La indistinción ontológica del discurso erótico: \"Coños\" de Juan Manuel de Prada

ANALELE UNIVERSITĂŢII BUCUREŞTI LIMBI ŞI LITERATURI STRĂINE 2013 – Nr. 2

SUMAR • SOMMAIRE • CONTENTS

LITERATURĂ ŞI STUDII CULTURALE / LITTÉRATURE ET ÉTUDES CULTURELLES / LITERATURE AND CULTURAL STUDIES

IOANA COSTA, The Hermit and His World ...................................................................... 3 DIANA YUKSEL, Toegye as a Teacher: From Sage Learning to Sagehood ...................... 11 ROXANA UTALE, Itinerari critici danteschi: Francesco de Sanctis .................................. 23 MARIA SÂRBU, Régime diurne et régime nocturne de l’image dans l’oeuvre d’AlainFournier ...................................................................................................... 33 ANCA PEIU, A Rose for Edith: An Oasis of Poetry in the Citadel of Old New York Prose ............................................................................................................ 45 IRINA DUBSKÝ, The Gates of the Invisible. Moby Dick as the Hieroglyph of the Absolute ..................................................................................................... 55 ANCA-LUISA VIUSENCO, Sylvia Plath and Zelda Fitzgerald or Madness and Creativity Intertwined .................................................................................................... 65 IRINA-ANA DROBOT, Modernist and Postmodernist Representations of the World in Virginia Woolf’s Mrs Dalloway and in Graham Swift’s The Light of Day ............. 75 HANIBAL STĂNCIULESCU, Strategie de riscrittura nella narrativa italiana postmoderna ...... 89

2 MIHAI IACOB, La Indistinción ontológica del discurso erótico: Coños de Juan Manuel de Prada ........................................................................................................................... 101 LAURA SITARU, On Cultural and Political Constants in the Context of Contemporary Developments in the Arab World .................................................................................... 115 DELIA GRIGORE, School Education and Rroma Ethnic Self-Esteem ....................................... 127 * Recenzii • Comptes rendus • Reviews .......................................................................................... 147 Contributors................................................................................................................................. 161

LA INDISTINCIÓN ONTOLÓGICA DEL DISCURSO ERÓTICO: COÑOS DE JUAN MANUEL DE PRADA MIHAI IACOB

  ONTOLOGICAL INDETERMINACY OF THE EROTIC DISCOURSE: JUAN MANUEL DE PRADA’S COÑOS

Abstract The article discusses Juan Manuel de Prada’s debut book Coños, departing from Brian McHale’s approach in Postmodernist Fiction and particularly focusing on the concept of “ontological indeterminacy”, considered by McHale essential for the study of postmodernism. The concept covers narrative methods and formulas often attributed to the postmodernist literature, such as mise en abyme, metalepsis, heterotopia, fragmentarism, transtextuality, procedural writing, parody, genre hybridity, autofiction etc. The present study emphasises two general aspects. On the one hand, it focuses on the transformations undergone by the genre literature (horror, adventure, erotic or crime fiction) which, in its canonical forms, has aimed at providing an intense verisimilitude effect. The latter has been however seriously relativised, although not suspended, by the postmodernist approach. On the other hand, as Prada’s erotic stories anthology is a remake of an avant-garde text by Ramón Gómez de la Serna (Senos), the analysis of the dialogue between the two discourses refines and corrects to a certain degree the opposition “epistemological dominant” versus “ontological dominant” used by Brian McHale as a criterion in distinguishing between modernism and postmodernism. Keywords: postmodernism, ontological indeterminacy, eroticism, resemantization of epistemological doubt, genre literature, remake.

Coños, una colección de textos eróticos, homenaje a Senos (1917) de Ramón Gómez de la Serna, es el primer libro de Juan Manuel de Prada, cuya versión inicial y más reducida fue publicada en 1994 por Ediciones Virtuales, para que, un año después, Valdemar se encargara de la edición definitiva. El presente trabajo propone una lectura en clave postmoderna de Coños, partiendo de una comparación con Senos, basada en el concepto de “dominante ontológica”, definido y desarrollado por Brian McHale, primero en Postmodernist Fiction (1987) y luego en Constructing Postmodernism (1992). Según la distinción 

Departamento de Lingüística Románica, Lenguas y Literaturas Iberorománicas e Italiano, Universidad de Bucarest, [email protected].

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propuesta por McHale, el pensamiento y la poética modernistas se centran en la duda epistemológica (McHale 2004: 8), relacionada con el conocimiento del mundo y la comunicación de dicho conocimiento, mientras que la visión típicamente postmodernista gira alrededor de cuestiones ontológicas, que el teórico norteamericano formula mediante las siguientes preguntas: Which world is this? What is to be done in it? Which of my selves is to do it? (…) What is a world?; What kinds of world are there, how are they constituted, and how do they differ?; What happens when different kinds of world are placed in confrontation, or when boundaries between worlds are violated?; What is the mode of existence of a text, and what is the mode of existence of the world (or worlds) it projects?; How is a projected world structured? (McHale 2004: 10)

