La incorporación del jazz a la trama del tango en la música de Astor Piazzolla

Omar García Brunelli

La incorporación del jazz a la trama del tango en la música de Astor Piazzolla.

La incorporación del jazz a la trama del tango en la música de Astor Piazzolla1 Omar García Brunelli La primera etapa de Piazzolla en el tango se desarrolló entre 1939 y 1951, como un integrante más de la corriente principal del género. En esos años no hubo ninguna incorporación jazzística en su lenguaje. Luego de un paréntesis, retomó su vínculo con el género en 1955, comenzando un aggiornamento que sentó las bases del tango moderno. Deja de utilizar entonces la orquesta típica e inaugura dos formaciones inéditas: orquesta de cuerdas con bandoneón solista, y octeto de solistas (el Octeto Buenos Aires). Una de las estrategias de Piazzolla para llevar a cabo esa renovación, fue incorporar algunos procedimientos del jazz. Es sabido que para la idea del Octeto Buenos Aires se había inspirado en la audición de conjuntos de ese género. Ese dato y la inclusión de una guitarra eléctrica con algunas partes improvisadas son los elementos con que habitualmente se explicó la influencia del jazz en Piazzolla. Sin embargo los rasgos jazzísticos que introduce son varias y aún no han sido estudiados adecuadamente, tal vez porque los incorpora en la trama de su escritura musical de modo tal que se entrelazan en la urdimbre para prácticamente desaparecer absorbidos en el lenguaje tanguístico. En este trabajo mostraré tres recursos del jazz aplicados por Piazzolla: la translación del concepto de riff a un entorno tanguístico, la nueva disposición orquestal en los arreglos y la escritura de líneas melódicas de carácter improvisatorio. Individualizaré además la fuente en las que, según mi parecer, habría abrevado: el entonces emergente cool jazz, y los estilos orquestales de jazz de esa época. Por último, pondré en evidencia la proyección

del riff tanguístico como estilema del tango

piazzolleano. La influencia jazzística en Piazzolla Piazzolla estudió con Nadia Boulanger en París entre 1954 y 1955 2. Allí redefinió una posición estética que lo inclinó nuevamente hacia el tango, del cual se

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Ponencia leída en el Coloquio internacional “Tango: Creaciones, identificaciones, circulaciones”. París, 26-29 octubre 2011. École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), http://globalmus.net/IMG/mp3/27_omar_garcia_brunelli_salle7.mp3. 2 Según Gabriela Mauriño, que analizó los papeles manuscritos de Nadia Boulanger, Piazzolla tomó lecciones privadas semanalmente desde el 11 de octubre de 1954 hasta el 14 de febrero de 1955.

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había ido apartando para dedicarse casi de lleno a componer música académica. Esa nueva postura asumida en París lo lleva a escribir nuevos tangos, concebir arreglos diferentes y a no retomar la formación clásica de la orquesta típica, que ya había abandonado. Entre principios de 1955 en París y fines de 1957 en Buenos Aires, graba cincuenta y ocho piezas con dos orgánicos diferentes: bandoneón y cuerdas en Francia (Ilustración 1); y el Octeto Buenos Aires y bandoneón y cuerdas nuevamente, pero incorporando solistas de tango, en Argentina (Ilustración 2).

Ilustración 1. Ediciones en vinilo realizadas en París. Astor Piazzolla son bandoneón et ses cordes. París, 1955.

Ilustración 2. Octeto Buenos Aires (Buenos Aires, 1956-1957). Orquesta de cuerdas con bandoneón solista (Buenos Aires, 1956-1957). Ya sea porque el jazz tuvo una fuerte influencia en su formación (recordemos que se había criado hasta su adolescencia en Nueva York), porque escuchaba a Glenn Miller, Stan Kenton, Art Tatum y Oscar Peterson en sus épocas de arreglador de tango free lance3 o porque durante su estadía en París pudo observar una escena musical en la Mauriño, Gabriela: The New Tango of Astor Piazzolla, Royal Holloway, University of London. Thesis submitted in partial fulfilment for the degree of Master in Philosophy, January 2009. 3 En un reportaje publicado en 1976, Piazzolla decía “A mí me preguntaban por lo melódico, nunca por lo rítmico, pero cuando descubro a Piazzolla (…) fue cuando arreglaba para Troilo y para José Basso y compongo Para lucirse [c. 1951]. Allí descubro que los elementos melódicos tenían, en una segunda parte, un fondo rítmico y empecé a disfrutar el swing que tenía el tango, y es entonces cuando me meto con el jazz. Art Tatum, Stan Kenton, Miller, Peterson, los mezclaba con los clásicos y así salían armonías atrevidas” (Matamoro, Blas / Julio Ardiles Gray: “Astor Piazzolla: de New York a Mar del Plata”, Nota

