LA IMAGEN DE LAS VILLAS EN LOS INFORMES DEL NOTICIERO TELENOCHE. Un recorrido por las representaciones mediáticas de la marginalidad.

LA IMAGEN DE LAS VILLAS EN LOS INFORMES DEL NOTICIERO TELENOCHE Un recorrido por las representaciones mediáticas de la marginalidad

AYELÉN IARA TORRES

TALLER DE ELABORACIÓN DE TRABAJO FINAL LICENCIATURA EN COMUNICACIÓN SOCIAL DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA MATANZA

Tutora: Mg. Adriana Pidoto.

Diciembre 2016

Agradecimientos A mi compañero de vida, Cristian, por la inmensa paciencia y fiel compañerismo que supo demostrar no sólo durante la realización de este trabajo, sino en toda la carrera. A mis amigos y colegas, sin los cuales no habría sido posible este logro académico. A la Universidad de La Matanza, por la oportunidad de una educación pública de gran nivel, y especialmente a mi tutora Adriana Pidoto, por su profesionalismo, su dedicación y su paciencia. A mi familia, por acompañarme y siempre creer en mí. A mi Comunidad, por ser testigos de la vocación que Dios me regaló y acompañarme en el proceso de búsqueda.

2

RESUMEN Los informes televisivos de Martín Ciccioli transmitidos por Canal 13 en el noticiero Telenoche son de corta duración y consisten en el recorrido del periodista por una villa de Buenos Aires, en el cual dialoga con diferentes personas que habitan el barrio que visita. Los informes tienen por temática central las drogas, la delincuencia y la violencia. Las villas son barrios precarios que surgieron espontáneamente a partir de la crisis de los años 30 junto con un golpe militar. Es un fenómeno social que se dio en la mayoría de los países de Latinoamérica, y actualmente persiste como un problema estructural social. El presente informe académico de investigación abordó la construcción de la imagen de las villas y de las personas que las habitan en el marco de los informes de Martín Ciccioli en Telenoche, a partir de las herramientas metodológicas del análisis del discurso con enfoque en las teorías de la enunciación y las teorías de la enunciación televisiva. La conjetura que guió esta investigación sostiene que los informes de Martín Ciccioli construyen un estereotipo de villa con la consiguiente estigmatización de quienes viven en ellas, en vinculación directa con la droga y narcotráfico, el delito y la violencia/caos. Además, se ignoran las condiciones sociales y el contexto que conduce a la situación actual, por lo que tanto las villas como quienes las habitan aparecen en un lugar de inferioridad respecto de quienes no viven en ellas. En conclusión, esta construcción responde a la función mediática de sostenimiento y reproducción del orden social vigente.

3

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................................... 7 CAPÍTULO UNO: LAS VILLAS. UN RECORRIDO POR SU SIGNIFICADO Y SU HISTORIA. .......................... 11 1.1. Las villas: concepto, proceso de formación y situación actual en Capital Federal y alrededores ........................................................................................................................................................... 12 1.2. Pobreza, marginalidad, desigualdad social y subalternidad ...................................................... 14 1.2.1. Marginalidad, pobreza y el imaginario social del villero ................................................. 14 1.2.2. Representaciones del otro: subalternidad......................................................................... 20 1.2.3. Sentido común y estereotipo como construcciones de poder ......................................... 24 1.3. Relación entre pobreza y delito ................................................................................................. 27 CAPÍTULO 2: LOS MEDIOS, SU ROL SOCIAL Y LA TELEVISIÓN................................................................ 29 2.1. Los estudios sobre la comunicación de masas ........................................................................... 29 2.1.1. La teoría hipodérmica ........................................................................................................ 31 2.1.2. La corriente empírico experimental .................................................................................. 32 2.1.3. Estructural funcionalismo: el rol de los medios en la sociedad moderna ...................... 33 2.1.4. Escuela de Frankfurt y corrientes marxistas .................................................................... 36 2.2. Perspectivas latinoamericanas: el ingreso de la televisión al debate sobre la comunicación ... 37 2.3. Los medios y la construcción de imaginarios según el territorio ............................................... 40 2.4. Noticieros e informes especiales ............................................................................................... 43 2.4.1. La construcción de la noticia en el periodismo: el problema de la objetividad. ............ 44 2.5. La Televisión, Canal 13 y el noticiero Telenoche ........................................................................ 46 2.5.1. Martín Ciccioli y los informes especiales en Telenoche.................................................. 48 CAPÍTULO 3: PLAN METODOLÓGICO Y HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS......................................... 49 3.1. Marco metodológico .................................................................................................................. 49 3.1.1. Variables y dimensiones ..................................................................................................... 50 3.2. Herramientas de análisis ............................................................................................................ 50 3.2.1. Herramientas de análisis del discurso .............................................................................. 51 3.2.2. Análisis semiótico .............................................................................................................. 55 3.3. Definición del corpus.................................................................................................................. 59 CAPÍTULO 4: ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS ........................................................................................ 61 4.1. Informe 1: El boom inmobiliario de Fuerte Apache ................................................................... 61 4.1.1. S1 .......................................................................................................................................... 61 4.1.2. S2 ......................................................................................................................................... 66

4

4.1.3. S3 ......................................................................................................................................... 70 4.1.4. S4 ......................................................................................................................................... 71 4.1.5. S5 ......................................................................................................................................... 72 4.1.6. S6 ......................................................................................................................................... 73 4.1.7. S7 ......................................................................................................................................... 76 4.1.8. S8 ......................................................................................................................................... 79 4.1.9. S9 ......................................................................................................................................... 81 4.1.10. S10 ...................................................................................................................................... 88 4.2. Informe 2: Puerta de Hierro, donde el paco arrasa ................................................................... 94 4.2.1. S1 .......................................................................................................................................... 94 4.2.2. S2 ......................................................................................................................................... 95 4.2.3. S3 ......................................................................................................................................... 97 4.2.4. S4 ......................................................................................................................................... 99 4.2.5. S5 ....................................................................................................................................... 102 4.2.6. S6 ....................................................................................................................................... 105 4.2.7. S7 ....................................................................................................................................... 106 4.3. Informe 3: Los muertos de Villa Tranquila, un lugar donde todo se arregla a los tiros ........... 108 4.3.1. S1 ........................................................................................................................................ 109 4.3.2. S2 ....................................................................................................................................... 110 4.3.3. S3 ....................................................................................................................................... 111 4.3.4. S4 ....................................................................................................................................... 113 4.3.5. S5 ....................................................................................................................................... 114 4.3.6. S6 ....................................................................................................................................... 117 4.3.7. S7 ....................................................................................................................................... 120 4.4. Informe 4: Los dolorosos estragos del paco en la villa 31. Primera parte ............................... 122 4.4.1. S1 ........................................................................................................................................ 122 4.4.2. S2 ....................................................................................................................................... 123 4.4.3. S3. ...................................................................................................................................... 124 4.4.4. S4. ...................................................................................................................................... 127 4.4.5. S5 ....................................................................................................................................... 129 CAPÍTULO 5: CONCLUSIONES .............................................................................................................. 134 5.1. Conclusiones generales ............................................................................................................ 137 BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................................... 140 ANEXO A: TABLA DE TEMAS DE INTERÉS ............................................................................................ 146

5

ANEXO B: FICHADO DE FUENTES ........................................................................................................ 147 ANEXO C: TABLA DEL ESTADO DE LA CUESTIÓN ................................................................................. 165 ANEXO D: ESQUEMA DE EJES CONCEPTUALES ................................................................................... 168 ANEXO E: TABLA DE COHERENCIA ...................................................................................................... 169 ANEXO F: CODIFICACIÓN DEL CORPUS ............................................................................................... 172 ANEXO G: MODELO DE INSTRUMENTO DE RECOLECCIÓN DE DATOS ................................................ 210 ANEXO H: MODELO DE INSTRUMENTO DE RECOLECCIÓN DE DATOS COMPLETO ............................ 213

6

INTRODUCCIÓN A diario puede observarse en los noticieros, los diarios y los programas de radio que las villas son consideradas un problema social. Así, se presentan desde documentales e informes especiales hasta noticias con las villas como centro, e incluso muchas noticias policiales difundidas a través de los medios masivos de comunicación tienen como protagonistas a las personas que habitan las villas o son las villas mismas, como objetos con entidad propia, protagonistas de las noticias como escenarios de conflicto. El sociólogo Daniel Míguez habla en su libro Pibes chorros. Estigma y marginación, publicado en 2004 y reeditado en 2010, de la situación del delito vinculado con la desigualdad social en Argentina. Allí, sostiene: “Los medios de comunicación permanentemente informan “en vivo y en directo” sobre este estado de cosas, incluyendo imágenes sobre escandalosos secuestros y toma de rehenes o publicando estadísticas que pondrían en evidencia una situación cuya gravedad y crecimiento jamás se pone en duda” (2004: p. 15). Al respecto, advierte la necesidad de realizar un análisis más profundo, “retirarse de los prejuicios –también de las emociones cotidianas- que la inseguridad nos genera y poder observar con cierta frialdad al entramado de causas y efectos que nos han colocado en la situación actual” (Míguez, 2004: p. 11)1. Es por eso que este trabajo se propone profundizar en la relación entre las llamadas villas miseria o villas de emergencia con los medios de comunicación, enfocándose particularmente en la construcción que se hace desde estos medios de la imagen de las personas que las habitan y del espacio mismo llamado villa2. Para eso, se tomaron cuatro de los informes del periodista Martín Ciccioli, transmitidos por el noticiero Telenoche de Canal 13 desde junio del 2015 hasta marzo del 2016, un período de 9 meses durante los cuales el periodista recorrió distintos asentamientos de Buenos Aires. Los informes televisivos se utilizan para profundizar sobre una temática en particular dentro del noticiero y provienen del llamado estilo magazine (Segretín, Barbich y Posse, 2011), llamado así porque en sus inicios los noticieros duraban media hora y se reducían a reproducir las noticias de los diarios, pero al aumentar su duración a una hora comenzaron a incluir contenidos más propios de las revistas que de los diarios. Los informes especiales de Martín Ciccioli transmitidos por canal 1

Ver Anexo B: Fichado de fuentes.

2

Ver Anexo A: Tabla de temas de interés. 7

13 durante el noticiero Telenoche tienen una duración que generalmente no supera los 10 minutos. En ellos el periodista hace un recorrido por algún barrio “picante”, tal como los llama él mismo, y se dedica a hablar con sus habitantes en lo que a simple vista parece una conversación amena en la que las mismas personas que habitan los barrios cuentan la realidad. Por este motivo, el informe pareciera, a simple vista, estar orientado a contar la realidad a partir de la voz de sus protagonistas. En general las temáticas centrales de estos informes son las drogas, la delincuencia y la violencia. En este sentido, la pregunta que guía el presente trabajo es ¿qué imagen construyen los informes especiales de Martín Ciccioli transmitidos en el noticiero Telenoche de Canal 13 de las villas y de las personas que las habitan? De esta pregunta se desprenden tres preguntas específicas: ¿Qué mecanismos y estrategias discursivas se utilizan para esta construcción?, ¿cuál es el motivo de esta construcción? y ¿qué lugar se les otorga en los informes a las personas que residen en las villas? En relación con las preguntas problema que guían el trabajo, el objetivo general que se plantea es determinar si se construye una figura estereotipada de las villas y de quienes viven en ellas y los objetivos específicos son: identificar los mecanismos discursivos mediante los cuales se construye esta imagen (estereotipada o no), detectar los elementos que contribuyen al motivo de esta construcción y demostrar cómo lo hacen y determinar el lugar que se les otorga en los informes a las personas que residen en las villas. La conjetura a partir de la cual se guía esta investigación sostiene que los informes de Martín Ciccioli construyen un estereotipo de villa con la consiguiente estigmatización de quienes viven en ellas, en vinculación directa con la droga y narcotráfico, el delito y la violencia/caos. Además, se ignoran las condiciones sociales y el contexto que conduce a la situación actual, por lo que tanto las villas como quienes las habitan aparecen en un lugar de inferioridad respecto de quienes no viven en ellas. En conclusión, esta construcción responde a la función mediática de sostenimiento y reproducción del orden social vigente. Este trabajo es relevante para el campo de la comunicación porque existen muchas construcciones intencionadas de la realidad a través de los medios masivos de comunicación a partir de las formas de presentar la información, y es trabajo del comunicador poder evidenciar, desenmascarar los mecanismos de construcción de determinadas imágenes y las intenciones detrás de esas construcciones para potenciar una mirada crítica y a la vez contribuir con el otorgamiento de herramientas para un análisis social más completo. Tal como afirma el escritor y teórico de la comunicación Aníbal Ford (1999), el análisis crítico de los dispositivos discursivos e ideológicos 8

