La intermedialidad en la novela española actual: apuntes desde una perspectiva de género, en Gabriela Cordone y Victoria Béguelin-Argimón (eds.), Manifestaciones intermediales de la literatura hispánica en el siglo XXI, Madrid, Visor, 2016, pp. 71-90

(2015): “La intermedialidad en la novela española actual: apuntes desde una perspectiva de género”, in: Cordone, Gabriela / Béguelin-Argimón, Victoria (dirs), Manifestaciones intermediales de la literatura hispánica en el siglo XXI, Madrid, Visor, 2016, pp. 71-90

 

La intermedialidad en la novela española actual: apuntes desde una perspectiva de género1 Isabelle Touton Universidad Bordeaux Montaigne Está es una versión sin editar. Para la última versión sin erratas, consultar el libro. Las cuestiones de terminología que Amélie Florenchie ha expuesto en su artículo publicado en este libro configuran en palabras de Vicente Luis Mora “una galaxia conceptual” (Mora, 2014a: 11) cuyo estudio es fundamental para entender las formas de intersección y diálogo de los distintos medios. Sin embargo, para analizar la producción novelística española intervenida por “los nuevos y no tan nuevos medios” (Gil, 2012: 232) (desde el cine hasta internet)2, en términos de estructuración del campo literario o de alcance sociológico y político, esta abundancia de conceptos puede ser un árbol que no deja ver el bosque. De la misma manera, me parece que los brillantes análisis estructurales, formales e intermediales a los que se suelen someter estas obras dejan a veces a un lado el sentido de los textos. Pienso en algunos trabajos sobre Alba Cromm de Vicente Luis Mora que analizan —describen— la remediación de otros lenguajes y pasan por alto lo que es para mí el mayor logro de esta novela: la manera como construye su propia recepción y manipula al lector apoyándose en prepensados de nuestra época —la confianza en los peritos, la incapacidad para contemplar posibles tentaciones pedófilas en la mujer o la madurez en el niño geek—. En particular, los críticos centrados en las cuestiones intermediales suelen obviar el hecho de que este nuevo canon “contemporáneo” estudiado es totalmente androcéntrico. Me limitaré a dar el ejemplo de dos artículos recientes y panorámicos, “Barroco frío: simulacro, ciencias duras, realismo histérico y fractalidad en la ultima narrativa en español” de Francisca Noguerol (2013) y “Hacia una postnovela postnacional” de Antonio Gil que citan respectivamente veintitrés y doce novelas “intermediales”, ninguna de autoría femenina3.                                                                                                                 1

Agradezco a Amélie Florenchie, Lise Segas, Anne-Laure Bonvalot y, en particular, a Marta Álvarez la lectura de este trabajo y sus consejos preciosos. 2 “Aunque hayamos de decir que por ‘nuevos medios’ no entendemos tan solo aquellos nacidos al calor de la última era digital, sino en general los derivados de las tecnologías de la primera revolución industrial y hoy ya casi arcaicos, como el cine, la radio, el comic, la televisión, etc. Un campo de interacciones que, de manera operativa, propondremos denominar, hipotéticamente, el de la intermedialidad” (Gil, 2012: 232). 3 De la misma manera, cuando en 2012 Amélie Florenchie, Dominique Breton y yo quisimos invitar a una novelista española para un congreso sobre “Creación y TIC” (en la Universidad de Bordeaux Montaigne), críticos y escritores consultados no supieron citarnos a ninguna.

 

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(2015): “La intermedialidad en la novela española actual: apuntes desde una perspectiva de género”, in: Cordone, Gabriela / Béguelin-Argimón, Victoria (dirs), Manifestaciones intermediales de la literatura hispánica en el siglo XXI, Madrid, Visor, 2016, pp. 71-90

 