Por consiguiente, la incertidumbre de los procesos cognitivos viene sustituida, en el paradigma teórico postmoderno, por la indeterminación y la inestabilidad ontológicas (McHale 2004: 25). Como se verá a continuación, en el libro de Juan Manuel de Prada se realiza un cuestionamiento de la naturaleza del discurso literario y del mundo proyectado por éste, a la vez que la voz narrativa reivindica una posición difícil de localizar, entre el campo textual y el extratextual. Por otra parte, se ponen en tela de juicio tanto las fórmulas, como los efectos de la literatura erótica tradicional. Uno de los elementos problemáticos desde el punto de vista ontológico es el narrador autorreferencial o dramatizado (Booth 1974: 144), personaje también presente en Senos, pero con menos consistencia que en la obra de Juan Manuel de Prada, donde se construye como una entidad indeterminada, al mismo tiempo unitaria y fragmentaria. Por un lado, su discurso se caracteriza – igual que en el libro de Ramón Gómez de la Serna– por una coherencia procedente del sexocentrismo (todos los relatos que conforman Coños glosan un tipo de sexo femenino) y un estilo híbrido, que conjuga algunos giros coloquiales y muestras de lenguaje sexual explícito con formulaciones elaboradas y una profusión de alusiones culturales. Al mismo tiempo, en varios relatos, el narrador dramatizado se refiere a sí mismo y alude a su propio libro mediante tres clases de mise en abyme: del “enunciado”, de la “enunciación” y del “código”. De modo que se pueden identificar (auto)referencias al tema del texto literario o “citas del contenido” (Dällenbach 1991: 73), casos de “‘presentificación’ diegética del productor” del relato, secuencias que destacan el proceso de producción literaria y las circunstancias que condicionan dicho proceso (Dällenbach 1991: 95) y, finalmente, representaciones metatextuales del mismo relato como una “composición” (Dällenbach 1991: 120): “la espeología delcoño”, “la prospección o introspección del coño” (Prada 1996: 79); “el coleccionista de coños, el filatélico” (Prada 1996: 23); “yo, tratadista del coño” (Prada 1996: 116); “el coño de mi novia […] me ha servido como coartada o excusa o inspiración para otros coños imaginarios” (Prada 1996: 84); “El coño

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de mi novia, única vaina en la que envaino mi pluma (quiero decir que sólo interrumpo la escritura para follar dentro de ese coño), no ha formulado en los últimos tres días ni una sola queja, a pesar de la abstinencia a que lo someto (y aún le quedan otros tres, porque me he propuesto redactar en seis días este catálogo)” (Prada 1996: 85); “tipología de los coños” (Prada 1996: 23); “este libro, único catálogo verídico que hasta la fecha se ha escrito sobre el particular” (Prada 1996: 62); “(pero sobre culos hablaré en otro libro)” (Prada 1996: 119). Todas estas secuencias autorreflexivas, por su reiteración y su carácter explicativo, añaden unidad y coherencia tanto al enunciado, como a la primera persona del enunciado, que se responsabiliza del mismo1. Por otro lado, las mises en abyme mencionadas anteriormente, a la vez que contribuyen a la unidad del narrador, provocan una escisión dentro del mismo, entre el personaje inmerso en el acto de narrar y participe de las intensas emociones generadas por el recuerdo, y el personaje que analiza con lucidez, mientras narra, sus propias actitudes y su propio oficio. De hecho, la escisión ontológica manifestada dentro de la entidad relatora abarca, en su totalidad, el discurso de Coños, que se propone como alabanza auténtica de sexos femeninos, avalada por experiencias directas o ajenas, y, a la vez, se desautoriza como simple construcción textual, fruto de un proceso de escritura desarrollado en conformidad con determinadas fórmulas discursivas. El carácter escindido, fragmentado y múltiple del narrador dramatizado de Coños se manifiesta también por la movilidad de su perspectiva sobre los hechos relatados, movilidad que no se limita a la alternancia habitual entre la homodiégesis y la heterodiégesis, sino que, a veces, provoca una transgresión de las fronteras entre niveles narrativos que habitualmente no interfieren. Se trata de lo que, en la teoría postmoderna, se ha denominado “heterotopía” (McHale 2004: 18). Además, como suele ocurrir en muchas obras postmodernas, una heterotopía implica una “metalepsis”, es decir la circulación de personajes y objetos entre los niveles ontológicos o mundos de estructura incompatible, que, sin embargo, llegan a comunicar (Genette 1989: 298, McHale 2004: 120). En Coños se dan dos tipos de metalepsis, la descendente y la ascendente. El primer tipo aparece en “El coño de la solterona”, donde el narrador extradiegético, que reivindica el estatuto de creador de un universo literario, baja a este universo de forma brusca e inverosímil:

1 En Senos hay pocas mises en abyme y secuencias autorreflexivas, aparte de los prólogos a distintas ediciones: un “coleccionista de senos”, referido en tercera persona, aparece en el relato titulado “El coleccionista”; el narrador habla de sí mismo, al principio de “Los senos llenos de oro”, en estos términos: “Yo, que soy el escritor de los senos, su crítico de arte, el que formó su colección y ya no admite ni los duplicados ni las falsificaciones que ofrecen de todos lados, no me dejo engañar por los senos” (Gómez de la Serna 1992: 100).

