La intensa soledad de la supervivencia: El mar y tú

CENTRO JOURNAL

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VOLUME XXVI • NUMBER II • FALL 2014

La intensa soledad de la supervivencia: El mar y tú RONALD MENDOZA-DE JESÚS

ABSTRACT

What’s in a date? On the occasion of Julia de Burgos’s centenary, this essay elaborates the notion of survival at work in her posthumous poetry volume, El mar y tú (The Sea and You). The essay opens with an interrogation of the mode of survival that is at stake in anniversary rituals, paying close attention to Jacques Derrida’s work on the role of anniversary dates in the poetry of Paul Celan. The essay then turns to Burgos’s El mar y tú in order to account for the strange demand voiced throughout this volume: a demand that rather than asking for the prompt arrival of death, requests that the possibility of dying be granted. In reading key poems of Burgos’s corpus mortem—such as “Poema con destino” (“Poem with destiny”) and “Canción amarga” (“Bitter Song”)—I show that the poetic gesture par excellence of El mar y tú lies in the very complication of the boundaries between life and death. If, according to Derrida, the “anniversary date” provides the link between the now of a particular commemoration and what is commemorated, poems such as “¡Dadme mi número!” (“Give me my number!”) force us to question not only the existence of such dates, but their possibility as the medium that enables the now and the past to touch each other, thus securing the survival of the past in the present. By staging such a historical and temporal crisis, El mar y tú inaugurates the possibility of a thinking and a poetics of survival that insists and persists in the non-space and the non-time—open, generous, though just as tragic—of a proliferation of deaths without end. [Keywords: Julia de Burgos, Jacques Derrida, Puerto Rican Poetry, Memory, Survival, Solitude, Death]

The author ([email protected]) is a Ford Foundation Dissertation Fellow at Emory University’s Department of Comparative Literature. His dissertation challenges historicist interpretations of Latin American literary modernity by rethinking modernity as rupture, through readings of José Martí, Julia de Burgos, and Rosario Ferré. His work has appeared in Mosaic and Oxford Literary Review.

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Para Rubén Todo lo que digo—desde al menos “Pas”, en Parajes—de la sobrevida como complicación de la oposición vida/muerte procede en mí de una afirmación incondicional de la vida. La supervivencia es la vida más allá de la vida, la vida (no) más que la vida, y el discurso que yo sostengo no es mortífero, al contrario, es la afirmación de un ser vivo que prefiere la vida y por tanto el sobrevivir a la muerte, ya que la sobrevida no es simplemente lo que queda, es la vida más intensa posible.1 Jacques Derrida (2005: 54–5—énfasis añadidos)

¿Qué imagen de Julia de Burgos irrumpe ahora, en el intenso tiempo de un ahora extendido en un año de conmemoración aniversaria-centenaria? ¿Qué sobrevive

de Burgos? ¿Cuál Burgos sobrevive? ¿Sobrevive la figura quasi-crística de una vida absolutamente intensa y humana que rescata José Emilio González en un emotivo texto leído hace sesenta y un años en la ocasión del retorno a Puerto Rico de sus restos mortales (1954: 23–34)? ¿Sobrevive la poeta mujer y la mujer poeta que Rosario Ferré exalta y recrimina, interpelándola más allá de su muerte póstuma y, al mismo tiempo, prematura (1986: 147–52)? ¿O la desafiante poeta cuyo silencioso y apalabrado reto al silencio salta—en un exceso de historia—del tiempo suyo al tiempo de Ángelamaría Dávila, la cual le rinde homenaje en un poema titulado, precisamente, “Homenaje” (1977: 33)? ¿Sobrevive la Burgos “alegoría”, la encarnación de la nación colonizada que tantos han insistido en leer en su vida y en su poesía (González 1954: 24; Rivera Villegas 1996: 167; Shigaki 1994: 270)? ¿O la Burgos marginal cuya vida y escritura establece una línea de fuga de todo centro, en movimiento perpetuo de desterritorialización errante y nómada (Gelpí 2005: 251–4; Santiago Torres 1996: 130–3)? En el marco del centenario del nacimiento de Burgos, me gustaría proponer un leve desplazamiento o un cambio de enfoque. En vez de preguntarnos qué o cuál Julia de Burgos sobrevive, propongo que nos acerquemos a la obra de Burgos para leer cómo esta obra nos exige pensar la supervivencia misma—y con ella, la relación entre la vida y la muerte—, más allá de toda garantía y de

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cualquier evidencia. ¿Cómo se escribe la supervivencia en la obra de Burgos? ¿Qué nos tiene que decir la poesía de Burgos de su propia supervivencia? ¿Y cómo esta obra relaciona la posibilidad de la sobrevida en general y de su propia supervivencia al trabajo de la memoria que encuentra en la conmemoración de un aniversario una de sus manifestaciones más eminentes? A través de una lectura de varios poemas que forman parte de la versión original del poemario El mar y tú. Otros poemas, este ensayo pretende registrar el pensamiento—radical e inaudito—de la supervivencia que Burgos elabora en medio del clamor por la muerte que encuentra su tiempo y su espacio en este poemario. Para captar la radicalidad de la escritura de la supervivencia de Burgos, la primera sección del ensayo reconstruye la noción de supervivencia que forma parte de la “ley” que rige los rituales aniversarios. A partir del trabajo de Jacques Derrida sobre la poesía de Paul Celan (1986), planteo que la condición de posibilidad del aniversario radica en la iterabilidad propia de la fecha aniversaria. La fecha aniversaria marca y nombra la singularidad de lo que ocurrió solo una vez, al mismo tiempo que refiere e itera esa singularidad en otra fecha análoga. La iter-abilidad es el poder que permite que la fecha funja como el vínculo mismo entre el pasado conmemorado y el ahora de la conmemoración. La fecha como vínculo emerge como el garante de la supervivencia de la singularidad al interior del espacio y del tiempo de la conmemoración aniversaria. En la segunda sección del ensayo, muestro que la estructura vinculante de la iterabilidad de la fecha entra en una crisis irremediable en el conocido poema de Burgos titulado “Dadme mi número”. Mi lectura de este poema se coloca al margen de las lecturas tradicionales, ya que planteo que la demanda del número no exige la llegada efectiva del momento mismo de la muerte, sino suplica que la posibilidad misma de morir su propia muerte le sea otorgada. Leer el número en “Dadme mi número” como la fecha de la muerte, nos permite mostrar hasta qué punto la poesía de Burgos pone en crisis el esquema que vincula la supervivencia del pasado a la posibilidad de que la fecha del acontecimiento ocurrido marque una fecha futura. Separada de su muerte, incapaz de anticipar la fecha de su muerte en el modo del adelanto o del salto hacia el fin-final, la voz poética en “Dadme mi número” expone una noción de la supervivencia que excede cualquier interpretación del sobrevivir como un modo de vida que se distingue por su capacidad de vivir aún después de su muerte. En este poema, la muerte misma pierde el carácter de límite absoluto, adquiriendo un movimiento que instala a la poeta en un

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infinito vivir-morir. En “Dadme mi número” Burgos nos invita a pensar en la infinitud de una muerte que no cesará de ocurrir.

¿Acaso es posible celebrar el centenario de la irrupción de Burgos a la vida y al mismo tiempo hacerle justicia al profundo clamor por la muerte que caracterizó la obra de esta poeta puertorriqueña?

La privación del número, la falta de la fecha de la muerte, abre el espacio en que se mueven los poemas que concluyen la versión original de El mar y tú. Otros poemas. En la tercera sección del ensayo planteo una lectura en conjunto del poemario a partir de mi interpretación de “Dadme mi número”. Me interesa ante todo reconsiderar el estatuto de la muerte al interior de la textualidad compleja del poemario de Burgos, que oscila de modo contradictorio entre la euforia, el éxtasis y la mayor de las desesperaciones: la des-espera de tener que ocupar el no-tiempo y el no-espacio de una espera incapaz de aguardar la muerte venidera—una espera desorbitada, sin horizonte alguno de anticipación posible. Trazando las discontinuidades entre las nociones de muerte que están en juego en poemas como “Poema con destino” y “Canción amarga”, este ensayo culmina con la elaboración de una de las paradojas más agudas del pensamiento de la supervivencia en El mar y tú. Aunque “Poema con destino” elabora la posibilidad de un mundo sin muerte, la supervivencia que emerge hacia el final del poemario exige el abandono de ese horizonte eminentemente utópico. La tarea del poemario de Burgos, sobre todo en la segunda parte, titulada “Poemas para un naufragio”, es precisamente la de afirmar la supervivencia en plena catástrofe. Leídos de este modo, los poemas de Burgos aparecen como verdaderas “escrituras del desastre”, ya que solo en el desastre se abre la voz poética a la infinitud de su soledad y al extraño y trágico continuo de su morir sin muerte.2 Es desde este no-lugar que la poesía tardía de Burgos nos invita a pensar la supervivencia como la intensa persistencia de una vida singular e infinitamente finita. I. La ley del centenario y los golpes del calendario: 1914-2014

¿Cómo ejercer el trabajo de la memoria y serle fiel a una vida y a una obra como la de Julia de Burgos, marcada por las intensidades propias de la ironía, la dispersión, el silencio y la soledad? ¿Acaso es posible celebrar el centenario de la irrupción de Burgos a la vida y al mismo tiempo hacerle justicia al profundo

