La indumentaria contemporánea en el museo: su conservación y restauración

La indumentaria contemporánea en el museo: su conservación y restauración SILVIA MONTERO REDONDO

A lo largo del siglo XX, la indumentaria histórica y contemporánea ha ido adquiriendo tal importancia en el mundo del arte y la cultura que, en los últimos años, hemos podido ser espectadores de la formación de grandes colecciones, de la celebración de grandes exposiciones de indumentaria contemporánea como Tras el espejo. Moda española o Pertegaz (ambas en el MNCARS) y de la creación de grandes museos específicos de indumentaria, como el Museo del Traje CIPE (Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico) que, bajo una perspectiva de estudio antropológica y/o artística, atesoran piezas únicas cuya relevancia histórico-artística es indiscutible. En este contexto, cada pieza de indumentaria por sí misma adquiere la categoría de Bien de Interés Cultural, e incluso alguna de ellas, la categoría de Obra de Arte, y como tales, están protegidas por la Ley 16/85 de Patrimonio Histórico Español, que establece unas premisas específicas para su protección y conservación. Esta ponencia se centra en la particular problemática que presenta la conservación y restauración de indumentaria contemporánea a través del estudio de algunas piezas singulares que se conservan en el Museo del Traje CIPE. Se analizará cómo, por sus particularidades, principalmente técnicas y materiales, y, a diferencia de la indumentaria histórica de siglos precedentes, estas obras requieren de un especial planteamiento en materia de restauración y conservación.

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INTRODUCCIÓN En el año 2003, se inauguraba en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía una exposición dedicada a la moda española que llevó por título Tras el espejo. Moda española. Era la primera vez que la moda o la indumentaria contemporánea saltaba del escenario de las pasarelas a un museo, un museo de arte con-

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temporáneo. Como ya señalaron sus organizadores, la Ministra de Cultura Dña. Pilar del Castillo y el

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Ministro de Economía D. Rodrigo Rato, esta exposición nacía con el doble propósito de mostrar la indumentaria como objeto de creación, dotándola de un reconocimiento artístico, a la vez que conseguía reforzar la moda española como marca, potenciando su industria. La muestra se estructuraba en varias salas. Comenzaba por la denominada El espejo retrovisor y en ella se recogían singulares ejemplos de grandes diseñadores de principios del siglo XX y artistas que extendieron su creación a otro tipo de soportes no pictóricos. Así la muestra empezaba con grabados de Miró, vestidos de Dalí, Delphos (un traje de seda plisada inspirado en los chitones de la Antigua Grecia) de Mariano Fortuny y Madrazo, y seguía con una muestra de algunos de los grandes modistos de alta costura española: Balenciaga, Santa Eulalia y Pedro Rodríguez. El discurso continuaba con otros diseñadores contemporáneos como Jesús del Pozo, Elio Berhanyer, Pertegaz, Ágatha Ruiz de la Prada, etc. [F. 01]. En esta exposición también se mostraba al público parte del proceso creativo del artista: los bocetos o figurines realizados por ellos, el corte y patronaje necesarios para realizar una toile, como pasos previos a la creación de un diseño único, y a la vez, se mostraba todo el proceso tecnológico necesario para desarrollar la industria de la moda, la industria tecnológica. Desde las fibras naturales, los acabados, las fibras artificiales y sintéticas, hasta una muestra de los grandes avances científicos y el futuro de la ciencia nanotecnológica aplicada a los tejidos. Para llevarla a cabo, la Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación (DDI), reunió a un gran equipo de profesionales con un planteamiento metódico de análisis y estudio de cada una de las piezas que formaban la exposición. Se realizaron informes previos de conservación de cada uno de ellos, se recibió a los correos de las instituciones prestatarias (Fundación Balenciaga, Museo e Indumentaria de Barcelona, Fundación Gala-Dalí), se colaboró en el diseño y distribución de los trajes y se ajustó cada soporte de exposición a las necesidades y particularidades de cada vestido, para asegurar su adecuada conservación durante la exposición [F. 02-04]. Un año más tarde, en 2004, se inauguraba en el mismo centro la exposición Pertegaz, dedicada a la creación de este gran diseñador contemporáneo. Esta vez, organizada por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. A lo largo del recorrido, se podían ver algunos ejemplos de indumentaria contemporánea creada por un mismo autor que, aunque con un estilo común y evolucionado característico, mostró una gran variedad de obra y, a la vez, muy dispar: desde los abrigos y vestidos de los 60-70 realizados en lana, hasta vestidos muy suntuosos realizados con fibras sintéticas y bordados muy elaborados con profusión de lentejuelas, y pedrería de vidrio [F. 05 y 06]. Durante estos dos años, se fue gestando la creación del actual Museo del Traje, que se inauguró en marzo de 2004. El Real Decreto 120/2004, de 23 de enero, por el que se crea el Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico, define tanto el contenido como las tareas y funciones que