“no por repetido deja de ser importante, en especial hoy, en medio del crecimiento de las relaciones interculturales en todos los niveles sociales y de la necesidad de desarrollar informaciones globales” (p. 36). Fue fundamental para llevar a cabo este trabajo académico la investigación previa para poder conformar el estado de la cuestión que permitiera establecer en qué nivel fue investigado el tema elegido y a partir de qué enfoques3. Distintos trabajos fueron clave para continuar el desarrollo y la profundización en la temática planteada. En ese sentido, un trabajo importante es el informe de investigación realizado por un alumno de la Universidad Nacional de La Matanza, Nicolás Blasotta (2015), La crónica latinoamericana: Una aventura hacia mundos exóticos, que se basó en la crónica latinoamericana, y en particular en el libro Chicas Muertas, de Selva Almada (2014), para analizar si se les otorga voz a los sujetos subalternos o si el discurso de la crónica reproduce los mecanismos del periodismo hegemónico. Se tomaron de este informe de investigación las consideraciones acerca de los conceptos de subalternidad y la imagen del otro para analizar la voz que se les otorga a las personas que residen en las villas a través de determinados mecanismos discursivos en los informes especiales de Martín Ciccioli. También fue clave el aporte en cuanto a la metodología de análisis, teniendo en cuenta el enfoque en la teoría de la enunciación. Otros trabajos contribuyeron a otorgar herramientas para desarrollar conceptos importantes para este informe, como marginalidad, subalternidad, pobreza y desigualdad social. En ese sentido, un aporte importante en que se basó este informe de investigación es el trabajo de Andrea Delfino (2012), La noción de marginalidad en la teoría social latinoamericana: surgimiento y actualidad, en el que se resumen y se confrontan las distintas teorías con respecto al concepto de marginalidad y se ponen de manifiesto críticas que se le hacen a la mirada académica tradicional del concepto, la teoría de la modernización, que se basaba en una separación radical entre la sociedad propiamente dicha y “los marginales”. La teoría de la dependencia, que es superadora en cuanto a la integración del concepto de marginalidad al funcionamiento mismo de la sociedad. Por último, otra contribución importante que se tuvo en cuenta en este trabajo fue la tesina de grado de una alumna de la Universidad de Buenos Aires, Jesica Morales (2010), Estigmatización del territorio. La construcción del conurbano bonaerense en las representaciones de los diarios Clarín y La Nación, que 3 Ver Anexo C: Tabla del Estado de la cuestión. 9

analiza la construcción que realizan, los mencionados diarios, del conurbano bonaerense, los mecanismos que contribuyen a esa construcción y sus implicancias ideológicas y políticas. Este trabajo se concretó como un informe de investigación, a partir de una metodología cualitativa. El análisis se hizo a partir de la herramienta de análisis del discurso con especial enfoque en la teoría de la enunciación y la teoría de la enunciación televisiva y sobre la base de análisis semióticos, a partir de consideraciones de los autores Jesús Gonzalez Requena, Umberto Eco, Fernández Díez y Martínez Abadía, Ana Atorresi, Alicia Filinich, entre otros. Se dividió en cinco capítulos: el primero está dedicado a profundizar en el concepto de villa, su surgimiento, su historia y su significado y su vínculo con la marginalidad, la subalternidad, la pobreza y la desigualdad social. En el segundo capítulo, se profundiza en las distintas concepciones según la época, del rol de los medios de comunicación, se realiza un breve recorrido por la historia de los noticieros haciendo hincapié en los informes especiales y en su utilidad dentro del noticiero y se introduce el programa a analizar así como también una breve presentación del periodista Martín Ciccioli. El tercer capítulo está dedicado a detallar el plan metodológico con el que se llevó a cabo el análisis. El cuarto capítulo contiene el análisis del corpus elegido en base a la metodología planteada y sus resultados, y por último, un quinto capítulo para reunir las conclusiones y plantear las posibles futuras líneas de investigación. Para finalizar, parece pertinente plantear que este trabajo pretende, siguiendo a Míguez (2010), ir más allá de los hechos tal cual se presentan a simple vista, es decir, superar el llamado sentido común, y poder otorgar herramientas para contemplar un contexto social más amplio que permita, una vez advertidos de los mecanismos de construcción de determinadas imágenes a través de los medios, realizar un análisis social más completo para llegar a una comprensión si se quiere más genuina del estado de cosas, no solamente en el tema planteado en el presente informe de investigación, sino en cualquier problema social en relación con los medios de comunicación.

10

CAPÍTULO UNO: LAS VILLAS. UN RECORRIDO POR SU SIGNIFICADO Y SU HISTORIA. “El recuerdo terrible de Villa Basura, deliberadamente incendiada para expulsar con el fuego a su indefenso vecindario, era un temor siempre agazapado en el corazón de los pobladores de Villa Miseria. La noticia de aquella gran operación ganada por la crueldad, no publicada por diario alguno, corrió no obstante como un buscapiés maligno”. Bernardo Verbitsky, 1957. Desde hace años que las llamadas villas miseria dejaron de ser un problema puntual para convertirse en un rasgo característico de las principales urbes de la Argentina. El término “Villa Miseria” fue acuñado por el escritor Bernardo Verbitsky en su novela Villa Miseria también es América (1957), situada en la llamada Década infame (período histórico que comenzó con el golpe militar de 1930 y que terminó en 1943 con otro golpe militar). En ella se sumerge a sí mismo y al lector en los barrios más pobres y, tomando la voz de sus habitantes, hace un recorrido por la vida de las personas que residen en las villas. Con una primera aproximación desde la curiosidad que le generaba un barrio precario, Villa Maldonado, por el que pasaba camino al trabajo en el tren, comenzó a involucrarse con sus habitantes, a recorrer sus calles y a imaginar una historia. A su vez, para inventar el que luego sería el título de su libro, Bernardo Verbitsky se basó en un verso de un poeta afroamericano, Langston Hughes, “Yo también soy América”. Para el escritor y periodista Eduardo Blaustein (2001), dedicado a estudiar el rol de los medios en una sociedad, “ese planteo de las villas como problema data por lo menos de medio siglo atrás”. En cuanto a las políticas oficiales en torno a este “problema”, el autor explica que las soluciones siempre estuvieron basadas en la erradicación, y por eso fracasaron. Algo parecido plantea el sociólogo y antropólogo Daniel Míguez (2004), cuando explica que ante el delito juvenil mayormente vinculado a las villas, las soluciones o medidas que suelen proponerse son mágicas y/o rápidas, y en su libro en el que reúne una investigación al respecto propone ir más allá de los hechos que se presentan y analizar fríamente las causas que los originan. Así, puede observarse que el problema de las villas, la marginalidad y el delito asociados a ellas datan de largo tiempo atrás y que al ser consideradas un problema social hay muchas opiniones al respecto, muchas de las cuales son directamente transmitidas o generadas por los medios masivos de comunicación. Pero la profundización acerca de los medios de comunicación se hará en el 11

próximo capítulo, siendo pertinente primero abarcar la cuestión histórica del proceso de formación de villas y su relación con los conceptos de marginalidad, subalternidad, desigualdad social y delito. 1.1. Las villas: concepto, proceso de formación y situación actual en Capital Federal y alrededores Surgidas alrededor de 1930, las villas miseria fueron parte de un complejo proceso histórico y social y hoy son una realidad constituida tanto por un espacio físico como por personas que la habitan construyendo identidades y que forman parte de procesos culturales. El historiador Felipe Pigna (2007) narra este comienzo a partir de la década de 1930: “la gente se fue quedando sin trabajo. El discurso oficial hablaba de una grave crisis económica frente a la cual había que ajustarse el cinturón y estaba claro a qué cinturas iba a afectar el nuevo "ajuste". Algunos hipócritas buscaban como siempre transformar a las víctimas en victimarios y pretendían socializar las culpas para que los verdaderos culpables mantuvieran intacta su proverbial impunidad”. Pigna narra en su artículo para el diario Clarín que la crisis, importada de Nueva York, produjo muchos despidos en el ministerio público, y señala que mientras en los Estados Unidos y en otros países capitalistas el Estado tomó una posición central en la economía para atenuar la crisis y tuvo también un rol protagonista como interventor social, “en la Argentina no hubo planes habitacionales ni de fomento del empleo, no se construyeron en los niveles necesarios hospitales ni escuelas, ni se realizaron campañas nacionales de medicina preventiva”. En este marco ubica el historiador la aparición de las primeras villas miseria: “la llamada Villa Desocupación de Retiro. En Puerto Nuevo floreció el "Barrio de las latas" y Buenos Aires comenzó a poblarse de viviendas precarias e insalubres”. Según explica el sociólogo Lucas Rubinich (2008), también muchos asentamientos se originaron entre la época de la guerra de Malvinas y los primeros años de democracia, momento en el que se produjeron distintos movimientos de toma de tierras llevadas a cabo por “generaciones jóvenes con tradición obrera que se vieron afectadas por las transformaciones del modelo de acumulación, específicamente por la reducción de zonas de mercado de trabajo formal”. El autor explica que si bien su situación es de exclusión, “a la vez son portadores de una cultura de la integración” (2008: p. 2). También señala Rubinich que estos grupos de tomadores de tierras poseían una cultura obrera, aunque no directamente proveniente de la experiencia, sí de los beneficios de haber crecido en familias obreras, lo que hacía que tuvieran tendencia a planificar el futuro, armar una vida 12

familiar y lotear los terrenos con una forma urbana, con lugares asignados a plazas, salas de salud, escuelas, etc. Según el último relevamiento de la organización TECHO realizado en 2013, solamente en CABA hay 49 villas, en el primer cordón del conurbano bonaerense, 81, en el segundo 79 y en el tercero 3. Según la ONG TECHO, una villa es un barrio que no tiene una estructura amanzanada, cuyas viviendas “presentan diferentes grados de precariedad y hacinamiento” y “fueron conformadas a través de diversas estrategias de ocupación del suelo” (p. 10). El acceso a los servicios básicos es limitado sino nulo, y la tenencia del suelo no es formal en la mayoría de los casos. Además, “no cuentan con suficiente infraestructura de ciudad como espacios verdes o de recreación, calles en donde puedan circular automóviles, equipamiento público, paradas de colectivo, entre otros” (p. 29). El acceso se da a través de pasillos angostos, y el crecimiento se da hacia arriba, en altura, dado que generalmente no existe la oportunidad de expandirse ocupando mayor superficie de suelo. “Presentan una alta densidad poblacional y generalmente se encuentran localizadas cercanas a centros de producción y de consumo y en terrenos cercanos a vías del ferrocarril y cursos de agua”. La vida es concebida desde el principio como diferente a la cotidianeidad de los barrios que no son villas. Así, en el mencionado informe la ONG señala que cuando el núcleo familiar tradicional suele componerse de los padres y sus hijos, no sucede lo mismo en las villas, asentamientos y barrios populares, donde “es frecuente que varios núcleos familiares cohabiten en una misma vivienda” (p. 37). En cuanto a la distribución social y espacial, las villas abarcan más que un espacio delimitado donde vive determinada cantidad de gente. En su trabajo académico sobre imaginarios barriales, el investigador y doctor en antropología Ariel Gravano (2008), afirma que las realidades barriales son identidades que se forman a partir de dos oposiciones: el centro de la ciudad y los barrios, y entre los barrios mismos, y proclama la existencia del llamado paradigma barrial, que tiene que ver, según el autor, con un conjunto de valores en torno a los cuales se estructura la identidad de sus pobladores. “Alguno de estos valores son la tranquilidad, el carácter distintivo del obrero (de “gente de trabajo), la solidaridad vecinal, la confianza y el conocimiento mutuos (lo que llamamos la relacionalidad), la pobreza como rasgo reivindicativo de tipo moral, etc.” (2008: 2). Gravano aclara que si bien la vigencia del modelo barrial está presente socialmente, está más presente en los barrios populares. 13

1.2. Pobreza, marginalidad, desigualdad social y subalternidad 1.2.1. Marginalidad, pobreza y el imaginario social del villero Según el sociólogo Lucas Rubinich (2008), existe un “arquetipo social del villero” (2008: p. 2). El autor utiliza como ejemplo una investigación de una ONG que elaboró una propuesta de obtención de recursos para los habitantes de un barrio en formación (luego de una toma de tierras). Dicha propuesta, consistía en la instalación de retretes portátiles para los baños de las casas del barrio, en vez de inodoros, donde se pudiera almacenar la materia fecal de quienes residían en las casas, que luego sería recogida y eso generaría abono, por lo que las personas que habitarían el barrio tendrían un rédito económico. En la asamblea donde la organización expuso el proyecto, se le dio la palabra a un vecino que simplemente expresó que si bien la idea era buena, ellos querían ir al baño “como va el resto de la gente”, lo cual, tal como señala Rubinich “fue suficiente para cerrar el tema” (2008: p. 4). Para Rubinich, la propuesta de los investigadores que habían armado dicho proyecto fue resultado de una mirada de sentido común. “Por más cercanos que parezcan, se trata de otros y a los otros, sobre todo si son parte de las clases subalternas, se los piensa desde la ciencia social, pero también desde el sentido común” (2008: 5). Para el sociólogo, este es un sentido común progresista con rasgos paternalistas, con forma de etnocentrismo de clase: “reconociendo teóricamente el peso de las tradiciones culturales, se las deja de lado en función de un razonamiento costo beneficio para el cual las opciones se jerarquizan ahistóricamente en función de las necesidades elementales” (p. 5). El concepto de marginalidad fue centro de debate a partir de poco después de mediados del siglo XX. Al hablarse sobre el sistema capitalista y sus límites, una de las cuestiones directamente relacionadas con el tema fue la de la marginalidad. Según el antropólogo brasilero Rubén G. Oliven (1980), “los estudios sobre la marginalidad urbana en América Latina tienden a formar tres líneas de pensamiento relativamente separadas”. Estas tres líneas, siguiendo al autor, se enfocan en tres aspectos distintos: una en los económicos, otra en los políticos y la última en los culturales. En relación con los aspectos económicos: “se tiende a afirmar que la marginalidad se debe a factores socioeconómicos, dejándose sin explicar las causas de este fenómeno como problema” (Oliven 1980: 50). Oliven sostiene que en el aspecto económico, el debate acerca de la marginalidad se vincula directamente con el capitalismo. La primera idea relacionada con el tema tiene que ver con la industrialización y la urbanización en América Latina. Otro punto fundamental es el referido 14

al papel que juega el Ejército Industrial de Reserva (concepto desarrollado por Karl Marx en su teoría) en el mercado de trabajo, llamado también Masa marginal por los autores Aníbal Quijano y José Nun (Quijano y Nun en Bassols, 1980). “Algunos autores argumentan que el volumen de esta masa marginal es mucho mayor que la requerida como reserva de la mano de obra. Una gran parte de ese excedente sería entonces irrelevante para el mercado laboral desde el punto de vista de comprimir salarios y tener trabajadores fácilmente disponibles” (Oliven, 1980: 52). De esta manera, según este debate que se plantea, habría muchos más trabajadores que los requeridos y algunos ni siquiera estarían calificados, por lo que en realidad no son relevantes para el mercado de trabajo, es decir, que no constituirían realmente una reserva. Para Oliven, el término masa marginal cobra un sentido más concreto en estos casos. Siguiendo con el aspecto económico de los debates de la marginalidad, sucede entonces que hay un mercado paralelo del que esta masa marginal se vale para subsistir, y este mercado se ha ido incorporando como un instrumento más del sistema de acumulación capitalista: “los estudios empíricos han demostrado que las actividades desarrolladas por el sector informal de las ciudades latinoamericanas, lejos de ser marginales, cumplen por el contrario importantes funciones en relación a la acumulación de capital” (p. 52). En este sentido, se puede concluir que en el aspecto económico, el sistema capitalista no solamente propicia la marginalidad sino que además esta se incluye como una parte de este sistema. En cuanto a los aspectos políticos del debate acerca de la marginalidad, Oliven sostiene que hay dos polos teóricos: la visión de izquierda y la visión de derecha, que, sin embargo, coinciden en una afirmación: “los migrantes van a las ciudades con expectativas que no les son satisfechas por la economía urbana y, al verse frustrados por el hecho de que sus aspiraciones no son atendidas, ellos (o la generación de sus hijos) se vuelcan entonces hacia la izquierda política y la violencia” (p. 5354). En este sentido, el autor descarta esta afirmación como cierta, argumentando que los datos empíricos demuestran lo contrario: los pobres urbanos suelen ser apolíticos porque probablemente, aun viviendo en condiciones infrahumanas, estén mejor que en el lugar de donde venían, y además es difícil pensar que puede adjudicarse a sectores pobres y oprimidos la capacidad de generar por sí mismos una conciencia política canalizada en la revolución. “La mera existencia de miseria y opresión puede llevar a irrupciones de violencia ocasionales e inconsecuentes, pero incapaces de generar una efectiva conciencia política o de conducir a la acción revolucionaria organizada” (p. 55). Acerca de los aspectos culturales del debate, el teórico se pregunta si el término marginalidad no es sólo un eufemismo más creado para identificar a la pobreza e incluso señalar a los pobres como 15

