La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO EN EL BARROCO HISPÁNICO

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO EN EL BARROCO HISPÁNICO Rafael García Mahíques, Sergi Doménech García, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

DIRECCIÓN RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA) RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA) CONSEJO EDITORIAL BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM (CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA). SECRETARÍA SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA). ASESORES CIENTÍFICOS IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY), AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA), BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Edición patrocinada por:

© Los autores, 2015 © De esta edición: Universitat de València, 2015 Coordinación editorial: Rafael García Mahíques Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera Cubierta: Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera ISBN: 978-84-370-9853-1 Depósito legal: V-2870-2015 Impresión: Guada Impresores, S.L.

Índice Presentación.................................................................................................. 7

I.

el cuerpo, imagen de lo intangible

La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael García Mahíques..............................11 Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico de San Miguel combatiente, Enric Olivares Torres.................................. 31 Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De lo matérico a lo divino, Pilar Roig Picazo, José Luis Regidor Ros, José María Juan Baldó, Lucia Bosch Roig........................................................ 49 Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas en la modernidad, Sergi Doménech Gracía................................................ 59 Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Ángeles, México, Pablo F. Amador Marrero, Patricia Díaz Cayeros............... 73 Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divinidad, Carme López Calderón...................................................................... 87 La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez........................................................................ 101 No hay Fortuna sin Prudencia, María Montesinos Castañeda......................... 113 La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual sobre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, Candela Perpiñá García.................................................................................................... 121 Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, Hilaire Kallendorf....... 141

II.

pasiones y deseos. el cuerpo como espejo de las emociones

Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno al sexto mandamiento, José Javier Azanza López....................................... 155 A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renascimento e Barroco, Pedro Germano Leal................................................... 173 El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, V. F. Zuriaga Senent........... 183 La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios a través de actos y afectos, José Manuel B. López Vázquez......................... 197 El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, MªVictoria Zaragoza Vidal....................................................................................... 213

Índice

III.

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el cuerpo, modelo en el discurso salvífico

Medida del corazón teresiano, Fernando Moreno Cuadro............................. 227 Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en éxtasis, Cristina Santarelli..................................................................... 247 Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de María Magdalena en la pintura barroca y el cine, Elena Monzón Pertejo. 265 La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos Cronicones», Andrés Felici Castell......................................................... 277 «El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Antequera (Málaga), Reyes Escalera Pérez..................................................... 291 Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del siglo xvii, Cecilia A. Cortés Ortiz........................................................... 307 El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual, Montserrat A. Báez Hernández............................................................. 323 Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues, Diana Rafaela Pereira............................................................................ 335

IV.

el cuerpo, las élites y el poder

Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el retrato barroco indiano, Jesús María González de Zárate........................ 351 La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de Nápoles, José Miguel Morales Folguera................................................. 375 Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la ordenación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum, Pascual Gallart Pineda........................................................................... 395 El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas, Mónica Pulido Echeveste....................................................................... 409 Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco, Inmaculada Rodríguez Moya................................................ 423 Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), Teresa Llácer Viel.............. 439 Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de Alzira, Cristina Igual Castelló............................................................... 453

LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL AIRE: CUERPOS SIN CARNE Y VANITAS NEOBARROCA Luis Vives-Ferrándiz Sánchez Universitat de València