A la dificultad que tienen las novelistas en España para hacerse visibles (Touton, 2014: 17-23), se añade aquí el problema de la brecha digital de género en los países occidentales —la carrera de informática es la única en la que el porcentaje de mujeres ha bajado en los últimos veinte años y cada vez menos mujeres trabajan en la programación informática (Gil Júarez, Feliu, Vitores, 2012)—. Es decir, que el universo configurado por la gente que interviene en las TIC está cada vez más influido por una socialización masculina y como consecuencia y círculo vicioso, la socialización informal y lúdica que en la infancia o la adolescencia permite desarrollar afectos positivos hacia las nuevas tecnologías excluye cada vez más a las mujeres (Gil-Juárez, Vitores, Feliu, Vall-llovera, 2011). Esta socialización precoz, esta educación inconsciente del gusto —“donde los coches, los mecanos, los superhéroes, las cosas azules y negras, la consola, donde las máquinas con pilas y cables” se asocian con los juegos de chicos (Zafra, 2013: 24)—, esta identificación simbólica con el universo masculino de las tecnologías digitales influye sin duda alguna en el gusto de los narradores. Pero influye también el hecho de que los hombres adultos disponen de más tiempo libre para desarrollar a la vez su práctica de la escritura y su afición por las nuevas tecnologías, como reconocen todas las encuestas occidentales: “cualquier deseo convertido en afición requiere no solo voluntad, sino posibilidad. Y en ella, ‘un excedente de tiempo’ para la conciencia y para la creación” (Zafra, 2012: 31). Por eso es por lo que me gustaría interrogar desde una perspectiva de género algunos de los ángulos ciegos de la teorización de las relaciones intermediales entre narrativa y nuevas tecnologías de la información y de la comunicación en España. Entiendo la perspectiva de género de manera amplia, es decir que no solo se trata de tomar en cuenta la identidad sexual de los autores, sino tradiciones de autogestión del yo y formas de relacionarse con los demás, así como maneras de situarse en el campo literario que mantienen relaciones, sin exclusiva, con las cuestiones de género. Para ello me apoyaré en particular, como he empezado a hacerlo, en algunos textos ensayísticos o novelísticos de Remedios Zafra y de Marta Sanz, y en las conversaciones entre creadores y críticos del libro de Roberto Valencia, Todos somos autores y público (2014). Sobre literatura electrónica Me gustaría empezar mi reflexión a partir de dos de las tres categorías de textos digitales establecidas por José Manuel Lucía, según recuerda Daniel Escandell Montiel: el                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    

 

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  texto impreso escaneado, el “texto digital puro pensado específicamente para ser consumido a través de la pantalla” y “los textos generados de manera nativa en entorno electrónico (mediante procesadores de texto) para su conceptualización en página” (2014: 2). Entre las dos últimas categorías, aquellas que nos interesan para este estudio, forzoso es comprobar que el “texto digital puro” es muy marginal en España. Los primeros estudios teóricos publicados que he consultado sobre literatura electrónica o bien se centraban en un corpus mayormente americano (Sánchez Mesa, 2004), testimoniaban de un vínculo fuerte entre creación digital y plataformas académicas (Borras Castanyer, 2005), u observaban que la teoría y la metaliteratura precedían muy a menudo a la creación —“Pero queda mucho por hacer: hay que organizar el conocimiento hipertextual de forma que logremos crear literatura y cultura y no solo pensamiento teórico o reflexión crítica” (Rómero López, 2008: 21). En España, en la primera década del siglo XXI, la literatura digital aparecía como una forma antes que un modo de expresión —“De momento, todo parece indicar que la blognovela no es más que eso, una ‘presentación formal de un nuevo género literario’, como afirma Casciari” (Arranz Lago, 2008: 253)— . Casi diez años más tarde, la creación literaria digital sigue interesando a los estudiosos y teóricos, pero ¿en qué medida encuentra su público, desplaza el canon contemporáneo, articula el campo literario? Si me atengo, como muestra parcial, al libro de conversaciones de Roberto Valencia, me parece que la creación puramente digital en la narrativa española permanece excluida de los sistemas de legitimación tradicionales, o, como mucho, que existe en un campo paralelo ignorado de momento por el campo dominante. En este libro, todos los autores aspiran a una publicación en papel, en una editorial de prestigio, y no se cita ninguna obra digital, a pesar de que están entre la nómina dos autores que han ido bastante lejos en su uso creativo de las nuevas tecnologías, Agustín Fernández Mallo y Manuel Vilas, epígonos de una generación “transmedia” a la que “las páginas impresas del libro le[s] quedan pequeñas” (Scolari citado por Mora 2014a: 28). En la narrativa actual más leída, premiada y reseñada, el diálogo con las nuevas tecnologías se sitúa pues mayormente a nivel de la representación, de la tematización, y de la teorización, del mimetismo del lenguaje, de un repertorio de imágenes sacadas de cierta cultura común, o de la prolongación de una obra “expandida” a través de hipervínculos o blogs. En algunos casos, los programas informáticos o en línea se usan para crear (Pantel, 2013; Gómez, 2015).

 

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Por consiguiente, es a la tercera categoría a la que pertenecen los libros por los que me quiero interesar, la de los “textos generados de manera nativa en entorno electrónico (mediante procesadores de texto) para su conceptualización en página”. Me parece importante recordar que en esta cita está implícita quizá la mayor revolución que ha habido en la escritura en estos dos últimos siglos, y que sin embargo se ha teorizado muy poco. Estoy hablando de la escritura mediante procesador de texto que ha cambiado totalmente la manera de pensar la escritura y la organización de la materia narrativa según recuerdan las escritoras de más de cincuenta años que he podido entrevistar: Es decir, yo cuando empezaba a escribir y me estaba presentando a tantos premios literarios lo cual suponía que había que mandar tres ejemplares mecanografiados, como las fotocopias eran aún muy caras, me he mecanografiado mis propias obras un montón de veces. Había veces que me confundía y otras que pensaba que me gustaría cambiar cosas, y pensaba: si se inventase una máquina de escribir, que tú pudieras escribir y corregir, y que se cambiara sin tener que reescribirlo todo, sería maravilloso (Paloma Díaz-Mas, en Touton, 2013). Yo creo que el papel de las nuevas tecnologías en la literatura está sobredimensionado. En mi caso, ha supuesto simplemente un cambio de herramienta: de la máquina de escribir al ordenador (Pilar Pedraza, en Touton, 2014b ).