diferentes y responsables de la situación en la que se encuentran. Porque, ¿cómo puede concebirse que se señale como marginales a un grupo que vive dentro y tiene contacto permanente con una determinada sociedad? Para Oliven este debate está contaminado con moralismo y demasiado centrado en los pobres y sus características en lugar de estudiar a la sociedad como un todo. En relación con los debates al respecto, hay dos tendencias opuestas: marginales e integrados. La primera sostiene que los pobres son diferentes culturalmente del resto de la sociedad, y la segunda sostiene que no. El máximo exponente de la primera teoría es el historiador Oscar Lewis, con su concepto de cultura de la pobreza. Para este autor, la cultura de la pobreza está dotada de algunos rasgos particulares, con cuatro características principales: falta de integración con la estructura social, condiciones habitacionales precarias, ausencia de infancia como estado prolongado y protegido e iniciación sexual temprana con uniones libres y matrimonios consensuales. Por último, un sentimiento de marginalidad, desamparo, dependencia e inferioridad. Para Lewis (1967), “la subcultura de la pobreza es una parte de la cultura más amplia del capitalismo” y “las principales razones para la persistencia de la subcultura son las presiones que la sociedad en las que se inserta ejerce sobre sus miembros y la estructura de la propia sociedad” (p. 58). Además, para el autor los mecanismos desarrollados por esta subcultura hacen que tienda a perpetuarse. Es por eso que ni siquiera condiciones económicas favorables contribuyen a su superación. Para él, la eliminación de esta cultura demora más de una generación. Según Oliven, hay cuatro niveles de crítica a esta teoría de Lewis. Este autor deja entrever que (a su parecer) Oscar Lewis ingresa en la línea de los teóricos que culpan a los pobres de su pobreza, más que en la de un autor que analiza descriptivamente lo que considera una cultura aparte por las condiciones de vida de determinado sector de la sociedad, otra óptica desde la cual podría observarse su posición. “En un primer nivel están las restricciones a la metodología empleada en sus investigaciones que algunos de sus críticos señalan que no fue suficientemente explicitada” (p. 59). En un segundo nivel, se le cuestiona hacer una simplificación a la hora de analizar la organización social de los pobres. En un tercer nivel, la crítica se dirige al eje de la cuestión: “Aun cuando exista mérito en su tentativa de llamar la atención sobre la marginalidad como una situación de pobreza, la validez de su modelo explicativo de naturaleza psicosocial es discutible” (p. 59). Si bien el antropólogo sostiene la crítica de la poca trascendencia del concepto cultura de la pobreza describiéndolo como centrado en la pobreza sin explicar los procesos de los cuales surgen y 16

culpando a los pobres por ser pobres, Lewis (1967) aclara: “La cultura de la pobreza es a la vez un afán de adaptarse y una reacción de los pobres ante su posición marginal en una sociedad capitalista, de estratificación clasista y vigoroso individualismo” (p. 54). Es decir, que en realidad Lewis, al contrario de como es interpretado por otros autores, sitúa a la cultura de la pobreza en el contexto capitalista y como un resultado de la situación del pobre en ese contexto. “Con frecuencia, es resultado de conquistas imperiales que aplastan a estructuras sociales y económicas de los nativos y mantienen a estos en un estado de servil colonialismo” (p. 55). Para Lewis, la cultura de la pobreza no sólo es consecuencia del contexto de la sociedad capitalista, sino que además sí considera, al contrario de lo que afirma Oliven, que la cultura de la pobreza surge de la cultura social vigente. En este sentido, el autor afirma: “En verdad, muchos de los rasgos de la cultura de la pobreza pueden ser vistos como intentos de soluciones locales para problemas no resueltos por las instituciones y agencias existentes” (p. 54). En este sentido, puede deducirse que para Lewis la cultura de la pobreza tiene más que ver con procesos generales que con situaciones concretas y específicas de determinada región, por lo cual puede utilizarse como categoría de análisis en investigaciones que aborden la marginalidad, más allá del contexto en el que fue pensada. Lewis también establece distintas perspectivas desde las cuales es posible abordar la cuestión de la cultura de la pobreza: “la representación entre la subcultura y la gran sociedad; la naturaleza de los barrios bajos; la naturaleza de la familia; y las actitudes, valores y estructura caracterológica del individuo” (Lewis, 1967: p. 56). Asimismo, un aspecto clave de la cultura de la pobreza es la no participación y la desintegración del pobre con respecto a las instituciones básicas del funcionamiento de la sociedad, y los factores que producen esto son variados y dependen según la perspectiva del historiador y antropólogo, del conjunto de la sociedad: “la carencia de recursos económicos, la segregación y la discriminación, el temor, la sospecha o la apatía, y el desarrollo de soluciones locales a los problemas” (Lewis, 1967: p. 56). Otro enfoque, según Oliven, se encuentra entre el otro extremo, enfatizando de manera exagerada las buenas características de los pobres. El autor advierte la peligrosidad de esta tendencia, argumentando que, de esta manera, se cae en el paternalismo que propicia la necesidad de defender a los pobres y probar sus virtudes. Critica a esta teoría también por enfocarse en la pobreza y no en analizar el proceso por el cual esta surge y se sostiene. Es por este motivo que se debe estar

17

atento al peligro de caer en cualquiera de estos dos extremos a la hora de analizar cuestiones vinculadas a la pobreza y la marginalidad. Para Oliven, ninguna de las dos teorías (integrados o marginales) es correcta, dado que considera que la cuestión es más compleja y la sitúa en dos niveles de análisis. La primera cuestión a tener en cuenta es que la pobreza no es algo homogéneo y que todas las personas son diferentes. “En realidad existe una gran diferenciación interna en lo que tiene relación con ocupación, renta, tiempo de experiencia urbana, comportamiento, etc.” (p. 61). En el segundo nivel, el autor sitúa la cuestión de las diferentes implicancias del término “marginalidad”. “En vez de postular una de las dos posiciones unidimensionales de que los pobres son culturalmente o diferentes (marginales) o iguales (integrados) parece más apropiado darse cuenta de que está ocurriendo un proceso dinámico” (p. 62). Según Oliven, en este dinamismo se manifiestan similitudes y diferencias respecto de la cultura dominante, y esto lo interpreta como un mecanismo de sobrevivencia. Por un lado, Oliven sostiene que es importante que los pobres compartan rasgos con la cultura dominante para poder convivir y por otro, identifica el hecho de desarrollar rasgos culturales propios como necesario para mantener la identidad y no someterse por completo a las reglas de la clase dominante. En este sentido puede observarse que tanto el planteo de Lewis como el de los demás autores señalados responde a una concepción de pobreza, marginalidad y desigualdad que va más allá de la condición misma, del estado de cosas observable, son conceptos relacionales, que se sitúan en un contexto social, económico y cultural de causas y efectos. La categoría de cultura de la pobreza sitúa al pobre en relación al contexto que lo rodea, a su participación en las instituciones, lo sitúa en relación a los procesos sociales, las conquistas imperiales. Es una categoría dinámica, y no estática, como tiende a pensar Oliven. Oliven sitúa la preocupación por la marginalidad urbana en América Latina a fines de la segunda guerra mundial cuando trascendieron las tomas de tierras en Brasil conformando las llamadas favelas en ese país, fenómeno que se extendió a las periferias de muchas grandes ciudades. Algo similar plantea el sociólogo e investigador Mario Bassols (1990), quien asegura: “la marginalidad urbana era un tema de moda en los estudios sobre problemas de desarrollo capitalista latinoamericano” (p. 181), y agrega que su etapa de auge coincide con el final del proceso histórico que se caracterizó por la sustitución de importaciones.

18

Según Bassols (1990), el proceso de sustitución de importaciones en América Latina no arrojó los resultados esperados, sino incluso los contrarios: “se había dado una mayor concentración de la riqueza producida socialmente, la cual había ido a parar a las grandes empresas capitalistas, a los monopolios y a los trusts comerciales y financieros, también había aumentado la pobreza urbana y rural” (p. 185). Esto, para Bassols produjo una situación de dependencia económica de Latinoamérica con respecto a los países de Europa. El autor establece ahí, en ese proceso, el nacimiento de la llamada teoría de la dependencia, que critica las visiones anteriores acerca de la marginalidad, con Antonio Quijano y José Nun como exponentes principales. Bassols explica que estos dos exponentes consideran la marginalidad como “el fenómeno de desocupación y subocupación de grandes sectores de la población en América Latina” (Bassols, 1990: p. 187). Quijano y Nun elaboraron una categoría para aplicar al análisis de la marginalidad: la de masa marginal, ya mencionada en el debate planteado por Oliven (1980) que incluye a diferentes actores de la fuerza de trabajo: “A) parte de la mano de obra ocupada por el capital industrial competitivo. B) La mayoría de los trabajadores de actividades terciarias. C) La mayoría de los desocupados. D) La totalidad de la fuerza de trabajo del capital comercial” (Bassols, 1990: p. 188). Para estos exponentes, la masa marginal se produce por los avances tecnológicos que desplazan a una mayor cantidad de gente de los procesos de producción. Para Quijano y Nun, así como también para Oliven (1980), “la marginalidad no es un fenómeno exclusivo en las sociedades dependientes, sino una expresión estructural del capitalismo en su fase monopolista” (Quijano y Nun en Bassols, 1980, p. 189), pero advierte que las consecuencias de que la marginalidad se de en países dependientes son más serias. Pobreza y desigualdad no son términos equivalentes. El sociólogo Daniel Míguez (2010) expone una diferenciación entre ambos conceptos. Para el autor, existe una importante distinción entre ellos: “La pobreza absoluta remite sólo a la carencia material que dificulta la reproducción de la vida humana. Son condiciones que no garantizan cosas básicas como la alimentación, la vivienda, el abrigo, etc. En cambio la desigualdad o pobreza relativa remite a diferencias en la distribución de los recursos” (2010: p. 51). En este sentido, Oscar Lewis señala: “La cultura de la pobreza en las naciones modernas no es solamente un asunto de privaciones económicas, desorganización o carencia de algo” (Lewis, 1967: p. 53). Es un concepto más trascendental que la privación económica: “trasciende las diferencias regionales, rurales, urbanas y nacionales y muestra extraordinarias semejanzas en lo que se refiere 19

a estructuras familiares, relaciones interpersonales, orientación en materia de tiempo, sistemas de valores y esquemas de consumo” (Lewis, 1967: p. 53). Así, por su parte y en esta misma línea, la socióloga y doctora en derecho Irene Vasilachis de Gialdino (2003), quien estudia las formas de conocer y estudiar la pobreza, las representaciones que entran en juego en el acto de conocimiento y la medida en la que esta forma de conocimiento da cuenta de la realidad y ayuda a superarla, concluye: “las personas pobres son aquellas que se ven sometidas a un entramado de relaciones de privación de múltiples bienes materiales, simbólicos, espirituales y de trascendencia, imprescindibles para el desarrollo autónomo de su identidad esencial y existencial” (p. 91). Vasilachis utiliza el concepto de privación como algo más trascendental que la privación misma; concibe a la privación como hecho que se traduce en la privación de la identidad y la dignidad al desconocer al otro como un igual, y esto constituye una acción violenta e injusta. La autora propone así un cambio de enfoque. “las personas pobres no han de ser observadas simple y estáticamente como compartiendo los rasgos de una determinada situación, sino indagando acerca de cómo han sido llevadas a ella como consecuencia de las acciones y/u omisiones de diferentes personas y/o grupos” (p. 92). De este modo, la socióloga subraya la importancia de no concebir a los pobres como ajenos o exentos del alcance de las acciones de otros miembros de la sociedad, y remarca la necesidad de dejar de hablar de y pobres, para comenzar a considerar si las acciones de privación que se ejercieron sobre ellos son más o menos recientes. Puede verse cómo, en realidad, para estos autores la pobreza, la marginalidad y la desigualdad (y las situaciones que de ellas pueden derivar en formas concretas: barrios populares, villas, delito, drogas y violencia) no son situaciones dadas naturalmente, sino consecuencias de procesos sociales necesariamente analizables dentro de un contexto determinado. Diferenciar el enfoque, pasar de las villas, el delito y la droga como situación a concebirlos como consecuencia de un sistema es clave para los objetivos de esta investigación. 1.2.2. Representaciones del otro: subalternidad Para comenzar a hablar de las representaciones del otro, del extrañamiento, conviene remontarse a la antropología. En esta disciplina de investigación, el trabajo de campo es la materia prima y los debates se han generado en torno al modo en que se realiza este trabajo de campo. El antropólogo brasileño Gustavo Luis Ribeiro (1989) señala: “la perspectiva antropológica se basaría en una tensión existente entre el antropólogo como miembro (…) de un sistema social y cognitivo intentando transformar lo exótico en familiar” (p. 195). Para el autor, esta tensión se 20