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clamor por la muerte que caracterizó la obra de esta poeta puertorriqueña? Estas preguntas son inevitables a la hora de acercarnos a la poesía de Burgos, y su inevitabilidad no debería sino intensificarse en el marco de la celebración del centenario del nacimiento de la poeta. Dicho esto, no es menos cierto que la fuerza misma del evento aniversario produce una resistencia a plantear estas preguntas, resistencia que suele tomar la forma del siguiente contrainterrogatorio: ¿cómo poner en duda la posibilidad y la necesidad misma de la fidelidad a lo acontecido como el criterio que determina el éxito o el fracaso del trabajo de la memoria en garantizar la supervivencia del pasado y la transmisibilidad de la tradición? ¿No se vería arruinada la posibilidad misma de la historia si no fuese posible el establecimiento de un vínculo o de una correspondencia entre lo que se conmemora y los que conmemoran? ¿Acaso el mero hecho de preguntarse si es posible recordar fielmente la vida y la obra de una poeta como Burgos no abriría la puerta a la peor de las posibilidades, entiéndase, la posibilidad de una memoria infiel, traidora o, inclusive, indiferente al acontecimiento que constituye el retorno en nuestro presente de la marca singular que la irrupción de la vida de Burgos dejó en el cuerpo mismo de la historia? ¿Preguntar si es posible celebrar un aniversario en la ocasión de un centenario como el de Burgos no sería en última instancia un modo poco histórico e irresponsable de responder al evento de la lengua que constituye la obra firmada por la poeta puertorriqueña? La ley del aniversario se auto-legitima a través de preguntas como las anteriores, que constituyen algo así como sus dispositivos inmunitarios: los mecanismos y las estrategias que la protegen de cualquier cuestionamiento radical de su necesidad y legitimidad al impedir que se abra la pregunta por la posibilidad misma de la conmemoración aniversaria. La supervivencia parecería estar entonces de lado de la ley aniversaria y de la comunidad que se constituye por medio de esta ley como el cuerpo encargado de la conmemoración y el homenaje. Pero la constitución de una comunidad de sobrevivientes dedicados a la supervivencia de una vida o de una obra responde a una ley cuya estructura regulativa está marcada por un residuo no-generalizable: la irrepetibilidad del evento conmemorado. ¿Cómo pensar el poder universal de esta ley cuya generalidad radica en su capacidad de constituir una comunidad en torno a la conmemoración de una singularidad? El filósofo francés Jacques Derrida es quizás el pensador contemporáneo que ha analizado con mayor suspicacia la relación entre la singularidad y la generalidad que determina la estructura misma del aniversario. En medio de

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una discusión sobre el don hiperbólico en Glas (1974), Derrida plantea de forma explícita la pregunta sobre la posibilidad misma del aniversario: “¿Cómo es posible ahora el evento de un aniversario? ¿Qué se da en un aniversario?” (“Comment l’événement d’un anniversaire est-il possible maintenant? Qu’est-ce qui se donne dans un anniversaire?”) (1974: 270). En Schibboleth para Paul Celan [Schibboleth pour Paul Celan] (1986), Derrida vuelve sobre el asunto del aniversario de forma más decisiva que en Glas. Enfatizando el papel fundamental que juegan las fechas en la obra del poeta alemán Paul Celan, Derrida desarrolla una noción del aniversario que acentúa el rol de “la fecha aniversaria” (“la date anniversaire”) dentro de la estructura de la conmemoración aniversaria en virtud de su “poder de reunión singular” (“pouvoir de rassemblement singulier”): la fecha aniversaria está dotada de la capacidad de recolectar, congregar, aglutinar o convocar una multiplicidad de tiempos y de cuerpos en torno a un instante singular, a un momento único que ha marcado el cuerpo mismo del tiempo (1986: 49). El movimiento que escribe la fecha produce una incisión en el tiempo que permite leer y re-leer la instancia inaugural de una existencia, el instante en que una vida quedó sellada. Si la fecha aniversaria es el mínimo pre-texto, es decir, el texto indispensable que ostenta este “poder de reunión”, esto se debe a que, según Derrida, no habría ni conmemoración, ni mucho menos congregación memorial o comunidad “conmemorante”, sin la inscripción de una fecha que le sirva de fundamento y de garante al trabajo de la memoria: “Esta [la fecha aniversaria] da acceso a la memoria, al porvenir de la fecha, a su propio porvenir, pero también al poema.” [“Celle-ci donne accès à la mémoire, à l’avenir de la date, à son propre avenir, mais aussi au poème.”] (1986: 49). En su poder inaugural, la fecha muestra su carácter como una marca cuyo estatuto es análogo al del nombre propio. Para Derrida, la fecha designa la singularidad de un evento que ha ocurrido por vez primera y última, erigiéndose como la posibilidad misma del ritual aniversario: Asignando o consignando la singularidad absoluta, ellas [las fechas] se deben des-marcar simultáneamente, a la vez, vez y de ellas mismas, a través de la posibilidad de la conmemoración. Ellas no son marcantes, en efecto, excepto en la medida en que su legibilidad anuncia la posibilidad de un retorno. No el retorno absoluto de inclusive aquello que no puede volver: un nacimiento o una circuncisión no tienen lugar más que una vez, es la evidencia misma. Sino la vuelta espectral de inclusive aquello que, única vez en el mundo, no volverá jamás. Una fecha es un espectro. (1986: 37)3

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La fecha es una marca marcada. Para Derrida, esto implica que la fecha es un modo de datación cuya capacidad de nombrar o de designar los momentos temporales en propiedad descansa en la “singularidad absoluta” del evento que ocurrió en una fecha. Lo acontecido incita en cierto modo su marca: la fecha deviene esta fecha en virtud de la irrepetibilidad de lo que aconteció solo en ella y no en otra. Es meritorio resaltar los ejemplos de la singularidad que Derrida menciona: el nacimiento y la circuncisión. También podría haber dicho el nacimiento y la muerte, aislando así los dos eventos cuyo carácter de irrepetibilidad difícilmente podrían ser puestos en duda. Que Derrida no mencione la muerte en este contexto quizás se deba al carácter futural que se le suele adscribir a la misma. O bien, quizás mencionar la muerte en este contexto no tendría sentido porque la muerte misma es el garante de la singularidad tanto del nacimiento como de la circuncisión y hasta de la singularidad misma. Sería entonces solo a partir de la finitud que la singularidad que marca la fecha como aquella en la que esta singularidad ocurrió y no otra adquiere su carga irreductible de irrepetibilidad. Al mismo tiempo, la fecha es una marca marcante. La singularidad del evento es asignada a la fecha en la que este ocurrió. La irrepetibilidad misma de lo ocurrido queda consignada en su número-nombre, marcada y, hasta cierto punto, sustituida por su marca misma. La fecha es una cifra que cifra la singularidad, un número que no enumera, sino que nombra, y al nombrar, preserva la absolutidad del no-retorno de lo acontecido.4 Pero, la fecha es a-signatoria y con-signatoria en otro sentido, a saber, en la medida que la fecha constituye la comunidad memorial, cuya identidad misma como esta comunidad específica está vinculada al hecho de ser la responsable de la conmemoración de esta singularidad o de aquel evento irremplazable—de algo que marcó una fecha y de esta fecha misma. Pero, según Derrida, la fecha marcada-marcante también se “des-marca” (1986: 37). ¿Qué está en juego en este des-marcar-se de la fecha? El autodes-marque de la fecha ocurre en virtud de la posibilidad misma que la fecha inaugura en su marcarse, a saber, “la posibilidad de la conmemoración” (1986: 37). La legibilidad misma de la singularidad absoluta que es la fecha marcantemarcada de lo acontecido solamente puede ser leída gracias a que la fecha excede el tiempo-espacio que le pertenece y retorna en otra fecha que no es ella misma. Este salto de la fecha de lo que fue en otra fecha, que recibe y alberga el retorno de la anterior, abre el tiempo-espacio mismo de la conmemoración. En el saltar de la fecha, esta se separa necesariamente de su inscripción propia

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en la unicidad de un instante del tiempo. La fecha tiene que desmarcarse, ex-propiar-se, salir fuera de sí para ser conmemorada como la fecha singular que es, como una fecha saturada de irrepetibilidad. Para Derrida, toda fecha que funciona como nombre propio tiene que ser auto-hetero-marcante: la fecha se marca a sí misma como irrepetible y singular al marcar la otra fecha, marcando la otra y marcándose en la otra fecha, alterándose, dándose a leer como una singularidad cuya condición como irrepetible consiste en su iteración, en el modo espectral del regreso de lo que nunca volverá. Volviendo a las preguntas que Derrida plantea en Glas (1974: 270), podríamos afirmar que, para Derrida, el aniversario encuentra en la escritura de la fecha no tan solo su condición de posibilidad, sino también el objeto principal de su donación. El aniversario tendría lugar en virtud de la escritura de una fecha, del mismo modo que lo que se da en el aniversario sería precisamente la vuelta a la fecha escrita, el retorno al punto inicial y final de la clausura inaugurante de una existencia. La escritura de la fecha, a su vez, presupone que el tiempo está transido por una dimensión irreductiblemente textual, cuya imagen par excellence es el calendario: Pero la vuelta del retorno imposible se marca en la fecha, ella se sella o [se] especifica en el anillo del aniversario garantizado por el código. Por ejemplo, por el calendario. […] La primera inscripción de una fecha significa esta posibilidad: aquello que no puede volver volverá como tal, no solamente en la memoria, como todo recuerdo, sino también en la fecha misma, en una fecha en todo caso análoga, por ejemplo cada 13 de febrero… Y cada vez, en la misma fecha será conmemorada la fecha de aquello que no sabría volver. Ella habrá firmado o sellado lo único, lo no-repetible; pero para hacerlo, ella habrá debido darse a leer en una forma suficientemente codificada, legible, descifrable para que en la analogía del anillo aniversario (el 13 de febrero de 1962 es análogo al 13 de febrero de 1936) lo indescifrable aparezca, sea como indescifrable. (1986: 37–8)5 aparezca