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que el jazz tenía una participación muy importante4, uno de los elementos a los que recurrió para comenzar a innovar en el tango, fueron algunos procedimientos jazzísticos. La primera evidencia de esa influencia del jazz, la brinda el propio Piazzolla cuando habla de la gestación del Octeto Buenos Aires. Su modelo habría sido el conjunto de Gerry Mulligan, que dijo haber escuchado durante su estadía en Paris5. No habría sido Mulligan la única influencia. También estaba por entonces muy interesado por los experimentos que realizaba Stan Kenton con su orquesta6. Al margen de las diferencias entre Kenton y Mulligan, el denominador común de ambos conjuntos era el fuerte acento puesto en los arreglos, en detrimento de las estructuras basadas en las extraída de La Opinión Cultural, efectuada por Carlos Rodari y escrita por Julio Ardiles Gray y Blas Matamoro, publicada el 30/5/1976. Reproducida en http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/entrevista_Piazzolla_infancia.asp). En realidad en esa etapa de Piazzolla dedicada al tango clásico, se observa la proliferación en su escritura de variantes rítmicas de acompañamiento, contratiempos, el uso de ritmos aditivos (esencialmente agrupaciones de tres, tres y dos semicorcheas en compases de 4/8). El giro verdaderamente novedoso vinculado a la incorporación del jazz se produce en Paris, luego de sus estudios con Nadia Boulanger y de retomar su actividad con el tango. 4 En París en la década del 50 se podía escuchar mucho jazz tocado por músicos franceses y numerosas presentaciones de jazzmen norteamericanos, tanto primeras figuras –Duke Ellington y Billy Strayhorn en 1950 (Dance: 1973: 217); Louis Armstrong en 1952; Lionel Hampton en 1943; Count Basie y Woody Herman en 1954 (Feather, 1960) – como músicos de segunda línea. Había también sitios como Le Caveau de la Huchette, jazz club activo desde 1946 hasta la actualidad. 5 En realidad, Carlos Kuri nos previene de lo improbable de la exactitud de esa afirmación de Piazzolla. Kuri, Carlos: Piazzolla. La música límite (Buenos Aires: Corregidor, 2008, p. 104). En efecto, consultando la discografía de Mulligan publicada por Gerard Dugelay y Kenneth Hallqvist, que incluye además los conciertos realizados por el saxofonista, vemos que Mulligan no actuó en París durante el lapso que duró la estadía de Piazzolla - Dugelay, Gerard y Kenneth Hallqvist: “Gerry Mulligan discography: Gerry Mulligan recordings, concerts, and whereabouts”. En Library of Congress, Performing Arts Encyclopaedia, http://memory.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200003721/default.html, 2011-. La fuente a la que el músico argentino se refiere pueden haber sido los temas que Mulligan grabó entre 1953 y fines de 1954 con un cuarteto y con un conjunto de diez instrumentistas, “tentette” o “tentet”. Esos discos, fáciles de obtener en París, incluían ocho temas grabados en Los Ángeles con el tentette que, por el tipo de formación y la superficial descripción que hace Piazzolla en 1957 en la contratapa del LP Tango moderno, pueden haber sido su inspiración. En la discografía figura también un octeto liderado por Mulligan, pero ese conjunto grabó más tarde, en diciembre de 1957. Otra posible fuente podría ser el trabajo de Mulligan como arreglador en el noneto de Miles Davis, en la serie de grabaciones de 1948 y 1949 que luego se conoció como Birth of the cool, y que fueron muy difundidas - Gioia, Ted: Historia del jazz (Madrid: Turner / Fondo de Cultura Económica, 2002), pp. 373 y ss.; y Togashi, Matsubayashi y Hatta “The jazz discography project. Miles Davis”, consultado en http://www.jazzdisco.org/milesdavis/catalog/ el 18/10/2011-. Finalmente, Gilbert y Fischerman, afirman que posiblemente la influencia se dio a través de una edición discográfica del sello francés Vogue, que incluía las actuaciones del cuarteto de Mulligan en la Salle Pleyel en junio de 1954; destacan que en las notas de contratapa, Charles Delaunnay afirmaba que “al contrario que muchos músicos modernos, … los miembros del cuarteto de Mulligan muestran un evidente placer al tocar”, comentario que Piazzolla (1957) evidentemente retoma en la contratapa del LP “Tango moderno” cuando afirma, al describir la forma de tocar del cuarteto de Mulligan: “ese goce individual en las improvisaciones , el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde” - Gilbert, Abel / Diego Fischerman: Piazzolla. El mal entendido (Buenos Aires: Edhasa, 2009), pp. 125-126-. 6 Mauriño: The new tango…, p. 109.