resume en el binomio nosotros/ellos, donde nosotros significa todo lo familiar y ellos agrupa lo exótico y desconocido. Así, Ribeiro define al extrañamiento como una experiencia socialmente vivida y propone tres categorías constitutivas del sujeto humano. En primer lugar, la del sistema de seguridad básico, en segundo lugar, la conciencia práctica y por último, la conciencia discursiva. La noción de conciencia práctica es relevante a los fines de esta investigación dado que define el comportamiento de los agentes sociales en su contexto cotidiano. Describe determinados datos de la realidad a los que los seres humanos no están atentos por considerarlos constitutivos de su realidad cotidiana. Elementos a los que no se les presta atención, están naturalizados. El autor lo define de esta manera: “Esta fijación, de los elementos constitutivos de los contextos significantes para las interacciones, está dada por la rutinización de los encuentros sociales en el cotidiano de los agentes sociales” (p. 195). Así, el extrañamiento supone la ausencia de la conciencia práctica. Se está en un ámbito donde lo cotidiano se desconoce. Desde esta perspectiva, el trabajo del periodista en los informes especiales es comparable al de un antropólogo en el sentido del extrañamiento. El periodista se encuentra en un lugar donde su conciencia práctica está ausente y trata a las personas que viven ahí como si fueran algo exótico, porque para él lo son, y así lo transmite a su público, perteneciente a la misma cultura que él. La crítica que se hace al exotismo es a partir de la construcción del otro por la desigualdad. El antropólogo Mauricio Boivin (2004) afirma que existen mecanismos de construcción del otro a partir de la desigualdad. Señala el autor: “una sociedad que está basada en un sistema desigual reproducirá este sistema desigual a través de maneras y formas desiguales” (p. 103). El antropólogo plantea que la diferencia y la diversidad son hechos empíricamente constatables y que si bien la desigualdad también, esta no está dada de manera natural, sino que para el autor es un producto histórico y socialmente determinado. La diversidad representa heterogeneidad y diferencia, distintos grados de evolución. La desigualdad, en cambio, expresa una relación de dominación que está fundada en una distribución desigual de bienes materiales y simbólicos, donde hay una parte que se apropia de estos bienes a expensas de otra. “Esta apropiación genera relaciones sociales asimétricas que toman formas diversas (entre sexos, entre parientes, entre clases sociales, entre sociedades) y que se expresan en formas culturales, económicas, políticas y sociales distintas” (p. 103). A partir de estas consideraciones, se puede concluir que a la hora de concebir al otro hay un peligro de caer en la exclusión del otro. Claude Grignon (1988), sociólogo francés, desarrolló el concepto 21

de estigmatización como uno de los principios que rigen el racismo y etnocentrismo de clase: “refiriéndose al rechazo y a la segregación de la que son objeto las clases dominadas” (p. 23). El autor establece dos tipos de racismo. El racismo A, es el racismo “ordinario”, y el B es el racismo de clase, que descansa sobre los mismos principios: la segregación social (apartheid) y la exclusión simbólica (estigmatización). La estigmatización, según Grignon, “consiste en interpretar cada uno de los rasgos de la cultura del Otro como la manifestación de una Naturaleza, salvaje o bonachona, terrorífica o pintoresca, pero en cualquier caso extraña” (p. 24). El racismo de clase elabora un tipo de clasificación que luego se manifiesta en las interacciones cotidianas, sobre todo desde los llamados “estigmas físicos”, que comprenden desde el color de piel hasta el peso, la estatura, etc. “La mayor parte de los estigmas sociales que descalifican a su portador son la ausencia de los signos positivos que expresan la pertenencia a las clases superiores” (p. 24). La exclusión simbólica, que Grignon llama Apartheid, consiste en la segregación social de que son objeto las clases populares fundada en los mecanismos escolares de relegación y eliminación, y las posteriores estrategias matrimoniales que se dedican a transmitir la “pureza social” de las familias burguesas. “Además, el sistema de exámenes y de oposiciones crea discontinuidad social; transforma las diferencias de grado (unas décimas) en diferencias de la naturaleza entre los que son eliminados y los que son seleccionados” (p. 25). Se sostiene en este informe de investigación que los informes del programa de Martín Ciccioli hacen una asociación de sentido común, es decir, naturalizan la relación entre pobreza y delito, como si la condición del otro fuera así naturalmente, con lo cual se estigmatiza a las personas que residen en las villas. En este sentido, Grignon expresa: “El racismo no se contenta simplemente con una desvalorización –incluso sistemática- de la cultura del Otro; naturaliza todo aquello que él convierte en diferencias” (Grignon, 1988: 27). En este sentido Aníbal Ford (1999), escritor y teórico de la comunicación, afirma con respecto a las representaciones europeas de culturas no europeas en Occidente, que existen dispositivos retóricos que constituyen “cargas ideológicas fuertes, escondidas en el sentido común, que parecen intrascendentes pero que justifican el dominio y que alimentaron de manera estructuradora diversos sistemas de comunicación, entre ellos, la industria cultural de su etapa de expansión a la actualidad” (p. 36). Así, para el autor, aunque el emisor trate de representar el mundo, está determinado por una cultura y por un estrato socioeconómico.

22

En esta misma línea de Ford, una importante corriente que abordó la cuestión de la subalternidad es la de los Estudios Culturales. Se desplegó alrededor de los años sesenta y comenzó a partir de la crítica literaria y se instituyó desde sus comienzos en contra de la cultura comercial (Mattelart y Mattelart, 1997). Frank R. Leavis, uno de sus principales exponentes se opone al sistema del capitalismo industrial y al lugar que ocupan los medios en su desarrollo. Richard Hoggart es otro de sus exponentes y dedica su investigación del modo de vida de las clases obreras, y Raymond Williams critica la disociación frecuente entre cultura y sociedad. Stuart Hall, otro de los principales teóricos de los estudios culturales, centra sus estudios en la cultura popular, tomando el significado de cultura como arena de batalla por la apropiación del sentido, es decir, un concepto vinculado al de hegemonía brindado por Gramsci. Este significado de cultura se aleja del sentido que le da la antropología. Dice Hall: “De ahí que durante tanto tiempo la cultura popular haya ido vinculada a cuestiones de tradición, de formas tradicionales de vida y de ahí que su se haya interpretado equivocadamente tan a menudo como fruto de un impulso meramente conservador” (Hall, 1984:93). El autor denuncia, así, la destrucción de las maneras de vivir, de las formas y prácticas culturales, su desplazamiento y marginación activa. Así, el teórico cultural y sociólogo argumenta que la cultura popular tiene dos polos: la contención y la resistencia. Es este terreno en que se da la lucha por lo establecido y lo que se quiere establecer. Hall también hace alusión al término popular construido desde lo comercial como lo masivo, pero subraya que en realidad el término remite a las clases excluidas, los oprimidos. Es relevante destacar en la reflexión acerca de la subalternidad y de los mecanismos de marginación del sistema capitalista el concepto de mercado lingüístico establecido por Pierre Bourdieu. Vinculando el discurso a la teoría económica, el sociólogo establece un paralelismo: “Hay un mercado lingüístico cada vez que alguien produce un discurso dirigido a receptores capaces de evaluarlo, apreciarlo y darle un precio” (1984: 145). El sociólogo explica que hay reglas que rigen el mercado global y que el precio que tenga determinado capital lingüístico depende de las leyes formadoras de precio de ese mercado determinado. Así, quien tiene una competencia lingüística tiene que defender el mercado al que pertenece para que pueda competir frente a las de los demás, dado que para Bourdieu: “una competencia sólo tendrá valor mientras tenga un mercado” (p. 147). En este sentido y siguiendo a Pierre Bourdieu, puede afirmarse que quien no posea las competencias pertenecientes al mercado, queda fuera de él: “la verdad de la competencia popular es también el hecho de que cuando se enfrenta a un mercado oficial está trastornada, mientras que cuando se encuentra en su propio terreno, en una relación familiar, con los suyos, es un lenguaje 23

espontáneo” (p. 152). Entonces, quienes hablan espontáneamente porque no son voces autorizadas en un mercado donde se valoran ciertas competencias, quedan excluidos, y para el autor, las leyes de mercado censuran a quienes sólo pueden hablar en situación de lenguaje espontáneo. Se puede afirmar que esta censura y exclusión generan violencia simbólica, otro de los conceptos introducidos por Bourdieu, y que a partir de esto, se construye el poder simbólico (Bourdieu en Garnham y Williams, 1995). La violencia simbólica es concebida por Bourdieu como “una forma de violencia cotidiana no percibida” (Bourdieu e Eagleton en Zizek, 1994: p. 296). En este campo cultural donde se lleva a cabo una batalla por la acumulación de diversas formas de capital, la violencia simbólica ejercida sobre quienes no poseen o poseen menores competencias en determinado mercado genera el poder simbólico. Es relevante el concepto de la violencia como herramienta de construcción de poder ya que los informes periodísticos a analizar, según supone este informe de investigación, hacen una asociación entre el delito y la violencia. Esta concepción promueve un cambio de enfoque sobre la violencia y propone otra mirada acerca del concepto de violencia no sólo como coerción sino también como elemento simbólico para la construcción de poder y hegemonía de las concepciones de las clases dominantes. 1.2.3. Sentido común y estereotipo como construcciones de poder Sostiene este informe de investigación que la relación directa que parece establecerse en los informes objeto de análisis entre pobreza/villa y caos/delito es un estereotipo derivado de una asociación perteneciente al sentido común. Para esto, es conveniente definir y entrelazar brevemente ambos conceptos, el de estereotipo y el de sentido común. Para abordar la cuestión del sentido común, es necesario remontarse brevemente a algunas definiciones de cultura y hegemonía. El sentido común está constituido, según Gramsci, “por un lado, a partir de nociones rígidas y arcaicas, y, por otro, a partir de saberes que provienen de la instrucción escolar” (Gramsci en Zubieta, 2000: p.38). Advierte el intelectual que esta educación está bajo la hegemonía de las clases dominantes, por lo cual se instauran como parte de un orden natural concepciones elaboradas por estas clases. Gramsci califica entonces, al sentido común, como una herramienta de clase para seguir ejerciendo la hegemonía (Zubieta, 2000).

24

Terry Eagleton (1995), crítico literario y cultural británico, se pregunta: “¿Cómo combatir un poder que se ha llegado a entender como el de la sociedad en vez de percibirse como algo extraño y opresivo?” (p. 151). Para el intelectual, “el poder dominante está sutil y ampliamente extendido a través de las prácticas diarias habituales, íntimamente conectadas con la cultura misma e inscritas en nuestras experiencias desde la guardería al tanatorio” (p. 151). El poder, entonces, está inscripto como sentido común en el quehacer diario y no como algo externo, distinto. Se ha asumido y naturalizado en las prácticas cotidianas, y esto es posible porque existe un aparato hegemónico constituido de distintos componentes como los medios de comunicación y las instituciones civiles (Eagleton ,1995). Queda claro, entonces, que el sentido común no es una cuestión de saber pensar sino de construcción de poder. Para Gramsci (Gramsci en Eagleton, 1995), “ganar hegemonía significa establecer pautas morales, sociales e intelectuales en la vida social para difundir su propia concepción del mundo” (p. 153). Para el poder es necesario permanecer invisible y que entonces su construcción sea concebida como hábito o costumbre espontánea. Puede observarse, entonces, que la hegemonía y el sentido común están íntimamente ligados y para pensarlos es necesario también involucrar el término “cultura”. Así, la batalla cultural, es decir, la batalla por la apropiación del sentido (Hall, 1984), es un proceso en el cual la hegemonía entra en juego y se define y determina el sentido común. De ahí es que este surge. Para Stuart Hall (1984), la definición de cultura popular es difícil de abordar porque tanto el término “cultura” como “popular” son complejos. El autor subraya que para estudiar el concepto de Cultura popular debe comenzarse ineludiblemente por el capitalismo: “Durante la larga transición hacia el capitalismo agrario y luego en la formación y evolución del capitalismo hay una lucha más o menos continua en torno a la cultura del pueblo trabajador, las clases obreras y los pobres” (p. 93). Este proceso de transición requería la “reeducación” de las clases populares, que a su vez representaban la resistencia a esta transición. Para Hall, “ es un eufemismo cortés que disimula el proceso en virtud del cual algunas formas y prácticas culturales son desplazadas del centro de la vida popular, marginadas activamente” (Hall, 1984: 4). Hay, de esta forma, un proceso de lucha y resistencia que se da en esta transición hacia el capitalismo. Para Hall (1984), la cultura popular es el terreno donde se dan estas transformaciones. Lo popular abarca todas las formas y actividades cuyas raíces están en las condiciones materiales de determinadas clases, y que llevan impreso el valor de la tradición. Tradición no como algo 25

estático, sino como una lucha histórica entre dominantes y dominados. Lo que quiere explicar Stuart Hall con esto es que lo popular es una dialéctica, una tensión constante entre el poder dominante y los oprimidos, que no es un concepto estático. Lo que hoy no es popular puede luego serlo, cobrando un nuevo sentido al ser apropiado por distintas personas. Hall hace hincapié en que la cultura es un campo de batalla por la apropiación del sentido, y en este aspecto se relaciona con la noción de hegemonía que para Gramsci (Gramsci en Williams, 2000) es un proceso en constante tensión donde un grupo establece el dominio sobre otros mediante la generación de consenso entre los dominados, pero donde siempre hay resistencia, una contrahegemonía, que puede luego ser la hegemonía. La hegemonía, entonces, consiste según Gramsci en establecer pautas sociales, intelectuales y morales en la sociedad para difundir su propia concepción del mundo. No utiliza la violencia directa, pero esta permanece como una amenaza latente. En esta dialéctica constante de tensión. Por eso el concepto de cultura popular y hegemonía se articulan constantemente. A partir de todo esto, puede concluirse entonces que la batalla cultural, por la apropiación del sentido, se da a través de los medios masivos de comunicación. La televisión es uno de los instrumentos de esta lucha y los emisores de los mensajes que a través de ella se difunden tienen una intención determinada de apropiarse del sentido, de difundir su propio pensamiento como universal. El teórico del postcolonialismo y profesor de origen Indio, Homi Bhabha (1994) reflexiona acerca del discurso colonial y analiza las representaciones de la otredad. En este contexto es que analiza y define de manera preliminar al estereotipo: “un modo de representación complejo, ambivalente, contradictorio, tan ansioso como afirmativo” (p.95). Para Bhabha, “el objetivo del discurso colonial es construir al colonizado como una población de tipos degenerados sobre la base del origen racial, de modo de justificar la conquista y establecer sistemas de administración e instrucción” (p. 95-96). Esto quiere decir que el discurso colonial utiliza al estereotipo como herramienta para justificar la colonización, la invasión y la imposición de sus leyes, su cultura y su forma de organización social como la única correcta. Así, para el autor, el estereotipo consiste en una simplificación, no sólo por el hecho de tratarse de una “forma detenida, fijada, de representación” (p. 100), sino también y sobre todo, porque pretende negar este mecanismo que tiene lugar: el juego de la diferencia, la negación del otro. Es un mecanismo que