En Glas, Derrida intenta darle expresión lingüística a las fuerzas que están en juego en el aniversario en uno de sus giros más fantásticos: “golpe del calendario” (“coup du calendrier”) (Derrida 1986: 123). Las fuerzas del calendario golpean a los y a las sobrevivientes; su violencia les convoca y les consigna, asignándoles la tarea de conmemorar una fecha que interrumpió la homogeneización del tiempo que el calendario mismo está llamado a representar y efectuar. Pero este golpe también golpea la fecha aniversaria misma, des-marcando su marca, abriendo su singularidad a la posibilidad del retorno imposible, del

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retorno que es solamente posible no como el retorno de lo acontecido como tal, sino como el retorno de lo acontecido como espectro. La vuelta de la fecha aniversaria trae aquello que la marcó y que ella marca en y a otra fecha que ya está de antemano designada por el movimiento circular del an(n)us solaris. El golpe del calendario escribe la fecha aniversaria en el anillo legible del año solar, cuyas vueltas garantizan el retorno de la fecha aniversaria y, con ella, del secreto mismo que la marcó y que ella, a su vez, marca, permitiendo que el secreto de lo que se conmemora sea leído como un secreto indescifrable. El aniversario es siempre y en última instancia la ocasión del retorno de la fechamarca en otra fecha “análoga”, absolutamente heterogénea y, al mismo tiempo, casi absolutamente homónima.

¿Cómo sobrevive, entonces, la obra de Burgos en nuestro tiempo?

La ley del aniversario opera entonces en virtud de fuerzas que están íntimamente vinculadas a la escritura de la fecha aniversaria. Estas no se muestran como tal, pero se anuncian a través de sus efectos, sus “golpes de calendario” y, sobre todo, a través de la proliferación de respuestas, reflexiones y rituales que la fecha aniversaria suscita y, en cierto modo, produce, en la comunidad llamada al trabajo de la conmemoración. Pero la condición misma del éxito del aniversario exige que la comunidad que conmemora asuma y responda a la demanda de la ley aniversaria, una ley cuya generalidad está abierta necesariamente a la singularidad de lo que se conmemora en cada aniversario: la iteración, “cada vez única”, de algo irrepetible, algo que ocurrió por “única vez en el mundo”. Aquí emerge no tan solo la dimensión radicalmente histórica de la conmemoración aniversaria, sino también el único fundamento que permite que la fidelidad funja como el criterio que determina el éxito de la memoria en garantizar la supervivencia de lo que se conmemora. Parafraseando a Walter Benjamin, podríamos decir que la estructura misma de cada aniversario está marcada por el “índice histórico” (“historische Index”) inscrito en la fecha, por la marca de la singularidad de un encuentro, de una lectura en la que la verdad misma está preñada de tiempo (Benjamin 1991: 577–8). El secreto de lo que solo vuelve a nosotros como lo irrepetible exige que cada conmemoración aniversaria sobrepase la dimensión meramente formal de los rituales homenajísticos para honrar en fidelidad la singularidad del evento con-memorado.

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El mar y tú (Puerto Rico Printing and Publishing Company, 1954).

II. Falta la fecha: “Dadme mi número”

¿Qué de Burgos sobrevive? ¿Qué sobrevive de Burgos? ¿Qué secretos suyos se nos dan como secretos? ¿Y cómo se leen esos secretos? ¿Cómo nos leemos—es decir, nos alteramos—leyendo y alterando la fecha-marca de la vida y de la obra de Burgos en nuestras fechas, marcadas y des-marcadas por la suya? Solamente si entendemos que lo que está en juego en el aniversario es el retorno y la supervivencia misma de aquello que nunca volverá podemos comenzar a medir la dificultad suprema que envuelve la tarea de conmemorar el centenario de esta poeta. Esta dificultad radica en el hecho de que la poesía de Burgos, sobre todo su poesía “tardía”, pone en crisis la estructura autohetero-marcante misma que Derrida elabora como la condición de posibilidad

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de la memoria aniversaria. ¿Cómo sobrevive, entonces, la obra de Burgos en nuestro tiempo? ¿Y si lo que heredamos de Julia es precisamente el gesto de una escritura que registra y, al mismo tiempo, efectúa el advenimiento de una crisis en la estructura misma de los golpes calendáricos y del tiempo—tanto intensivo como extensivo—que estos generan? ¿Y si la posibilidad misma de serle fiel a la obra de Burgos—de leerla y de leernos en ella en la ocasión de la re-escritura fulgurante de su fecha aniversaria—estuviese de antemano comprometida, no tan solo por la ilegibilidad que corroe toda lectura-escritura, sino por el singular clamor por la soledad y el silencio que atraviesa esta obra? ¿Y si la obra que recordamos, en el acto mismo de nuestra lectura conmemorativa, nos obligase a confrontarnos con la imposibilidad misma de una cita entre nuestra fecha y la suya? Más crucial aún, ¿y si este fuese el caso debido a que lo que la obra nos pide es leer la búsqueda de una voz o de una mano por su fecha, por el número-nombre de su muerte que, juntamente a la fecha de su nacimiento, vendría a sellar la singular totalidad de esta existencia?6 Culminado en diciembre de 1940 en la Habana y publicado póstumamente en San Juan en 1954, El mar y tú. Otros poemas es considerado por la crítica como la obra maestra de Burgos, el libro que consolida la apuesta radical por la soledad, el silencio y la muerte que ya se atisbaba en Poema en veinte surcos (1938) y Canción de la verdad sencilla (1939) (González 2004: xlvi; Jiménez de Báez 1961: 192; López-Baralt 2004: 240). En su publicación póstuma, el volumen consta de tres partes, aunque la versión original del poemario que Burgos terminó en 1940 solo contenía las primeras dos partes, tituladas “Velas sobre el pecho del mar” y “Poemas para un naufragio”. Los poemas añadidos en la tercera sección, titulada “Otros poemas”, recogen parte de la obra que Burgos escribió en los Estados Unidos luego de su salida de Cuba y no corresponden a la estructura original del poemario, aunque la mayoría de estos poemas guardan muchísimas afinidades temáticas y estilísticas con los poemas que forman parte del poemario como fue ideado por Burgos en 1940.

La muerte no es solamente el lugar hacia el que se dirige la escritura y la poeta, sino que es la muerte misma la que se escribe en El mar y tú, que podría ser leído como un poemario auto-thanato-gráfico.

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En su bello ensayo sobre El mar y tú, “Julia de Burgos y el instante doloroso del mundo”, Rubén Ríos Ávila describe el poemario de Burgos como un texto “profético” en el que la poeta anticipa el eventual fin de su relación amorosa con uno de los grandes amores de su vida, el doctor dominicano Juan Isidro Jimenes Grullón, fracaso que la forzará a abandonar La Habana en 1942 y regresar al exilio neoyorquino, donde muere anónimamente en el verano de 1953 (2005: 89). Para Ríos Ávila, la dimensión profética del texto emerge con mayor fuerza en la escritura de la muerte que tiene lugar en El mar y tú. El poemario de Burgos libera a la muerte de todo estatuto simbólico, instalándola en y como el límite mismo de donde procede tanto la vida como la escritura: La muerte cobra en este libro una dimensión autónoma, que rebasa el contenido específico de la decepción amorosa, para convertirse en una fuerza poderosa que domina la voluntad misma de la escritura. Por eso, aunque no se trata, en el sentido estrictamente genérico, de una elegía, la muerte rodea los poemas como un signo recurrente, como si la pérdida del objeto fuese paralela o incluso idéntica a la pérdida de la vida. Hay, hasta podría argumentarse, una vocación de muerte en muchos de estos poemas, una profecía reiterada del lugar de la muerte como el futuro desde donde la poesía adquiere su sentido pleno, como el lugar desde donde se escucha el llamado a la escritura. (2005: 91)

La autonomía de la muerte que Ríos Ávila señala en este pasaje queda indicada en la oscilación semántica implícita en la frase “vocación de muerte”, cuyo genitivo debe ser leído, al mismo tiempo, como un genitivus obiectivus—la muerte es el lugar invocado, el kerigma mismo de los poemas contenidos en El mar y tú—y como un genitivus subiectivus—la muerte es la que invoca, convoca o clama tanto a la poeta como a sí misma. La muerte no es solamente el lugar hacia el que se dirige la escritura y la poeta, sino que es la muerte misma la que se escribe en El mar y tú, que podría ser leído como un poemario autothanato-gráfico. Aunque el doblez del genitivo produzca la apariencia de una simetría entre la dimensión objetiva y subjetiva de la vocación de muerte, la relación entre estas dos vocaciones debe ser entendida como radicalmente asimétrica: la poeta llama a la muerte solo en la medida que la muerte ya llamó a la poeta. ¿Pero cómo tiene lugar este llamado de la muerte en El mar y tú? ¿Y cómo se vincula la vocación de la muerte con la noción de supervivencia que estaría en juego en este poemario? En su demanda por el número y en su febril sucesión de preguntas sin respuesta, el célebre poema de Burgos “Dadme