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Qué triste languidece el coño de las solteronas, qué iguales discurren los días de la espera. Entra por las ventanas un crepúsculo rojo, definitivo como el Apocalipsis, y llora el coño una lágrima de fuego o impotencia, intuyendo que su amante no volverá. La solterona se levanta de su sillón de mimbre, se asoma a la ventana y requiere a un hombre que pasa por la calle. Ha guardado ausencia durante años y años a la memoria del primer amor, y ahora quiere desahogarse con el primero que pilla. Afortunadamente, yo he sido el primero (Prada 1996: 72).

Las fronteras ontológicas se pueden infringir también mediante la subida ficticia de un personaje literario a un nivel superior de ficción, que, en ocasiones, simula poseer el estatuto de realidad empírica. Esta transgresión de las fronteras entre el arte y la vida (Hutcheon 2002: 29) se realiza en Coños, a través de una mise en abyme de la enunciación, que vehicula datos auténticos o susceptibles de serlo. Pues el narrador extradiegético de “El coño de mi novia” distingue entre la existencia real del sexo de su novia y los “coños imaginarios” retratados en los otros textos del libro. Además, este narrador asume el papel de autor, mencionando la intención de concebir y redactar la colección de textos eróticos en seis días (Prada 1996: 85). La información en cuestión se confirma parcialmente en el paratexto editorial, publicado en la segunda solapa de la edición de Valdemar, donde se mencionan las “cinco intensas jornadas de primavera” que ha invertido Juan Manuel de Prada en ampliar la primera edición del libro. Al proporcionar un dato casi auténtico en su obra de ficción, el autor reta irónicamente al lector a preguntarse por la veracidad de otros datos susceptibles de ser autobiográficos, comunicados en “El coño de mi novia” y en otros relatos del volumen. Este reto autorial, característico de lo que se ha denominado “autoficción”, provoca un “vértigo interpretativo” (Alberca 2007: 132), puesto que: abre al menos dos posibilidades interpretativas: ¿se trata de una autobiografía sensu latu con la forma y el estilo de una novela (que bien podría introducir incluso algunos elementos ficticios)? O, por el contrario, ¿se trata de una ficción (novela del yo), en la que el autor se convierte en el protagonista de una historia totalmente fabulada? (Alberca 2007: 126).

Mientras que la presencia real o simulada de información auténtica socava los cimientos de la ficción, otros componentes, formales y temáticos, provocan el efecto contrario, subvirtiendo la dimensión (pseudo)documental del discurso. Uno de los elementos temáticos que se inscriben en esta categoría es la variedad de oficios, condiciones sociales, edades, etnias, gustos, posturas y experiencias vitales que el narrador dramatizado se atribuye a sí mismo: ruso y agregado cultural en la embajada rusa en España (“El coño de la siberiana”); español, residente en una ciudad que podría ser Salamanca (“El coño de las ahogadas”); recepcionista en un hotel pequeño y asiduo lector de Marcel Proust (“El coño de las lesbianas”); mayordomo de un marqués y víctima de vejaciones sexuales, perpetradas por su amo (“Alegorías de salón”); estudiante

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en Princetown (“El coño de la comanche”); enfermero que trabaja desde hace muchos años en un manicomio (“El coño de las momias”); médico que realiza experimentos con cadáveres (“El coño cataléptico”); casado y adúltero con el pensamiento (“El coño de las desconocidas”); soltero que convive con su novia en una buhardilla (“El coño de mi novia”); solterón que vive con su madre (“El coño de las sonámbulas”); pedófilo entrado en años (“El coño de las niñas”); lisiado de guerra (“La contorsionista”). Esta acumulación excesiva pone de manifiesto el carácter, por lo menos en parte, apócrifo de las historias, contadas por un narrador no fiable. Asimismo, la condición ficticia se comunica a través de algunos datos en sí mismos sospechosos, poco verosímiles o claramente fabulosos. Por ejemplo, en “El coño de las cubanas”, el narrador pretende ser amigo íntimo de Fidel Castro, mientras que, en “Los coños de Melusina”, asegura haber capturado una sirena en los mares del Norte, a la que tiene secuestrada en su casa y metida en “una bañera con termostato que conserva el agua a veintiocho grados centígrados” (Prada 1996: 88). Otros personajes desconcertantes y cómicos a la vez, como una ventrílocua que habla con el sexo (de “hendidura horizontal”) y una faquiresa hindú que posee una vagina dentada, aparecen en “La ventrílocua” y en “La faquiresa”. En esta galería de freaks se incluye el mismo narrador, que, en “Cuestión de simetría”, pretende poseer un miembro bífido. Al fin y al cabo, el estatuto paradójico del narrador –indistintamente unitario y fragmentario, ficticio y referencial– es una de las consecuencias de la práctica literaria denominada por Brian McHale “escritura procedural” (McHale 1992: 199). Esta práctica, frecuentemente utilizada en los años 60 del siglo XX por los integrantes del grupo OuLiPo, consiste en una renuncia parcial, por parte del autor, del control sobre el texto literario, mediante la aplicación casi automática de un procedimiento lingüístico o sémico. En el caso que nos ocupa, Juan Manuel de Prada ha optado –igual que Ramón Gómez de la Serna en Senos– por cruzar dos fórmulas discursivas, el catálogo y la ficción literaria en primera persona, lo cual supone, por un lado, una “personalización” del discurso científico y, por otro, una descentralización inevitable de la voz narrativa del discurso literario. Puesto que el catálogo registra clases o reseña únicamente lo antológico, las experiencias eróticas relatadas tienen que diversificarse y multiplicarse para encajar en este patrón discursivo, a la vez que el carácter anecdótico de estas experiencias se desvirtúa en beneficio de la categoría y el exemplum. Con lo cual, el cupo de una biografía individual verosímil se ve superado tanto cualitativa como cuantitativamente. A esto se añade la multiplicación del narrador en primera persona, que sigue y no sigue siendo el mismo personaje, hecho que aumenta la hibridez genérica de Senos y de Coños como discursos narrativos. Así pues, los textos de Ramón Gómez de la Serna y Juan Manuel de Prada no se pueden considerar una colección de relatos cortos propiamente dicha, por su discurso demasiado unitario, pero