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secciones de improvisación con una base rítmica7. Kenton, además, “gustaba hablar de ‘Jazz progresivo’ o presentar a su banda de 1950 bajo la rúbrica de Innovations in Modern Music”8. Llamativamente, el primer larga duración del OBA se titula “Tango Progresivo” y el segundo “Tango Moderno”(Ilustración 3).

Ilustración 3. Discos de Stan Kenton. Pero Piazzolla se refirió expresamente a Mulligan, quien, por esa época, escribió buena parte de los arreglos para el proyecto luego denominado Birth of the cool ‒basándose en los arreglos de Gil Evans para la banda de Claude Thornhill, que traducía los temas de hard bop a una big band‒. En ellos se dejaba de lado la idea de escribir para el conjunto con la clásica oposición de maderas, metales y sección rítmica y se trataba al conjunto en bloque, como si fuera un coro.9 Más adelante Mulligan siguió 7

Gioia: Historia del jazz…, pp. 354-357. Ibidem: p. 355. 9 El origen de las innovaciones de Mulligan puede hallarse en los arreglos escritos por Gil Evans para la banda de Claude Thornhill, en especial aquellos que traducían temas del estilo hard bop usualmente tocados por pequeños conjuntos, a un formato de big band (Gioia: Historia del jazz…, p. 372). La banda de Thornhill fue el modelo para el proyecto luego denominado Birth of the cool liderado por Miles Davis (Ibídem: p. 373). El concepto de Thornhill para big band se adaptó entonces a un conjunto de nueve 8

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escribiendo con esta modalidad para un conjunto de diez integrantes, que denominaba tentette, realizando arreglos muy contrapuntísticos para un novedoso cuarteto sin piano. Propongo, para ilustrar lo dicho, la escucha de dos ejemplos: primero, por el noneto de Davis, la exposición de Jeru, composición de Mulligan arreglada por él, donde observamos la escritura de tipo coral, en realización fraseada del tema (ver Figura 1)

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paralelo, por el conjunto, y la

; luego Line for lions por el cuarteto sin

piano de Mulligan, en el que se destacan las líneas contrapuntísticas 11; y finalmente Westwood walk por el tentette de Mulligan, una de las fuentes posibles de Piazzolla12

Figura 1. Jeru. Arreglo de Gerry Mulligan. Hasta aquí lo que concierne a los arreglos. Los otros dos elementos adoptados por Piazzolla que veremos, son rasgos más comunes en el jazz. El primero es el concepto de solo: la improvisación de un solista, que puede estar basado o no en la

miembros, y se construía sobre la base de dejar de lado la idea de formular los arreglos en base a oposición de secciones (saxos y clarinetes; metales; sección rítmica). Davis concebía su banda como una única sección que sonara como un cuarteto vocal (Ibidem: pp. 373-374). Davis fue el organizador que llevó esos conceptos a su realización práctica, pero se ha subestimado en esa historia el papel de Mulligan, que escribió gran parte de los arreglos (Ibidem: p. 373). Mulligan llevó luego estas ideas a California, donde se convirtió en una de las figuras más prominentes del llamado West Coast Jazz (Ibidem: p. 383). Allí escribió para la banda de Kenton y para conjuntos propios, en especial un cuarteto sin piano, empleando en los arreglos contrapunto, variación melódica y fraseo rítmico (Ibidem, p. 384). 10 Ejemplo 1. Jeru. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be 11 Ejemplo 2:. Line for lions. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be 12 Ejemplo 3: Westwood walk. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be