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mi número” coloca al lector en el tiempo-espacio de la más incierta lectura al precisamente poner en escena la interrupción misma del llamado de la muerte: ¿Qué es lo que esperan? ¿No me llaman? ¿Me han olvidado entre las yerbas mis camaradas más sencillos, todos los muertos de la tierra? ¿Por qué no suenan sus campanas? Ya para el salto estoy dispuesta. ¿Acaso quieren más cadáveres de sueños muertos de inocencia? ¿Acaso quieren más escombros de más goteadas primaveras, más ojos secos en las nubes, más rostro herido en las tormentas? ¿Quieren el féretro del viento agazapado entre mis greñas? ¿Quieren el ansia del arroyo, muerta en mi muerte de poeta? ¿Quieren el sol desmantelado, ya consumido en mis arterias? ¿Quieren la sombra de mi sombra, donde no quede ni una estrella? (2008: 196)

Esta serie de preguntas, interrumpidas por solo un verso que tiene la forma de una afirmación (“Ya para el salto estoy dispuesta.”), preceden las últimas cuatro estrofas, que repiten dos veces el título del poema, indicando el tránsito de la voz poética del espacio de la interrogación a la esfera de la demanda o la exigencia: Casi no puedo con el mundo, Que azota entero a mi conciencia…

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¡Dadme mi número! No quiero que hasta el amor se me desprenda… (Unido sueño que me sigue como a mis pasos va la huella.) ¡Dadme mi número, porque si no, me moriré después de muerta! (2008: 196–7)

Parte de la dificultad que conlleva la lectura de este poema radica en su estatuto privilegiado dentro de la crítica de la obra de Burgos. “Dadme mi número” funciona como uno de los poemas que “alegoriza” en cierto modo casi la totalidad de la obra de Burgos, sobre todo su período tardío. El poema sin duda alguna ejemplifica la tendencia fundamental de la escritura de Burgos que, según Ríos Ávila, se caracteriza por su “apuesta por un acto de prestidigitación mediante el cual la presencia casi intolerable del cuerpo clama, anhela en cada verso, la llegada de su desaparición” (2005: 95). En ese sentido, “Dadme mi número” expone para Ríos Ávila un reclamo que no cesa de convertirse en el clamor de la poesía de Burgos, a saber, la petición de “un puesto de avanzada en la fila de los que esperan impacientemente el turno de morir” (2005: 93). Mercedes López-Baralt, por su parte, ha señalado que este poema “despoja a la muerte de toda solemnidad, tratándola desde un prosaísmo irónico, al proponer la alegoría de su espera como si de hacer turno en una oficina burocrática se tratara. E insiste en reclamar el suyo con urgencia impaciente” (2004: 241). El breve comentario de López-Baralt reinscribe “Dadme mi número” en una constelación histórica propia de la “modernidad”: la espera por la muerte que tiene lugar en el poema ocurre en un espacio histórico que ya ha sido transformado por la aparición de las masas y la burocratización de la vida, contexto en que las singularidades se verían obligadas a entrar en relaciones sustitutivas con los números. El nombre da paso al número como el modo de nominación o de designación propio. El prosaísmo y la ironía que López-Baralt lee en el poema serían algo así como la respuesta de Burgos a la impropiedad que toca hasta la muerte misma en la modernidad. El poema “despoja a la muerte de toda solemnidad” como una réplica a las condiciones históricas que marcan su propia historicidad y, al mismo tiempo, como un síntoma de esas mismas condiciones.

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La imposibilidad de la muerte como el límite absoluto condena a la poeta a morir una y otra vez.

Sin oponerme a esta interpretación del poema, me gustaría abrir otra posibilidad de lectura que desplace la escena alegórica de la espera por la muerte de su plausible contexto moderno-burocrático, tomando en cuenta la relación de propiedad que el poema mismo establece entre el número y la muerte. ¿Y si el número que la voz poética exige fuese su único nombre posible, el número que abre y cierra la posibilidad misma de toda denominación—propia e impropia—y de toda medida, a saber, la fecha de su muerte? ¿Y si la espera en ese poema fuese una espera no por una muerte ya anticipable, sino por la escritura misma del tiempo—la fecha de su muerte—que abre la dimensión del adelanto, del salto hacia y de la anticipación de la muerte? ¿Y si el número que la voz poética pide no fuese un número cualquiera que funge como un nombre, sino la fecha de la muerte como el número que salta más allá de todos los números, un número cuya potencia matemática radicaría en su sustracción excesiva y absoluta de todas las series enteras de los números infinitos? ¿Y si este número, en su saltar del calendario numérico, se une—como “sus pasos” y “la huella”—a ese otro número excesivo e imposible: la fecha de su nacimiento? ¿Y si el poema “Dadme mi número” va en busca del número incalculable, es decir, de otro número, de la fecha que designa el momento del tiempo en que la poeta hubiese entrado en el espacio de la vida ya marcada y desmarcada por el horizonte de la muerte? Más que figurar la espera por la muerte efectiva o la llegada del “instante” real o actual de la muerte, el poema “Dadme mi número” nos presenta el enigma de la imposibilidad misma de esta espera. En este paradójico poema y en la irónica espera que tiene lugar en su interior la muerte ni tan siquiera aparece como una posibilidad de la poeta: la muerte misma es la que se ha tornado imposible, es decir, solo posible en el infinito distanciarse de sí misma. La imposibilidad de la muerte como el límite absoluto condena a la poeta a morir una y otra vez. Es en la inestabilidad de este punto—de la punta misma de una muerte resquebrajada en su interior—que quisiera situar mi lectura de “Dadme mi número” para rendir cuentas de la demanda por el número en toda la amplitud de sus múltiples (sin)sentidos. Esta demanda, como bien sugiere Yvette Jiménez de Báez, es una “súplica” que a su vez “adquiere una fuerza imperativa” (Jiménez de Báez 1966: 121). ¿Cómo entender el extraño performance de este poema, sus series de enunciados performativos raros, que

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oscilan entre el cuestionamiento, el ruego, la oración, la súplica, la petición, la demanda, y la exigencia? ¿Cómo rendir cuentas de la coexistencia en este poema de una lingua percontativa, de una lingua precativa y de su per-versa conversión, en el instante de la más alta desesperación, en una lingua imperativa— una lengua que pregunta imperativamente, que suplica dubitativamente y que impera suplicando y cuestionando? El poema suplica, exige y, en cierto modo, anticipa la condición de su propio esperar la muerte: la donación de su número. En vez de representar la impaciente espera de la voz poética en la fila de los vivos-muertos, el poema nos coloca ante una escena apelativa que “antecede”, en un sentido temporal inaudito, la posibilidad de acceder al recinto donde esperan los que pueden morir. La fuerza performática de la frase “Dadme mi número” se muestra sobre todo en la escena de interlocución interrogativa e imperativa que ocurre como el poema mismo. “Dadme mi número” es un poema-interrogatorio volcado hacia el otro o hacia los otros. Estos otros no son cualquier otro; el tú múltiple, que la voz poética llama sus “camaradas más sencillos”, son los muertos, para ser más precisos son “todos los muertos de la tierra”. Ellos y ellas son los que tienen el poder de llamar a la voz poética, de darle finalmente su número, de otorgarle a la poeta la posibilidad de esperar por su muerte. Si, como sugiere López-Baralt (2004), este poema debe ser leído como un poema irónico, su ironía debería ser situada en esta complicada escena apelativa: una voz muerta y a la vez viva, una voz viva-muerta que desconoce si su muerte será posible, se dirige hacia los muertos y les increpa por la demora de su llamado. El tono imperativo de los enunciados de la voz poética da al traste con la incapacidad que esta voz muestra en interpelar, es decir, en constituir a los otros muertos como sus muertos. Más allá de una escena de interlocución, el poema desde el inicio nos remite a una instancia radicalmente apo-strófica de lo que en la crítica literaria angloamericana se conoce como un scene of address. Si el apóstrofe como tropo literario clásico es más intensamente apostrófico cuando la voz lírica se dirige a alguien o a algo ausente, el poema de Burgos nos instala en el límite de este tropo al figurar una voz que se dirige hacia el no-lugar de la ausencia de los muertos ausentes. Los muertos están tan distantes que no tan solo ignoran a esta poeta viva-muerta, sino que se sustraen del espacio-tiempo mismo de su ausencia. La poeta está privada hasta de la ausencia misma de los ausentes. La ironía que corroe la pregunta inicial del poema marca cada una de las otras preguntas que casi constituyen la totalidad de los enunciados en las primeras cinco estrofas del poema. El fracaso de la pregunta inicial en producir

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a los muertos como los muertos de la poeta implica el fracaso de la constitución de una comunidad mortal de mortales que le garantice a la voz poética la posibilidad y la proximidad de su muerte—el don del número, la concesión de la fecha de su muerte—, evento para el que la voz poética afirma estar “ya dispuesta”. Cada una de las preguntas que siguen la pregunta inicial ocurre en el tiempo-espacio incierto de una cierta in-comunicación. La escena apelativa, interlocutiva tiene lugar dentro del marco de una interrogación imposible, ya que ni la ausencia misma de los interrogados ausentes puede ser interrogada.

La desesperación que afina la tonalidad de este poema emana de la inseguridad del no-lugar que ocupa la voz poética, un a-topos inestable que ni está contenido por fronteras delimitadas ni tampoco ocupa la dimensión intersticial que permite la relación diferencial entre espacios delimitables.