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tampoco una novela corta canónica, por su construcción modular y fragmentaria, lo que constituye otra inestabilidad ontológica, la de las fronteras genéricas, que se infringen muy a menudo en la literatura vanguardista y postmoderna2. Por otra parte, existen recursos estilísticos que exhiben la indeterminación ontológica del mundo proyectado en Coños. Uno de estos recursos es la correctio, que consiste en volver sobre lo dicho para matizar o rectificar: “El coleccionista de coños, el filatélico que ha besado todos los coños para probar el sabor salobre de su sello de lacre (disculpen la aliteración)” (Prada 1996: 23); “caballitos de mar, medusas de mar que salen del agua (miento, las medusas y los caballitos son faunas estrictamente acuáticos)” (Prada 1996: 97); “con la disculpa de desenterrar la pipa de la paz (¿o lo que se desenterraba era el hacha de guerra?)” (Prada 1996: 139); “Guardo a Melusina, la sirena que capturé en los mares del Norte (y no me detendré en detallar su captura, ni en defender su existencia)” (Prada 1996: 88). Las citas anteriores parecen referirse sólo a una cuestión epistemológica, señalando las contradicciones de un narrador mitómano y torpe, que se desautoriza a sí mismo. Sin embargo, este narrador poco fiable es, como lo hemos comprobado antes, en primer lugar una entidad inestable e indefinida, con lo cual, la indeterminación ontológica precede, supedita y engloba la duda epistemológica 3 . De manera que el problema fundamental que se plantea aquí no es la correspondencia o la falta de correspondencia entre la realidad y las palabras del narrador, o sea lo que McHale denomina “degree of certainty” (McHale 1992: 9), sino la naturaleza ambigua del mundo proyectado por el discurso de Juan Manuel de Prada en su totalidad, y habitado por este narrador. Hay que tener en cuenta, además, que, en Coños, la cuestión de la credibilidad del narrador constituye un préstamo tomado de Senos (donde la cantidad de pechos glosada resultaba igual de sospechosa y poco verosímil). Con lo cual, la “duda epistemológica” se reproduce por el filtro de la parodia, que la relativiza, resemantiza y neutraliza parcialmente. Se trata aquí de la problemática supervivencia del texto parodiado a través de su réplica paródica, ya que, como afirma Linda Hutcheon, la parodia asume y rechaza, al mismo tiempo, su modelo (Hutcheon 2002: 12, 54). En conclusión, resultaría más adecuado considerar el uso reiterativo de la correctio una mise en abyme más, que subvierte el realismo, focalizando la condición material y libresca, casual y rectificable de la proyección literaria. No es otro el efecto de las letras capitales de la edición de Valdemar, formadas por unos desnudos femeninos en posturas diversas, unas “mujeres-letra” que

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Uno de los casos de cruce discursivo, mencionado por Linda Hutcheon en Una poética del postmodernismo, es precisamente el que se da entre la novela y la colección de relatos (Hutcheon 27). 3 McHale admite la convivencia jerárquica en el mismo texto de las cuestiones ontológicas y epistemológicas (McHale 2004: 11).

