LA INFLUENCIA DE LOS PARÁMETROS EXTRAMUSICALES EN LA VALORACIÓN DE LAS PRÁCTICAS INTERPRETATIVAS

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

LA INFLUENCIA DE LOS PARÁMETROS EXTRAMUSICALES EN LA VALORACIÓN DE LAS PRÁCTICAS INTERPRETATIVAS

0DULQD*RQ] OH]9DUJDBeatriz Sánchez Plaza (Universidad de Salamanca)

Todas las diferentes manifestaciones de la cultura nos aportan una forma de expresión social. Dentro de las manifestaciones culturales, entre las que se encuentra la música, se expresan tanto los sentimientos individuales como comunitarios. De todos los significados sociales que integra la música, nos interesa observar en qué medida parámetros extramusicales pueden afectar a la valoración social del intérprete. A partir de estos objetivos realizamos un pequeño trabajo de campo, principalmente con músicos y oyentes de la ciudad de Salamanca y algunas otras localidades. A través de en una comparación entre dos categorías creadas, músicos callejeros y músicos de auditorios, aunque estas categorías no son excluyentes, indagamos: ¿qué elementos de la performance musical tiene en cuenta el oyente a la hora de juzgar a los músicos? Palabras clave: juicios de valor, performance musical, música urbana

La música es un elemento cultural presente en todas las sociedades, un elemento imprescindible que cumple gran cantidad de funciones. En cada cultura la sociedad valora sus objetos y prácticas musicales estableciendo juicios de valor en función de lo que escucha y lo que ve. Esos juicios de valor que la sociedad establece son precisamente nuestro objeto de análisis, examinando como se establecen los juicios de valor a los 'músicos de auditorio' frente a los 'músicos callejeros' y viceversa. Nuestro enfoque principal en la investigación abarca los prejuicios existentes en la práctica musical de estas dos categorías. Este interés se debe al gran peso que tienen dentro de la valoración pública los elementos que no intervienen directamente en la música. Dada la escasez de publicaciones sobre este tema, tomaremos como referencia principal sobre los juicios de valor en la práctica musical las publicaciones de Rubén López Cano1. De forma general también hemos podido tomar como referencia algunas

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Rubén López Cano: Música popular y juicios de valor: Una reflexión desde América Latina, Venezuela, Fundación Celarg, 2011.

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teorías etnomusicológicas sobre el papel de la música en la sociedad además de emplear algunos estudios de hábitos culturales en España realizados con fines de estudio de mercado2. Este pequeño trabajo de campo ha sido realizado en el área de Salamanca, con músicos de diferentes orígenes, que han estado tocando entre los meses de Octubre a Enero de 2014. De haberse desarrollado en otra época se podría haber tenido una muestra más amplia, ya que en períodos de vacaciones o estivales, la presencia de músicos callejeros es mayor. Aunque todo el trabajo ha sido realizado en Salamanca, algunas de las entrevistas han sido a músicos de fuera de esta ciudad o que han trabajado en otras localidades y países, obteniendo también una pequeña muestra de áreas como Logroño, Alicante, León, Inglaterra, Alemania, Rumanía... Además de entrevistas y observación, hemos trabajado con cuestionarios, distribuidos a informantes que abarcan todas las edades, desde la adolescencia hasta la tercera edad aportándonos gran variedad de puntos de vista, así como nuevas hipótesis, sobre el mismo tema. Centrándonos en el tema, hemos analizado cómo se establecen los juicios de valor en función de diferentes categorías o tipos de músicos dados por los informantes. A partir de estas categorías, hemos realizado una comparación entre ambas categorías, contrastando y estableciendo diferencias con un especial énfasis en determinar qué factores son más relevantes para el público en cada categoría y determinando la funcionalidad del músico en cada contexto, por lo tanto se analizarán las diferentes prácticas musicales en su contexto social. Pero antes de nada para poder tener claro en qué categoría está incluido cada prototipo de músico es necesario definir unos conceptos básicos con los que trabajaremos a lo largo de todo el estudio, y a partir de esos parámetros de clasificación poder definir a cada tipo de músico. Como músico de auditorio entendemos a todos aquellos que tocan en salas de concierto, teatros y otros locales habilitados para la interpretación. El hecho de que toquen en 'auditorios' no implica que sean profesionales, ya que puede englobar a 2

España, Ministerio de Cultura, Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España 2010-2011. Cf. http://www.mecd.gob.es/servicios-al-ciudadano-mecd/estadisticas/cultura/mc/ehc/20102011/presentacion.html (Consultado el 27/03/16).