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F. 01 Exposición Tras el espejo. Moda española. MNCARS

F. 03 Comprobación y valoración del condition report de cada pieza

F. 02 Montaje de la exposición. Trabajos previos de conservación-restauración que exigen acciones precisas de manipulación

F. 04 Montaje de la exposición F. 05 Vestido de Manuel Pertegaz

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F. 06 Sala de exposición con dos modelos de Manuel Pertegaz

tendrá este Museo destacando que surge con el propósito de replantear sus colecciones y favorecer la relevancia de las textiles y de indumentaria. Desde su creación y hasta la fecha, se han sucedido destacadas adquisiciones que enriquecen principalmente la colección de indumentaria contemporánea. Inditex S.A., mediante dación en pago de impuestos, entregó al Estado la colección de Liselotte Höbs de trajes y textiles pertenecientes a Mariano Fortuny y Madrazo. La colección valorada en 2 967 273,76¤, está integrada por piezas coleccionadas por el artista, así como por otras de su propia creación: 88 piezas de indumentaria y 144 piezas de tejido. Gracias al convenio de colaboración entre el Ministerio de Cultura y la Asociación de Creadores de Moda de España, los miembros afiliados a ACME donan al Museo, anualmente, al menos una prenda o conjunto significativo de su producción de cada una de las temporadas del año anterior. El Museo del Traje, también recibió la donación de piezas singulares de la colección de Hubert de Givenchy y Philippe Venet, dos de los artífices de la Alta Costura del siglo xx. Del mismo modo, se ha adquirido en los últimos años la colección compuesta por más de 880 conjuntos de indumentaria del siglo xx, reunida por Enrico Quinto y Paolo Tinarelli. Se compone de vestidos de finales del siglo XIX hasta 2002. A lo largo de las salas de la exposición permanente, el Museo desarrolla un itinerario lineal e histórico en el que se muestra la evolución de la indumentaria desde el siglo XVII hasta nuestros días, con la pasarela en la que se muestran las últimas adquisiciones de diseñadores actuales [F. 07 y 08].

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F. 07 Vitrina de la sala de exposición permanente del Museo del Traje CIPE, dedicada a Pedro Rodríguez

F. 08 Vitrina de la sala de exposición permanente del Museo del Traje CIPE, dedicada a la moda internacional del siglo XX. Vestidos de Paco Rabanne, Hubert de Givenchy y Andreé Courreges

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En el panorama internacional, la moda también está representada en museos entre los que destacan: Galliera musée de la Mode de la Ville de Paris, Musée des Arts décoratifs de París, Victoria & Albert de Londres, Costume Institute de Nueva York, Philadelphia Museum of Art, Museum of Fine Arts Boston, etc. En la actualidad, existen exposiciones temporales que muestran la riqueza y calidad de la indumentaria contemporánea, en particular, de la alta costura, por ejemplo, las de Balenciaga en Nueva York, Jean Paul Gaultier en Chicago y Capucci en Philadelphia.

CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN Actualmente existe un reconocimiento cultural a nivel institucional hacia el diseño y la creación de moda tanto histórica como contemporánea. En muchos casos, se trata de obras artísticas que se acercan o son auténticas obras de arte, pero en otros, las reconocemos como documentos históricos portadores de información histórica, tecnológica y cultural de primer orden. De este modo, la indumentaria ha pasado a ser mostrada en un ámbito museístico, cultural, público y cercano a la sociedad. A partir de su adquisición, las obras pasan a pertenecer al Estado Español y son depositadas como parte de la colección en un Museo. Se convierten en bienes patrimoniales, en bienes de interés cultural, y están protegidos por la Ley de Patrimonio que ampara y protege al resto de bienes culturales del Estado. Su cuidado, conservación y protección es una de las funciones fundamentales del museo y, en particular, de su departamento de conservación que, para poder aplicar un adecuado tratamiento de restauración o planificar un eficiente sistema de exposición o almacenaje, necesita del previo conocimiento material y tecnológico del objeto, así como de la toma de actitud de responsabilidad y respeto hacia el bien a conservar. La indumentaria contemporánea, a diferencia de la histórica precedente, se caracteriza por algunas particularidades que la hacen especial en cuanto a su conservación se refiere, independientemente del valor histórico-cultural, por su consideración artística o como documento histórico. Estas características las podemos resumir en los siguientes puntos y se refieren, en especial, a sus materiales y tecnología: 1. Está constituida por fibras textiles de orígenes o naturaleza muy diversa:

– De origen natural celulósico (algodón, lino, cáñamo) o proteínico (seda, lana). – Fibras artificiales obtenidas a partir de la celulosa regenerada: rayón viscosa, rayón cupro, polinósicas o Lyocell y fibras modal a partir de la celulosa modificada: acetato (conocido desde 1865) y triacetato (desde 1948). – Fibras sintéticas obtenidas químicamente a partir del petróleo. Las más utilizadas son: poliéster (sintetizado por primera vez en 1940, se produce mundialmente a partir de 1954, p. e., Tergal), poliamida (poliamida 6 o nylon 6, se fabrica desde 1941), fibras acrílicas (sintetizadas en 1894, pero no se fabrican industrialmente hasta 1941), elastano (se comercializó a partir de 1958) y poliolefinas (polipropileno y polietileno). 2. En la mayoría de los casos, estas fibras no aparecen solas, sino que se combinan con otras de distinta naturaleza, a base de ligamentos más o menos complejos. Las mezclas más comunes son algodónviscosa, algodón-poliéster, lino-poliéster, lana-poliéster, lana-poliamida, etc. Pero desde su inven-

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ción hay multitud de variaciones y combinaciones posibles, además de proporciones múltiples de cada una de ellas. 3. Los procesos de elaboración de sus tejidos son procesos industriales que, desde finales del siglo XIX, han ido evolucionando hasta nuestros días, con tecnologías muy variadas que han ido some-

tiendo a las fibras y a los tejidos a tratamientos complejos:

– De hilatura, sometiendo a las fibras a fuertes temperaturas, estiramientos y encogimientos hasta conseguir la calidad y propiedades deseadas. – Procesos mecanizados de tejeduría de calada o de punto. – Y por último, procedimientos de ennoblecimiento, es decir, de acabado para modificar sus propiedades estéticas, de durabilidad y de mayor o menor higroscopicidad. Son operaciones como desaprestado, descrudado, desengrasado, desencolado, blanqueo, tintura y estampación, o aplicación de aprestos para conseguir efectos de impermeabilidad, resistencia al fuego, resistencia a la arruga, etc. 4. Los tejidos contemporáneos no están teñidos con tintes naturales como en los siglos precedentes, sino con tintes sintéticos, con sus correspondientes mordientes y aditivos que garanticen su solidez y unión con la fibra. 5. Para conseguir efectos estéticos, sin acudir a la aplicación de otros elementos decorativos externos al tejido, éste es sometido a procesos mecánicos como plisados, arrugados, efecto moaré o calandrado. 6. En otros casos, el tejido de base, que habitualmente es tafetán, sarga y raso, es decorado con otro tipo de sustancias aplicadas sobre su superficie. Así, aparecen pigmentos, adhesivos (estarcido y estampado), vidrios, plásticos, otros tejidos (bordados). El tejido de base se convierte en soporte o sustrato para la creación artística. 7. Por último, los grandes diseñadores innovan en diseño, corte y patronaje en cada pieza, convirtiéndolas en auténticas obras de arte por sí mismas, como por ejemplo, el Delphos de Mariano Fortuny y Madrazo o los diseños escultóricos de Balenciaga o Capucci.