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remiten a la naturaleza literaria de las mujeres comentadas en los textos de la antología, a través de sus sexos. Cabe señalar también que la profusión y la ingeniosidad de las figuras retóricas – seña de identidad de toda la literatura de Juan Manuel de Prada4 – fomentan la misma función autorreflexiva del discurso y exhiben su condición de juego lingüístico o de ejercicio literario de tema autoimpuesto, que se propone emular el texto de juventud de Ramón Gómez de la Serna. El patrón retórico de Senos, que se reproduce y amplifica en Coños, comprende los cruces antes mencionados entre la fórmula del relato corto y la del catálogo, por un lado, la colección de relatos y la novela, por otro; la construcción lingüística muy elaborada; el uso constante de la exclamación y de la anáfora retórica, mediante la que se tematiza el término sexual directo; el insólito contrapunto entre este término y sus espectaculares definiciones metafóricas; la conversión de una parte de la anatomía femenina en una sinécdoque, es decir en una representación en pequeño de la mujer: “Tocar tus senos no es tocar tus senos, es poderte tocar a ti en lo más íntimo” (Gómez de la Serna 1992: 40); “El coño de las solteronas, capilla silenciosa de esa gran catedral que es la mujer” (Prada 1996: 71). Sin embargo, tanto en Senos como en Coños el estatuto de la sinécdoque como figura retórica queda a menudo en entredicho. Se trata del fenómeno de literalización o “realización” de los tropos (McHale 2004: 134), cuyo significado oscila entre lo literal y lo figurado. En primer lugar, la actitud fetichista, la hipertrofia de los desarrollos metafóricos que glosan partes anatómicas de distintos tipos de mujeres tienen como efecto final la conversión de la “parte” (seno o sexo) en una entidad autónoma con respecto al “todo” (la mujer). A veces, el proceso de autonomización de la sinécdoque es tan intenso, que desemboca no sólo en un aislamiento del fragmento anatómico con respecto al conjunto, sino en una oposición entre el primero y el segundo. En un relato como “El coño cataléptico”, el sexo de una mujer ahogada sigue vivo, pese al fallecimiento de su posesora: Empecé la disección inspeccionando ese coño inhóspito y ramificado de pelos, ese coño que parecía como impostado en el cuerpo de la difunta. Le acerqué un espejo, para alcanzar con su reflejo los repliegues inaccesibles a la vista y percibí entonces cómo la superficie bruñida se empañaba con una respiración imposible, un jadeo que procedía del útero, si es que el útero puede sustituir a los pulmones. Pasé toda la noche en vela, como aquellos personajes de Edgar Allan Poe, esperando que el coño de la muchacha abandonase su estado de catalepsia y recobrara su humedad de flujos y menstruaciones. La luz del quirófano envolvía a la difunta con una delgadez de esqueleto, pero su coño seguía 4

Según Pascual García, para un escritor como Juan Manuel de Prada lo que importa verdaderamente es “el gusto por la palabra y sus secretos, la aventura del lenguaje y el dominio del verbo estético, más allá, por supuesto, del contenido, que es tan sólo una excusa desvergonzada y cínica” (García 2004: 80).

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empañando el espejo, empañándolo y desempañándolo, según expulsaba o inspiraba aire. El coño cataléptico funcionaba como un fuelle, ajeno al rigor mortis de su dueña, y, al expeler el aire, pronunciaba algún ronquido, o resoplaba con sus labios menores. […] Yo me pregunto ahora, tres meses después: ¿despertará algún día este coño cataléptico? (Prada 1996: 130)

Literalizaciones o distorsiones extremas de la sinécdoque, como la arriba citada, son difíciles de encontrar en Coños, a diferencia de lo que ocurre en Senos, donde se plantean a menudo separaciones radicales, inversiones entre la entidad posesora y la poseída, oposiciones e incluso enfrentamientos entre los senos y las mujeres que los poseen. En “Senos para soldados”, por ejemplo, se habla de “la mujer que tienen los senos” (Gómez de la Serna 1992: 66); en “La temerosa”, una baronesa que siente miedo por sus senos los guarda en una caja fuerte y los pone únicamente en las fiestas; en “Las que fueron matadas por sus senos”, se habla, como el mismo título lo indica, de una operación de exterminio emprendida por los senos en contra del cuerpo entero; en “Los senos de verdadero Sévres”, una mujer vende sus pechos a un anticuario y luego sale de la tienda de éste “sin senos, lisa” (Gómez de la Serna 1992: 99). Y los ejemplos podrían continuar. El hecho de que este planteamiento ontológico a través de la subversión de la sinécdoque haya sido desarrollado con más intensidad por Ramón Gómez de la Serna que por Juan Manuel de Prada parece indicar que la dicotomía entre epistemología y ontología, mencionada al principio de este trabajo, no sirve siempre para distinguir entre el vanguardismo de Senos, parte del proyecto modernista (Călinescu 1995: 232), y el postmodernismo de Coños5. Tal vez sea necesario que la dicotomía propuesta por McHale entre las poéticas modernista y postmodernista, se cruce con otros criterios para conseguir una perspectiva más compleja y matizada sobre el fenómeno literario6. Uno de estos criterios de distinción, invocado por Umberto Eco, es la “manera de hacer” de las dos estéticas, que se manifiesta también en el modo de 5

McHale afirma que la “dominante ontológica” acerca el postmodernismo a la vanguardia (McHale 1992: 56), mientras que otros teóricos, como Umberto Eco o Linda Hutcheon, distinguen entre la revolución vanguardista y el conservadurismo irónico postmodernista (Hutcheon 2002: 12, Eco 1983: 102-103). Por su parte, Matei Călinescu, a pesar de considerar que la vanguardia y el postmodernismo son “caras de la modernidad”, los opone, utilizando los mismos criterios que Eco y Hutcheon (Vid. Călinescu 1995: 232). 6 Incluso Brian McHale subraya que las perspectivas epistemológica y ontológica son únicamente “dominantes”, hiperónimos de dos “poéticas”, y no rasgos particulares antitéticos, o hipónimos (McHale 2004: 7-13). Por tanto, su propuesta teórica se abre, en principio, hacia el cruce de varios criterios particulares de distinción entre modernismo y postmodernismo. Sin embargo, es posible que, a veces, los hiperónimos que distinguen entre las dos poéticas, según la opinión de McHale, resulten menos funcionales en el análisis de textos concretos que los hipónimos, lo cual pone en tela de juicio la jerarquía categorial de los conceptos que se emplean como criterios de distinción.