26

oculta a la vez que fija un sentido, y se da a partir de la repetición constante de este proceso de conocimiento y a la vez ocultamiento. Para finalizar con este concepto, cabe agregar que la fantasía colonial tiene dos caras. Por un lado, propone que bajo determinadas condiciones de control y dominación colonial, es posible dominar y reformar al nativo. Por otro lado, contribuye a visibilizar la separación a partir de la cual se niega al colonizado las posibilidades de autogobierno e independencia en clave de los “modos occidentales de civilidad”, lo que contribuye a dar autoridad y así justificar el poder colonial (Bhabha, 1994). Parece simple erigirse en contra del pensamiento colonial que pretende imponerse por sobre el de los colonizados, los nativos, los subalternos, pero sin embargo sucede que la lógica de la sociedad civil moderna está naturalizada y arraigada. En Subalternidad y representación, John Beverley (2004) expone una situación ocurrida en Ecuador en la que dos mujeres de la comunidad indígena que se hacían llamar curanderas fueron descubiertas como fraudulentas y confesaron el crimen. Luego de una puja y un debate social en el que se debía elegir entre dejar que la comunidad aborigen dispusiera de las mujeres para hacer justicia según sus concepciones o dejar que la justicia del Estado interviniera –debate en el que estuvieron involucrados organismos de derechos humanos-, el gobierno finalmente definió dejar actuar a la comunidad aborigen con sus propias reglas, decisión que fue blanco de muchas críticas. Se ponían en juego la preocupación por la violencia que pudiera ejercerse sobre las mujeres por un lado, y el derecho de la comunidad nativa a obrar de acuerdo con sus concepciones y reglas sociales. Ambas son reconocidas por el autor como posiciones subalternas: “la posición del pueblo indígena en una sociedad profundamente racista; la posición de la mujer en una sociedad profundamente machista” (Beverley, 2004: 165). El autor propone este ejemplo para pensar los conceptos de sociedad civil moderna, subalternidad y representación, y de alguna manera reflexionar acerca de las maneras de pensar al otro, ese otro visto como distinto, y por ende marginalizado por poseer una lógica de organización social diferente de la que predomina en la sociedad civil moderna. 1.3. Relación entre pobreza y delito Este informe de investigación sostiene que los informes televisivos objeto de análisis responden a un estereotipo y la consiguiente estigmatización de las villas como lugares generadores de crimen y delito y de los villeros como delincuentes, es decir, que se hace una asociación más correspondiente al sentido común que a un análisis profundo de las causas que pueden conducir a situaciones de 27

delincuencia y drogadicción, que van más allá de residir o no en una villa, de tener o no posesiones materiales. En este sentido, la mirada de Daniel Míguez en su libro que dedica al tratamiento del tema permite ir más allá del sentido común y de los hechos propiamente dichos para indagar en las consecuencias sociales de la desigualdad y en los posibles motivos de que esta derive en delito. Así, tomando la relación entre los conceptos mencionados en el apartado anterior, pobreza y desigualdad, el autor se basa en distintos ejemplos extremos para señalar que en las sociedades tradicionalmente pobres es menos frecuente que la pobreza traiga delito. “Dado que las poblaciones no conocen ni aspiran a otra forma de vida, no encuentran razones valederas para delinquir” (Míguez, 2008: p. 52). En este sentido y siguiendo al sociólogo Robert Merton, señala que sociedades que no promueven expectativas de consumo comunes (cosa que sí se hace en Argentina), son menos propensas a que la desigualdad derive en delito, dado que las expectativas y exigencias de poseer determinado estilo de vida no están tan marcadas y está establecido que hay clases con distintos niveles de acceso. En cambio “en la Argentina se promueven metas comunes de consumo y bienestar para el conjunto de la población; pero hay sectores sociales que sufren restricciones crecientes y que no tienen posibilidades reales de alcanzar ni siquiera mínimamente esas metas” (Merton en Míguez, 2010: p. 52). En la misma investigación, Míguez remarca que la relación entre desempleo, que produce una falta de recursos, y delito, no es mecánica. Así, plantea: “una persona que pierde su trabajo no va a dedicarse a delinquir (automáticamente) para encontrar una fuente alternativa de ingresos” (Míguez, 2008: p. 54). De esta manera, se entiende que la falta de recursos y el delito no están siempre interrelacionados, sino que hay un proceso más complejo por el cual la falta de recursos puede derivar finalmente en delito. “Un individuo que ha sido socializado o criado con los valores del trabajo, la familia y la honestidad, difícilmente podrá de la noche a la mañana olvidar toda esa carga cultural; de ninguna manera le resultará fácil buscar un arma y vivir del asalto a mano armada”. (Míguez, 2008: p. 54). Estas consideraciones del autor permitirán en el análisis de los informes identificar los mecanismos de asociación directa entre delincuencia y delito y de esta forma evidenciar las estrategias del medio de comunicación analizado a través de las cuales construye la imagen de villa y de las personas que la habitan.

28

CAPÍTULO 2: LOS MEDIOS, SU ROL SOCIAL Y LA TELEVISIÓN Este informe de investigación sostiene que los medios de comunicación cumplen el rol de sostener el modelo social vigente. A partir de la retórica, los medios de comunicación producen y reproducen el sistema social del que forman parte. En ese sentido, innumerables son los estudios realizados a lo largo del tiempo acerca del tema y los debates sostenidos. Es pertinente plantearlos brevemente, dado que a partir de su conocimiento es posible vislumbrar la relación que tuvieron a lo largo de la historia y tienen en el presente los medios de comunicación de masas con el ser humano y con el tejido social del que forman parte. Siguiendo a Néstor García Canclini: “De ahí la importancia que han adquirido los estudios sobre recepción y apropiación de bienes y mensajes en las sociedades contemporáneas. Muestran cómo un mismo objeto puede transformarse a través de los usos y reapropiaciones sociales” (2004: 34). Luego de este recorrido teórico se profundizará sobre la función de los informes especiales del periodista Martín Ciccioli en el noticiero Telenoche de Canal Trece. 2.1. Los estudios sobre la comunicación de masas A lo largo de la historia existieron numerosas teorías acerca de los medios de comunicación de masas. Se abordan en este trabajo, brevemente, las perspectivas clásicas a partir de las cuales se generaron debates sobre los efectos y las funciones de los medios en la sociedad, a fin de poder considerar en el análisis de los informes periodísticos la concepción del accionar y de la función de los medios de comunicación. Las primeras teorías que se detallan abordaron la cuestión de los efectos que producen los medios en la audiencia, mientras que, luego de un quiebre que se produjo a partir del funcionalismo, se puso en cuestión el tema no tanto de los efectos, sino del rol de los medios en el sistema social. El filósofo y comunicador Miguel Moragas Spà (1981) identifica dos líneas opuestas en la historia de la investigación de las comunicaciones de masas: “una, de rechazo del sistema social imperante a través de la crítica a la cultura de masas y a la dependencia cultural, y otra, de aceptación del sistema desde un elogio a la función social, participación y cohesión que posibilita el fenómeno comunicativo” (p. 10). El autor denomina apocalípticos a los críticos y a quienes aceptan el sistema los llama integrados. Agrega Spà que en esta última corriente se inscriben la mayoría de las investigaciones “que responden a las necesidades comerciales o a la necesidad administrativa de conocer las condiciones de comportamiento de la opinión pública” (p. 10-11), mientras que la corriente crítica ve su mayor representación en la escuela de Frankfurt. Esta línea crítica se dedicó 29

a investigaciones de tipo macro sociológico. “(…) esta investigación no respondía a demandas prácticas, sino a las demandas tradicionales de la sociología y de la filosofía del conocimiento, es decir, necesidades de interpretar la sociedad y el hombre al margen de la planificación-manipulación de la práctica política y comercial” (p. 11). La primera escuela de investigación de la comunicación fue la Escuela de Chicago, con un enfoque microsociológico de los modos de comunicación, y poco antes de la Segunda Guerra Mundial fue reemplazada, como referente, por la Mass Communication Research, con un enfoque cuantitativo (Armand y Michèle Mattelart 1997). El principal exponente de la escuela de Chicago fue Robert Ezra Park, quien consideró la encuesta sociológica como “forma superior de reportaje” (Mattelart, 1997: 24). Señalan los autores que el campo de investigación es “la ciudad como , con sus signos de desorganización, marginalidad, aculturación, asimilación; la cuidad como lugar de la ” (p. 24). Luego, a partir de los años cuarenta el campo de los estudios sobre la comunicación fue dominado por la teoría matemática. “Basada en las máquinas de comunicar generadas por la guerra, la noción de adquiere definitivamente su condición de símbolo calculable” (Mattelart, 1997:41). Dentro de estas teorías está el modelo de Claude Shannon, un modelo sistémico que constituye un esquema lineal que se basa en distintos elementos: la fuente de información, el codificador o emisor, el canal, el descodificador o receptor y el destino. “El objetivo de Shannon es diseñar el marco matemático dentro del cual es posible cuantificar el coste de un mensaje, de una comunicación entre los dos polos de este sistema” (p. 43). Según señalan los autores, el modelo de Shannon reduce la comunicación al rango de instrumento, lo cual excluye cualquier otro tipo de problematizaciones que no provengan de la técnica. El semiólogo y sociólogo italiano Mauro Wolf (1987) plantea un análisis de las distintas teorías expuestas a lo largo del siglo XX basado en tres líneas: El contexto, el tipo de teoría social reflejado en ellas y el modelo de proceso comunicativo que expresan. Así, y tal cual señala, el análisis no responde únicamente a un criterio cronológico, sino que está determinado por estas tres líneas. “El análisis de las relaciones entre los tres factores permite articular las conexiones entre las distintas teorías de los media y descubrir cuál ha sido (y por qué) el paradigma dominante en distintos períodos en la communication research” (p. 21). 30

2.1.1. La teoría hipodérmica El contexto social de la teoría hipodérmica son las dos guerras mundiales y las experiencias de los totalitarismos a nivel mundial. También es un período de auge y novedad de las comunicaciones de masas. El sociólogo italiano Mauro Wolf explica que el contexto de experiencias totalitarias y de la “novedad del fenómeno de las comunicaciones de masas” (Wolf, 1987: p. 23) propició el nacimiento de una teoría que analizaba los efectos de los medios considerando al mensaje como un atacante de los públicos (Wright en Wolf, 1987). El tipo de teoría social reflejado en esta corriente, siguiendo el análisis propuesto por el autor, es la teoría de la sociedad de masas. Wolf resume todas las definiciones de masas de los intelectuales de la época de la siguiente manera: “las masas están constituidas por una agregación homogénea de individuos que (…) son sustancialmente iguales, no diferenciables, aunque procedan de ambientes distintos, heterogéneos, y de todos los grupos sociales” (1987: 25). Un elemento central de la teoría hipodérmica con respecto a las masas es la alienación de los individuos. Esta teoría les otorga a los medios de comunicación de masas una capacidad manipuladora y a los destinatarios de los mensajes como pertenecientes a una masa totalmente pasiva que si es alcanzada por el mensaje es influenciada inmediatamente por él y lo es de la manera que el emisor del mensaje quiere que lo sea. En cuanto a la tercera línea de análisis propuesta por el sociólogo, el modelo comunicativo de la teoría hipodérmica está basado en la psicología conductista, en la llamada teoría de la acción (Wolf, 1987). El objetivo de esta teoría es “estudiar el comportamiento humano con los métodos del experimento y de la observación típicos de las ciencias naturales y biológicas” (Wolf, 1987: 28). De esta manera, el análisis se hace a partir de la descomposición del comportamiento en unidades observables, cuyos elementos principales son el estímulo y la respuesta. Estas son las unidades que describen el comportamiento. Un determinado estímulo causa de forma inmediata una determinada respuesta. Una superación de la teoría hipodérmica pero en la misma línea, es según Wolf (1987), el modelo de Lasswell, nacido durante los años treinta, en pleno auge de la teoría hipodérmica. Organizado en torno a tres variantes (una centrada en los emisores, otra en el contenido de los mensajes y otra en los medios), el modelo de Lasswell considera que los procesos de comunicación son asimétricos, sigue considerando que los receptores son una masa pasiva de destinatarios y que la comunicación es intencional y tiene el objetivo de causar efectos mensurables entre la población alcanzada por el mensaje, que se expresen concretamente en cambio de opinión, actitud, etc. Además, sigue 31

considerando, como la teoría hipodérmica, que tanto comunicador como destinatario están aislados de cualquier influencia del contexto social y cultural en que se produce el mensaje. La superación de la teoría hipodérmica radica en la elaboración de un paradigma de análisis más concreto que en la teoría hipodérmica, más descriptiva que analítica (Wolf, 1987). Esta concreción en un paradigma se hizo a partir de “la adecuación de las categorías sociodemográficas implícitas en la teoría hipodérmica para explicar el comportamiento observable del público” (p. 34). Tanto este modelo como la idea de la teoría hipodérmica fueron abandonados cuando estos estudios fracasaron en la comprobación de la eficacia inmediata de los mensajes en cuanto a la influencia deseada sobre sus destinatarios. 2.1.2. La corriente empírico experimental La corriente empírico experimental, llamada también de la persuasión, conduce al abandono de la teoría hipodérmica. “La de los media resultante de los estudios psicológicos experimentales consiste sobre todo en la revisión del proceso comunicativo entendido como una relación mecanicista e inmediata entre estímulo y respuesta” (Wolf, 1987: p. 36). Esta teoría ya no considera que la relación entre emisión del mensaje y recepción es automática e inmediata en cuanto al efecto deseado, sino que considera que los intentos de persuasión pueden fallar e intenta analizar los motivos de ese fracaso. El sociólogo señala: “La persuasión de los destinatarios es un objetivo posible siempre que la forma y la organización del mensaje sean adecuados a los factores personales que el destinatario activa en la interpretación del mismo mensaje” (Wolf, 1987: 36). De esta manera, puede observarse que en la teoría empírico experimental se refleja otra concepción con respecto al destinatario que tiene que ver con las características y rasgos de los públicos, dado que no todas las personas son iguales por lo cual su forma de recibir los mensajes será distinta. Si bien la forma de concebir el modelo comunicativo sigue siendo en su estructura muy similar al de la teoría hipodérmica “causa (es decir, el estímulo)  (procesos psicológicos que intervienen)  efecto (es decir, la respuesta)” (p. 37), comienza a hacerse un análisis más complejo del papel del destinatario. “El esquema de la anterior teoría hipodérmica sobrevive, pero integrado en un marco de análisis que se va complicando y extendiendo” (Wolf, 1987: 37). Los ámbitos en que esta teoría estudia los efectos de los media son los de campañas informativas, políticas y publicitarias. Mientras que la teoría de la aguja hipodérmica se ocupaba de la manipulación, la corriente empírico experimental de la persuasión, la corriente empírico experimental, a través de los estudios empíricos 32