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músicos aficionados o amateur que toquen en diversas bandas o grupos, e incluso estudiantes de conservatorio que aún se están formando. De esta forma, podemos establecer que los músicos que tocan en auditorios pueden tener diferentes tipos de formación musical. Por el contrario, como músico callejero, definimos a aquellos que tocan en la calle y que por lo tanto forman parte del 'arte de la calle'. Pero, esta categoría es más difícil de abarcar ya que engloba varias subcategorizas en función de diversos parámetros establecidos, como a que se debe el hecho de que toquen en la calle, su motivación, sus estudios… lo cual explicaremos al detalle más adelante. Lo que sí que es importante destacar, es que dentro de esta categoría de 'músico callejero' hemos incluido tanto a músicos autodidactas como a músicos con estudios superiores, pasando por todos los niveles, ya que el hecho de que toquen en la calle no implica que sea un acto de mendicidad, la cual según la RAE es definida como “acción de solicitar el favor de alguien con importunidad y hasta con humillación”, que es diferente a la práctica interpretativa en la que se “pide dinero” y se realiza un intercambio entre músico/público. Otros dos conceptos con los que hemos trabajado y que son convenientes definir para facilitar su manejo son música culta y música popular. Dentro de la primera, música culta, una definición a grosso modo sería como aquellas tradiciones musicales que implican consideraciones estructurales y teorías avanzadas, así como una tradición musical escrita que forma un corpus teórico. Se utiliza frecuentemente como sinónimo de música clásica, aunque no está claramente delimitado el concepto de música culta y puede resultar algo impreciso. Mientras que por el contrario, definiríamos música popular como aquella música que comprende una amplia variedad de estilos musicales que resultan atractivos para el gran público y que generalmente son distribuidos a grandes audiencias. Como podremos observar, a lo largo del trabajo estas categorías no tienen unos límites fijos establecidos, por lo que podemos encontrarnos en ambos tipos de música a la vez. Estas cuatro definiciones, músico de auditorio, músico callejero, música culta y música popular, no son iguales que las que utilizan los usuarios, ya que para ellos el

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término “música clásica” y “música popular” es un concepto mucho más amplio que el que englobaría una definición más estricta. De esta forma los usuarios definen la música clásica como aquella relacionada con los auditorios, pero no se saber llegar a definir que es esta música. Al preguntar a los oyentes sobre este tema obtenemos respuestas tautológicas, “En los auditorios espero escuchar música clásica…. La música clásica es la que se toca en auditorios”. Mientras que por el contrario, la música popular es un concepto amplio, utilizado como una categoría muy general, sin ser entendida como música tradicional si no como una música destinada a un público muy amplio, y resultando más atractiva. En esta categoría, los usuarios incluyen a aquella música que suele reproducirse en los medios de comunicación, relacionándola directamente con la música popular urbana y entendiéndola como una música mucho más actual que engloba gran variedad de géneros diferentes, que los oyentes no suelen distinguir. A partir de la investigación surgieron otras categorías mixtas entre las ya propuestas, que varían en función de cada caso, de las experiencias individuales, los estudios musicales… Sin embargo las categorías que otorga el público son diferentes, y diferencia únicamente entre músicos callejeros y músicos de auditorio, y entre músicos con estudios y músicos sin ellos, relacionando el escenario con el nivel de estudios musicales, de esta forma la valoración se basa en el contexto de la interpretación más que en la calidad musical. El público elabora juicios de valor en función de lo que escuchan y lo que ven. Como plantea Nattiez, en todos los casos, todas las prácticas musicales: “están orientadas, definidas e impregnadas de juicios de valor. Aún más, la emisión del juicio primario ‘me gusta’ o ‘no me gusta’ es el primer y más ‘natural’ posicionamiento de un sujeto frente a la música que escucha… no hay un hecho musical que no suscite una reacción evaluadora” 3. Para hablar de la forma en la que se crean los juicios de valor nos hemos centrado en ideas de Beard y Gloag:

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Jean Jacques Nattiez: Music and discourse: Toward a Semiology of music, New Jersey, Princeton University Press, 1990.

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Todas las sociedades valoran sus objetos musicales, especialmente canciones, temas, piezas o géneros, así como sus prácticas musicales, en torno a cánones más o menos indiscutibles o consensuados. El canon lo conforman compositores, intérpretes, piezas o géneros consagrados, celebrados por su alto valor estético y que sirven de vara de medida de la calidad musical4.