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relacionarse con la tradición. Comparado con la vanguardia que, como punta de lanza de la estética modernista, busca sistemáticamente la ruptura con las convenciones consagradas, el postmodernismo tiende a recuperar el pasado, aunque con ironía. Por consiguiente, se puede considerar que la actitud típicamente vanguardista es radical y rupturista, mientras que la postmodernista se caracteriza por la moderación (Eco 1983: 103). De este modo se podría explicar por qué Ramón Gómez de la Serna prefiere la fisura ontológica, mientras que Juan Manuel de Prada opta solo por la indeterminación ontológica. No obstante, la misma cuestión se puede enfocar desde un punto de vista diferente. Dejando de lado la necesaria discusión –que no entra en el propósito de este artículo– sobre la solidez de los criterios que incluirían Senos y otras obras de Ramón Gómez de la Serna dentro de la vanguardia europea propiamente dicha, la fisura ontológica tematizada en el texto ramoniano se puede interpretar también como fruto de la visión erótica perturbada o solo insólita, que tiene el narrador extradiegético sobre el mundo. Así pues, conforme a esta lectura, todo en Senos se reduciría a un problema epistemológico, problema que no se plantea –como se ha visto anteriormente, al comentar el uso de la correctio– de la misma manera en lo que respecta al narrador de Coños, cuya perspectiva constituye una re-producción de la perspectiva del narrador de Senos, parcialmente neutralizada y subvertida por la parodia. Por tanto, en Coños se recoge el vanguardismo de Senos, con una mezcla de ironía y deferencia, característica del postmodernismo. En este sentido, se vuelve significativo el primer párrafo de “El coño de la violonchelista”: Ahora que ya definitivamente las vanguardias han dejado de dar la murga, ahora que el cubismo ha engrosado el elenco de tendencias clásicas, ahora que el espíritu de Picasso dormita en algún baúl cerrado con siete llaves, aún nos queda a los nostálgicos del arte de principios de siglo el consuelo de asistir a un concierto para cuerda y ver a las violonchelistas en simbiosis con su instrumento, única imagen del cubismo que sobrevive en el mundo (dejo aparte la jeta de Rossy de Palma, demasiado equina y kitsch) (Prada 1996: 19).

Si la tematización del seno o del sexo femenino y la densidad de las analogías elaboradas que los definen contribuyen a interrumpir la conexión entre estos órganos anatómicos y el cuerpo al que pertenecen, el carácter sumamente insólito y amplificado de las analogías desestabiliza la condición de los senos en calidad de senos y de los sexos en calidad de sexos. Ramón Gómez de la Serna y Juan Manuel de Prada no extraen, en ocasiones, sus símiles de la cercanía física o semántica, sino que el vehículo o el segundo término de la comparación están tan alejados semánticamente del tenor o del primer término de la comparación, que los últimos adquieren una condición ontológica inestable. De manera que difícilmente se puede seguir considerando un seno el que se abraza con las manos como a “ese niño al que apretujan en las aperturas de los teatros y de las procesiones” (Gómez de la Serna 1992: 157). Igual que a

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duras penas se puede seguir concibiendo como sexo femenino el de las sonámbulas: “ese vellocino de plata, tenía un rumor de caracola, y si uno acercaba el oído, podía llegar a escuchar, entre un fondo marítimo y monocorde, mensajes emitidos en un lenguaje cifrado, como interferencias de una emisora de radio con sede en la cara oculta de la luna” (Prada 1996: 39). La autonomía y la independencia del signo con respecto al referente, o, en otros términos, la conversión del signo en referente conlleva una relativa deserotización del discurso erótico, que, en su forma más convencional, busca provocar sólo una reacción fisiológica en el lector, reacción basada precisamente en el realismo de un discurso constituido por figuras retóricas auténticas, transparentes, cuya función primaria es la de comunicar eficazmente unos episodios sexuales excitantes. A la deserotización contribuye también el modo en que Juan Manuel de Prada (inspirado por Gómez de la Serna) construye las definiciones de los sexos femeninos, empleando un collage estilístico que señala la ironía, una disparidad de registros que se manifiesta entre el término definido, el más directo y coloquial para referirse al sexo femenino, y los términos que lo definen, tópicos de la prosa poética romántica y tardo romántica. El resultado participa, por el esteticismo, el exceso y la artificiosidad asumidas, de la perspectiva camp, glosada por Susan Sontag en su famoso ensayo “Notas sobre lo camp” (Sontag 2007: 351-372): El coño de las solteronas, príncipe de una mansión derruida, rosal silvestre de un jardín abandonado, sigue floreciendo cada mes, sigue produciendo jugos inútiles, en la esperanza de preservarse joven para un fantasma de pólvora y lejanías. El coño de las solteronas, capilla silenciosa de esa gran catedral que es la mujer, mantiene siempre encendida una llama votiva y ruega a Dios por el regreso del hombre (Prada 1996: 71).