“Dadme mi número” se escribe y se enuncia desde un espacio devastado, desprovisto tanto de la muerte—la que, según Martín Heidegger, es la posibilidad misma tanto de la posibilidad como de la imposibilidad (2007: 262)—como de la relación con los muertos, los únicos que permitirían una experiencia—siempre indirecta, meta-fórica e impropia—de la muerte. La carga irónica del poema convierte a la pregunta inicial “¿Por qué no me llaman…?” en una súplica, una oración o un ruego. La falta del número no tan solo incapacita a la poeta a esperar la muerte, sino que le roba el tiempo y el espacio—la dimensión misma—desde donde la petición de la muerte a los muertos, la súplica por el número, podría ser planteada. Aquí radica la debilidad del lenguaje performativo de este poema, que es incapaz de producir los referentes de sus frases imperativas, desde los muertos hasta el número o la fecha misma. De este poema se podría decir lo que Werner Hamacher sugiere sobre el estatuto—incierto—del ruego como un lenguaje a-tético: Aun antes de toda posibilidad de una consonancia con los otros, este lenguaje declara—pero no expresa—la mera existencia de una separación de los otros y persiste en esa separación para hacerla valer. Si [este lenguaje] se torna, como una petición, al otro, aun así este [lenguaje] le precede y es una petición sin ese otro que la podría cumplir, una petición frente a él, que meramente le concede a él un lugar, sin ser capaz de decidir si ese lugar está ocupado o permanece vacante. […] Ella [la petición] no es el discurso de un [ser] en disposición del lenguaje, sino de un ser sin sustancia que pide el lenguaje, un zoon logon euchomenon. euchomenon (2014: 201)7

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El interrogatorio de la voz poética en “Dadme mi número” tiene lugar en la distancia infinita entre la poeta y sus camaradas. A pesar de la apariencia retórica de las preguntas que plantea la voz poética, estas no proponen una afirmación en el modo de una pregunta, ni tampoco tienen como fin su consumación en una respuesta. La fuerza performativa de este interrogatorio es débil precisamente en la medida que su apóstrofe, siguiendo a Hamacher, solo puede “abrirle un espacio al otro sin decidir si ese espacio está ocupado o permanece vacante”. El interrogatorio deviene inter-rogatorio: las preguntas de la voz poética piden ser leídas como un ruego no tan solo por el número— la fecha de su muerte—, sino también por la camaradería de aquellos que pueden otorgar ese don, ya que solo a partir de la donación del número y de la posesión de la fecha de su muerte, podría la poeta acceder al inter, al “entre”, a la espacialidad y la temporalidad mismas de la relación. La desesperación que afina la tonalidad de este poema emana de la inseguridad del no-lugar que ocupa la voz poética, un a-topos inestable que ni está contenido por fronteras delimitadas ni tampoco ocupa la dimensión intersticial que permite la relación diferencial entre espacios delimitables. Ni en, ni entre: la voz poética enuncia su continuo rogar desde una distancia tan radical de cualquier espacialidad y temporalidad debidamente constituida que la poeta está absolutamente privada hasta de la posibilidad misma de saber si sus ruegos han sido respondidos, o no. Es a partir de la incertidumbre en la posibilidad misma de una respuesta— la que le otorgaría a la voz poética su número, la fecha de su muerte, y con ella, su existencia en propiedad, permitiéndole la entrada a la comunidad de los muertos y la posibilidad de esperar el momento de su muerte—que emerge la in-finitud de este ruego, figurada en el poema a través de la repetición incesante de preguntas. La inseguridad esencial del ruego no puede sino generar otro ruego—otra pregunta estructuralmente capaz de no encontrar su respuesta— en un intento desesperado por dar con el muerto que le responda. En la in-finitud de este ruego emerge el grado más intenso posible de la soledad, de una soledad que acompaña sin acompañar a la poeta. El fracaso del poema en interpelar a los muertos también representa el fracaso de la autointerpelación de la poeta como su propia otra, es decir, como su propia muerta. Dicha interpelación requeriría que la fecha de su muerte, que el número que mide la mathesis total de la existencia, le fuese dado de antemano. El desastre que se escribe en este poema es tal que ni tan siquiera el poema/inter-rogatorio mismo es capaz de erigirse, en un momento de reflexividad auto-télica, como la instancia capaz de otorgarle a la poeta la supervivencia de su propia muerte.

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Al contrario, el poema tampoco puede otorgarle el número a la voz poética, la que queda irremediablemente desprovista de la fecha de la muerte que queda cifrada para todos los mortales desde la fecha de su nacimiento. El poema “Dadme mi número” nos presenta a una poeta tan sola que ni tan siquiera puede mantenerse a sí misma en una relación propia con su soledad, con la singularidad que marcó el momento en que ella y más nadie emergió a la vida. Es por eso que el “yo” que se escribe en ese poema es un “yo” en posición imposiblemente receptiva, un “yo” escrito como un “me” o un “mi” sous rature. Este “yo” es imposible ya que solamente podría constituirse como un “yo” en relación al llamado que no llega de “todos los muertos de la tierra”—que son sus camaradas sin serlo ya que no acaban de llamar a la poeta—y, sobre todo, al “número” que este “yo” no posee. Siguiendo a Hamacher, un “yo” que se define principalmente en relación a lo que le es imposible (el llamado de los muertos, la muerte propia, el número) es un “yo” incapaz de poseerse a sí mismo; un “yo” incapaz de dominar su lenguaje: “Ella [la petición] no es el discurso de un [ser] en disposición del lenguaje, sino de un ser que pide el lenguaje, un zoon logon euchomenon.” (2014: 201). Por esa razón, cualquier intento por leer el poema titulado “Dadme mi número” como un testimonio de que la poeta sobrevive más allá de su muerte está vedado de antemano por el texto mismo. La poesía sola no le da a la voz poética ni el más mínimo acceso a sí misma, ya que la entrada de la voz poética al ámbito de la ipseidad pasaría necesariamente por la donación de la fecha de su muerte, por el don del número. Más bien lo que ocurre en y como el poema es la producción y la reproducción del círculo vicioso de una sobre-vida dolorosa, de una vidamuerta condenada al in-numerable de las muertes infinitas. IV. Las muertes de Burgos: “Canción amarga”

El círculo vicioso de las muertes sin fin recibe un nombre en “Dadme mi número”: “muerte de poeta”. Esta muerte está íntimamente vinculada al clamor por la desaparición del cuerpo que Ríos Ávila identifica como la apuesta misma de la poesía de Burgos (2005: 95). Aunque esta apuesta está ciertamente en juego en “Dadme mi número”, es en el poema “Canción amarga” del mismo poemario donde Burgos expone, quizás con mayor economía de expresión, la singularidad que marca esta “muerte de poeta” y que la separa de la muerte de los que están definitivamente muertos:

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Algo lento de sombra me golpea, aunque casi detrás de esta agonía, he tenido en mi mano las estrellas. Debe ser la caricia de lo inútil, la tristeza sin fin de ser poeta, de cantar y cantar, sin que se rompa la tragedia sin par de la existencia. Ser y no querer ser… es la divisa, la batalla que agota toda espera, encontrarse, ya el alma moribunda, que en el mísero cuerpo quedan fuerzas. ¡Perdóname, oh amor, si no te nombro! Fuera de tu canción soy ala seca. La muerte y yo dormimos juntamente… Cantarte a ti, tan sólo, me despierta. (2008: 180)

En su bello ensayo sobre El mar y tú, Ríos Ávila establece un vínculo entre estos dos poemas y un tercero—“Es un algo de sombra”—en relación a las dos muertes heterogéneas que se inscriben en ellos: ¿Qué significa merecer la muerte? ‘Ser y no querer ser… es la divisa’: acaso sólo sea desde el no-ser que pueda experimentarse la plenitud del ser. La voluntad de muerte no es sólo el reclamo de la desesperación, ni tampoco la válvula de escape del sufrimiento. De esa muerte se encargan el tiempo y los gusanos. Pero hay otra muerte en ‘Es un algo de sombra’. Esa muerte, que es la de la pulsión, convive con el cuerpo […], es la que observa desde una alteridad radical que trasciende la voluntad y organiza los pasos. Esa muerte es agónica, la define la lucha, es antagónica, se crece en el duelo […]. Esa muerte es más poderosa que el nombre propio y cultiva en el poeta una despersonalización radical, para que pueda darse ese ‘instante’ del dolor del mundo […]. (2005: 94)

La poesía de Burgos estaría escindida por el clamor de dos muertes: la muerte de la que se encargan “el tiempo y los gusanos”—a la que la poeta no tiene acceso ni en “Dadme mi número” ni en “Canción amarga”—y la pulsión de muerte que está inscrita en el cuerpo como la instancia que clama

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por la erradicación no tan solo del cuerpo, sino hasta del nombre propio—la forma lingüística misma de la singularidad personal.

La tragedia de la existencia—el conflicto entre el cuerpo vivo y el alma moribunda—asume la plenitud de su sentido trágico en el segundo verso de la tercera estrofa: “la batalla que agota toda espera”.