A partir de estas ideas vamos a analizar los juicios de valor que se establecen en los auditorios, ya que en este escenario los cánones están mucho más claros. El público tiene unas expectativas mucho más cerradas sobre el repertorio que esperan escuchar en un auditorio y se basan en la comparación con experiencias pasadas, no pasa lo mismo en la calle, ya que en este caso las valoraciones dependen de otros factores e influye mucho más el contexto general de la actuación que los elementos puramente musicales. Esto se debe a que no existe un corpus teórico o un canon claramente establecido. Para entender cualquier tipo de juicio estético es necesario conocer las circunstancias en las que has sido formulado, recibido y considerado como válido, o lo que sería lo mismo, quién representa una autoridad crítica. Lo que nos vuelve a llevar a la importancia del contexto específico en el que se crean los juicios de valor. Otro de los aspectos que hay que tener en cuenta es la función que cumple la música en cada contexto. En el caso de la música en los auditorios generalmente la función principal es la estética, ya que desde que el oyente entra en el auditorio, su atención va a estar completamente centrada en el intérprete en busca de un disfrute estético. Por el contrario, el contexto es diferente para los músicos callejeros que primero tienen que conseguir captar la atención del público a través de un repertorio más popular, buscando la emoción del oyente. En este escenario la música tendría un significado social individual creando a la vez crea un sentimiento de comunidad. Se produce una experiencia compartida entre el público y el intérprete, pero con significados totalmente diferentes para cada receptor en función de sus experiencias sociales

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David Beard, Kenneth Gloag: Musicology: The Key Concepts, London and New York, Routledge, 2005.

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En lo que respecta a la formación de juicios de valor partimos de tres hipótesis generales: 1. Los oyentes relacionan el escenario con el nivel de estudios musicales. 2. Los oyentes relacionan el escenario con el poder adquisitivo. 3. Se valora más a los músicos de auditorio que a los callejeros. Cabe añadir que teniendo en cuenta los datos sobre asistencia a conciertos tanto de música clásica como de música actual extraídos de la “Encuesta de Hábitos y Prácticas culturales en España” realizada por el ministerio de cultura5, la asistencia a estos eventos es minoritaria respecto a la práctica de otro tipo de actividades culturales como las artes escénicas, exposiciones y museos, visitas a yacimientos y el cine. Sobre la valoración social de los músicos callejeros podríamos establecer diferentes resultados a partir de diferentes rangos de edad. Dentro del grupo más joven (hasta los 25 años), en general valoraban positivamente la práctica musical. Es la música que les resulta mucho más accesible y cercana. Observamos gran diferencia entre las opiniones de este grupo y la tercera edad, que muestra más indiferencia o incluso rechazo hacia esta actividad. Esta concepción del músico se debe a que conciben la música solo en ambientes festivos, debido a sus experiencias culturales que generalmente situaban en zonas rurales, por lo que afirman que “el que está tocando en la calle es porque no quiere trabajar”. De la misma forma, tampoco apoyan los conciertos en auditorios, ya que como ya se ha mencionado entienden la música como una actividad que acompaña a cualquier tipo de fiesta, por sus experiencias personales. Por este motivo ven este espacio un ambiente demasiado serio: “No me gustan los conciertos en auditorios, hay que estar muy callada”. También hay que mencionar las diferencias en cuanto a las pautas de comportamiento, dentro de los auditorios, la gente tiene que estar sentada, por lo que su atención se centra solo en los intérpretes y en seguir una serie de normas, que generalmente crean una distanciación entre el público y el intérprete, se establece una jerarquía claramente determinada a partir de la distribución del espacio, la vestimenta...

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Cf. anexo nº 1.

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Por eso la música en este contexto se percibe como un producto más elitista. “Los músicos de auditorios me parecen gente más estirada y antipática que los que tocan en la calle". Este planteamiento explicaría la diferencia entre el tipo de público en este escenario, los informantes con algún tipo de estudios musicales asistían más frecuentemente a estas actividades. Este carácter elitista tiene por una parte inconvenientes ya que puede suponer una barrera para nuevos consumidores, pero por otra parte tenemos que mencionar las ideas planteadas por Manuel Cuadrado6 sobre los beneficios que busca la audiencia en estas prácticas como “Vestir con ropa diferente, un motivo para arreglarse por considerarlo una situación especial.” y como medio para cambiar su posición social, en resumen, se buscan beneficios sociales. Mientras que en la calle hay mucha más libertad en cuanto al comportamiento, como nos decía un músico, “en la calle la gente está de pie y hay diferentes actitudes, escuchan, bailan…” así, el público tiene la opción de expresarse. Este es el motivo por el que algunos de los músicos que actualmente tocan en la calle eligen este escenario, habiendo podido tocar de la misma forma en auditorios, se sentían más cómodos en este contexto, con una relación más directa con el oyente, ya que en este escenario tanto el músico como el oyente son totalmente libres de expresarse sin unas pautas de comportamiento tan establecidas. Podríamos decir que en este caso el oyente es una parte más activa dentro de la performance y puede llegar a determinar su desarrollo. Según este planteamiento, podríamos afirmar que la música, tanto en la calle como en los auditorios responde a una necesidad de expresión cultural, pero a diferentes niveles. En la calle sería una expresión cultural individual, el artista muestra sus sentimientos mediante la música y la gente la recibe de forma diferente, ya que no surge un sentimiento de identidad común, pero si produce sentimientos individuales en el oyente, tiene un sentido evocador. Disfrutan de la música aunque no forme parte de su cultura compartida, y se acepta una variedad mayor en el repertorio. Debido a esta expresión individual, los artistas callejeros no modifican su vestimenta, ya que es otra forma de mostrarse. Mientras que en los auditorios al existir unas expectativas de comportamiento el intérprete no es tan libre a la hora de expresarse, no expresa unos sentimientos propios