Por consiguiente, a pesar del repetido empleo anafórico de la palabra “coño”, se podría caracterizar al autor de Coños con las palabras que Brian McHale usa para retratar a Guy Davenport y a William Burroughs: “a poor pornographer but a good postmodernist” (McHale 2004: 152). Igual de adecuado sería para Juan Manuel de Prada el término “poerótico”, cruce léxico empleado por Maurice Couturier para definir al Vladimir Nabokov de Lolita (Couturier 2006: 940). El collage estilístico antes mencionado remite, además, al carácter heterodoxo del discurso erográfico pradiano, con respecto a los paradigmas de la pornografía, el erotismo y la novela amorosa, ya que en Coños se encuentran alternativa y, a veces, simultáneamente, todos los rasgos definitorios – según Gaétan Brulotte (Brulotte 1991: 13-15) – de los tres subgéneros de la literatura erótica latu sensu, subgéneros que se afirman y se desautorizan mutuamente. En primer lugar, la repetición constante del término sexual directo y la estructura adicional, basada en una aglomeración de estampas eróticas, provocan un efecto

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de saturación, típico de la pornografía. Al mismo tiempo, los relatos de Juan Manuel de Prada emplean el lenguaje connotativo y velado del erotismo propiamente dicho y, asimismo, privilegian las manifestaciones sentimentales de la novela amorosa. Otro tópico sobre la literatura erótica, que se deconstruye en Senos y en Coños, es el de la clandestinidad y la marginalidad de esta literatura. Este lugar común justifica el uso de procedimientos elusivos a través de los que se intenta evitar la identificación del narrador erográfico con el autor empírico: a veces, por medio de un relato neutro, no focalizado (Genette 1989: 244), como ocurre en Las once mil vergas de Apollinaire, o, en otras ocasiones, recurriendo al anonimato (Teresa filósofa). Una tercera posibilidad, empleada por el Marqués de Sade en Justine o los infortunios de la virtud y por Vladimir Nabokov en Lolita, es acudir a narradores intra o extradiegéticos muy dramatizados e individualizados, incluso por sus nombres (Justine, Humbert Humbert), en los que los autores delegan la “culpa” de vivir y relatar experiencias eróticas que trasgreden la moral socialmente aceptada. En ocasiones, incluso se añade un contrapunto ideológico entre un narrador intradiegético y un narrador extradiegético (que sí podría considerarse un trasunto del autor empírico, sin desprestigiarlo), para que el segundo tome el partido de la virtud consagrada socialmente y vitupere el vicio (Justine). A diferencia de lo que acontece en los casos anteriores, en Senos y en Coños no se señala, ni explícita, ni implícitamente la diferencia entre la visión del autor empírico y la del narrador extradiegético, que asume sin reparos tanto las vivencias sexuales como la perspectiva heterodoxa sobre estas vivencias, siguiendo el ejemplo de algunos narradores de finales del siglo XIX y principios del XX, como, por ejemplo, el Marqués de Bradomín de las Sonatas de Valle-Inclán. Es más, como hemos comprobado antes, el narrador de Juan Manuel de Prada llega incluso a tomar prestados biografemas o pseudobiografemas del autor empírico (la condición de escritor, el haber redactado el texto en cinco días), que fomentan en lugar de evitar la identificación narrador-autor. Esta característica del narrador tiene una doble implicación. Por una parte, el narrador constituye una entidad intermediaria que sale parcialmente del texto, interfiriendo, aunque mínima y cuestionablemente, con la biografía de Juan Manuel de Prada. Por otra parte, sin embargo, la primera persona erográfica da más muestras de confinamiento al espacio de la literatura que su correspondiente ramoniano, debido a un grado superior de dramatización y, sobre todo, al hecho de que el que relata en Coños es una réplica del que relata en Senos, es decir una entidad literaria al cuadrado. Una consecuencia más de la reivindicación de la dignidad del discurso erótico son las características epidícticas (Aristóteles 1998: 63-66) que adquiere este discurso en los textos comentados. Es decir, en lugar de argumentar a favor de la excelencia de ciertas partes de la anatomía femenina y de las experiencias eróticas relacionadas con éstas, lo que encontramos en Senos y en Coños es más