Estudios intermediales y campo de la narrativa actual En España, los textos que se suelen estudiar desde una perspectiva intermedial son las obras de los escritores relacionados con la “Generación Nocilla” o “Mutantes” (Ferré, 2007; Mora, 2007; Gil, 2012ª; Pantel, 2012)4, porque son “narrativas cuyo fin estético es la inserción de la tecnología como elemento determinante de las tramas, las situaciones, la estructura o la configuración textual de dichas narrativas” (Ferré, 2014: 93). Son escritores que, siendo generalmente “mutantes digitales” (es decir que no son “nativos digitales”), han desarrollado una relación que dicen “natural” con las nuevas tecnologías y creen en el carácter ineluctable del “giro visual”. Intentan adaptar su lenguaje a esta revolución mediática (Touton, 2014c), un lenguaje inspirado en el posmodernismo, en particular en la forma de la metaficción historiográfica que se convertiría en metaficción virtual (Liduvina                                                                                                                 4

“Generación Nocilla” es una apelación exógena mientras que “Mutantes” es un concepto creado posteriormente para reivindicar desde dentro a esta misma “generación”. Sobre las connotaciones de ambos términos y las estrategias de posicionamiento en el campo de los escritores que fueron adscritos o decidieron adscribirse a este grupo, recomiendo los análisis de Vicent Moreno (2010).

 

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  Carrera en Mora, 2014b: 332) y en la narrativa de la imagen norteamericana o argentina. La literatura que no incorpora este giro tecnológico parece anacrónica a estos autores; su discurso teórico sobre la estética actual, en particular la de Juan Francisco Ferré o la de Vicente Luis Mora, es prescriptiva: La primera conclusión a extraer de todo esto sería, por tanto, que a una “tecno-cultura” le debería corresponder, como correlato literario, si esto es posible, una “tecnonarrativa” (Ferré, 2014: 86). La lógica dice que no puede ser igual el artefacto literario crecido en pleno asentamiento decimonónico de la burguesía que el adecuado a la sociedad de la información (Santo Sanz Villanueva en Mora, 2014b: 339).

Sus obras son a menudo consideradas o bien como poco políticas por la crítica, o bien, en el caso de Juan Francisco Ferré o de Manuel Vilas, como radiografías de la sociedad neoliberal y del espectáculo que pretenden combatir con su propia arma, es decir con la cultura del simulacro (Florenchie, 2014). El interés de esta narrativa es, según V. L. Mora, la de “devolver una imagen del mundo en los mismos términos mediáticos con que es recibida, tras ser procesada literariamente” (2014b: 331, las cursivas son mías). En general estos creadores y teóricos silencian el impacto negativo de las nuevas tecnologías sobre el medioambiente y las condiciones “esclavistas que implica su manufacturación” como denunció Eugenio Tisselli en su artículo “Por qué he dejado de crear e-Literatura” (2012). Se niegan las distintas brechas digitales, internacionales, nacionales y de género5. Estos autores, entre los cuales vienen citados en este artículo Agustín Fernández Mallo, Juan Francisco Ferré, Jordi Carrión, Vicente Luis Mora y Manuel Vilas, se definen en oposición a otras dos tendencias dominantes de la narrativa actual, la “novela de la memoria” por una parte y la obra de los “nuevos realistas” por otra: “impugnando —sobre todo— la falacia secular del realismo que sigue siendo el género representacional por excelencia del poder” (Carrión, 2013: 66). Desde luego, muchos autores se sitúan fuera de este contexto polarizado, que presento de manera algo esquemática. Remedios Zafra, por ejemplo, representa un caso singular, por su tecnofilia (empezó una carrera de ingeniería informática y escribe ensayos sobre la manera como Internet modifica las subjetividades del sujeto contemporáneo), por la situación de sus novelas —ambientes rurales o pequeñas                                                                                                                 5

 

Vicente Luis Mora se hace cada vez más eco de este reverso de la medalla en su muro de Facebook.