sobre el terreno, se enfocan en la influencia. Según Wolf (1987), “no sólo de la ejercida por los media sino de la más general que entre las relaciones comunitarias, de la que la influencia de las comunicaciones de masas es sólo un elemento, una parte” (p. 51). Explica el semiólogo que esta teoría relaciona los procesos de comunicación con el contexto social en que suceden. Para esta corriente, “(…) la eficiencia de los mass media sólo es analizable en el contexto social en el que actúa. Su influencia se deriva, más que del contenido que difunden, de las características del sistema social que las rodea” (Wolf, 1969: 55), y agrega, “las investigaciones más célebres y conocidas que exponen esta teoría no se proponen estudiar específicamente los mass media, sino fenómenos más amplios, es decir, procesos de formación de opinión en determinadas comunidades sociales” (p. 55). De esta manera puede observarse cómo comienza a darse un papel más activo al receptor y se abandona la idea de su rol pasivo con respecto al emisor, dándosele también mayor importancia al contexto social en que circula el mensaje. 2.1.3. Estructural funcionalismo: el rol de los medios en la sociedad moderna La principal diferencia entre la teoría estructural-funcionalista y las teorías anteriores es que esta última ya no se centra en los efectos de los media sino en la función social que cumplen. En esta corriente, según Wolf (1987): “Las funciones analizadas no están ligadas a contextos comunicativos particulares sino a la presencia normal de los media en la sociedad” (p. 69). El autor sitúa a esta teoría en la transición entre las teorías anteriores, sobre los efectos a corto plazo, y las posteriores, enfocadas en los efectos a largo plazo. Esta teoría se inscribe en el funcionalismo, que concibe al sistema social como un organismo compuesto por distintas partes que contribuyen a su funcionamiento y mantenimiento. Wolf, señala, acerca de esta corriente de análisis de los mass media: “consiste en definir la problemática de los media a partir del punto de vista de la sociedad y de su equilibrio, desde la perspectiva del funcionamiento global del sistema social y de la contribución que sus componentes (incluidos los media) aportan a la misma” (p. 69). Es parte importante de este informe de investigación el abordaje acerca de la función social de los medios, por lo que es pertinente profundizar sobre esta cuestión de la teoría funcionalista. Lazarsfeld y Merton (1969) afirman: “Parecería que el poder económico hubiese reducido la explotación directa para dedicarse a un tipo más refinado de explotación psicológica, que se realiza en su mayor parte, a través de los medios de propaganda para las masas” (p. 252), y señalan que los grupos de intereses no recurren a formas de control tan visibles y directas como la coerción física, 33

sino que intentan persuadir al público de masas mediante los programas radiofónicos y las publicidades, por ejemplo. “Dichos medios han asumido la tarea de conformar al público de masas con el statu quo social y económico” (p. 253). De esta manera puede observarse cómo el funcionalismo les otorga a los medios de comunicación de masas una función social del mantenimiento del sistema vigente. Tres son las funciones puntuales y concretas de los medios de comunicación de masas en una sociedad para Lazarsfeld y Merton: la primera, el otorgamiento de status. “(…) la posición social de personas, o de problemas sociales, se eleva, cuando logran atraer la atención favorable de los medios de comunicación de masas” (p. 258). Esto se debe a que los autores consideran prestigiosa la aparición en los medios de comunicación de masas y que eso conlleva a un aumento de la autoridad de individuos o grupos. En este sentido, siendo legitimados, poseyendo autoridad, se legitiman además las acciones de estas personas y grupos. La segunda función, es la imposición de normas sociales. Lazarsfeld y Merton explican: “Los medios de comunicación de masas pueden dar el impulso inicial a la acción social organizada revelando las condiciones que están en desacuerdo con la moralidad pública” (p. 261), pero también advierten que esa revelación no significa dar a conocer, sino que significa hacer pública una situación que podía ya estar en conocimiento de las personas. Hay una distinción entre lo que se tolera en privado y lo que se reconoce en público. “Muchas normas sociales no convienen a determinados miembros de la sociedad. Esas normas actúan contra la satisfacción de muchos deseos e impulsos. Dado que dichas normas son onerosas, existe una cierta indulgencia en la aplicación, tanto para sí mismos, como para los demás” (p. 262). En cuanto una situación toma conocimiento público, obliga a los actores a tomar una posición respecto de ese valor moral, reclamando además la aplicación de la norma. En este sentido, los medios de comunicación de masas pueden llamar la atención sobre una situación de discriminación, por ejemplo, que se vive todos los días en una comunidad. O respecto del estado del transporte. El accidente ocurrido el 22 de febrero del 2012 en la estación de Once del tren Sarmiento (Clarín, 2012), en su publicación inicial y sus posteriores publicaciones analizando las causas y efectos, por ejemplo, llamó la atención sobre un hecho de público conocimiento que era la manera en que viajaban los pasajeros de la línea Sarmiento en hora pico del tren. Siguendo a Lazarsfeld y Merton, el hacer público un hecho de corrupción respecto del uso de los fondos destinados al transporte público obliga a los actores sociales a tomar posición sobre el tema. 34

La tercera función mencionada por Lazarsfeld y Merton (1969) es la llamada disfunción narcotizante. El término disfunción es utilizado porque, en realidad, y según esta persfectiva, no es una función correspondiente a los intereses de la sociedad moderna. “La exposición constante a esa corriente de informaciones puede servir más para narcotizar que para vitalizar al lector o al radioescucha medio” (Lazarsfeld y Merton, 1969: 264). De esta manera, el ciudadano queda sumergido en una confusión, creyendo que su contacto secundario con la situación a partir de resúmenes escuchados en los medios está en contacto directo con esta realidad. “Llega a confundir el conocimiento de los problemas del día, con una acción relacionada con ellos. (p. 264). Para los autores, los medios de comunicación de masas son los narcóticos sociales más fuertes, y una dosis cada vez mayor puede generar una sociedad donde prime el conocimiento pasivo de la realidad en lugar de una participación activa. Una de las preguntas que guían este informe académico de investigación se refiere a los motivos de esta función de sostén del sistema, del statu quo. Para Lazarsfeld y Merton (1969), “dado que las grandes empresas comerciales e industriales sincronizadas con el sistema social y económico corriente son las que mantienen los medios de comunicación de masas, estos contribuyen al mantenimiento del sistema” (p. 266). Al afirmar en la conjetura de esta investigación que se hace una asociación de sentido común, se está en comunión con lo que Lazarsfeld y Merton (1969) quieren dejar en claro al subrayar que una de las maneras en que los medios de comunicación contribuyen a sostener el statu quo es no dejando al descubierto “preguntas muy esenciales sobre la estructura de la sociedad” (p. 266). Los autores aseguran que los medios promueven el conformismo y contienen un análisis más crítico de la sociedad, y que esto se debe a que están financiados por el mundo comercial e industrial (Lazarsfeld y Merton, 1969). Eso es parte de lo que se intentará comprobar en esta investigación. La asociación simple entre villa y delito, violencia y drogas, sin cuestionar el sistema que contiene a las villas, sin preguntarse acerca de las causas de su existencia, naturalizándola, y volviendo la mirada a los hechos concretos de la situación actual donde las villas al parecer, según se verá luego en los informes periodísticos a analizar, concentran situaciones de delito. Esta teoría no es una crítica hacia las funciones de los medios sino que es una definición del rol que considera que poseen los medios de comunicación en la sociedad. En el apartado siguiente se presentarán las teorías críticas.

35

2.1.4. Escuela de Frankfurt y corrientes marxistas Derivada del marxismo, surge la Escuela de Frankfurt. El Institut für Sozialforschung de Francfort fue fundado en 1923. Su director era el filósofo y sociólogo alemán Max Horkheimer. El instituto, conocido como Escuela de Frankfurt, funcionó como centro de estudios hasta la llegada del nazismo, momento en que se vio obligado a cerrar y sus representantes emigraron a París y a Estados Unidos, donde finalmente concretaron el Institute of Social Research de Nueva York (Wolf, 1969). La teoría crítica se contrapone con las anteriores porque considera que están subordinadas a la razón instrumental, por lo que, según postula, no comprenden la sociedad como una totalidad (porque están sectorializadas) y “acaban desarrollando una función de conservación del orden social existente” (Wolf, 1969: 92). Max Horkheimer y Theodor Adorno (un filósofo alemán, también principal exponente de esta escuela), abordan por primera vez en 1942 (publicación en 1947), el concepto de Industria cultural en su obra Dialéctica de la Ilustración. Utilizan este término para que no se confunda con un proceso espontáneo, surgido de las masas, sino que sea concebido como un sistema elaborado con la persecución de ciertos fines. “(…) el mercado de masas impone estandarización y organización” (Wolf, 1969: 93), explica el autor. Así, manifiesta que las decisiones que realizan los individuos ya no son autónomas, sino que responden a impulsos que son tomados como naturales pero que en realidad le son impuestos por este sistema (Wolf, 1969). La teoría crítica se opone a las líneas de investigación anteriores en el sentido de que critica que estas tomen como algo natural el estado de cosas, la relación entre individuo y sociedad. Por eso mismo Wolf explica: “cuando analiza la industria cultural, explicita sobre todo su tendencia a tratar la mentalidad de las masas como un dato inmutable, como un supuesto de su propia existencia” (Wolf, 1969: 102). Los principales exponentes de esta escuela fueron Max Horkheimer, Theodor Adorno, Walter Benjamin (también filósofo alemán), Herbert Marcuse (filósofo y sociólogo alemán) y Erich Fromm (psicoanalista, psicólogo social y filósofo), intelectuales que abarcaban una pluralidad de campos dada la diversidad de sus intereses. Esta corriente, de talante marxista, tuvo una gran influencia en las acciones sociales concretas y posteriores movimientos. “Tanto el mayo francés de 1968 como los movimientos antiimperialistas

36

de los 70 en América Latina y el Tercer Mundo en general tenían cierto sabor a Frankfurt, cuya crítica radical condimentaba y daba sentido a las acciones” (Entel, 1994: 106). Esta escuela analiza, critica y denuncia los mecanismos que utilizan los medios de comunicación de masas (o la industria cultural) –en tanto instrumentos del sistema capitalista- para producir y reproducir el orden establecido. Entel afirma: los medios masivos tendrían mucho que ver con el advenimiento de esta nueva cultura que privilegiaría los productos en serie en detrimento de la originalidad de las obras de arte” (Entel, 1994: 116). A partir del análisis de las teorías de la comunicación vigentes a lo largo de la historia planteadas, puede concluirse que la consideración por parte de las distintas corrientes teóricas con respecto a la posición del individuo receptor fue variando con el paso del tiempo. Al principio, desde la escuela de Chicago, la sociología y el cuantitativismo dominaban el campo de la comunicación. Esto se vislumbra a partir del citado ejemplo acerca de Robert Ezra Park, su consideración de la encuesta sociológica como “forma superior de reportaje” (Mattelart, 1997: 24) y su valoración de la ciudad como laboratorio social. Luego se transitó por un período en que los medios eran considerados poderosos y el individuo receptor como pasivo en la recepción de los mensajes. A partir de la teoría empírico experimental comenzó a tenerse en consideración el contexto de recepción del mensaje y la capacidad del receptor de no ser manipulado por este. Se abandonó así la concepción de proceso mecánico de emisión del mensaje y logro efecto deseado y comenzó a considerarse la necesidad de persuasión para convencer al receptor del mensaje. Luego a partir de las consideraciones funcionalistas, ya el enfoque dejó de estar en los efectos producidos por los medios para centrarse en la función social que cumplen. Las posteriores teorías críticas volvieron a otorgarle el poder a los medios de manipular a las masas pero no ya considerando a un receptor pasivo sino a los medios como un engranaje más del capitalismo, como productores y reproductores de la lógica social y al receptor como inmerso en esa lógica. Así, estas teorías proclaman la necesidad de la clase obrera de encarnar una postura crítica con respecto a los mensajes producidos y reproducidos en los medios de comunicación. 2.2. Perspectivas latinoamericanas: el ingreso de la televisión al debate sobre la comunicación En el siguiente apartado se abordará brevemente el planteo latinoamericano derivado de las teorías de la comunicación, dado que es relevante para la consideración del vínculo actual entre los medios de comunicación y el individuo en tanto parte del tejido social. 37