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bien un encomio transmitido directamente y sin reservas, como si expresara una opinión mayoritaria y oficial, que no necesitara ninguna justificación. Una de las marcas epidícticas es la enálage de la persona, o sea la sustitución de la primera persona del singular por la primera del plural, figura mediante la que se atribuye abusivamente (petitio principii) una visión infrecuente, particular y negociable sobre los senos y los sexos a un “nosotros”, referente a la totalidad de los hombres: “Todos tendremos ese gesto reflexible y final. Un día tomaremos en nuestras manos los senos con ese escepticismo postrero” (Gómez de la Serna 1992: 45); “Queremos imaginarnos el coño de esa mujer y no podemos (necesitaríamos el talento de Juan Gris), queremos asistir a la lucha que se desarrolla por detrás de la madera (Prada 1996: 20). Parecido a lo que ocurre con otros aspectos de los dos libros analizados, el discurso epidíctico antes mencionado tampoco está exento de contradicciones. Por debajo del desenfado de un orador que simula comunicar con un público ya convencido, cuando éste no lo está necesariamente, se perciben implícitas intenciones exhortativas y disuasivas. Así se explican el léxico exquisito, las metáforas muy elaboradas y las referencias a la cultura alta, que apoyan y dignifican indirectamente el panegírico sexual. Igual que Humbert Humbert en Lolita, los narradores de Senos y Coños intentan ganar la “aprobación estética” del conocedor de literatura (Couturier 2006: 941). Al mismo tiempo, el elogio al sexo femenino se autosubvierte mediante el collage de registros antes comentado, que exhibe el desajuste, por lo menos desde el punto de vista de las expectativas del lector común, entre el objeto y el estilo del encomio. Epícteto Díaz Navarro identifica esta disparidad, junto a su función (auto)irónica, en otros textos de Juan Manuel de Prada, donde se puede comprobar la misma “exhibición de figuras retóricas” que en Coños: “En La tempestad y en otros textos encontramos a veces un uso irónico de este estilo, una inadecuación entre el contexto y el lenguaje que se utiliza” (Díaz Navarro 2006: 203). En consecuencia, las construcciones retóricas ampulosas de Senos y, sobre todo, de Coños –su réplica paródica– ostentan, por su desproporción con respecto al tema del discurso, un carácter intencionadamente artificial y hueco, de mero espectáculo lingüístico, desligado del mensaje o la ideología7 . Tal como apunta Pascual García: “Es verdad que Coños no contaba nada, que no subyacía a la obra ninguna idea antropológica, que no contenía una tesis ni inauguraba un territorio mítico” (García 2004: 80). Este escepticismo ante los “grandes temas” y ante la dimensión sapiencial de la literatura es definitorio de la visión postmoderna.

7 Se trata de una de las características de la sensibilidad camp: “Cargar el acento en el estilo es menospreciar el contenido, o introducir una actitud neutral respecto del contenido. Ni que decir tiene que la sensibilidad camp es no comprometida y despolitizada; al menos, apolítica” (Sontag 2007: 353).

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Es preciso destacar que la deconstrucción de los paradigmas erográficos, la deserotización y la relativización del patos amoroso a través de la ironía y de la “literalización” de los tropos no conllevan una suspensión total de la comunicación de los impulsos instintivos y de las vivencias auténticas, en beneficio de una perspectiva exclusivamente fría y cerebral. Igual que en otros textos postmodernos, en Coños reina el inclusivismo, la paradoja, la cohabitación de tendencias contrarias. De modo que, a pesar de la vehiculación consciente e irónica del lenguaje ramoniano (ya de por sí irónico), se percibe una actitud nostálgica y deferente hacia el modelo. De la misma manera que la autorreflexividad y la socarronería no impiden la comunicación de una visión auténticamente idealizadora o tortuosa sobre la mujer y el sexo. “La comunión de un estilo suntuoso y de un asunto procaz –observa Pascual García, insistiendo en la misma condición paradójica del libro– es en este tomo un acierto, como si la densidad poética rebajara la manifiesta impudicia del contenido, sin que por ello perdiera la obra su frescura y su morbo” (García 2004: 80). No es otra la opinión expresada por Umberto Eco en Apostillas a “El nombre de la rosa”, donde se afirma que, aunque se preocupe por evitar la inocencia y asumir la inevitabilidad de los tópicos, el autor postmoderno sigue hablando de amor y -se podría añadir aquí- de sexo (Vid. Eco 1983: 103). Como se ha constatado a lo largo de este trabajo, en Coños se pueden identificar una serie de rasgos que varios teóricos vienen atribuyendo, desde hace más de medio siglo, a la poética postmodernista, regida, según Brian McHale, por el principio de la “inestabilidad ontológica”: heterotopía y metalepsis, autorreferencialidad, parodia, literalización de las figuras, sensibilidad camp, mixtura y subversión de los géneros. A pesar de que para todos estos rasgos existen marcas textuales, la condición postmodernista del primer libro de Juan Manuel de Prada se ve a veces cuestionada por la similitud con su modelo, una obra modernista de Ramón Gómez de la Serna. Esta dificultad de categorización, en cierta medida inherente a cualquier intento de aplicar un paradigma teórico a manifestaciones literarias concretas, se puede resolver satisfactoriamente considerando al menos dos aspectos. En primer lugar, los planteamientos aparentemente epistemológicos de Coños no son más que réplicas paródicas de los planteamientos de Senos. En segundo lugar, la “dominante ontológica” no es el único criterio útil para identificar discursos postmodernos. La teoría del postmodernismo destaca también la distinción, operativa en el caso que nos ocupa, entre la moderación de la subversión postmodernista y la radicalidad de la revolución modernista. Por otra parte, la meta de este artículo no ha sido solucionar definitivamente la cuestión de la diferencia entre la poética modernista y la postmodernista, sino instrumentalizar conceptos funcionales y fértiles en el análisis de texto, para ofrecer una interpretación coherente y sostenible del primer libro de Juan Manuel de Prada. Además, el mismo espíritu contradictorio

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del discurso postmoderno, tantas veces invocado, obliga a un uso flexible y relativizante de los instrumentos interpretativos de la literatura.

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Tiparul s-a executat sub c-da nr. 627/2013 la Tipografia Editurii Universităţii din Bucureşti