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melodía original, sobre la base armónica de la pieza. El segundo es el concepto de riff, que es básicamente un “pasaje instrumental corto, repetitivo, pero no improvisado”.13 Veremos ahora cómo incorpora estos rasgos en las primeras grabaciones de esta nueva etapa, realizadas en París14, y luego cómo continúa este proceso con el Octeto Buenos Aires. Para trasladar el concepto “coral” de los arreglos de Mulligan 15, Piazzolla emplea una nueva forma de instrumentar el tango16, consistente en realizar un fraseo en paralelo por todo el conjunto. Lo podemos observar en la coda del arreglo de Chau París17. En Bandó podemos observar también la realización fraseada de la melodía en un breve pasaje, que trata en forma paralela las cuerdas y el bandoneón.18 Pasamos ahora a la aplicación del concepto de riff. Una primera forma tal vez provenga de adaptar los riffs orquestales. Tomemos como ejemplo la banda de Glenn Miller, muy admirada por Piazzolla, en este fragmento de la primera sección de In the mood, tema harto popular de la época de las grandes bandas de swing, en el que el riff se estructura con agrupaciones de a tres en compás binario ‒ver Figura 2‒.19 A una segunda forma de riff me referiré más adelante, pues es la que ha producido una continuidad estilística en el género

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El diccionario Grove lo define como “en jazz, blues y música popular un ostinato melódico corto que puede ser repetido intacto o variado para ajustarse a una estructura armónica subyacente” - Robinson, J. Bradford: "Riff." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 30 Jan. 2017. . 14 Seguramente no tuvo en esa ocasión mucho más tiempo para elucubraciones teóricas, ya que compuso, arregló y grabó 16 tangos en 6 semanas - Azzi, María Susana / Simon Collier: Astor Piazzolla. Su vida y su música. 2da. Edición ( Bs. As.: El Ateneo, 2002), p. 107-. 15 Debe tenerse en cuenta además, que en los arreglos de José Pascual para el sexteto de Elvino Vardaro, se observa ‒por lo menos en la única grabación que ha quedado, que es la del tango Tigre Viejo‒, que hay pasajes en los que el sexteto se desenvuelve en líneas paralelas. Es sabido que este conjunto influyó en el joven Piazzolla. El antecedente, entonces, debe ser considerado también a la hora de evaluar de qué forma Piazzolla puede haber adaptado el concepto jazzístico a la escritura para tango. 16 Ya sea porque en París no dispone de elementos para organizar una orquesta típica clásica o porque decide abandonar ese tipo de formación (de hecho, nunca más la retomó), el conjunto parisino es una orquesta de cuerdas (incluye además arpa y piano) con bandoneón solista. 17 Ejemplo 4: Chau Paris. Esta coda pertenece al arreglo para orquesta, ya que en la partitura editada para piano no está. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be 18 Ejemplo 5: Bando. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be 19 Ejemplo 6. In the mood. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be

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Figura 2. In the mood, arreglo de Glenn Miller, compases 9 y 10, sección de saxos. Observemos la traslación de este concepto en el tango Sens Unique, donde recurre a la misma idea de agrupación de a tres en compases binarios ‒ver figura 3‒ 20.

Figura 3. Sens unique. Volvemos a encontrar esta aplicación del riff en una grabación de Melancólico Buenos Aires realizada el año siguiente en Buenos Aires ‒ver Figura 4‒21:

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Ejemplo. 7: Sens Unique. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be Ej. 8: Melancólico Buenos Aires. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be

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Figura 4. Melancólico Buenos Aires Finalmente, veremos el tercer rasgo, el concepto de solo. En el tango Prepárense, encontramos un solo de bandoneón escrito casi como si fuera un solo de jazz moderno, de construcción melódica con tendencia a las líneas entrecortadas y el fraseo asimétrico ‒ver Figura 5‒.22 Luego del solo todo el conjunto, en escritura paralela, finaliza el segmento. 23

Figura 5. Prepárense. Solo de bandoneón por Piazzolla ‒transcripción propia‒. Hasta aquí hemos visto la aplicación de un tipo de riff, la escritura “coral” y solos de carácter jazzístico en el repertorio grabado por Piazzolla en París en 1955. Ahora veremos cómo continúa la aplicación de estos rasgos en los arreglos que realiza poco después para el Octeto Buenos Aires.