Según la periodista e investigadora Alicia Entel (1994), el impacto de la escuela de Frankfurt en Latinoamérica tuvo que ver especialmente con el despertar de actitudes críticas en los ambientes estudiantiles. Los estudios críticos desembocaron en América Latina en autores como Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, Paulo Freire, entre otros. El análisis en los estudios de comunicación de Latinoamérica se enfoca en lo popular. La crítica literaria, Doctora en Letras Ana María Zubieta (2000) aborda el concepto de cultura de masas (industria cultural, en la escuela de Frankfurt). Lo define: “Cultura de masas –o mass media como tiende a generalizarse– es aquella producida o reproducida por medios técnicos, pensada para ser dirigida a un público considerable en cantidad: caracteriza, además, el desarrollo cultural propio del capitalismo de este siglo” (p. 117). En este sentido, puede observarse que Zubieta vincula la comunicación de masas al sistema capitalista y afirma que la cultura de masas está dotada de estrategias de poder. La principal, es reproducir y estandarizar una versión de la realidad. Como parte del sistema capitalista, la cultura de masas produce en serie en el terreno de lo simbólico. Es lo que Bourdieu llama dominación simbólica, al abordar el concepto de hegemonía e introducir el de hábitus: “el proceso por el cual lo social se interioriza en los individuos a través de sistemas de costumbres no conscientes (…) y lograr que las estructuras subjetivas coincidan con las objetivas” (Bourdieu en Altamirano, 2002). En este sentido puede observarse cómo las concepciones latinoamericanas acerca de la comunicación de masas están intrínsecamente ligadas a las provenientes de Europa, del marxismo y sobre todo a partir de la escuela de Frankfurt (muchos de sus principales exponentes emigraron a América durante el nazismo y en la posguerra, por lo que resultaron influyentes en los intelectuales de este continente). Siguen una misma línea de análisis. El investigador en comunicación y cultura Octavio Getino (1995) señala, siguiendo a Mattelart, que la información, la cultura y la comunicación constituyen, además de un sistema de formación del conocimiento y las conciencias, un nuevo modo de gobernar, un sistema de poder. En este sentido, el autor afirma: “La importancia de las industrias culturales no radica solamente, entonces, en la incidencia sobre los procesos de desarrollo cultural o formativo, sino además –o prioritariamente– , en las relaciones de poder existentes en el interior de cada sociedad o entre naciones” (p. 12). El investigador señala que algunos intelectuales alemanes pertenecientes a la escuela de Frankfurt como Adorno y Horkheimer, predicaban que la televisión implicaría el quiebre de la cultura y su conversión en simple mercancía. Sin embargo, Getino advierte que hay una diferenciación entre la 38

industria cultural y la industrialización de la cultura, dado que este último concepto aludiría a una producción en serie, y para el investigador en comunicación y cultura la industria cultural no consiste solamente en una simple producción industrializada sino que hay una parte que corresponde al talento del realizador, quien es también un artista. “El artista, el creador o el diseñador de productos culturales incorporan, desde la singularidad de su labor, un valor agregado que constituye para las industrias del sector (…) el valor más importante y decisivo para su supervivencia” (Getino, 1995: 13-14). En este sentido, y acerca del debate sobre la concepción del contenido televisivo, sobre todo la información, como mercancía, en su texto La marca de la bestia, Aníbal Ford (1999) hace una invitación a reflexionar acerca de un concepto que introduce: el de infoentretenimiento. Para esto, comienza describiendo el conjunto de variables en base a las cuales el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) estudia el desarrollo humano: “violaciones, homicidios, accidentes, diferencias entre ricos y pobres, desocupación, delincuencia juvenil, delitos relacionados con las drogas, suicidios” (Ford, 1999: 19). El autor explica que estos datos son parte de la agenda secundaria de los medios de comunicación. Advierte sobre “la aparición del sufrimiento o de lo trágico como dato duro” (p. 19), y denuncia la reducción de los datos que informan las realidades de países y regiones pobres, a lo “exótico o grotesco” (p. 35). En una crítica al sistema capitalista en el que las personas que ingresan dentro de estas estadísticas del PNUD no sólo son dejadas de lado dentro de la información reproducida en los medios de comunicación, sino que son espectadores de los mismos con una televisión cada cien mil habitantes, Ford, Citando al escritor e investigador Muniz Sodré, relata una “escena típica del Brasil Moderno”, donde hay un puesto de salud que no cuenta con gasas, alcohol o medicamentos, pero sí tiene una antena parabólica a través de la cual se transmiten imágenes televisivas al centro sur brasileño y a los centros capitalistas mundiales. Si se toma la función de los medios de sostener el sistema vigente, parece lógico que los medios de comunicación masivos se ocupen más de contar los hechos que de analizar las causas que condujeron al estado de cosas. En este sentido, Ford señala: “no todos los temas de la agenda global (…) son fácilmente dramatizables o noticiables (…) y cuando lo son, se refieren en general (…) más a las consecuencias que a las causas de las diversas crisis y deterioros que provoca el actual orden mundial” (Ford, 1999: 26). En este sentido, los informes periodísticos a analizar, según supone el presente informe académico de investigación, también se centran en las consecuencias. 39

Se propone entonces una mirada más amplia, que haga foco en los procesos que se dan y no solamente en las consecuencias y las situaciones concretas. Además, Ford reflexiona sobre una tendencia creciente en la mediación y la comunicación de los temas críticos con una estrategia retórica de efecto de shock, lograda a partir de distintas herramientas de montaje, fundidos y mensajes cortos, abreviados. En estas estrategias, está presente la construcción de un emisor, que, para Ford: “aunque intente representar al mundo, no deja de estar determinado por una cultura y un estrato socioeconómico” (p. 33). En este informe se analizará, también, qué tipo de emisor se construye y cómo este interpela al receptor construido, y se intentarán develar estas determinaciones culturales y pertenencia a un estrato socioeconómico que enuncia desde las propias concepciones, naturalizándolas. En una crítica a la sociedad de consumo en la que la información se convierte en mercancía, Ford denuncia: “la sociedad de consumo ha fagocitado o reciclado en clave de mercado a la justicia social, a la diversidad cultural y a los derechos humanos” (p. 32). 2.3. Los medios y la construcción de imaginarios según el territorio Los medios de comunicación reflejan los imaginarios colectivos con respecto a la otredad. A veces se producen estigmatizaciones intencionales y otras por tener naturalizadas estas estigmatizaciones. El sociólogo y Doctor en Estudios Sociales de América Latina José Seveso Zanin (2009), afirma en su ensayo que durante los últimos años se configuró una concepción de los sujetos excluidos que asocia mecánicamente la pobreza a la criminalidad y legitima de esta manera mecanismos discriminativos. Siguiendo al autor, ciertamente hay una relación entre estos factores pero esta relación, manifiesta el sociólogo, “se vincula estrechamente con mecanismos de producción y reproducción de las relaciones sociales” (p. 10), y advierte la necesidad de insertar estos mecanismos con sus resultados en procesos más amplios, que operan más allá de las formas visibles. Lo mismo sucede cuando la información es sobre países o regiones pobres. “El imaginario común o la ideología sobre ellos va pareja a las curiosidades de viejo circo o de feria, a las exposiciones internacionales donde mostraban aborígenes como seres infrahumanos” (Ford, 1995: 35). Así, Ford explica que hay una tendencia en la programación actual, de relacionar la violencia al componente racial. En ella se narran crímenes que serían perpetrados como consecuencia de motivaciones personales y/o genéticas y no por las circunstancias sociales o económicas. “Y cuando esos individuos son negros o latinos, la ecuación resultante concluye que los negros son 40

simplemente más violentos que los blancos (p. 47). Para Ford los medios contribuyen a institucionalizar en el sentido común “falacias evidentes” que en vez de partir de la complejidad de los procesos sociales simplifican las realidades, reduciéndolas a simples hechos. Ancestralmente las distintas representaciones del otro fueron utilizadas a partir de los medios como vehículo ideológico para concretar determinados fines. Esto puede observarse a partir del texto Imagen de un “otro” para una nueva conquista, donde Graciela Sarti y Mariano E. Rodríguez Otero (1992) hacen un paneo por las representaciones de los aborígenes en las artes plásticas antes y después de la conquista del desierto en el S. XIX. “Son las necesidades del modelo socio-económico las que empujaron al hombre blanco a la expansión territorial. El Indio no fue ajeno a estos impulsos y buscó recuperar territorios cuando las disensiones entre los blancos así lo permitan” (Sarti y Rodríguez Otero, 1992: 215). Los autores explican y describen los procesos que se generaron a partir de la conformación del país, momento en que se daba la disputa con el indio por los recursos ganaderos en la provincia de Buenos Aires. “La conformación de una iconografía del indio se va viendo afectada por los vaivenes del conflicto, no en forma automática pero sí creciente, hasta llegar a los extremos de representación del indio absolutamente deshumanizado en la segunda mitad de siglo” (p. 215). Así, al aumentar la disputa comienza a construirse iconográficamente una imagen cada vez más amenazadora y violenta del indio. Se procedió a deshumanizarlo. Finalizada la lucha, habiendo triunfado el blanco sobre el nativo, no hay mayor necesidad de construir una imagen negativa del indio por lo que comienza a representárselo como un elemento pintoresco de la cultura argentina. Puede observarse entonces cómo a lo largo de la historia y en la actualidad, el dispositivo mediático es utilizado para lograr determinados efectos y no solamente con su función inicial: la de informar. Estos efectos tienen que ver con la función mediática, siguiendo a Lazarsfeld y Merton (1969), de sostener el orden social vigente. El licenciado en Ciencias de la Comunicación y profesor de la Universidad de Buenos Aires Marcelo Pereyra trata en varios de sus ensayos la problemática de la “criminalización mediática” (2005). Al respecto, el autor explica: “Los discursos informativos pueden ser entendidos como relatos de control social en la medida en que naturalizan el accionar represivo de las agencias policiales y judiciales”, y afirma: “la narración de las agendas informativas se ha transformado en un dispositivo de exclusión simbólica de los sectores sociales marginados” (p.1). Analizando distintas noticias escritas, el autor llega a la misma conclusión que los teóricos latinoamericanos de la comunicación anteriormente mencionados: que los medios masivos construyen la noticia a partir de sus efectos, en lugar de hacerlo a partir de sus causas. “(…) a la 41

hora de representar la protesta de los desocupados los medios se ponen del lado de los perjudicados por sus efectos” (p. 2). En otro capítulo, Pereyra (2009) señala la tendencia en los medios de comunicación a “cartografiar” el crimen. “En la información policial, el crimen frecuentemente está asociado con la peligrosidad que se le atribuye a determinados espacios urbanos y suburbanos” (p. 1). Lo hacen con estrategias como la inclusión de infografías con datos y en lugar de explicar los datos, simplemente los toman de manera textual, y de esta manera los simplifican. En palabras del autor, estos lugares son representados mediante “las retóricas del miedo”. Para la Doctora en Ciencias Sociales Stella Martini (2007), los medios de comunicación construyen un escenario donde el mundo es representado a través de noticias caracterizadas por la brevedad. La autora menciona que determinados diarios han comenzado a otorgar a la noticia policial un énfasis que antes no poseían en su contrato de lectura. “Novedosamente, los diarios hacen del sensacionalismo, recurso privilegiado de la crónica roja, una herramienta para la argumentación” (p. 1). Para la autora, los medios tienen grandes responsabilidades sociales. Entre ellas: son espacio de acceso a la información de interés público, el conocimiento de información permite la organización de la vida cotidiana, son formadores de opinión y generadores de participación ciudadana y construyen representaciones sociales de los espectadores sobre sí mismos y sobre el otro. En este sentido, el periodismo en Argentina suele representar al pensamiento hegemónico de los sectores medios y altos, que promueven el control para mantener el orden público. Lo hacen utilizando como fuente de información a las fuerzas de seguridad y la justicia, que no sólo representan la fuente de información sino también la filosofía. Martini hace un análisis de la prensa a través de los años y concluye que la predominancia de noticias policiales se da en momentos en los cuales estas construyen valor político (Martini, 2007), ya sea para legitimar ciertos procesos como para apoyar campañas que pongan en duda la legitimidad de los gobernantes de turno. Martini enumera algunas estrategias que tienen que ver con consultar la opinión de expertos y luego editorializar al respecto, es decir, emitir una opinión. Exhibir de manera sensacionalista la organización vecinal para prevenir el delito, mapas del territorio peligroso y consejos a los ciudadanos de cómo prevenir el delito. A esta táctica, la autora la llama “argumentación desde el sensacionalismo”. Así, lejos de reflexionar sobre la realidad social, se pone al delito en el centro de la cuestión, generando un estado de alerta (Martini, 2007).

42

2.4. Noticieros e informes especiales Barbich, Segretín y Posse (2011) explican en su texto de la cátedra universitaria de Taller de Televisión, que los medios llegan al público a través de distintos géneros, y que el noticiero de televisión es el espacio periodístico por excelencia en la TV. Siguiendo a estos autores, puede afirmarse que los distintos noticieros tienen determinadas “pautas diferenciadoras” que los distinguen entre sí. Estas pautas son: la escenografía, el packaging (determinada forma de mostrar visualmente las noticias, la música, los elementos de la pantalla, etc), la personalidad de los conductores, la producción (siempre se busca la nota propia, exclusiva) y algo relevante a los fines de este informe académico, el formato. Puede haber distintos formatos dentro del noticiero. El más habitual es la nota (imágenes, relato en off del conductor o movilero y entrevista a los involucrados en el hecho). Pero también existen otros, como las crónicas, las entrevistas en profundidad, informes, etc. Con el correr de los años este género, el noticiero, fue evolucionando y reinventándose ya no sólo brindando la información lisa y llanamente, sino también agregándole valor a través de distintos mecanismos. Así fue como dejó de ser solamente un medio para informarse y pasó a constituirse en un programa de televisión. Martinchuk y Mietta (2002), argumentan: “El objetivo del noticiero televisivo es crear, a través del discurso de la imagen, una impresión o impacto imborrable. La televisión cuenta con recursos para dirigir una noticia despertando la sensibilidad del espectador. Eso siempre depende del perfil de cada medio” (p. 23). Así, cada medio imprime su impronta a sus noticieros. El informe especial, siguiendo a los docentes de la cátedra, implica “un paso más allá en la elaboración de la nota” (2011: 11). Explican los autores: “por lo general están más alejados aún de la coyuntura y no necesitan de un hecho concreto, de una noticia de la cual desprenderse” (p. 11). Así, suele tratarse de investigaciones sobre un hecho particular, análisis de una situación, presentación de personas, etc. Presentan los mismos elementos que una nota –entrevistas, relato del periodista, combinación con datos información contextual- pero con un abordaje más profundo. Para los periodistas Ernesto Martinchuk y Diego Mietta (2002), los medios operan en torno a tres ejes: las reglas (ética), los hechos y la dimensión de los sentimientos. Esta última dimensión se trata del efecto que desean generar en el público, efecto que debe perdurar. Pero retomando las teorías 43

críticas, el efecto que tiene que producir la noticia en el espectador tiene que ser crítico, de interacción con esta realidad que se le muestra a través del medio, y no un efecto pasivo, narcotizante, tomando a Lazarsfeld y Merton. Siguiendo a Umberto Eco, los autores afirman que el lenguaje tiene que colaborar con una reflexión crítica y no conducir a la hipnosis. Esta responsabilidad también cae en el medio, quien tiene responsabilidad sobre los mensajes que transmite y sobre los mecanismos que utiliza para hacerlo. “El poder que puede manejarse desde la oscuridad de la sala de edición es aterrador, porque si bien los acontecimientos pueden determinar la edición de las secuencias, en el montaje, la edición crea literalmente el acontecimiento” (Martinchuk y Mietta, 2002: 35). Para el periodista Darío Klein (2001), el periodismo de investigación amplía el rango temático de la agenda mediática dado que los medios de comunicación de masas construyen la realidad social e inciden en el conocimiento que de ella tiene la opinión pública. El periodismo de investigación busca revelar historias que se resisten a salir a la luz. Klein, además de la función de ampliación de la agenda mediática, le asigna dos funciones más al periodismo de investigación: el enriquecimiento del debate (dado que al presentar casos controvertidos en general vinculados al poder y a cuestiones que algunas personas deseaban que permanecieran ocultas, genera debate a partir de distintas posiciones tomadas sobre el asunto tratado) y la defensa de la transparencia democrática (dado que devela cuestiones que permanecían en la oscuridad debido a la conveniencia de los involucrados). 2.4.1. La construcción de la noticia en el periodismo: el problema de la objetividad. A lo largo de la historia ha habido múltiples posturas acerca de la objetividad en los medios. La visión positivista de la posibilidad de la objetividad es un debate ya superado. Desde el momento en que se selecciona una noticia y se decide contarla, no hay objetividad posible, como se verá a continuación. Miguel Alsina (1993) afirma que a partir de los años 70 se instituyó el llamado “nuevo periodismo”, cuya característica consiste en que es mucho más subjetivo que el que existía hasta ese momento. “En la estructura narrativa lo anecdótico se convierte en leitmotiv, se invierte la pirámide de la noticia. Aumenta el interés por los hechos pequeños en lugar de los grandes acontecimientos. Lo cotidiano se abre camino en el objeto de interés periodístico” (p. 167). Esta corriente del nuevo periodismo, siguiendo al autor, puso en cuestión la diferencia entre ficción y realidad, remarcando una 44