PROCEDIMIENTO DE ESTUDIO Ante la complejidad técnica y material que presenta este tipo de obra y con el objetivo de planificar su adecuada conservación, tanto en almacén como en la exposición, en el Museo del Traje CIPE, estamos llevando a cabo un estudio pormenorizado del estado de conservación de la colección. Durante este proceso, hemos detectado deterioros significativos en algunas piezas que presentan una especial problemática. Hemos comenzando por el estudio de algunos casos puntuales significativos, que presentan deterioros muy característicos con ciertas notas de similitud entre ellos. Siguiendo la metodología de trabajo en conservación-restauración, en primer lugar se ha procedido a realizar los estudios previos necesarios con el objetivo de determinar con acierto absoluto la naturaleza de los materiales presentes y los productos de deterioro generados. Para ello, ante la imposibilidad de realizar estos análisis en el propio Museo, se ha procedido a la solicitud de colaboración del IPCE, en particular de la sección de

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análisis de materiales del Servicio de Laboratorios de este centro. Las investigaciones científicas han sido realizadas por Ruth Chércoles y Marisa Gómez, quienes elaboraron el informe técnico correspondiente. Se han analizado un total de seis piezas de indumentaria contemporánea:

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Una capelina datada hacia 1900 – 1910. N.º inventario: CE103129. Un vestido de 1920. N.º inventario CE081297. Un vestido de 1940. N.º inventario CE094288. Un vestido del diseñador Givenchy, datado hacia 1955-1965. N.º inventario CE100795. Una capelina de Balenciaga. N.º inventario CE104724. Una minifalda de 1970. N.º inventario CE032849.

CASOS DE ESTUDIO Capelina de 1900-1910 La alteración consistía en la presencia de un polvo blanco depositado sobre algunas de las cuentas aplicadas sobre el tejido de seda. Este deterioro sólo se acusaba en algunas de ellas de entre las de mayor tamaño [F. 09]. Los resultados de los análisis realizados con la técnica FTIR mostraban bandas correspondientes a los enlaces de silicio-oxígeno, típicas de la sílice amorfa, por lo que se identificó como material vítreo. La combinación de los análisis de FTIR y SEM-EDX llevó a la conclusión que el producto de deterioro generado en forma de polvo era acetato de sodio. Vestido de los años 20 La alteración consistió en la presencia de una gran cantidad de polvo blanco depositado sobre las cuentas que, aplicadas a modo de flecos sobre el tejido de seda, se distribuían por este en tres niveles. Junto a este producto de deterioro se sumaba el fuerte olor a ácido acético que desprendía el conjunto, incluso el polvo acumulado y posteriormente almacenado en un bote hermético. La superficie de las cuentas presentaba un aspecto aceitoso y brillante. El personal científico del IPCE tomó muestras tanto de las cuentas como del producto de deterioro. Se hicieron mediciones de pH in situ, cuyos resultados fueron un pH claramente básico, entre 9 y 10, [F. 10]. Al igual que en el caso anterior, los análisis realizados con FTIR dieron como resultado la presencia de enlaces de silicio-oxígeno, típicas de la sílice amorfa. Y el producto de deterioro analizado, el polvillo blanco, se identificó como acetato de sodio. El vestido de 1940 Presentaba una alteración distinta a las anteriores. Se trata de un vestido largo, compuesto por distintas piezas de tejido de diferente naturaleza: el cuerpo de terciopelo de seda azul y la falda de raso de seda. En este caso, se trataba de una alteración que afectaba también a los elementos aplicados sobre el

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F. 09 Capelina de 1900-1910. Fase de estudios previos a la restauración F. 10 Vestido años 20. Deterioro avanzado tanto en todos los materiales presentes.

F. 11 Vestido años 40 F. 12 Detalle del cuerpo del vestido de Hubert de Givenchy

tejido del vestido. Las lentejuelas con aspecto de plástico traslúcido, pero con restos visibles de película azul, presentaba deformaciones en forma de ampollas, grietas y arrugas o pliegues por encogimiento del material, posiblemente producido por una fuente de calor externa [F. 11]. Los resultados de los análisis realizados en el IPCE con EDX indicaron que tanto el soporte como el colorante presente eran materiales orgánicos. Se detectó poliamida y, posiblemente, índigo. La alteración, se observó con microscopio estereoscópico y se identificó efectivamente con una alteración producida por una fuente de calor externa. Vestido de Hubert de Givenchy Datado hacia los años 1955-1965, la base del vestido es seda y presenta en la parte del cuerpo un profuso bordado a base de lentejuelas, cuentas y cordoncillo aplicado. En este caso, la alteración era similar a los casos anteriormente descritos (capelina de principios de siglo y vestido de los años 20), pero esta vez se presentaba en un vestido de mediados de siglo [F. 12].