UNA AUTOPSIA DEL TIEMPO

El

valor discursivo del cuerpo a lo largo de la historia ha sido puesto de manifiesto en una variedad de aproximaciones y estudios desde distintas perspectivas y enfoques. El cuerpo no es un objeto físico universalmente compartido que tiene una continuidad en la historia en función de una estructura biológica invariable sino que depende de unas convenciones sociales que configuran la lógica cultural del mismo. El cuerpo ha tenido, y tiene, una historia, y ha generado un relato que lo valida, vehiculando conceptos y valores en función del discurso que sobre ellos actua, moldeando sus formas, percepciones y significados pues la historia del cuerpo es una historia más de las representaciones (Robb y Harrys, 2013; Corbin, Courtine y Vigarello, 2005; R. de la Flor, 1999: 201-231). El pensamiento de la vanitas en el barroco hispano puso en marcha una desvalorización del cuerpo por medio de una retórica del vacío en la que las pulsiones de carnalidad fueron erosionadas en pos de una anorexia espiritual y corporal. El cuerpo fue negado sistemáticamente por medio de santos y anacoretas que, retirados del mundo, abandonaron también cualquier dieta saludable que los hubiera alejado de Dios. El desprecio del mundo derivó en un contemptus corporis, en un desapego del cuerpo y en una pereza gastronómica acorde con la metafísica contrarreformista que invitaba a poner todos los sentidos en la eternidad. Al mismo tiempo, el discurso de la vanitas dedicó una parte notable de sus producciones a representar el cuerpo humano y a señalar su caducidad por medio de figuras retóricas en las que el designio metafísico impregnaba cualquier pulsión de vida: cadáveres en descomposición, cráneos y huesos, flores que se marchitan, velas que se apagan o vidrios que se quiebran fueron algunas de esas figuras que por medio de metáforas o alegorías expresaron la melancólica levedad del ser y la lógica funesta a la que se encamina la carne (Veca, 1981; Tapié, 1990;Valdivieso, 2002;Vives-Ferrándiz, 2011).

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De entre este repertorio de figuras del pensamiento, el tema del homo bulla convoca de manera particular al cuerpo humano en el barroco, pues se trata de una metáfora en la que este se compara con una burbuja o pompa de jabón [fig. 1]. El cuerpo humano, caduco y perecedero, era equiparado a las burbujas de jabón por medio de una metáfora enraizada en la cultura clásica, en los textos de Varrón y Luciano, que llegaron hasta el barroco gracias a la recuperación que de los mismos se produjo en el norte de Europa a finales del siglo XV. La metáfora del homo bulla puede ser vista, incluso, como una metonimia del discurso de la vanitas pues la burbuja, brillante y que flota de un lugar a otro, exploFig. 1. Hendrick Goltzius, Quis evadet? 1594. ta en el momento más inesperado y traduce su inconsistencia. Las burbujas son mera apariencia, se mueven de un lugar a otro, son una ilusión, una ficción, pero en su interior no tienen nada. Descubrir que bajo esa apariencia se encuentra un vacío real, pero también metafórico y metafísico, conlleva la melancolía y el duelo propios de los desengañados. Cuando las burbujas que se persiguen se rompen al mínimo contacto deviene el duelo propio del desengañado que descubre por analogía (la que establece la metáfora) que su cuerpo es igual de frágil. El homo bulla es una fórmula que invita a desactivar la pasión por el mundo en aras de una pulsión por la eternidad, pues el propio cuerpo del desengañado es un agente semiótico que vehicula los conceptos de vacío y nada que expresan las burbujas (Vives-Ferrándiz, 2013: 44-61). Así pues, la metáfora del homo bulla habla del cuerpo por medio de la sustitución tan característica de las metáforas: donde hay carne, se sitúa el aire. El cuerpo humano es aire, está vacío y es inconsistente, como lo son los bienes terrenos, coronas y riquezas que se despliegan en un alarde de pesimismo en las típicas composiciones de vanitas. El estudio del cuerpo en el discurso de la vanitas barroca nos invita a una particular lección de anatomía en la que el espíritu de la melancolía y el desengaño convierte la carne y los músculos en aire y vapor en virtud de los designios metafísicos del Eclesiastés. Sin embargo, esa educación corporal también incluye una lección de historia y una enseñanza sobre el tiempo de las imágenes, sobre sus supervivencias, latencias y remanencias, un saber sobre el modo en que el barroco retorna, cual fantasma, sobre nosotros. En efecto, hablar del barroco es hablar, en cierto modo, del presente pues