¿Cómo se escriben estas dos muertes en “Canción amarga”? El conflicto entre la pulsión de muerte y la no-llegada de la muerte recibe en este poema el nombre de “la tragedia sin par de la existencia”. Pero esta tragedia encuentra su límite en la imperturbabilidad misma del ser—“Nada turba mi ser”—la que delimita no tan solo la tragedia de la existencia sino también la tristeza que asalta a la poeta. Entre el “ser” imperturbado que abre el poema y el “no querer ser” del noveno verso está el espacio y el tiempo, infinito e inconmensurable, al que adviene “la tristeza sin fin de ser poeta”. La infinitud del espacio-tiempo que se abre aquí es solo medible a partir de su dimensión trágica, es decir, en la medida en que el espacio-tiempo del “ser poeta” se muestra como aquello donde lo único que ocurre es “la tragedia sin par de la existencia”. El vínculo entre la tristeza y la tragedia y la poesía y la existencia queda claramente establecido en la segunda estrofa, tanto a nivel sintáctico como semántico. El mecanismo textual que efectúa este vínculo es el quiasmo que une esos dos versos, permitiendo que leamos la existencia como triste y la poesía como trágica. A pesar de que el título del poema hace mención explícita al afecto de la amargura, el poema-canción parece escribirse explícitamente bajo el peso infinito de la tristeza. Tanto es así que la tristeza emerge desde el primer verso como el único afecto capaz de registrar el golpe casi indeterminado—ese “algo lento de sombra”—que marca en la vida trágica de la poeta la infinitud de la vida-muerta, la constancia de la “agonía” que es la vida de la poeta desde que está separada de la manu-tención de las estrellas. La imposibilidad de una ruptura con la “tragedia sin par de la existencia” singulariza el acto poético como una “caricia de lo inútil”, como el intento fútil de quebrar el círculo ontológico que preserva el ser en su imperturbabilidad. La disyunción entre el cuerpo y el alma instala a la poeta en el espacio de una dolorosa disgregación: el alma ya está casi muerta, en vías de morir, pero el cuerpo permanece vigoroso. La tragedia de la existencia—el conflicto entre el cuerpo vivo y el alma moribunda—asume la plenitud de su

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sentido trágico en el segundo verso de la tercera estrofa: “la batalla que agota toda espera”. A pesar de saber que su canto es inútil, la poeta está llamada a batallar, es decir, a continuar el canto en la espera de la ruptura imposible del ser. La soberanía del ser hace que la batalla entre el ser y el no querer ser sea una asimétrica y, al mismo tiempo, inevitable e in-finita. Cada derrota del no querer ser—cada canto, cada poema—aumenta el deseo imposible de la nada, el anhelo de la llegada de una muerte que ya ha llegado y al mismo tiempo se demora infinitamente en llegar por última vez. Tanto en “Dadme mi número” como en “Canción amarga” lo único que le queda a la poeta es el amor: ¡Dadme mi número! No quiero que hasta el amor se me desprenda… (Unido sueño que me sigue como a mis pasos va la huella.) ¡Dadme mi número, porque si no, me moriré después de muerta! (2008: 197—énfasis añadidos) ¡Perdóname, oh amor amor, si no te nombro! Fuera de tu canción soy ala seca. La muerte y yo dormimos juntamente… Cantarte a ti, tan sólo, me despierta. (2008: 180—énfasis añadidos)

La primera súplica exigente por el número vincula la donación del número con la posibilidad de ponerle fin al proceso de desposesión continua que sufre la poeta antes que ella pierda hasta el amor, presumiblemente lo único que le queda prendido, unido a ella como la huella sigue a los pasos. La “muerte de poeta” es un proceso de desposesión continua; una muerte que produce muertes, que genera “cadáveres”, “escombros” y “féretros” en cada uno de sus poemas. En “Canción amarga”, la poesía también emerge como un tipo de muerte que produce más muertes sin ser capaz de morir, de matarse o de hacer que su continuo morir muera de una vez y por todas. Si en “Dadme mi número” el amor es lo único que le queda a la poeta, en “Canción amarga” el amor precisamente delimita la in-finitud de la tragedia de la existencia poética, constituyendo algo así como el secreto al interior del interior mismo de cada

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poema. Es por eso que la voz poética pide perdón a su amor o al Amor—la partícula “oh” permite ambas lecturas al suspender la determinación del amor por medio del apóstrofe—por no poder nombrarlo en su canción amarga. Desde la sequía de su continuo morir en canción, el amor solamente puede ser nombrado de manera oblicua, indirecta, solo de modo tal que su mención respete la distancia que lo separa del espacio de la amargura poética. El canto de la muerte y las muertes del canto aguardan y esperan por otro canto—el canto del amor—, el único que permitiría que tanto la poeta como la muerte interrumpan su sueño, abandonen el reposo que constituye y prolonga la tragedia de la vida-muerta de la existencia poética y entren en el espacio de la vigilia. Pero el canto del amor es también el canto de la muerte: el canto que convertiría en cadáver la continua muerte trágica de la poeta y su canto que produce cadáveres. El despertar de la poeta y de la muerte que se anuncia en el último verso de “Canción amarga” corresponde a la demanda por el número en “Dadme mi número”, cuya raison d’être aparece indicada en el último verso del poema: sin el número “moriré después de muerta”. En este desdoblamiento de la muerte—en la posibilidad de la muerte de la muerte que parecería ser el número—emerge la dimensión más irónica de estos poemas sobre la vocación de muerte, poemas ejemplares en el corpus juliano. Esta ironía se muestra a través de la dificultad que confronta el lector de rendir cuentas del estatuto mismo de la vida y de la muerte en estos poemas. El número, entendido como la fecha de la muerte, tendría como fin precisamente ponerle fin a la continuidad misma de la muerte después de la muerte: ¡Dadme mi número, porque si no, me moriré después de muerta! (Burgos 2008: 197)

La poeta clama por el número en la certeza de saber que después de muerta vendrá más muerte. Aunque su clamor es un clamor de muerte, la muerte del número se distingue de la muerte que presumiblemente tendrá lugar luego de ya estar muerta precisamente porque aquella produce la muerte de esta: la continuidad del morir más allá de la muerte—la tragedia del poeta—sería interrumpida por la muerte que se da con el número. El poema, entonces, se mueve entre varias muertes, efectuando una pluralización de la muerte que desestabiliza cualquier intento por mantener la vida y la muerte—y las múltiples vidas de las igualmente múltiples muertes—separadas. La

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radicalidad del pensamiento de la muerte que está en juego en este poema solo es medible a partir de las intensidades propias de lo que un pensador como Derrida (2005) llamó la “sobrevida” (survie): en la muerte que viene con el don del número—la inscripción de la fecha de la muerte—, la vida y la muerte son inseparables.8 Solo a partir de esa inseparabilidad es pensable una interrupción de la lógica de la repetición que condena la vida o la muerte a morir siempre la misma muerte—a cantar la misma canción y a escribir el mismo poema. III. Las muertes de la muerte: “Poema con destino” y “Entre mi voz y el tiempo”

A modo de conclusión, quisiera proponer una lectura de dos poemas de El mar y tú cuya relación arroja luz sobre el enigmático estatuto de la muerte en este poemario. “Poema con destino” es el último poema de la primera parte de El mar y tú, titulada “Velas sobre el pecho del mar”. Este poema juega un rol fundamental en la estructura del poemario de Burgos al proponer algo así como la anticipación de la posibilidad de la muerte de la muerte misma. La abolición de la muerte tendría lugar a través de la re-creación del mundo, de su alteración en otro mundo, cuyo origen radicaría no en la palabra divina, sino en la relación de la voz poética con el tú amado: Si en este sitio fijo, en este sitio fijo se detuviera el mundo, Dios no tendría que comenzar de nuevo la Creación. Sólo dejarme, como estoy, soñando a ser lucero enamorando al sol, y dejarte en las manos albas libres para la inmensa siembra de mi amor ¡Qué mundo forjaríamos del mundo! ¡Qué azul nuestro secreto! ¡Hijos de claridad! ¡Flores del viento! ¡Tierra y agua de amor! ¡Aire de sueño!

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Las estrellas llamaríanle hermano al cementerio, y nadie encontraría en el lenguaje la palabra “muerte”. Ni morales ni físicos habría más entierros y Dios descansaría… y tendría otro destino el universo. (Burgos 2008: 184)

La muerte de la muerte queda anunciada en este poema irreal, inaugurado por una frase—“Si […] / se detuviera […], / […] no tendría que […]”—cuya gramática misma nos instala en el modo irrealis subjuntivo, el modo hipotético de la mera posibilidad, de lo posible considerado como tal, sin referencia a ningún horizonte de realización o actualización.9 El tiempo tematizado en el poema es el tiempo inicial del amor, cuyo inicio mismo inauguraría otro mundo. El amor: arkhe de otro universo posible. Pero la posibilidad misma de la inauguración de este tiempo y mundo otros exige la interrupción del tiempo y del mundo sustentado por el acto continuo de creación divina. Los amantes necesitan que ocurra otro séptimo día, una cesura híper-sabática, para poder entrar de lleno en el espacio de su propia libertad, que sería vivida como la entrega total al acto puro de amar. El poema parece plantear la necesidad de la posibilidad de lo imposible al imaginar una pausa en el movimiento del mundo, otro descanso divino—“y Dios descansaría”—que ponga punto final, no al inicio de la primera creación del universo como en “Génesis”, sino al fin mismo de la primera creación, cuya continuidad es garantizada, a modo leibniziano, por el acto de decisión creativa divina que consiste en la selección de la mejor serie total de com-posibilidades para la producción de la mayor armonía (Leibniz 2002: 164). Leído desde esta perspectiva, “Poema con destino” se adelanta al pensamiento de la recreación y de la virtualidad que el filósofo francés Gilles Deleuze expone en su corto y difícil texto, “Causes et raisons des îles désertes” (“Causas y razones de las islas desiertas”), donde Deleuze caracteriza a “la isla desierta” como “la materia misma” (“la matière même”) del “inmemorial” “segundo origen” que es paradójicamente “más profundo” (“plus profond”) que el primero ya que es el comienzo luego del comienzo, que re-crea y recomienza el mundo mismo:

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No es suficiente que todo comience, es necesario que todo se repita, una vez completado el ciclo de combinaciones posibles. El segundo momento no es el que le sigue al primero, sino la reaparición del primero cuando el ciclo de los otros momentos se ha cumplido. El segundo origen es pues más esencial que el primero, porque él nos da la ley de la serie, la ley de la repetición de la que el primero nos daba solamente los momentos. […] Como ella [la isla santa y la isla desierta] constituye un segundo origen, ella es confiada al hombre, no a los dioses […]. (2002: 17)10