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En el artículo “Jazz” del Oxford Music Online, apartado 7. “Traditional and modern jazz in the 1940s.”, se define la construcción melódica del jazz, posterior al estilo swing, como de fraseo asimétrico, estructurado en frases irregulares - Mark Tucker and Travis A. Jackson. "Jazz." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 30 Jan. 2017. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/45011-. 23 Ejemplo 9. Prepárense. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be

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Octeto Buenos Aires El Octeto puede considerarse como una expansión del sexteto clásico del tango integrado por dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo, al que le agrega un violonchelo y una guitarra eléctrica24. Para este conjunto se propone realizar música popular totalmente escrita (a la manera de la música académica) con un criterio de modernidad propio de la época, para el cual no había referentes entre los actores de tango.25 Además incorpora la improvisación, a cargo de la guitarra eléctrica. Todos los integrantes menos el contrabajo tienen partes solistas destacadas y cumplen funciones contrapuntísticas y de acompañamiento. Los procedimientos jazzísticos se intercalan con pasajes en los que el arreglo es escrito como si fuera un conjunto tradicional de tango, es decir, los violines pueden hacer un fondo o contracanto a los bandoneones, o estos acompañar a las cuerdas mientras exponen la melodía. Otro aspecto destacado es la aplicación de procedimientos de variación y contrapunto. En los acompañamientos Piazzolla evita siempre el marcato (que es el acompañamiento acórdico en cuatro pulsos26) y lo reemplaza por otras variantes27 o por un bajo “caminante”28, derivado del walking bass del jazz.29 Veremos ahora cómo incorpora los tres rasgos jazzísticos que estamos analizando, el concepto de solo, la escritura “coral” y los riffs, en la escritura para el Octeto Buenos Aires

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Azzi-Collier: Astor…: pp. 113-124. Un documento titulado “Decálogo” (una especie de “manifiesto” presumiblemente escrito por Piazzolla) fue publicado el 10 de octubre de 1955 en De Frente y expresa con bastante detalle los objetivos de Piazzola; por ejemplo: dejar en segundo plano la faz comercial; realizar un repertorio formado por obras de actualidad, de la Guardia Vieja y nuevas creaciones; no ejecutar obras cantadas; no se actuaría en bailes, por lo que las actuaciones se limitarían a radio, televisión, grabaciones y espectáculos; las obras serían explicadas previamente a toda interpretación, a fin de facilitar su comprensión; elevar la calidad del tango; convencer a los que se habían alejado del tango, y a sus detractores, de sus valores incuestionables; atraer a los amantes de músicas foráneas; conquistar al gran público (citado en Azzi-Collier: Astor…, pp.115-116). 26 Peralta, Julián. La orquesta típica. Mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del tango (Buenos Aires: 2008, el autor), p. 56. 27 Buena parte de estos diferentes tipos de acompañamiento están explicitados en García Brunelli, Omar: “La obra de Astor Piazzolla y su relación con el tango como especie de música popular urbana”, Revista del Instituto de Investigaciones Musicológicas “Carlos Vega”, 12 (1992), pp. 155-221. 28 Peralta: La orquesta típica…, p. 57. 29 Son muy raros los casos en los que alguno de los elementos que introduce fallan por “no tangueros”. Sirva de ejemplo el tango Boedo, donde en XX:XX la imporovisación de la guitarra eléctrica es acompañada por un pasaje de “stop time” –práctica jazzística- que no resulta idiomática, está fuera de estilo, o Piazzolla no logra “tanguificarla”, como sí lo hace con el walking bass. 25