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goza de una actualidad que explica su supervivencia o recaída, como diría Sarduy (1974). Esa actualidad la que explica una serie de intervenciones de artistas contemporáneos que han revisitado el tema del cuerpo a partir de la reinterpretación del tema del homo bulla.Todo es una cuestión de enfoque. Enfocar el barroco como estilo nos habla de la vanitas y sus metáforas moralizantes sobre el cuerpo en un momento y espacio alejados del nuestro, en el horizonte del pasado. Pero enfocar o enmarcar el barroco como concepto de época pone sobre el tapete de la historia la cuestión del neobarroco y la actualidad de la vanitas en la cultura contemporánea. Es por eso que estudiar el tratamiento del cuerpo en la vanitas neobarroca equivale a practicar una autopsia del tiempo. El barroco ha gozado de una prolífica supervivencia, generando nuevos barrocos en los siglos XX y XXI, expandiéndose no sólo en el tiempo sino también hacia espacios poco estudiados o que habitualmente no vinculamos con lo barroco como Norteamérica. El barroco, pues, tiene una trayectoria no lineal y se expande a través de fronteras, lenguajes, naciones, grupos étnicos y disciplinas (Kaup, 2012). La actualidad del barroco es un tema que han subrayado diversos autores en los últimos años. Luciano Anceschi (1991), Omar Calabrese (1994) Mario Perniola (2006) o William Egginton (2010) han evaluado desde distintas perspectivas las afinidades que existen entre el barroco y nuestra actualidad, acuñando en algunos casos el término neobarroco para describir el modo en que el barroco retorna sobre nosotros, sobre la cultura, el arte, la literatura, el cine, el entretenimiento o, incluso, los parques temáticos de atracciones (Ndalianis, 2004). El primero la llega a calificar como una categoría eterna de la cultura que se presenta hoy como una noción estimulante y viva, mientras que el segundo defiende la existencia de una forma barroca subyacente a algunos fenómenos culturales actuales. No han faltado revisiones en torno a la actualidad de la cuestión barroca, como la de Jorge Luis Marzo (2010), quien critica los excesos del mito barroco en las políticas culturales hispanas contemporáneas y señala el mito barroco como una de las genealogías más duraderas y estables que se han empleado en los países hispanos para definir identidades y memorias. El barroco retornó a nivel historiográfico, en la segunda mitad del siglo XX, en un momento que coincidió con las reflexiones filosóficas sobre la condición posmoderna de las sociedades occidentales (Lyotard, 1984). Para varios autores, el retorno de lo barroco se explicó como causa o consecuencia del advenimiento de la posmodernidad, cerrando un círculo que comenzaría con el desplazamiento de la episteme barroca por el proyecto ilustrado y la primacía de la razón como agente interpretativo del mundo. Algunos de los estudios sobre la actualidad del barroco han señalado la correspondencia entre la posmodernidad y el barroco (Cornago, 2004: 27-51; Perniola, 2005), apuntando no sin cierta sorna que el barroco se nos pega al menor descuido y que es una vacuna contra la modernidad. Como si la Ilustración y la modernidad hubiesen sido un paréntesis, la posmodernidad y el barroco se han visto como sinónimos, como si la condición posmoderna hubiese visto en el barroco todo aquello que la Ilustración trató de reprimir.