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  ciudades de provincias; ganó el “Premio Literario Mujeres del Medio Rural del Gobierno de España (2006)” por Lo mejor (no) es que te vayas—, conjugados con una perspectiva feminista. Ahora bien, creo que es necesario estudiar también la intermedialidad en la “narrativa de la memoria” puesto que Internet no es solo comunicación e inmediatez sino también archivo de textos, sonidos, imágenes fijas y en movimiento, como recuerda Remedios Zafra: “Estas dinámicas de gerundio que caracterizan los medios, y muy especialmente la Red, conviven con su potencia de archivo y como tal de memoria y ‘pasado’” (2010: 165). Los novelistas de la memoria se sirven de la evocación de estas mediaciones-huellas que son las imágenes difundidas por los medios masivos para reconstruir cierto pasado, reavivar la memoria, pero según los casos, las interrogan o no de manera crítica, distinción fundamental a la hora de estudiar las implicaciones políticas del diálogo intermedial, puesto que, como bien precisa también Zafra, “cada archivo es una fuente que deja fuera de foco una alteridad” (2013: 53). La novela de la memoria puede cuestionar los relatos mediáticos oficiales, revelar la articulación de los medios entre sí y el papel que cada uno cumplió con respecto a los distintos poderes político, pero puede ser también un instrumento para “adentrarse en el pasado para intervenirlo” (Zafra, 2013: 53). Es interesante preguntarse por ejemplo qué hacen las novelas que cuentan la Transición del archivo televisivo de aquella época (las de Javier Cercas, Manuel Vicent, Marta Sanz y muchos más). El archivo visual y su tratamiento actual, en particular en la red (clasificación, interpretación, recepción pública) nutre la novela de la memoria y solo en algunos casos se propone dar forma a lo que los archivos callan, crear imágenes mentales de las vidas subalternas e invisibilizadas: Qué pobres imaginarios los de quienes se quedan solo con las imágenes del archivo, el poder y la historia. Para conocer un mundo hay que ver las mantas y ropas con que sus madres les han vestido y tapado. Rascar en los hilos que conforman las telas que han bordado y cosido en sus tiempos libres, preguntarse por las historias que esconden y que escucharon las hebras mientras pacientemente dieron forma a una red (Zafra, 2013: 152).

Creo también necesario estudiar la intermedialidad en la obra de los “nuevos realistas” (Rafael Chirbes, Belén Gopegui, Marta Sanz, Isaac Rosa…), algunos de ellos más bien identificados como tecnófobos. Estos autores que reivindican un legado galdosiano y brechtiano, ambicionan una literatura situada y combatiente, que no solo “devuelva” a la  

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  realidad su reflejo sino que, una vez más, intervenga en ella, un arma de resistencia contra la multiplicación de las pantallas y las tecnologías digitales —sobre todo cuando se vuelven lacayos de un capitalismo globalizado—, en vez de un artefacto que los asimila o imita: Es decir, en lugar de hacer de los libros un lugar de contrapeso y resistencia para conservar un modo de leer y de pensar que quizá lamentablemente se extinga —y con ello una forma de memoria y sentimentalidad—, se convierte a los libros en un simulacro de internet (Sanz, 2014: 144-145). Hace ya algún tiempo que venimos oyendo campanas y voceros que dicen: “Las nuevas tecnologías van a revolucionar la literatura”. Es muy posible que las nuevas tecnologías vayan a revolucionar la literatura, pero quizá debamos oponer cierta resistencia, porque ese tipo de revolución es una revolución de orden comercial (Sanz, 2014: 140).

La revolución digital en la novela: virtudes, limitaciones y resistencias Pero volvamos a los “Mutantes”. Teóricos, creadores y estudiosos de la narrativa intermedial española que estos autores encarnan generalmente suelen destacar algunas características, concebidas como virtudes, de las nuevas prácticas de escritura en este contexto de giro visual tecnológico, cultural, hermenéutico y quizá neurológico (Brea 2009; Mora, 2012). Es necesario precisar aquí que los metadiscursos en los que me fijo no pocas veces ofrecen una visión simplificada de la estética de las ficciones más logradas de esta generación, porque en un primer momento el discurso teórico o paraficcional de estos escritores respondía a estrategias de situación en el campo literario que lo exigía (Moreno, 2010), porque su narrativa ha evolucionado hacia una mayor concienciación político-social según una tendencia mayor en la España de la crisis, porque los investigadores con perspectivas intermediales suelen buscar las coincidencias entre los distintos medios de comunicación y no la resistencias de unos frente a otros. Una de estas características tiene que ver con la reconfiguración espacial debida no solo a una aceleración de los desplazamientos físicos sino también a aquello que permite compartir desde cualquier casa del mundo el espacio virtual (acortamiento de las distancias, copresencia física y alejamiento geográfico simultáneos, circulación acelerada de los productos culturales, etc.). Al permitir una intensificación de los diálogos interculturales y un tejer de redes transnacionales, Internet habría fomentado, según Antonio Gil González, la emergencia de una literatura “posnacional” (2012b). A la supuesta desterritorialización de la escritura estarían estrechamente vinculadas una asumida muerte del autor y unas identidades  