Aunque la isla desierta que Burgos poetiza en “Poema para mi muerte”— “Morir conmigo misma, abandonada y sola, / en la más densa roca de una isla desierta” (2008: 236)—es radicalmente distinta a la deleuziana, el ensayo de Deleuze nos permite tomarle el pulso a la apuesta por la fuerza re-creativa del amor que domina el “Poema con destino” y que culmina la primera parte del poemario de Burgos. Si bien la dinámica que Deleuze establece entre el primer y el segundo origen captura la relación entre la creación divina y la re-creación de los amantes que Burgos figura en su poema, el texto de Burgos da un paso más radical. “Poema con destino” propone la posibilidad de un reinicio del mundo que no tan solo constituiría un relevo del acto divino que mostraría la ley de la totalidad de la serie del primer mundo, sino que además implicaría una ruptura radical con el mundo sustentado por la creación divina: ¡Qué mundo forjaríamos del mundo! […] Las estrellas llamaríanle hermano al cementerio, y nadie encontraría en el lenguaje la palabra “muerte”. (2008: 184)

El mundo creado a partir del mundo sería un mundo sin muerte, un mundo sin “entierros”, un mundo en el que la palabra “muerte” sería finalmente borrada del “lenguaje”. En vez de remitirnos al esquema teológico de una creatio ex nihilo, el poema nos coloca en la dimensión virtual que pertenece a la eternidad misma de la vida del cosmos y que permanece latente en medio de la continuidad misma de la muerte que es el destino de este mundo, el único que verdaderamente existe, creado y sustentado por Dios. De modo indirecto, “Poema con destino” sugiere que Dios mismo no es otra cosa que el principio de muerte, el garante de la finitud de todas las cosas. Es por

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eso que la interrupción de la creación divina—el otro Shabbat—y el inicio de la re-creación de los amantes necesariamente conllevaría a la borradura absoluta de la muerte de todo lenguaje. La muerte sería tan abolida que hasta los cementerios dejarían de tener función alguna y pasarían a formar parte continua de la vida cosmos. La vida eterna es el “otro destino” que el universo tendría si la interrupción de la continua creación divina, que permanece latente en cada instante del mundo, efectivamente ocurriese. Ese “otro destino” sería el único destino posible del poema titulado “Poema con destino”, que sueña con un nuevo mundo caracterizado por la suspensión misma del morir como el límite destinal de este mundo. El mundo forjado del mundo por la fuerza del amor establecería un quiebre con el mundo como lo conocemos desde siempre al destruir la posibilidad misma de la discontinuidad que la muerte garantiza. El otro mundo rompería con este mundo porque ya no habría más ruptura en el mundo.

Este esquema utópico y onto-teológico ya había entrado en crisis en “Canción amarga”, pero es en la segunda parte de El mar y tú, titulada “Poemas para un naufragio”, que esa crisis adquiere su más alto grado de intensidad.

En “Poema con destino”, la vocación de muerte que Ríos Ávila identifica como el punto que afina la tonalidad misma de El mar y tú es más bien una vocación de muerte de la muerte y la afirmación concomitante de la posibilidad de la vida eterna. Este esquema utópico y onto-teológico ya había entrado en crisis en “Canción amarga”, pero es en la segunda parte de El mar y tú, titulada “Poemas para un naufragio”, que esa crisis adquiere su más alto grado de intensidad. La crisis de la posibilidad de la abolición de la muerte libera a la muerte de su constante amenaza de muerte y coloca a la poeta en la infinitud de su morir. Pero la infinitud del morir en la segunda parte del poemario de Burgos es tan radical que podríamos inclusive afirmar que en estos poemas la muerte se muestra precisamente como aquello que priva a la poeta incluso de hasta de la certeza misma de saberse mortal. En esa incertidumbre radical—en la experiencia de la muerte como la experiencia de la aporía, del no-saber irreductible—el poemario se abre a la dimensión de una supervivencia que es inconmensurable con la vida eterna que “Poema con destino” identifica como el “otro destino” que tendría el universo.

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El contraste entre la primera parte del poemario y la segunda podría ser entonces caracterizado en términos de la diferencia entre una noción de vida eterna en que la muerte ha sido abolida y una noción de supervivencia en que emerge un exceso tanto con respecto a la vida como a la muerte. Este exceso de la supervivencia es radicalmente heterogéneo a la imagen de la vida eterna que domina la aspiración de la poeta en “Poema con destino” y en muchos de los poemas de la primera parte de El mar y tú, “Velas sobre el pecho del mar”. La sobrevida que emerge en “Dadme mi número” y en “Canción amarga” es más bien el largo durar de la muerte que inaugura una vida-muerte más allá del morir y del vivir, una vida cuya intensidad es solo medible en relación a su continua exposición a su propia borradura, a su propia e infinita imposibilidad. Quizás el poema de El mar y tú en que mejor se dan cita estas dos dimensiones de la muerte—la muerte como el destino inexorable y cierto de la poeta y la muerte como la experiencia de una incertidumbre radical—sea “Entre mi voz y el tiempo”: En la ribera de la muerte, hay algo, alguna voz, alguna vela a punto de partir, alguna tumba libre que me enamora el alma. ¡Si hasta tengo rubor de parecerme a mí! ¡Debe ser tan profunda la lealtad de la muerte! En la ribera de la muerte, ¡tan cerca!, en la ribera (que es como contemplarme llegando hasta un espejo) me reconocen la canción, y hasta el color del nombre. ¿Seré yo el puente errante entre el sueño y la muerte? ¡Presente…! ¿De qué lado del mundo me llaman, de qué frente? Estoy en altamar… En la mitad del tiempo… ¿Quién vencerá? ¡Presente!

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¿Estoy viva? ¿Estoy muerta? ¡Presente! ¡Aquí! ¡Presente…! (2008: 195)

El río, figura par excellence del paisaje juliano, aparece aquí en un desplazamiento sinecdótico: en el primer verso—“En la ribera de la muerte”—reconocemos al Río Grande de Loíza, el río-amante del poema quizás más conocido de Burgos, pero transfigurado en el río Styx, el río de la muerte del Hades griego.11 La seducción y el enamoramiento que experimenta la voz poética proceden de un “algo”, de ese “algo” indefinido—o definido solamente por su indefinición— que, a pesar de ello, es capaz de reconocer a la poeta. El rubor que aparece en el séptimo verso de la primera estrofa y que colora el rostro de la poeta registra la vergüenza y la culpa producida por el auto-reconocimiento que la voz poética alcanza solo gracias a su cercanía absoluta con una muerte hecha a su medida. Es precisamente gracias a la intensa anchura de la “lealtad de la muerte” que las primeras dos estrofas del poema logran producir el efecto deseado: el establecimiento de una escena de auto-hetero-reconocimiento a través de la con-versión de la indecidibilidad de la muerte en la muerte de la voz poética, leyendo al genitivo en un sentido estrictamente subjetivo. La proliferación de posibles determinaciones del indeterminable algo que se suceden en la primera estrofa se estabiliza en los últimos dos versos de la segunda estrofa: “me reconocen la canción / y hasta el color del nombre.”. Si bien el “algo” que ocupa la dimensión abierta por el río de muerte parecía ser algo diferente a la voz poética, la segunda estrofa casi nos obliga a leer ese “algo”, supuestamente otro, como una aparición de la voz poética misma. Estos algos sinecdóticos—voces que sustituyen cuerpos enteros, velas des-conectadas de los barcos, tumbas que suplantan a los muertos—encuentran su metáfora en el reconocimiento de “la canción” y del “color del nombre” de la poeta. El color del nombre traspone el matiz ruboroso de la primera estrofa de un registro afectivo-corporal a uno lingüístico-espiritual, produciendo un efecto sinestético que demuestra el poder del sistema tropológico que se establece en estas dos estrofas. Las dos series de sustituciones tropológicas—el río-muerte-espejo y la voz-velatumba-alma-rubor-canción-color-nombre—desembocan en la plenitud del sentido instaurado por la escena de auto-reconocimiento pleno que singulariza la poeta a partir de un saber-se cuyo fundamento es, en última instancia, un saberse muerta.

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Si la fecha de la muerte de Burgos se deja escribir como el 6 de Julia, esto se debe no solo a la relación de similitud entre los nombres propios Julio, julio y Julia, sino también al vínculo irreductible que determina la “vida intensa” de Burgos a partir de su relación propia con el instante de su muerte.