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En primer lugar los solos. La guitarra eléctrica en ese momento era, por su sonoridad y su historia, una clara remisión al jazz. El instrumento estuvo a cargo de Horacio Malvicino, músico especialista en sesiones de grabación y habitual intérprete de jazz, pero no de tango. Participa en acordes junto con el piano, o en líneas paralelas con los bandoneones o los violines. Además de aportar un timbre totalmente novedoso para el tango, realiza frecuentes improvisaciones, que eran hasta entonces ajenas al género. Las líneas improvisadas de Malvicino no llegan a ser estrictamente jazzísticas, pues como están casi todas en semicorcheas en el compás de 4/4, rítmicamente resultan neutras. Veamos por ejemplo la línea de la guitarra que se presenta en El Marne ‒ver Figura 6‒.30

Figura 6. El Marne (Arolas) improvisación de Horacio Malvicino en el OBA. Transcripción de Soledad Venegas. Malvicino era el único integrante que improvisaba, según indicación expresa de Piazzolla. Las partes de Piazzolla mismo estaban completamente escritas, aunque podía introducir complejos adornos o frasear determinados pasajes.31 Lo destacable es que los solos de bandoneón están realizados para denotar un carácter improvisatorio y no se asemejan a las clásicas variaciones32 o los solos que

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Ejemplo 10. El sonido real en la grabación es una octava superior y el fragmento está realizado en 4/4. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be. 31 Piazzolla eventualmente le sugería a Leopoldo Federico, el segundo bandoneón, que improvisara algún solo, pero él nunca se atrevió a hacerlo. Y si su solo no estaba escrito, Federico realizaba su parte. Comunicación personal de Julián Peralta, que obtuvo la información de conversaciones con Leopoldo Federico. 32 Peralta afirma que “La variación es una técnica heredada de la música clásica. En el tango, este tratamiento se basa en la densificación rítmica de la melodía llevándola a un ritmo casi excluyente de semicorcheas (a veces es posible hallar algunas que incluyen seisillos u otros valores irregulares). Usualmente la variación se construye como reexposición de una de las melodías del tango. Es común que se ubique hacia el final del arreglo cumpliendo, en muchos casos, la función de clímax. Siu el tango incluye una variación escrita por el compositor, el arreglador puede respetarla o reformularla. En caso de presentarse un tango sin variación, el arreglador puede, si lo desea, crear una propia.” –Peralta: La orquesta típica…, p. 45.

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realizan las orquestas típicas.33 Escucharemos como ejemplo los solos de bandoneón de A fuego lento. En primer lugar el de Leopoldo Federico y luego el de Piazzolla (separados por un solo de guitarra).34 Ahora veremos la adaptación del concepto “coral” de las orquestaciones que se veía esporádicamente en la orquesta parisina. Ahora es apreciable, en numerosos fragmentos de las grabaciones del octeto, la escritura para todo el conjunto en paralelo, modificando a menudo la melodía con variaciones y fraseo tanguístico. Ejemplos de esta translación se pueden encontrar en El Marne y en Arrabal.35 Finalmente abordaremos los riffs. Aparece una nueva manera de realización del riff tanguístico, diferente a la señalada previamente. Son esquemas breves, desarrollados en dos o cuatro compases, repetitivos y estáticos (porque no conducen a otra tonalidad o a otro sector) y están funcionando como puntuaciones, separadores entre secciones, o son parte de las introducciones o las codas y eventualmente funcionan integrados al acompañamiento o como una especie de contracanto. Podemos escuchar dos ejemplos, en Taconeando y Marrón y azul. Taconeando tiene una coda muy extensa en la que la guitarra eléctrica improvisa sobre una especie de riff tanguístico durante 12 compases.36 En la coda de Marrón y azul, se observa el mismo procedimiento.37 La reutilización de los riffs Me ocuparé ahora de poner en evidencia la proyección de los riffs tanguísticos, su reutilización en otros momentos de la producción de Piazzolla, y su empleo por otros intérpretes, lo que los ha llevado a convertirse en estilemas38.