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  “mutantes”, supuestamente post-queer (Carrión, 2013) —aunque esta “generación” está compuesta casi exclusivamente de hombres que, en su gran mayoría, solo leen a hombres—. En la práctica estos efectos me parecen mucho más limitados. Es decir que la literatura “Mutante” dialoga ante todo con la americana (en inglés o en español), aun cuando las novelas proponen relatos ubicados en otros continentes (como la Corea en guerra de El ladrón de Morfina de Mario Cuenca), estando en algunos casos escritas desde otros continentes (El cielo de Pekín de Miguel Espigado): es decir que la desterritorialización es parcial y sometida a jerarquías espaciales. Se supone también que estas obras demuestran el final de la jerarquía entre alta y baja cultura, un tema obsesivamente abordado en las conversaciones de Todos somos autores y público, pero si se analiza qué elementos de la cultura pop esas novelas legitiman nos encontramos con un elenco reducido de obras, con rasgos parecidos: violentas, de terror o de guerra, vinculadas a cierta épica o antiépica masculina u obras pornográficas. Por otra parte, al jugar con su identidad y las distintas máscaras ficticias o virtuales, los autores suelen multiplicar su presencia, un poco a la manera de lo que viene experimentando en sus obras Juan Goytisolo desde los años 70 (Touton, 2010: 352-354). Cuando unos claman (que no actúan) la muerte del autor, otras, que vienen de tradiciones silenciadas siguen reivindicando su figura: “Nadie salió indemne de la posmodernidad. Ahora toca luchar por la reivindicación y la recuperación de un espacio. Incluso hay que reivindicar la desprestigiada figura del autor (perdón, perdón, perdón)”, y “[…] desconfío de las escrituras colectivas y de las performances” (Sanz, 2014: 24 y 27). Pero sobre todo, en esta aspiración a no ser de aquí (España) y en la idea de que “perder las identidades nos hará más libre” de Manuel Vilas (Mora, 2014b: 338), me pregunto si no podemos reconocer la ilusión de autonomía patriarcal que han teorizado algunas especialistas del care (los cuidados) llevada hasta sus últimas consecuencias. Según la prehistoriadora Almudena Hernando esta ilusión y su correlato, la dicotomía razón-emoción, explicarían históricamente las relaciones sociales de género y la dominación masculina. Las mujeres tuvieron que especializarse en el mantenimiento de la identidad relacional y afectiva necesaria a la supervivencia humana porque los hombres más móviles y presos de la fantasía de la individualidad, simularon (y simulan) prescindir de ella: […] intentaré demostrar que la convicción de que puede existir el individuo autónomo de la comunidad, y una razón autónoma, separada de la emoción, se relaciona de manera intrínseca, indisociable y directa con la necesidad de subordinación de las mujeres, porque es

 

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precisamente la negación de la importancia de los vínculos emocionales lo que hizo (y hace) imprescindible esa subordinación (Hernando, 2012: 26).

Los personajes literarios ideados por mujeres que intentan escapar de un aquí agobiante y oprimente no me parecen contradecir esta lectura de un discurso que se sueña sin raíces: no es lo mismo luchar contra una identidad impuesta, huir de un lugar, que perder las identidades y soñarse como un ser que no procede de ninguna tierra. A esta fantasía masculina del “ángel en el cielo” (sin cuerpo, sin raíces) contesta Remedios Zafra con una escritura situada, por lo menos en “un cuarto propio conectado”, por lo menos desde el propio cuerpo y su identidad política de mujer: En consecuencia, debo decirles que existo, que no soy una aplicación informática que escribe libros, ni un producto de marketing de una potente editorial de moda. No soy un avatar manejado por varios sujetos –versión wiki–, ni una ficción que hace de máscara de un experimento textual. Debo decirles que tengo un cuerpo, deseos, dudas y preguntas. Debo advertirles que escribo sobre el presente a través del cuerpo y “no desde una huida del cuerpo”. Y desde esta posición de materialismo encarnado doy cuenta de mi propia localización desde una dimensión cultural y geopolítica que oscila entre el mundo urbano y el rural, entre distintas localizaciones del sur de una Europa decadente, y desde una dimensión temporal que se balancea entre la construcción de un nuevo siglo y la clausura de otro que no termina de irse del todo, una posición no estática, que cambia conforme escribo (Zafra 2010: 10 y 11).

En efecto, casi todas las novelistas hacen en un momento dado la experiencia, por su condición de mujer, de no poder ocupar este espacio aparentemente neutro que es el del escritor (en realidad hombre y blanco) y acaban por acordarse de las coordenadas espaciotemporales y sociológicas desde las que escriben, a veces a su pesar, como reconoce la protagonista de la novela de autoficción de Blanca Riestra, Pregúntale al bosque (2013): “La educaron para ser libre. Se creyó libre mucho tiempo. Creyó que nada de lo destinado a la condición de las mujeres era digno de ella. Se desligaba de los brazos que la retenían como si fuesen lianas. Durante mucho tiempo corrió sin mirar atrás, rehuía las marcas de género, no quería ser nada” (153). La reconfiguración espacial y las identidades supuestamente mutantes tienen como correlato una reconfiguración del tiempo que se caracteriza sobre todo por una aceleración

 

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  reflejada en las poéticas novelescas actuales. Contra la celeridad, la saturación de imágenes y la práctica promovida por Jordi Carrión del “zapeo” abogan muchas escritoras por la mirada selectiva y la lentitud, como indica el título de una novela de Zafra, Despacio: La saturación de datos e imágenes con que llenamos nuestro tiempo en nuestro espacios conectados quiere (y puede) aniquilar el espacio vacío requerido para una autogestión del yo, para la dotación de sentido y la crítica de aquello que hacemos, pero también su posibilidad de “pérdida”, de “tiempo vacío” o de juego: esa ventana, esa nube, ese rostro (Zafra, 2010: 166).