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Uno de los síntomas de la sintonía entre barroco y posmodernidad es el impulso alegórico que caracteriza ambos períodos. El uso de metáforas y alegorías, así como de otros recursos retóricos, formaba parte del sistema epistémico que había dominado la cultura occidental desde la Antigüedad como estrategia interpretativa del mundo pero que comenzó a palidecer a partir del neoclasicismo y la filosofía del siglo XVIII (Méndez, 2006: 147-180). El ocaso de la alegoría, sin embargo, no supuso su desaparición sino que el nuevo orden epistémico basado en el logos y la razón que empieza a dominar en Occidente a partir del XVIII recurrió a otras estrategias hermenéuticas para dar sentido al mundo. La Ilustración desplazó a la alegoría y a la retórica pues consideró que estaban agotadas ante los nuevos paradigmas que emergían en la cultura occidental. Sin embargo, hoy en día, la alegoría mantiene su actualidad en el contexto posmoderno o, dicho según las palabras de Owens, la alegoría experimenta un impulso (Owens, 1984: 203-230) como consecuencia del agotamiento de los paradigmas epistémicos de la modernidad. Brea y Buchloch también ha subrayado la actualidad de la alegoría en el panorama artístico contemporáneo que se opondría a la concepción clásica y romántica del arte, una noción que no se puede olvidar es hija de la Ilustración y ajena a la tradición barroca (Brea, 1991; Brea, 2007; Buchloch, 1982). CUERPOS FRÁGILES Este es el escenario en el que el tema del homo bulla experimenta esa retombée o recaída en diversas propuestas artísticas que dan un giro a la idea del cuerpo como una burbuja para desintegrarlo en forma de aire o vapor, sustituirlo por un molde de jabón y, en definitiva, desmaterializarlo para eliminar cualquier atisbo de carnalidad. Se trata de obras que hablan de cuerpos ausentes, de cuerpos que se desvanecen y se evaporan, todo ello amparado en la actualidad del barroco y en la estética de lo efímero que Buci-Glucksmann (2006) ha descrito como una dimensión más de la experiencia humana en los tiempos de la globalización y la posmodernidad. Julee Holcombe ha reinterpretado algunos géneros clásicos de la tradición visual occidental en su serie de fotografías titulada Homo bulla1. El propósito de la artista es reproducir algunos temas clásicos como retratos, pinturas religiosas o alegorías con la intención de crear un diálogo con el concepto de tradición y plantear una reflexión sobre la repetición en la historia. El trabajo de Holcombe se inserta de pleno en la problemática historiográfica de la actualidad del barroco y la posmodernidad al plantear que su obra, más que tratar cuestiones estéticas o artísticas, cuestiona la historia o, cuanto menos, la idea de tradición y su peso en la creación artística. Con su fotografía Homo bulla [fig. 2] Holcombe reproduce, y casi calca, una típica pintura de vanitas en la que no faltan el reloj de arena, la vela que se apaga, los libros y el niño que hace pompas de jabón, además de incluir algún elemento contemporáneo como una ­consola 1. 1-1-15.

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Fig. 2. Julee Holcombe, Homo bulla. 2005.

de videojuegos en las manos de uno de esos putti posmodernos. La fotografía reproduce con elementos actuales lo que podría ser una cuadro de David Bailly o Pieter Claesz y adopta, de este modo, un tono pictorialista que es la clave para comprender su propuesta. La imagen es un choque de temporalidades ya que forma, composición y contenido remiten a distintos tiempos: al barroco, en cuanto al tema y al esquema compositivo y a nuestro tiempo, en cuanto a la técnica, la inclusión de la videoconsola y la reinterpretación del tema. Lo antiguo y lo contemporáneo se funden en una imagen que, según la autora, es una reflexión sobre la tradición y su uso por parte de los artistas en distintos períodos. De todo eso trata el neobarroco, o la actualidad del barroco, del modo en que el pasado es incorporado a nuestro presente. Así, la actualidad del homo bulla no es un mero ejercicio nostálgico de un modo de expresar la inanidad de la vida humana y la fragilidad del cuerpo, con más o menos sentido en nuestra época, sino que por medio del pictorialismo y la cita, lo que se pone de manifiesto es un sentido de la historia y un modo de concebir el pasado. La fotografía de Holcombe nos recuerda que el tiempo de las imágenes es el anacronismo y nos invita a pensar en los retos que la disciplina afronta en el horizonte de las reflexiones actuales sobre el tiempo y la historia (Moxey, 2015). Junto a ello, la fotografía de Holcombe conforma un laberinto de autorreferencias pictóricas y ponen en marcha un juego de espejos, un efecto de mise en abyme en el que las imágenes aluden a otras imágenes en una espiral intelectual e histórica. Las imágenes son convocadas y citadas en un ejercicio de memoria que pone de relieve la supervivencia de las mismas, como diría Warburg. La fotografía adopta, de este modo, una forma alegórica pues es una imagen que habla