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Los solos de bandoneón en la orquesta típica clásica de la década del 40, están a cargo del primer bandoneón, y consisten en la realización “fraseada” de la melodía del tango que se está interpretando. Se suele dar como ejemplo de solos de este tipo los realizados por Aníbal Troilo en su propia orquesta típica. 34 Ejemplo 11 : A fuego lento. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be 35 Ejemplo 12 El Marne, Ejemplo 13 Arrabal. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be. 36 Este riff está escrito en 7/8 (4+3). El compás de amalgama empleado no es necesariamente un rasgo derivado del jazz y tampoco proviene del tango. Usualmente Piazzolla emplea ritmos aditivos de 3+3+2 semicorcheas, que sí son tanguísticos, y derivan del ritmo de milonga que surge del acompañamiento guitarrístico de ese género (García Brunelli, La música de Astor Piazzolla….:172). 37 Ejemplo 14 Taconeando, Ejemplo 15 Marron y azul. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be. 38 Los estilemas son “unidades musicales que configuran el estilo del repertorio considerado y que funcionan como fórmulas”. “El vocablo estilema indica un ente musical que, por su frecuente uso por parte de compositores o intérpretes, puede ser considerado como componente del estilo que caracteriza a un repertorio. Puede consistir en una configuración particular articulada en un parámetro musical, (una sucesión de alturas, un encadenamiento de acordes, una sonoridad instrumental o vocal,

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Se encuentran, por ejemplo en una serie de versiones de Piazzolla de 1966, editadas con el título “Historia del tango”. En la introducción de La cumparsita39 aparece este esquema antes del comienzo del tema40 (figura 7):

Figura 7. La cumparsita En La maleva, un diseño de esas características es parte del acompañamiento (figura 8)41:

Figura 8. La maleva. En la coda de Ojos negros, observamos este otro diseño (Figura 9)42:

Figura 9. Ojos negros.

etc) o en la concurrencia de varios (un acento obtenido con determinado timbre, un tipo de figuraciones rítmicas emitidos por un instrumento concreto, un ornamento vocal colocado en un punto particular de la macroestructura, etc).” ‒Cámara: Etnomusicología, 485-486‒. 39 Ejemplo 16 La cumparsita. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be 40 También puede usar este tipo de esquemas para realizar una reescritura de la melodía de los tangos, como en La cumparsita. En la trascripción podemos observar el original del primer compás de la partitura y cómo en la versión convierte la melodía en un riff y en forma subyacente una modificación en pizzicati de la melodía original del tango.

La cumparsita Ejemplo 17 La Maleva. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be 42 Ejemplo 18. Ojos Negros. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be 41

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Finalmente, confirmamos la transformación de esta clase de riff tanguístico en estilema del tango moderno o Nuevo Tango, usado como melodía principal o contracanto43. No sólo lo continuó empleando Piazzolla44: lo podemos escuchar por ejemplo en El sur, los sueños, por el quinteto de Piazzolla (de 1988).45 También lo emplean otros compositores, como por ejemplo Gustavo Beytelman en Der Weg Zum Gluck. 46 Conclusiones La base de toda la música popular que compuso Piazzolla es el tango; a esa base le fue agregando una serie de recursos, de variada procedencia, pero nunca aplicó uno de ellos de manera permanente y sistemática, sino que los empleó de acuerdo a sus necesidades, esporádicamente, a lo largo de toda su trayectoria. En este momento fundacional de impulso modernizante, Piazzolla recurre a la capacidad de innovación del jazz para renovar el lenguaje del tango. Hemos visto, sucintamente, cómo comenzó la incorporación y adaptación de recursos del jazz. Carlos Kuri47 describe este proceso como una expansión de los límites del género. La emergencia de este tango moderno, combinada con el debilitamiento de su versión tradicional, produjo, por una parte, cierta pérdida de su capacidad de interpelación identitaria. Pero, al mismo tiempo, la pericia de Piazzolla al integrar estos nuevos procesos de escritura, generó una plataforma estilística que le dio nuevo sustento al tango por las siguientes tres décadas.

Bibliografía Azzi, María Susana / Simon Collier: Astor Piazzolla. Su vida y su música. 2da. Edición (Buenos Aires: El Ateneo, 2002).