Asimismo, contra la promoción de una escritura fragmentaria imitada de los textos pensados para “ser dichos en múltiples contextos” (Zafra, 2010: 117) y circular por Internet, Marta Sanz y Remedios Zafra abogan por la contextualización (lo que no significa la linealidad). Otra de las supuestas virtudes de las narrativas intermediales radicaría en su mundo estético de mayor complejidad estructural (Molinuevo, 2011), que reflejaría un “momento histórico de una complejidad semiótica sin precedentes, por la multiplicación de lenguajes y de vehículos de transmisión, y un nivel de simbiosis e hibridación inimaginable hace veinte años” (Carrión, 2011: 46). En efecto, esta mezcla de códigos semióticos, lenguajes y soportes conlleva una estética que apela a estructuras más complejas de las que conocíamos anteriormente, de lo que se deduce, a veces implícitamente, que nacen de una mayor complejidad intelectual y que a su vez exigen del lectoespectador mayor implicación, una participación más activa y un mayor esfuerzo mental. Me parece que estas deducciones se pueden cuestionar por distintos motivos: ¿no implica en algunos casos la hibridez mediática una simplificación del mensaje lingüístico?, ¿se puede alcanzar un nivel de abstracción y complejidad mayores a los de un texto literario gracias a la multiplicación de códigos y soportes (pensemos por ejemplo en lo que puede la herramienta informática en materia de intermedialidad y en lo que no consigue en materia de traducción literaria)? Además, es difícil afirmar que porque un lector sea más activo físicamente, en particular por los hipervínculos (Levy, 2005), su participación intelectual sea mayor. Al contrario, un estudio de Cuadrado Alvarado demuestra que la participación táctil del lector o jugador implica un mayor efecto inmersivo que a menudo, aunque no necesariamente, puede ir reñido con una mayor distancia crítica (Cuadrado Alvarado, 2014: 163-164). Por otra parte, cuando un escritor como Manuel Vilas afirma, otro tópico asociado con la narrativa intermedial, que se esfumó la frontera entre realidad y ficción, o entre

 

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(2015): “La intermedialidad en la novela española actual: apuntes desde una perspectiva de género”, in: Cordone, Gabriela / Béguelin-Argimón, Victoria (dirs), Manifestaciones intermediales de la literatura hispánica en el siglo XXI, Madrid, Visor, 2016, pp. 71-90

  realidad encarnada y virtual6 y que esta supuesta confusión se convierte en el tema central de la narrativa de algunos de los “Mutantes” —“este es uno de los temas de mi literatura: la imposibilidad ontológica de distinguir la ficción de la realidad” (Vilas en Valencia, 2014: 73)—, otro/as defienden la idea de que existe una realidad fuera del lenguaje y fuera de las imágenes (Becerra Mayor, Arias Careaga, Rodríguez Puértolas, Sanz, 2013: 55). En su libro de relato Sonría a cámara (2010), que son variaciones sobre la creación y el consumo de video pornográfico profesional o amateur y su difusión on line, Roberto Valencia explora con mucha sutileza el impacto de las pantallas en las representaciones mentales y las fantasías, pero lo hace para mejor recordar lo que sigue mediando entre realidad y ficción. Los relatos devuelven a los cuerpos representados (video porno) o presentados (video amateur) —en ambos casos convertidos en objeto de consumo y fetiches sin los que el espectador adicto no tiene acceso a su propio placer— su materialidad y su historia (historia del cáncer de Lea de Mae o biografías caóticas de jóvenes ficticios). Además, en vez de cuestionar los límites entre realidad y ficción, novelistas como Belén Gopegui o Marta Sanz siguen reflexionando sobre la autoridad de las reglas que definen lo que es o no es verosímil, es decir, acerca de lo que cobra una apariencia verdadera aunque solo es imitación, queriendo desalojar a los “okupas de la verosimilitud”: “Sois los okupas de la verosimilitud, aunque os presentéis como sus legítimos propietarios. Y tarde o temprano os vamos a desalojar, no para ponernos nosotros en vuestro sitio, sino para que cualquiera pueda pasear por ella, por sus dependencias, asomarse a sus ventanas, recorrer sus parques y jardines” (Gopegui, 2008: 28). Según ellas, la cuestión de la verosimilitud y la inyección de realidad en la literatura no depende solo de la forma adoptada, sino también de los “temas” y “personajes”. Ahora bien, la centralidad de los cuestionamientos sobre la confusión entre realidad y ficción, así como la preocupación por reproducir una sociedad intermedial, suelen acompañarse de un discurso despectivo por los “temas” en literatura: “En general, tengo una tendencia a no preocuparme por la trama, por el tema. […] Nunca he prestado demasiada atención al contenido, que es lo primero que sale en una conversación privada” (Damián Tabarovsky en Valencia, 2014: 282). Este leitmotiv central de cierta estética literaria está siendo cuestionado por los que piensan que no hay forma sin propósito, que sigue habiendo jerarquía en el canon en función de los temas y del tono (siendo por ejemplo la maternidad                                                                                                                 6

“Yo creo que la vida de un hombre o de una mujer en este 2013 es irreal”; “la vida real y la ficción son lo mismo” (Vilas en Valencia, 2014: 61).