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de otra cosa, imágenes que aluden a otras imágenes, imágenes que convocan, como si fuesen fantasmas y reapariciones, a otras imágenes. Por ello son metaimágenes (Mitchell, 2009: 39-78), imágenes que aluden a la historia, imágenes que reflexionan sobre sí mismas en un ejercicio de circularidad. El mismo tema del homo bulla ha sido actualizado en el trabajo de Teresa Margolles con una óptica diferente (Segura, 2010: 1-9)2. La artista mexicana, interesada en sus obras por evidenciar la impermanencia de las cosas, reinterpreta el homo bulla para promover una reflexión sobre el cuerpo humano en dos de sus instalaciones. Una de ellas, Vaporización, del año 2001, consistió en usar condensadores que convierten el agua en vapor para inundar la sala de exposición con un espeso vaho. El matiz se encuentra en el tipo de agua que Margolles utilizó pues se trata de restos de agua utilizada en la morgue para limpiar cadáveres. La instalación es una vuelta de tuerca al tema del homo bulla y al propio concepto de vanitas pues reinterpreta el tema del cuerpo y el concepto de vacío que se expresa por medio de las burbujas. El agua que ha estado en contacto con un cuerpo muerto se convierte en vapor de agua e inunda el espacio de la sala con la densidad de la niebla y sin dejar apenas visibilidad. La instalación contiene una crítica social ya que habla de la invisibilidad de los habitantes de una ciudad del tamaño de México D.F. que contiene cerca de veinte millones de individuos. Los visitantes de la instalación quedan diluidos en la espesa niebla del macabro vapor de agua del mismo modo que los habitantes de la megalópolis desaparecen en una urbe gigantesca. La vinculación con la vanitas no desaparece con este matiz de denuncia social ya que la idea de vapor está enraizada en la propia etimología de la palabra vanitas. Una aproximación filológica al término desvela que la palabra latina vanus, de la que deriva vanitas, significa hueco, vacío, inconsistente, irreal. De hecho, es un término que forma parte del vocabulario arquitectónico para hacer referencia a un hueco o espacio vacío abierto en un muro. El término hebreo que se utiliza en el Eclesiastés, hebhel, que se tradujo por vanitas en la Vulgata, complementa este sentido ya que se traduce al castellano por irrealidad, vacío, inconsistente, humo o vapor (Staples, 1943: 95-104). La vanitas habla de cosas incorpóreas, vacías e inconsistentes, como el aire, el humo o el vapor, lo que explica la presencia en algunas imágenes de vanitas de cántaros de los que sale una humareda, elemento que habitualmente pasa desapercibido en cualquier análisis sobre el tema [fig. 3]. La otra instalación de Margolles, titulada En el aire, del año 2003, entronca de manera directa con el tema del homo bulla y vuelve a retomar el tema del agua que ha sido empleada para limpiar cadáveres. En este caso, unas máquinas lanzan al aire las burbujas de jabón que, previamente, han estado en contacto con los cadáveres de la morgue. No obstante, conviene precisar que se trata de un doble contacto pues, en primer lugar, el agua y el jabón han tocado un cadáver y, en segundo lugar, en la sala de exposiciones, esas burbujas se explotan cuando entran en contacto con un vivo [fig. 4]. Las burbujas son, al mismo tiempo, un memento mori y un memento vivere: recuerdan la muerte pero 2. Sobre Margolles y su obra, véase también http://www.labor.org.mx/teresa-margolles/ 25-6-15.

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Fig. 3. Jean Saenredeman, Vanitas. 1600.

Fig. 4. Teresa Margolles, En el aire. 2003.

también recuerdan que estamos vivos. Así, una metáfora sobre la fragilidad del cuerpo y sobre la inconsistencia del mismo es reinterpretada para subrayar la vitalidad del ser humano. En la misma línea se encuentra el trabajo de Melanie King, artista multidisciplinar que también se basa en una reinterpretación del tema del homo bulla en una serie de obras realizadas entre los años 2012 y 2013 que abordan diversas problemáticas por medio del tema de la burbuja3. Una de ellas consistió en hacer burbujas anamórficas por medio de la técnica del vidrio soplado [fig. 5] lo que le permitió obtener una consistencia y una solidez que con el jabón no se pueden conseguir. De este modo, el material empleado y la función respiratoria se combinan para extender la profundidad de la metáfora sobre el cuerpo humano que encierra ya que las burbujas de vidrio pretenden ser un síntoma que la artista está viva. En cuanto al material, la consistencia del vidrio se opone a la fragilidad del jabón, por lo que la metáfora del homo bulla se convierte en un canto sobre la vitalidad de la artista. Las burbujas ya no se rompen por lo que no encierran el sentido fúnebre que comportaba la pompa de jabón. Por otro lado, la función respiratoria entra en juego en esta propuesta para recalcar la vitalidad pues las dos, la de jabón y la de vidrio, se forman por medio del aire que sale del cuerpo humano al soplar por el canutillo o por el tubo de metal. La intención de King es subrayar que un cuerpo que respira, y que con su aire forma b­ urbujas de vidrio, está vivo.