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Manuel Cuadrado: El consumo de servicios culturales, Madrid, Esic Editorial, 2002.

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sino que trata de “emocionar” al público a través de un sentimiento comunitario que forma parte de nuestra identidad. Esta idea se podría relacionar con la teoría de Canclini sobre la identidad como un relato construido. Además de la utilización de un canon en cuanto al repertorio y a los aspectos más puramente musicales de la interpretación existen otros factores extramusicales que tratan de evocar esta identidad local. Uno de los ejemplos más claro son las bandas, llevan un uniforme, que unido a otros símbolos que representan a la banda permiten que la gente los adopte como un símbolo local, sintiéndose identificados con ella. Por otra parte los oyentes que tienen estudios musicales tienen una valoración muy positiva sobre los músicos callejeros, principalmente valoran la iniciativa de salir a la calle a tocar, ya que en este escenario además de tener los problemas que se le pueden plantear a cualquier músico de auditorio, como el “pánico escénico”, hay que añadir la necesidad de ganar la atención del público. Hemos observado también como en parte, la música en la calle está aceptada como un elemento más, ya que al plantear algunas preguntas sobre músicos callejeros a nuestros informantes había ciertas cuestiones que nunca se habían planteado. En definitiva, es una práctica que aunque no acapare toda la atención de los oyentes, es una de las formas más fáciles de acceder a la música. Basándonos ahora en ideas de Beard y Gloag7, todas las prácticas musicales son valoradas por la sociedad, pero en este caso la música de auditorios sería valorada según criterios estéticos principalmente, y existe un canon a seguir. Mientras que en la música callejera no existe ningún canon establecido y tiene mayor importancia social, ya que proporciona una forma de evasión del individuo y de eliminar la ansiedad y la tensión. Otra de las ideas a tener en cuenta, ya planteada por Manuel Cuadrado8 es la intención del intercambio que se produce entre el artista y el público, dado que en los auditorios la audiencia que podemos encontrar suele tener unos estudios más especializados en música como ya hemos mencionado, en los auditorios el artista busca por una parte el reconocimiento por parte de otros profesionales y por otra los resultados económicos que le proporciona el público.

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D. Beard, K. Gloag, Musicology... M. Cuadrado, El consumo…, p. 51.

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Con el análisis de las diferentes variables de las que hemos hablado, observamos como algunas de nuestras hipótesis no tenían tanta influencia dentro de la creación de juicios de valor, surgiendo así algunas nuevas hipótesis cómo: 1. Las personas con estudios musicales reglados valoran más a los músicos callejeros. 2. La mayoría de los oyentes relacionan música clásica con auditorios. 3. Las personas de la tercera edad no ven la música como una profesión. El hecho de que las personas más mayores no valoren tanto a los músicos callejeros es que no entienden la música como una actividad profesional como ya hemos mencionado. Esto contrasta con la idea de que las personas con estudios musicales, que conocen el mundo de la música desde dentro valoran mucho más esta actividad. Sin embargo, todos los oyentes coinciden en sus expectativas sobre el repertorio en auditorios y por el contrario, están más abiertos a un repertorio más amplio en la música callejera. También es destacable la escasa participación de las actividades musicales en auditorios, debida en parte a la gran difusión de la cultura digital que hace más accesible y difundido el consumo de música y está abriendo nuevos escenarios en los que cambian los roles y la comunicación entre músico/audiencia, así como los principios de la gestión musical.

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Cf. http://www.mecd.gob.es/servicios-al-ciudadano-mecd/estadisticas/cultura/mc/ehc/20102011/presentacion.html (Consultado el 27/03/16). Tagus-Atlanticus Associação Cultural

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