Sorprende entonces la proliferación de preguntas y de supuestas respuestas que se suceden en la tercera y última estrofa del poema. Si la poeta se sabe—se reconoce el rojo de la cara y de su nombre—al mirarse desde la ribera, desde el borde del río-espejo de la muerte, ¿cómo entender entonces la primera pregunta que abre la última estrofa “¿Seré yo el puente errante entre el sueño y la muerte?”? Como si entre el blanco que separa la segunda y la tercera estrofa la poeta hubiese sufrido una catástrofe silenciosa e inescrutable, una pérdida del auto-conocimiento ya adquirido, quizás hasta la pérdida del llamado de su conciencia misma. Como si la poeta hubiese entrado súbitamente en una dimensión en la cual hasta la misma posibilidad de su errancia deviene inestable, difícil de establecer y, por ello, digna de ser interrogada. El verso que sigue a esta pregunta tiene todas las apariencias de una respuesta: “¡Presente!” Cabe preguntarse, ¿qué respuesta es esta? ¿Acaso la declaración enérgica de presencia responde negativamente a la pregunta que se hace la voz respecto su posible no-identidad, su ser “un puente errante entre el sueño y la muerte”? La mera sucesión de preguntas y la repetición de la declaración de presencia sugieren que la presencia en este poema no debe ser leída como el fundamento que devolvería a la poeta al auto-conocimiento de sí alcanzado en su cercanía de la muerte. Es por eso significativo que las últimas dos preguntas de la poeta son “¿Estoy viva? ¿Estoy muerta?”. La declaración de presencia que le sigue no se deja leer ni como una declaración de su estar viva, ni como una afirmación paradójica de su estar muerta. Más allá o por debajo de la vida y de la muerte, “Entre mi voz y el tiempo” escribe la vocación de muerte como la entrada en el espacio de una supervivencia, de una vida más allá de la vida misma.12

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V. Super-vivencias aniversarias:

En su ensayo, “Dos instantes de Julia de Burgos: su concepción del tiempo”, Elpidio Laguna Díaz afirma que la poesía de Burgos expone una noción de temporalidad intensiva—radicalmente heterogénea al tiempo de la extensión y de los números—que está en última instancia anclada en una vida que solo se reconoce a sí misma en el instante desdoblado del nacimiento-muerte: Para Julia su tiempo lo marcan instantes que son en sí mismos ‘estados del alma’. Alma que solo vivió una hora entre dos instantes básicos: 17 de febrero y 6 de julio, o de Julia, que es lo mismo. De ahí que ese tiempo interior no pueda ser vulnerado por el tiempo que pasa ‘sucesivamente’, siempre igual. […] Entre dos instantes básicos, nacimiento y muerte, se distiende la vida de la Julia íntima. (1969: 40-41)

La relación de identidad que Laguna Díaz establece con mucha brillantez entre el 6 de julio y el 6 de Julia nos remite a la discusión de la fecha aniversaria como una fecha marcante-marcada. Si la fecha de la muerte de Burgos se deja escribir como el 6 de Julia, esto se debe no solo a la relación de similitud entre los nombres propios Julio, julio y Julia, sino también al vínculo irreductible que determina la “vida intensa” de Burgos a partir de su relación propia con el instante de su muerte. Que Burgos haya nacido y muerto es innegable, y su intimidad, asida desde el punto de vista de lo que Heidegger en Sein und Zeit (Ser y tiempo) llama el “ser total” (“Ganzsein”) del “Dasein” (“Dasein”), es inconcebible fuera del marco provisto por estos dos momentos. Pero no queda del todo claro que pensar en estos instantes como los límites de la intimidad y la subjetividad de Burgos nos ayude a hacerle justicia a lo que queda más que vivo—sobre-vivo, en un exceso de vida que rebasa la oposición entre la vida y la muerte mismas—en el nombre propio “Julia de Burgos”. La Julia íntima solo sobrevive en virtud de su radical extimidad: la poeta ex-intima, poeta que escribe ex-cribiendo, invitándonos a escuchar el clamor de una vida desposeída de la desposesión misma, de la muerte pensada como destino final y como el horizonte último de la existencia. Si Burgos sobrevive en y a nuestros días, si su 6 de julio todavía des-marca nuestro presente, quizás esto tenga algo que ver con la fuerza de la exigencia que se escribe en un poema como “Dadme mi número”: la exigencia de una confrontación con la absoluta intensidad de una muerte que nunca acaba. Es desde la ribera sin ribera de esta muerte sin fin que Julia todavía podría tocarnos, no a pesar de la intensidad de su soledad, sino—quizás—gracias a ella.

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A G R A D E C I M I E N TO S

Quisiera agradecer en primer lugar a Lena Burgos-Lafuente por su apoyo y, sobre todo, por su infinita paciencia. Los intercambios sobre la obra de Julia de Burgos que tuve con los estudiantes de Emory University que tomaron el curso de literatura comparada “Other Islands: The World at its Limits” en la primavera del 2014 fueron muy valiosos al momento de escribir este texto. Quisiera también agradecer a Matías Bascuñán y a Mauro Senatore por haber leído cuidadosamente el primer borrador del texto. La versión final se ha beneficiado enormemente de las recomendaciones y propuestas de los lectores escogidos por la revista CENTRO Journal; a ellos mi más caluroso agradecimiento. Finalmente, quisiera reconocer que sin el apoyo incondicional de José Quiroga nunca hubiese terminado la escritura de este ensayo. N OTA S

1 Derrida: “Tout ce que je dis—depuis “Pas,” au moins, dans Parages—de la survie comme complication de l’opposition vie/mort, procède chez moi d’une affirmation inconditionnelle de la vie. La survivance, c’est la vie au-delà de la vie, la vie plus que la vie, et le discours que je tiens n’est pas mortifère, au contraire, c’est l’affirmation d’un vivant qui préfère le vivre et donc le survivre à la mort, car la survie, ce n’est pas simplement ce qui reste, c’est la vie la plus intense possible”. 2 La noción de desastre en ciernes en estas líneas viene del escritor francés Maurice Blanchot, sobre todo de su Écriture du désastre (Escritura del desastre) (1980), donde el “de arkhe sastre” queda definido precisamente en términos de su amenaza infinita al “otro” del yo, que deviene otro que ese otro mismo: “Aquel que él [el desastre] amenaza queda fuera de alcance, uno no sabría decir si es de cerca o de lejos – el infinito de la amenaza ha en cierta manera roto todo límite.” (“Hors d’atteinte est celui qu’il menace, on ne saurait si c’est de près ou de loin – l’infini de la menace a d’une certaine manière rompu toute limite” (1980: 7). 3 Derrida: “Assignant ou consignant la singularité absolue, elles doivent se dé-marquer simultanément, à la fois, et d’elles-mêmes, par la possibilité de la commémoration. Elles ne sont en effet marquantes que dans la mesure où leur lisibilité annonce la possibilité d’un retour. Non pas le retour absolu de cela même qui ne peut pas revenir : une naissance ou une circoncision n’ont lieu qu’une fois, c’est l’évidence même. Mais la revenance spectrale de cela même qui, unique fois au monde, ne reviendra jamais. Une date est un spectre”. 4 El argumento de Derrida (1986) sobre la fecha como marca hace alusión de forma indirecta pero decisiva a la distinción, casi olvidada en la historia de la metafísica, que Aristóteles (1957) introduce en el libro cuarto de su Física entre un “número que numera” y un “número numerado” (1957: 219b). Ver la sección “Le gramme et le nombre” (“El grama

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y el número”) de “Ousia et grammè” (“Ousia y grama”) en Marges de la philosophie (1972) (Márgenes de la filosofía), donde Derrida comenta y utiliza esta distinción aristotélica. 5 Derrida: “Mais cette revenance du retour impossible se marque dans la date, elle se scelle ou spécifie dans l’anneau de l’anniversaire assuré par le code. Par exemple par le calendrier. […] La première inscription d’une date signifie cette possibilité: ce qui ne peut pas revenir reviendra comme tel, non pas seulement dans la mémoire, comme tout souvenir, mais aussi à la même date, à une date en tout cas analogue, par exemple chaque 13 février… Et chaque fois, à la même date sera commémorée la date de ce qui ne saurait revenir. Celle-ci aura signée ou scellée l’unique, le non-répétable; mais pour le faire, elle aura dû se donner à lire dans une forme suffisamment codée, lisible, déchiffrable pour que dans l’analogie de l’anneau anniversaire (le 13 février 1962 est analogue au 13 février 1936) l’indéchiffrable apparaisse, fût-ce comme indéchiffrable”. 6 Para la primera mención de la vida y de la muerte como lo que permite abrir la pregunta por el “ser-todo” (“Ganzsein”) o la totalidad—inauténtica o auténtica—de la existencia del “ser-ahí” (“Dasein”), véase Heidegger (2006: 233). 7 La versión original (alemana) del texto de Hamacher permanece inédita. La cita en la traducción inglesa es la siguiente: “Even before any possibility of a concordance with others, this language enounces (bekundet)—but it does not express—the mere existence of a separation (Unterschieds) from others and even insists on this separation in an attempt to bring it to bear as such. When this language turns itself as a petition to another, it even goes ahead of the other and is a petition without this other that could fulfill it; a petition before it, which merely opens up a place for the other without being able to decide on whether this place is occupied or remains vacant […]. It is not the speech of a being in command of language but rather of a being without substance that petitions for language, a zōōn logon euchomenon”. 8 Véase también Derrida (2003: 109–203), en particular la discusión en 141-3 de la noción de “sobrevivir” (“survivre”) que Maurice Blanchot desarrolla en Pas au-delà (El paso (no) más allá) (1973). 9 Para una exploración poderosa de la relación entre la posibilidad y el modo irrealis, véase Hamacher (2005: 147–9). 10 Deleuze: “Il ne suffit pas que tout commence, il faut que tout se répète, une fois achevé le cycle des combinaisons possibles. Le second moment n’est pas celui qui succède au premier, mais la réapparition du premier quand le cycle des autres moments s’est achevé. La seconde origine est donc plus essentielle que la première, parce qu’elle nous donne la loi de la série, la loi de la répétition dont la première nous donnait seulement les moments. […] Comme elle forme une seconde origine, elle est confiée à l’homme, non pas aux dieux […]”.

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11 Para un acercamiento interesante al paisaje en la obra de Burgos, ver el segundo capítulo de López Jiménez (2002). 12 Para el locus classicus de la literatura moderna que explora la paradójica incertidumbre vinculada a la supervivencia, véase Poe (1984: 833–42).

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O B R A S C I TA DA S

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