedan. El comedor –Dining Room de Beth Bachenheimer, Sherry Brody, Karen Lecoq, Robin Mitchell, Miriam Schapiro y Faith Widing- se presenta como un lugar irreal en el cual a través de la puesta en escena de un momento placentero encubierto por la comida se ocultan infidelidades, insatisfacciones y odios familiares. Finalmente el baño – Menstruation Bathroom de Judy Chicago- presenta el contraste entre la blancura y limpieza en las paredes y el mobiliario, mientras que un tacho de basura rebalsa de compresas, tampones y diversos productos con los que, en palabras de Chicago: “(…) nuestra cultura limpia la menstruación (…)”.28La pulcritud funciona como mascarada que encubre el tabú de la menstruación: la misma es el elemento que ha justificado el confinamiento de la mujer en su carácter natural. La mujer es naturaleza, el varón es razón. Womanhouse sentó un precedente en la forma de tratar las cuestiones privadas en el ámbito público: el del arte. Las problemáticas familiares, los miedos, fantasmas, angustias y construcciones que afectan a las mujeres se estetizaron con el fin de 26

Mary Garrand: “Feminist politics: networks and organizations” en Ibíd., p. 91. Susana Carro Fernández: Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte femenino, Gijón, Trea, 2010, p.101. 28 Arlene Raven: “Womanhouse” en Norma Broude and Mary D. Garrand, Ob. cit., p.51. 27

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exhibirse, denunciarse para así buscar transformar el entramado de inequidad que constituye a lo real. Esto es lo que lleva a que la Womenhouse sea una obra política, por tanto aquellas que tomaron su herencia como modelo también lo fueron. En ese sentido El ama de casa y la locura continuará con esta herencia pero implicará al humor como una herramienta política más. Por otro lado traza un puente que la vincula con la labor realizada por las artistas feministas mexicanas quienes también harán uso de lo exagerado, sarcástico, irónico y gracioso para que por medio de la risa y el absurdo, se revele la fuerte crítica al patriarcado. En el Ama de casa y la locura cada espacio de la instalación simboliza una situación o emoción que se desarrolla en la casa: el sótano es el lugar de la oscuridad y el ensueño, el baño el espacio de los pensamientos, en el comedor afloran los conflictos familiares y el desván es el sitio de la poesía y los recuerdos. La pieza no emplea la angustia como elemento de crítica política. Por este motivo considero que la inclusión de la obra teatral lleva a acentuar más el carácter absurdo de muchos mandatos heredados a lo largo del tiempo, prácticamente sin modificación. Es así como la obra concluye con la Moraleja del ama de casa de Hebe Solves:

“Moraleja del ama de casa. Yo soy la locura y la cobardía. Soy la madre y la pérdida. La que murió una vez y vive del olvido. La asesina del padre y del marido. La bailarina de la sangre. La que limpia. La curandera que enferma. La que escucha por primera vez hablar y no entiende las palabras; la que escribe, la hija de la belleza o la que nació por arte de magia, la vecina de la noche que habla en el cuarto de arriba de la noche, la que busca el ojo perdido en la mirada de dios y se hace cenizas”.29

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Hebe Solves:“El ama de casa y la Locura” en Mitominas 1 (cat. expo.), Op. cit., p. 42.

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Bibliografía Simone de Beauvoir: El segundo Sexo, 2 vols., Buenos Aires, Sudamericana, 2010. Brownyn Davies: Sapos y culebras y Cuentos feministas. Los niños de preescolar y el género, Cátedra, Valencia, 1994. Betty Friedan: La mística de la feminidad, Gijón, Júcar, 1974. Hebe Solves: “El ama de casa y la Locura” en Mitominas 1 (cat. expo.), Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, 1986. Leonor Calvera: El género mujer, Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1982. Leonor Calvera: Mujeres y feminismo en la Argentina, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1990, p. 115. Los espacios domésticos: Del sótano al desván o El ama de casa y la locura (cat. expo.), Galería de Arte Centro Cultural Gral. San Martín, Buenos Aires, 17 de septiembre al 4 de octubre de 1987. Maxime Molyneaux: "Género y ciudadanía en América Latina: cuestiones históricas y contemporáneas", Debate feminista, año 12, vol. 23, Abril de 2001, p.18 María Laura Rosa: “La cuestión del género” en Elena Oliveras (ed.): Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el Siglo XXI, Buenos Aires, Emecé Arte, 2008. Norma Broude and Mary D. Garrand (ed.) The power of feminist art. The American movement of the 1970s, history and impact. Harry N. Abrams, INC., New York, 1994. Susana Carro Fernández: Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte femenino, Gijón, Trea, 2010. Gastón Bachelard: La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

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“Todas las tardes un grupo de actores cuentan a gritos los padecimientos del ama de casa” en Libre, septiembre de 1987.

Entrevistas Entrevista a Leonor Calvera, 11/X/2005 y 27/7/2010 Entrevista a Monique Altschul, 22/I/2009.

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