 

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(2015): “La intermedialidad en la novela española actual: apuntes desde una perspectiva de género”, in: Cordone, Gabriela / Béguelin-Argimón, Victoria (dirs), Manifestaciones intermediales de la literatura hispánica en el siglo XXI, Madrid, Visor, 2016, pp. 71-90

  un tema necesariamente secundario), frente a lo que Marta Sanz aboga, también de manera prescriptiva, por la siguiente literatura:   Una literatura con voluntad política —no solo ideológica en su pretensión de fracturar los géneros dominantes de comunicación social cuestionando con ello el sistema que ha propiciado la aparición y el desarrollo de dichos géneros— debe interrogar a la literatura desde dentro e indagar sobre sus límites, pero también hablar del precio de las patatas, de Wall Street, de las hambrunas, la precariedad, la especulación, la emigración, las guerras, las catástrofes naturales, la ayuda humanitaria, los estigmas de los vencidos y de los huérfanos, la traumática disolución de las utopías, la condición femenina, la destrucción del espacio íntimo, etc., etc., etc. (Sanz, 2014: 138-139).

Por fin, frente a la fascinación por lo visual, y, en segunda instancia, por lo musical, de la “Generación Nocilla” / “Mutantes”, algunos de estos otros autores y de las mujeres escritoras —incluso las que como Mercedes Cebrián han sido cercanas a los Mutantes— bregan por devolver el lugar que les corresponde a los otros tres sentidos: el olfato, el gusto y el tacto (pienso en novelas como La trabajadora de Elvira Navarro, Pregúntale al bosque de Blanca Riestra, La mano invisible y La habitación oscura de Isaac Rosa, La nueva taxidermia y El genuino sabor de Mercedes Cebrián). Por ejemplo, el espacio utópico, de La habitación oscura de Isaac Rosa, especie de heterotopía que acaba mal, permite encuentros sexuales entre personajes de ambos sexos despojados de cualquier tecnología (dejan el teléfono al penetrar en la habitación oscura), que solo se relacionan a través del olor, del tacto y del gusto (no se ven ni se hablan). El autor nos hace así reflexionar de otra manera sobre nuestra relación al otro en un mundo donde median a menudo las nuevas tecnologías, en particular en las relaciones de seducción a distancia (donde el sexo es texto) o en el consumo de pornografía audiovisual (donde el sexo es solo imagen y sonido). Daniela Astor y la caja negra de Marta Sanz A modo de conclusión, me gustaría proponer que interroguemos la narrativa intermedial actual desde una crítica feminista a partir de cuatro preguntas principales: 1) Una relacionada con el uso de la imagen-archivo ¿En qué casos el uso novelesco del archivo repite la desaparición de la memoria oficial de unos y otras? ¿En qué casos denuncia la manera como ha servido históricamente tal o cual medio para legitimar subalternidades?

 

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(2015): “La intermedialidad en la novela española actual: apuntes desde una perspectiva de género”, in: Cordone, Gabriela / Béguelin-Argimón, Victoria (dirs), Manifestaciones intermediales de la literatura hispánica en el siglo XXI, Madrid, Visor, 2016, pp. 71-90

 