3. 25-6-15.

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Fig. 5. Melanie King, Homo bulla. 2013.

Fig. 6. Piero Manzoni, Corpo d’aria, fiato d’artista. 1960.

La respiración se opone, de este modo, a la expiración y la vida a la muerte. Si las burbujas del homo bulla poetizan el último hálito de vida que abandona el cuerpo, pues el aire que se libera cuando la burbuja explota es metáfora del cuerpo humano expirando, las burbujas de vidrio proponen un sentido completamente inverso, pues el aire que las forma y la consistencia del material aluden a la vida. La propuesta de King recuerda a las esculturas neumáticas de Piero Manzoni que consistían en una serie de 45 globos inflados por el propio artista con los que pretendía evocar el tema de la vanitas pues con el paso del tiempo terminaban por desinflarse para posarse inertes en el suelo [fig. 6]. Los globos deshinchados se convertían en reliquias del propio artista y servían para evocar el tema de la decadencia del cuerpo y el paso del tiempo (Warr, 203: 163). Lo que vemos en estos casos es cómo el propio cuerpo del artista es el que sirve para vehicular y trabajar con la metáfora del homo bulla, o bien por medio de la respiración o bien por medio del contacto. De cualquier modo, estos trabajos subrayan la idea de un cuerpo ausente, de un cuerpo ocluido que se hace presente por el agua y el jabón que han estado en contacto físico con un cuerpo o bien por los suspiros de aire que han servido para moldear las burbujas de vidrio. En ambos casos, se habla del cuerpo sin que haya un cuerpo físico y material sino que se recurre a los restos, fragmentos o huellas. Todo ello no hace sino dotar a estas obras de las características del procedimiento alegórico pues son restos o fragmentos que remiten a algo que ya no está. En ese juego de pliegues, de elementos que remiten a otros, reside el impulso alegórico que Owens asocia con la posmodernidad y que va de la mano de la actualidad del barroco en nuestro tiempo. La huella del cuerpo ha sido explorada por la artista Masha Kulikovskaya en su instalación Homo bulla del año 2012 en un trabajo que combina el neobarroco con el tema de las figuras de cera y la reflexión existencialista vinculada al pensamiento de la vanitas. El proyecto de Kulikovskaya consiste en una serie de esculturas de jabón solidificado realizadas por medio de moldes de su propio cuerpo que se distribuyen en el entorno urbano de Donetsk4. La expresión homo bulla cobra, de este modo, una 4. 1-9-15.