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F. 13 Capelina de Cristóbal Balenciaga

F. 14 Minifalda de 1970

Tras la toma de muestra, por parte del IPCE y la realización de los análisis pertinentes, éstos concluyeron que, al igual que en los casos anteriores, se trataba de material vítreo y acetato de sodio como producto de deterioro en la superficie de la cuenta. Capelina del maestro Balenciaga Se trata de una pieza datada hacia 1965 de hombros a modo de chaquetilla, realizada en gazar de seda y decorada con aplicación de abalorios colgantes [F. 13]. Los análisis realizados dieron los mismos resultados también en esta obra: material vítreo y acetato de sodio como producto de deterioro. Pero también los espectros EDX detectaron la presencia de flúor, que podría deberse a derivados halogenados utilizados como productos de limpieza en seco en las tintorerías. Minifalda datada hacia 1970 Por último, un caso completamente distinto a los anteriores, ya que se detectó la presencia de un material inmerso entre las fibras de la prenda. Se trata de una minifalda que representa la nueva tipología de indumentaria de la época. Realizada con tejidos de punto en lugar de calada. Está constituida por la yuxtaposición de diversos tejidos de punto de naturaleza sintética sin identificar, un tejido exterior azul, otro interior también azul, a modo de forro, y dos rojos en los bolsillos: uno exterior y otro interior o forro. La alteración se detectó en forma de un polvillo de color marrón oscuro que se aparecía incrustado entre los tejidos y que, al ser manipulado para su fotografiado y documentación, se desprendía profusamente de forma que, a simple vista, podían parecer partículas de suciedad [F. 14]. Tras su análisis visual con lupa monocular, se identificó como parte de la materia constituyente de la prenda por lo que se procedió a su selección para ser analizada por parte del IPCE. Los análisis químicos dieron como resultado la identificación de las fibras de los tejidos exteriores, tanto el azul como el rojo del bolsillo, como fibras de poliéster. Los tejidos del forro, azul y rojo, se identificaron como fibras de poliamida. Y el material desprendido, deteriorado, se identificó como poliéster degradado que, posiblemente a modo de adhesivo, estuvo aplicado sobre los tejidos con la intención de mantenerlos unidos. El adhesivo, acidificado con el paso del tiempo debido a fenómenos de oxidación, se ha convertido en una sustancia de tonalidad marrón parduzca y rígida.

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En este caso, se trata de una alteración intrínseca al propio material: la inestabilidad química del poliéster y por tanto del mismo tejido que constituye la obra se convierte en un proceso completamente irreversible e irreparable.

CONCLUSIÓN En la actualidad, este estudio se encuentra en pleno desarrollo, por lo que no hemos procedido a tomar ningún tipo de decisión en materia de conservación sobre esta colección. Sin embargo, somos conscientes del largo camino que nos falta por recorrer en cuanto a investigación y toma de decisiones necesarias, adaptadas a cada caso. Otros ejemplos. Otras problemáticas. Una gran parte de la colección de indumentaria contemporánea de las dos primeras décadas del siglo XX

presenta un tipo de alteración muy característico que coincide con la misma alteración de la indu-

mentaria de seda de finales del siglo XIX. Nos encontramos casos como vestidos de seda de las dos primeras décadas del siglo XX cuyas alteraciones afectan de manera irreversible a sus tejidos. En este caso, también nos encontramos en una primera fase de estudio, de acercamiento y comprensión de la tecnología producida en la época sobre los tejidos de seda, que se desarrolló para solucionar problemas de carencia de suministro de esta fibra, abaratamiento de costes y/o búsqueda de soluciones científicas y tecnológicas aplicadas a estos tejidos para modificar y mejorar sus propiedades. Al igual que en el caso anterior, nos proponemos el objetivo de identificar las posibles sustancias añadidas como carga a la seda para dar solución a su conservación en el futuro. Una vez más, nos encontramos ante alteraciones producidas sobre materiales que han sido procesados industrialmente. En este sentido, al igual que en el caso de las fibras sintéticas, debemos acudir tanto a las fuentes documentales como a los análisis científicos, con el objetivo de eliminar o ralentizar los procesos de deterioro que se han iniciado, eliminar los productos de deterioro y planificar la adecuada conservación de estos bienes culturales. Ya, casi para terminar, quiero presentarles la problemática y nuevo reto que se nos plantea para la conservación de los tejidos denominados “tejidos inteligentes”. La nanotecnología aplicada a los tejidos del siglo XXI aporta nuevas soluciones y avances en la producción textil, pero al mismo tiempo nos depara grandes retos para su conservación, al convertirse en Bienes de Interés Cultural e incluso Obras de Arte que deben ser conservadas en nuestros museos en las mejores condiciones posibles. El futuro de las colecciones de indumentaria contemporánea Como conclusiones de todos los estudios emprendidos para la conservación de la indumentaria contemporánea, destacamos:

– Las causas de deterioro son muy diversas. – Existe un mayor y más rápido deterioro de las fibras sintéticas respecto a las de origen natural.

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– Los tejidos están constituidos por mezclas de fibras naturales y sintéticas lo que supone dificultades para su conservación. – Existen grandes incompatibilidades entre las fibras y las sustancias aplicadas en los procesos de fabricación de los tejidos. – Del mismo modo, existen grandes incompatibilidades entre materiales aplicados como elementos decorativos. – A todo ello, se suman los deterioros derivados de su uso/función y del biodeterioro. El presente y el futuro de estas colecciones se presentan muy inciertos. Si el Estado Español y, en particular, el Ministerio de Cultura han reconocido un valor incalculable a unos bienes patrimoniales como son la indumentaria histórica y contemporánea, creando un museo estatal dedicado a ella e introduciéndola en el circuito de exposiciones temporales de carácter nacional e internacional, como especialistas en la conservación y restauración de bienes culturales, debemos dedicar todos nuestros esfuerzos a estudiarla, investigarla y comprenderla para así garantizar su conservación a largo plazo. Pero, al mismo tiempo, debemos ser conscientes de que, al igual que les sucede a otro tipo de objetos de la creación artística contemporánea, su materialidad la hace especialmente frágil y susceptible al deterioro y, por lo tanto, tendente a su desaparición a muy corto plazo, si no se toman las medidas de conservación adecuadas. No podremos conservar esta colección sin previamente tener la posibilidad de estudiarla, investigarla. Por otra parte, dado el interés que en los últimos años está adquiriendo este tipo de bienes, en el “mercado del arte” y en los circuitos de préstamos para exposiciones temporales, no podemos olvidar ni obviar la evidencia. La indumentaria tanto histórica como contemporánea se caracteriza por ser: – objetos especialmente sensibles por su naturaleza textil: tanto estructural como matéricamente hablando. – Su manipulación requiere especial atención, profesionalizada. No son objetos cotidianos, sino BIC. – Su conservación, tanto en exposición como en los almacenes de los museos, debe estar anteriormente planificada, previo conocimiento de este tipo de obras: ¡No sirve cualquier tipo de soporte ni cualquier tipo de armario! – Los valores ambientales de humedad y temperatura, han de ser revisados y adaptados a cada caso. – El diálogo mutuo entre todas las partes que intervienen en su conservación, tanto en las instituciones como en las exposiciones, debe ser continuo y fluido. El equipo integrado por comisarios, diseñadores, conservadores-restauradores, coordinadores, y equipos de montaje debe colaborar aportando las soluciones e informes técnicos oportunos. Las premisas de conservación en este tipo de obra, aún hoy día para muchos, tan difícilmente reconocible y respetable como BIC, no son fortuitas y únicamente se dirigen hacia su conservación. Al tiempo que investigamos y conservamos, es importante documentar estos bienes, ya que tenemos la suerte de ser testigos directos de su creación, pero al mismo tiempo podemos serlo de su posible destrucción. Destinamos gran parte de nuestros impuestos a adquirirlos. Por tanto, de igual modo, debemos invertir en su cuidado.

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CURRÍCULUM VITAE SILVIA MONTERO REDONDO Es licenciada en Geografía e Historia, especialidad en Historia del Arte por la UAM y diplomada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales, especialidad Pintura, por la ESCRBC de Madrid. Desde el año 2000, está especializada además en Conservación y Restauración de Tejidos e Indumentaria y ha trabajado para diversos Museos con importantes colecciones de tejidos. Desde el año 2004 es responsable de la conservación y restauración de la colección de tejidos e indumentaria del Museo del Traje, CIPE.

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F. 15 Vestido de los años 20.

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