2) Otra vinculada con la jerarquización de las tecnologías y con la relación de las mujeres con las low tecnologías y la práctica femenina del prosumo, cuando las tecnologías de punta parecen seguir siendo un dominio masculino. En efecto, las mujeres han desarrollado y manipulado históricamente muchas tecnologías, pero consideradas como no productivas, mediadoras de consumo, invisibles socialmente y pensadas para tareas “sin épica”: “Por mucho que cortemos cebolla con la actitud y sangre fría de un gladiador o que enarbolemos la minipimer como arma de destrucción, son máquinas de otra índole” (Zafra, 2013: 153). 3) La tercera relacionada con las construcciones identitarias, los roles de género, las prácticas sexuales y la redefinición de las fronteras público-privado que explora la literatura actual en su manejo de las narrativas audiovisuales, publicitarias y en Internet. 4) La cuarta interrogaría los cánones estéticos y la jerarquía de los relatos vehiculados por los distintos medios así como los lenguajes y las retóricas que los atraviesan: “éste es el lenguaje del opresor / y sin embargo lo necesito para hablarte”, Adrienne Rich citada en epígrafe a Daniela Astor y la caja negra (Sanz, 2013: 9). Un ejemplo particularmente interesante desde esta perspectiva me parece ser la novela Daniel Astor y la caja negra (2013) de Marta Sanz que he estudiado en otro lugar (Touton, 2015). Al ficcionalizar el régimen visual de la Transición, esta novela muestra cómo éste ha dificultado la emancipación de las mujeres en España hasta hoy día: por la adopción de modelos femeninos estetizados, representados y modificados por las nuevas tecnologías —el persistente “mito de la belleza”7—, por el rechazo a los modelos cercanos (los de las madres), que manipulan en el hogar las low tecnologías, por la invisibilización del papel político de las mujeres durante la Transición en los relatos hegemónicos pero también alternativos. En Daniela Astor y la caja negra, dos modalidades de la misma voz alternan, la de una narradora cincuentona que vuelve la mirada hacia la Transición. En una parte, evoca en primera persona su preadolescencia en los años 76-77, la otra parte es una écfrasis del documental ficticio del que es directora, montado a partir de imágenes de archivo a las que el lector tiene a veces acceso a través de hipervínculos. Las niñas performan el habitus de las actrices americanas, de las llamadas “Musas de la transición” y                                                                                                                 7  “Esto, ya lo saben, no ha pasado. Es más, en lugar de producirse una diversificación de cuerpos e imágenes de cuerpos, híbridos y plurales, la homogeneización estética y su utilización por parte de las industrias de la visualidad es cada vez, si cabe, terriblemente, mas ‘natural’” (Zafra, 2010: 85).

 

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(2015): “La intermedialidad en la novela española actual: apuntes desde una perspectiva de género”, in: Cordone, Gabriela / Béguelin-Argimón, Victoria (dirs), Manifestaciones intermediales de la literatura hispánica en el siglo XXI, Madrid, Visor, 2016, pp. 71-90

  aprenden el masoquismo en las películas españolas de fantaterror. Sus modelos, las Musas de la transición, son objetualizadas, endiosadas en representaciones heredadas de la pintura clásica, y en particular del morbo y la necrofilia solapados del arte fin de siècle (son por ejemplo “bellos juguetes rotos”). Aunque cadáveres, siguen siendo hoy día objeto de fantasía para ciertos hombres que compran caras las portadas de Interviú en Internet. El destino de esas bellezas es revelador de un estado de la sociedad actual: las que no murieron trágicamente se ven transformadas en bestias —recauchutadas— del circo televisivo cuando ya no tienen edad para ser “artísticamente representadas”8. Así, la caja 9 (capítulo 9) consiste en la écfrasis del final de un programa de reality show televisivo disponible en Internet —pero su estatuto de no-ficción lo tiene que adivinar el lector—, donde Barbara Rey, “Musa de la transición” y antigua amante del Rey, se ve convertida en víctima consentida de la sociedad del espectáculo en su dimensión más morbosa9. Por otra parte, la lectura que nos proporciona la novela de aquella época no se limita al texto de la novela ni a los documentos a los que llevan los hipervínculos o las écfrasis: la lectura de los comentarios de los internautas, la búsqueda de las biografías de las Musas, llegan a desvelar también dos aspectos a menudo olvidados o reprimidos por las storytelling oficiales y de los archivos más visibles de la transición democrática: la omnipresencia, mortífera, de la droga y las sospechas alrededor de la figura del Rey, percibido como un barba azul, amante de tres de ellas, y acusado en Internet por la vox populi de la muerte de Sandra Mozarowsky. Bibliografía Arranz Lago, David Felipe (2008), “Los tortuosos caminos de la blognovela”, en Dolores Romero López / Amelia Sanz Cabrerizo (eds.), Literaturas del texto al hipermedia, Barcelona, Anthropos (243-254). Becerra Mayor, David / Arias Careaga, Raquel / Rodríguez Puértolas, Julio / Sanz, Marta (2013), Qué hacemos para construir un discurso disidente y transformador con aquello que hoy sirve para enmascarar la realidad y transmitir ideología: la literatura, Madrid, Akal.

                                                                                                                8

“Sin sorpresa, casi como una confirmación, descubrimos un día que el cuerpo perfecto se ha representado mientras que el cuerpo imperfecto ha necesitado su presentación, su exhibición directa. No sin ironía: pintura vs. Circo” (Zafra, 2010: 87). 9

“En este juego de ocultación y visibilización que apunta a los sistemas de valor con los que conformamos nuestros imaginarios visuales hay, claro está, un aprendizaje implícito hacia un canon (que como tal relaciona: imagen con significado y valor), y que la Red, de momento, no ha sido capaz de poner plenamente en cuestión” (Zafra, 2010: 85).

 

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(2015): “La intermedialidad en la novela española actual: apuntes desde una perspectiva de género”, in: Cordone, Gabriela / Béguelin-Argimón, Victoria (dirs), Manifestaciones intermediales de la literatura hispánica en el siglo XXI, Madrid, Visor, 2016, pp. 71-90

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