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dimensión corporal al tratarse de figuras realizadas a escala humana y, precisamente, a partir del contacto con un cuerpo real, el de la artista, que de este modo es el equivalente al lienzo, al pincel o a la plataforma, algo habitual en las reflexiones sobre el cuerpo que se han hecho desde las prácticas artísticas contemporáneas (Cruz Sánchez y Hernández Navarro, 2003; Warr, 2006). Se puede hablar, con propiedad, de un cuerpo de jabón, de un homo bulla o femina bulla [fig. 7], que modifica la escala y la profundidad de la metáfora pues no se trata de una mera alusión o actualización de la metáfora clásica o del tema barroco de la fragilidad de la vida sino que Kulikovskaya imprime una dimensión autobiográfica personal a la pieza. Son una copia de su cuerpo, Fig. 7. Masha Kulikovskaya, Homo bulla. 2012. una imagen obtenida por contacto del jabón con su propia carnalidad, una práctica que goza de una fecunda tradición en la cultura occidental pues remite a las figuras de cera, exvotos o máscaras funerarias que se realizaban para distintos propósitos (Freedberg, 1992: 229-284; Didi-Huberman, 2013). La propuesta de Kulikovskaya actualiza el tema de la mímesis por contacto que caracteriza a la práctica de las figuras de cera y en donde reside la eficacia de estas imágenes. Es el contacto lo que genera la imagen, como la huella de un cuerpo que se imprime en el material con el que entra en contacto. Lo interesante no es tanto el uso de una técnica con reminiscencias antiguas como el hecho que Kulikovskaya de una vuelta de tuerca al tema de la muerte y la imagen. Conviene recordar que las máscaras de cera, obtenidas por contacto, cumplían una función precisa en las ceremonias funerarias y nacen, por lo tanto, vinculadas a la muerte y al recuerdo. En la cultura romana, la imago era la mascarilla de cera que, reproduciendo en negativo el rostro de un difunto, se colocaba en el atrio (Debray, 1994: 21). La imago es una copia, un sustituto del muerto, su representación. La noción romana de imago supone una duplicación del difunto por medio del contacto con el rostro, por medio de un proceso de impresión. La imago no se basa en la imitación, en la mimesis, sino que es una imagen matriz producida por la adherencia. La máscara resultante es un soporte ritual destinada a hacer legítima una determinada posición de los individuos en la institución genealógica de la gens romana (Didi-Huberman, 2006: 93).

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En el caso del homo bulla de Kulikovskaya, se trata de una propuesta que sustituye el cuerpo de la artista por un molde de jabón con un propósito también vinculado a la muerte y a la reflexión sobre el paso del tiempo pues las esculturas se disponen en el espacio urbano y son afectadas por el paso del tiempo y las inclemencias meteorológicas de las estaciones. El sol, la lluvia, el viento o la nieve inciden en el cuerpo de jabón que se va deformando y descomponiendo hasta que termina por desaparecer y fundirse con la tierra. El cuerpo de jabón sufre el paso del tiempo, se estropea, se quiebra y comienza a desaparecer del mismo modo que le ocurre al cuerpo físico de la artista. Ambos, en cierto modo, mueren. Con esta instalación, Kulikovskaya imprime al tema del homo bulla una dimensión dinámica y performativa ya que la idea de fragilidad que está implícita en la metáfora como concepto se visualiza en su proceso real de desaparición. Una imagen del homo bulla no deja de ser un concepto estático mientras que las esculturas de jabón a la intemperie representan ese mismo concepto pero con la plusvalía del dinamismo de su descomposición5. Una metáfora que desaparece. Así se podría definir el cuerpo de jabón de Kulikovskaya y así podría concluir este texto que ha sido sino un intento por atrapar imágenes de una antigua metáfora sobre el cuerpo y su supervivencia en la contemporaneidad. Imágenes que nacen y mueren para volver a aparecer. Como los cuerpos. Cuando lo hagan, allí estaremos para seguir persiguiéndolas en el crepúsculo de su vida. BIBLIOGRAFÍA Anceschi, L. [1991]. La idea del Barroco. Estudios sobre un problema estético, Madrid, Tecnos. Brea, J. L. [ 1991]. Nuevas estrategias alegóricas, Madrid, Tecnos, 1991. — [2007]. Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte contemporáneo, Murcia, Cendeac. Buchloch, B. [1982]. Allegorical procedures: appropiation and montage in contemporary art, Art Forum, New York. Buci-Glucksmann, C. [2006]. Estética de lo efímero, Madrid, Arena Libros. Calabrese, O [1994]. La era neobarroca, Madrid, Cátedra. Corbin, A., Courtine, J.J. y Vigarello, G. (eds.) [2005]. Historia del cuerpo, Madrid, Taurus.

5. El proyecto de Kulikovskaya contempla la inclusión de la documentación fotográfica del proceso de descomposición y desaparición de las esculturas. Con el uso de la fotografía, se da una vuelta de tuerca al tema de la huella ya que entramos en una myse en abyme de sucesión de huellas a modo de pliegues. El cuerpo de jabón es una huella de la artista, mientras que la fotografía es una huella o índice de la realidad.

La insoportable levedad del aire

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