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En el caso de Piazzolla mismo se convierten en una parte del proceso de construcción melódica, que se integra a otros muchos recursos, que aún no están sistematizados integralmente, como por ejemplo el uso de ostinatos, que ha sido analizado por Ramón Pelinski (2002). 44 Un caso interesante es la incorporación del motivo de “Flaco Aroldi” (1970) que está estructurado como un riff tanguístico, en la coda del tercer movimiento del Concierto para bandoneón, con lo cual el procedimiento trasciende los límites de la música popular. 45 Ejemplo 19 El sur, los sueños. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be. 46 Der Weg Zum Gluck (El camino a la felicidad) de Dovid Beigelman, recreación musical por Gustavo Beytelman (2005). CD: “The pulse of yiddish tango”. G. Beytelman, piano; Juan Lucas Aisemberg, piano. https://www.youtube.com/watch?v=9PFKj41Cbd4&feature=youtu.be 47 Kuri: Piazzolla…

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01. «Jeru» (Mulligan) arr.: G.Mulligan/M.Davis. MILES DAVIS AND HIS ORCHESTRA (NONET) Miles Davis (tp), Kai Winding (tb), Addison ’Junior’ Collins (frh), Bill Barber (tu), Lee Konitz (as). 02. Line for Lyons (Gerry Mulligan) - Gerry Mulligan (bars), Al Haig (p), Joe Shulman (b), Max Roach (dm) "Black Hawk Club", San Francisco, CA., September 2, 1952, Fantasy 522 03. Westwood walk (mulligan) Capitol Recording Studios, Hollywood, CA., January 29, 1953. GERRY MULLIGAN TENTET Chet Baker, Pete Candoli (tp), Bob Enevoldsen (vtb), John Graas (frh), Ray Siegel (tu), Bud Shank (as), Don Davidson, Gerry Mulligan (bars), Joe Mondragon (b), Chico Hamilton (dm). 04. Chau Paris (Piazzolla) LP Sinfonia de tango (Vogue LDM 10004) LP (10”), 1955, France. 05. Bando (Piazzolla) LP Sinfonia de tango (Vogue LDM 10004) LP (10”), 1955, France. 06. In the mood (Joe Garland-Andy Razaf) V-Disc 123-B VP 333 1939 RCA Bluebird studio recording In the Mood. 07. Sens unique (PIazzolla) LP Sinfonia de tango (Vogue LDM 10004) LP (10”), 1955, France. 08. Melancólico Buenos Aires (Piazzolla) Tango en Hi-Fi (Music Hall 12033) LP 1657, Argentina 09. Prepárense (Piazzolla) Astor Piazzolla, su bandoneón y su orquesta de cuerdas . Festival FX 45-1020. (45 rpm) 1955, France. 10. El Marne (Arolas) Octeto Buenos Aires. Tango Moderno (Disc Jockey DIS 15001) (LP) 1957, Argentina. 11. A fuego lento (Salgán) Octeto Buenos Aires . Tango Moderno (Disc Jockey DIS 15001) (LP) 1957, Argentina. 12. El Marne (Arolas) Octeto Buenos Aires. Tango Moderno (Disc Jockey DIS 15001) (LP) 1957, Argentina. 13. Arrabal (Pascual) Octeto Buenos Aires. Tango Moderno (Disc Jockey DIS 15001) (LP) 1957, Argentina. 14. Taconeando (Maffia – Staffolani).1957 MH10041-2 15. Marrón y azul (Piazzolla). Astor Piazzolla, su bandoneón y su orquesta de cuerdas . Festival FX 45-1020. (45 rpm) 1955, France. 16. La cumparsita (Matos Rodríguez) LA HISTORIA DEL TANGO Vol.1 / LA GUARDIA VIEJA (POLYDOR 20323)[LP(mono)]/(POLYDOR 27142)[LP(stereo)]1967, Argentina. 17. La maleva (Buglione). LA HISTORIA DEL TANGO Vol.1 / LA GUARDIA VIEJA (POLYDOR 20323)[LP(mono)]/(POLYDOR 27142)[LP(stereo)]1967, Argentina. 18. Ojos negros (Greco) LA HISTORIA DEL TANGO Vol.1 / LA GUARDIA VIEJA (POLYDOR 20323)[LP(mono)]/(POLYDOR 27142)[LP(stereo)]1967, Argentina. 19. El sur. Los sueños. (Piazzolla). LA CAMORRA: LA SOLEDAD DE LA PROVOCACION APASIONADA (AMERICAN CLAVE AMCL 1021 CD)[CD]1989, Germany. 20. DerDer Weg Zum Gluck. The pulse of Yiddish Tango. Label: Tzadik, 2008. Gustavo Beytelman.

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