característica distintiva de esta nueva corriente en la que los periodistas cuentan hechos a los que no asistieron como si lo hubieran hecho. En su texto sobre Framing, la doctora y licenciada en periodismo Teresa Sádaba (2008) resume el debate y plantea la teoría del framing como respuesta al debate acerca de la objetividad. Cuenta que desde inicios del siglo XX, el periodismo seguía una máxima elaborada por el periodista Scott: “Los hechos son sagrados y las opiniones son libres”. A partir de esta premisa, la información que brindaba el periodista era de carácter fáctico, distanciándose de los hechos lo más posible. Para la autora, el objetivismo se define como “la aplicación al trabajo periodístico de la pretensión decimonónica del positivismo científico y de su precedente, el empirismo inglés, que establecía el reinado de los criterios aplicados a las ciencias naturales para todo tipo de conocimiento, también el de las ciencias humanas y sociales” (p. 58). Para cumplir con esta premisa de la objetividad, la autora explica que el periodismo se valió históricamente de distintos elementos como la pirámide invertida, la impersonalidad de los textos, o la cita directa. Sin embargo, con el tiempo esto no pareció suficiente. Muchas veces la objetividad se tornó en una estrategia de defensa ante la desconfianza o posibles ataques del público. Pero no basta el uso de esos recursos para lograr la objetividad. Siguiendo a Kline, Alsina (1993) enumera cuatro tipos de sesgos. El de contenido (ya la prioridad y cobertura determinan la importancia que se le otorga a lo que se comunica), el de las fuentes (el sesgo radica en la elección y en cómo estas interpretan la información), el temático (la jerarquización e importancia otorgada a los temas) y el retórico (las conclusiones o predicciones que se establecen a partir de una noticia, y cómo se ponen en relación determinados elementos dentro de ella). Ambos autores hacen una distinción entre objetividad y neutralidad. “Mientras que la primera es deseable, la segunda no es ni tan siquiera posible” (Alsina, 1993: 172). Por su lado, Sádaba (2008) argumenta que la neutralidad es perseguida como “un paso más hacia la utopía objetivista” (p. 61), y le asigna el peligro de que por intentar dar el mismo peso a todas las voces, se priorice el pluralismo antes que la garantía de la verdad, puesto que las distintas voces provienen de la subjetividad de distintos intereses. Sádaba presenta la teoría del framing como una respuesta al problema de la objetividad. “(…) la respuesta que ofrece la teoría del framing al objetivismo es negar sus postulados, ya que argumenta que, cuando cuenta lo que sucede, el periodista encuadra la realidad y aporta su punto de vista” (p. 68). Sin intención de profundizar en el debate que hacen las distintas corrientes al abordar el 45

concepto de framing, una definición para aproximarse es que consiste en el otorgamiento de frameworks o marcos para la interpretación de los acontecimientos, brindado por los medios en su calidad de administradores de mediación. “En su tarea mediadora, los periodistas otorgan a las noticias un enfoque o encuadre determinado (frame), entendiendo por encuadre “la idea central organizadora del contenido de las noticias que aporta un contexto mediante un proceso de selección, énfasis, exclusión y elaboración (Bennet, 1982)” (p. 70). De esta manera, comenzaron a habilitarse en el periodismo ciertas formas de guiar al público hacia las interpretaciones de los hechos, abandonando cada vez más la pretensión de objetividad en pos de la del periodismo no sólo como medio de transmisión de la información sino también como medio de interpretación y comprensión de los hechos para una percepción de la realidad social. 2.5. La Televisión, Canal 13 y el noticiero Telenoche Para Gubern, son medios de comunicación “todos aquellos que transmiten información a través del espacio, en tiempo real o diferido. La televisión (…) es en este sentido un típico medio de comunicación” (Gubern, 1987: 338). Hasta el momento del surgimiento de la comunicación como medio masivo, la radio ocupaba el lugar del medio predominante en torno al cual la familia se reunía a escuchar las noticias. Al igual que la radio, la televisión brindó la posibilidad de la transmisión “en vivo”, es decir, al mismo momento en que suceden los hechos. Pero a diferencia de la radio, Gubern (1987) señala que la televisión “organiza la estancia”. Es decir, la distribución del ambiente en que se encuentra la televisión está organizada en torno a esta, cosa que no sucedía con la radio, que se acomodaba a la ubicación de los elementos. Entel (1994) critica esta tendencia a reunirse en torno al aparato, argumentando: “esa cercanía fatal del televisor a causa también del supuesto efecto socializante de los aparatos, al reunir a los miembros de la familia y a los amigos, que de otra manera nada tendrían que decirse, en un círculo de sordos” (p. 124). Además, para algunos cumple una función de otorgamiento de status, en el sentido de poseer este “mueble electrodoméstico”, sólo en las clases populares, dado que las elites intelectuales solían enorgullecerse de no poseerlo por el hecho de considerarlo degradante (Gubern, 1987). Como puede observarse, desde su surgimiento, la televisión modificó el comportamiento de las personas, su forma de organizarse y de organizar los conocimientos. Si se retoma la disfunción narcotizante que otorgaban a los medios de comunicación Lazarsfeld y Merton (1969), se confirma 46

en estos autores (de distinta corriente) esta tendencia a la confusión o ambigüedad entre lo que se percibe a través del aparato y la realidad. Entel (1994), en este sentido, afirma: “El frío mundo amenazante le llega ahora como digno de confianza, como si lo tuviera cerca de su cuerpo (…). La falta de distancia, la parodia de fraternidad y solidaridad, han servido, sin duda, para llevar al nuevo medio a su indescriptible popularidad”, y agrega, “los límites entre realidad e imagen son borrados de la conciencia” (p. 123). Una investigación respecto del consumo de televisión realizada por un grupo de investigadores del SinCA (Sistema de información Cultural de la Argentina) (2009), concluye a través de entrevistas en profundidad que hay dos modos de vincularse con la realidad a partir del uso de la televisión: El modelo de construcción y el modelo espejo. No son excluyentes, sino que en la experiencia cotidiana del consumo de televisión ambos se cruzan. En el modelo de construcción, la TV construye la realidad a partir de la ejecución de un conjunto de operaciones y esto es percibido por los televidentes. En el segundo, el modelo espejo, los consumidores no perciben estos mecanismos. Ambos modelos confluyen en el resultado en cuanto a la percepción de la realidad. Umberto Eco (1999) señala la existencia de la Paleo TV, anterior a la multiplicación de cadenas de transmisión e introducción de programas de entretenimiento variados que ampliaron el palimpsesto de la Televisión, y una Neo TV, que se caracteriza por hablar de sí misma, reforzando permanentemente el contrato con el receptor, enfatizando el proceso comunicativo que está teniendo lugar. Esto se debe, según el escritor y filósofo italiano, a que el poder reside en el público: “porque el público, con el telemando, decide cuándo dejarla hablar y cuándo pasar a otro canal” (p. 201). Más adelante se especificarán los elementos que utiliza la institución destinadora de la televisión para mantener este proceso de comunicación permanente. De esta manera puede percibirse que existe una construcción intencionada desde los medios de comunicación para construir la realidad y esta se corresponde con los intereses que tengan los dueños de dichos medios, como se vio anteriormente al abordar las teorías críticas, y como se intentará probar más adelante en el apartado de análisis de los resultados. Telenoche es el noticiero del horario nocturno de El Trece, canal que pertenece al Grupo Clarín. Esta empresa multimedios participa de televisión abierta, radio, televisión por cable, publicaciones impresas, contenidos digitales, entre otros. Este multimedio estuvo involucrado desde el año 2008 en el debate por una nueva ley de medios que regulara el sector (Sietecase, 2008) por ser considerado un monopolio mediático. En 2012, el Grupo poseía doscientas cuarenta y cuatro 47

licencias (Sietecase, 2012: p. 45), manejando canales de televisión abierta, canales de cable, Radios AM y FM, parte de Cablevisión, entre otras. Durante el gobierno de Néstor Kirchner comenzaron a gestarse desencuentros entre el medio y el entonces Presidente de la Nación y a partir del intento de promulgación de la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (26.522) impulsada por el gobierno de entonces. Desde ese momento, el multimedio se erigió como medio opositor (Sietecase, 2012). 2.5.1. Martín Ciccioli y los informes especiales en Telenoche Martín Ciccioli es un periodista con trayectoria en la TV. Comenzó a trabajar como cronista en el año 1997 en un programa de TyC Sports y luego pasó por la radio, pero se caracterizó por distintos roles como periodista en televisión. Desde movilero, pasando por panelista y hasta conductor. Antes de ingresar a Telenoche condujo el ciclo Calles Salvajes, transmitido por el Canal América, también perteneciente a la TV abierta. En ese programa también recorría las calles en busca de notas (Televisión.com.ar, 2015). Telenoche es el noticiero que emite la señal de Canal 13 en su horario nocturno. Con más de 50 años de trayectoria hoy en día es uno de los que más rating posee. Martín Ciccioli ingresó al noticiero nocturno de Canal 13 en lo que se llamó “El Nuevo Telenoche” en junio del año 2015, una renovación que decidió hacer el medio debido a las nuevas tendencias comunicacionales y específicamente en el medio de la Televisión. Anteriormente, por ejemplo, el estilo de los noticieros era el Newsroom, es decir, el que muestra de fondo la sala de redacción. Con el correr de los años esa tendencia caducó y ahora el estilo es más relajado, con minilivings, lo que pretende emular una mayor informalidad para disimular la puesta en escena. Así, se evidencia lo que se explicó anteriormente con respecto a la creciente indiferenciación entre lo que se ve en la televisión y la realidad. El periodista ingresó al noticiero nocturno como columnista y comenzó a realizar los informes especiales que se analizarán en el presente informe académico.

48

CAPÍTULO 3: PLAN METODOLÓGICO Y HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS A continuación, se detalla el plan metodológico que estructura la forma en que se concretará el análisis en este trabajo académico. A su vez, se desarrollan las herramientas que conforman el instrumento de análisis a partir del cual podrá comprobarse o no la conjetura propuesta. 3.1. Marco metodológico El presente trabajo se concreta en forma de informe académico de investigación con predominancia de la secuencia argumentativa, dado que busca, a partir de la combinación de un marco teórico con el saber previo, herramientas metodológicas de análisis y el análisis de un corpus, convencer mediante argumentos sustentados en estos elementos, acerca de la validez de la conjetura que se plantea. La metodología para llevar a cabo el análisis es de carácter cualitativo dado que se basa en la observación directa de informes especiales de televisión, aplicando determinadas herramientas metodológicas para determinar si se comprueba o no la conjetura propuesta. El trabajo analizará a partir de la estrategia de observación directa algunos de los informes especiales de televisión del periodista Martín Ciccioli, transmitidos en el noticiero Telenoche de El Trece, para determinar qué imagen de villa y de personas que la habitan construye, qué mecanismos utiliza para esta construcción y para poder llegar a dilucidar los motivos de esta construcción. Para esto se elaboró una conjetura. El presupuesto de este informe de investigación es que los informes especiales de Martín Ciccioli construyen una imagen estereotipada con la consiguiente estigmatización de las villas y de quienes viven en ellas, en vinculación directa con la droga y el narcotráfico, el delito y la violencia/caos. Además, se ignoran las condiciones sociales y el contexto que conduce a la situación actual, por lo que tanto las villas como quienes las habitan aparecen en un lugar de inferioridad respecto de quienes no viven en ellas. En conclusión, este informe sostiene que esta construcción responde a la función mediática de sostenimiento y reproducción del orden social vigente. El carácter de esta investigación es intensivo, ya que se analizan varias propiedades en pocas unidades de análisis, y sincrónico, porque el estudio de las unidades se limita a un intervalo de tiempo reducido. Si bien las unidades de análisis son varios informes de investigación y a su vez en su interior, diversos planos de imagen, estos informes constituyen una emisión que, como se verá a continuación, aunque estén fragmentados en capítulos, pertenecen a un mismo ciclo, es decir, pretenden constituirse en un único discurso. 49

El propósito de este informe de investigación es poder reflexionar acerca de las construcciones mediáticas de la subalternidad. La elección de los informes de Martín Ciccioli se debió a que no habían sido estudiados anteriormente y, dado que abordan la problemática de la marginalidad y los espacios urbanos, representan unidades de análisis ricas en contenido para analizar la temática propuesta. 3.1.1. Variables y dimensiones Las variables que se desprenden de la conjetura son tres: Estereotipo y estigmatización de villa y villero, Ignorancia del contexto que conduce a la existencia de villas y Función mediática de producción y reproducción del orden social vigente. De la primera variable, se desprenden tres dimensiones: Vinculación con la droga, vinculación con el delito y vinculación con la violencia y el caos. De la segunda variable, se desprenden cuatro dimensiones: Naturalización de la existencia de villas, vinculación directa con delito, droga y violencia/caos, y construcción del villero como victimario. De la tercera variable, la que se refiere a la función mediática, se desprenden cuatro dimensiones: Naturalización de existencia de villas, otorgamiento de condición de inferioridad, construcción del villero como victimario y culpabilización del villero por su condición. Todas estas dimensiones que se desprenden de la cuarta variable tienen un punto en común que es la búsqueda de provocar determinada reacción en el televidente. 3.2. Herramientas de análisis El presente informe académico de investigación utiliza las herramientas de análisis del discurso y de la enunciación televisiva extraídas de la teoría que se expone a continuación. A partir de esta teoría se extraen ciertos observables empíricos que servirán para identificar los mecanismos enunciativos y discursivos en los informes periodísticos a analizar. Se dividen en dos tipos de herramientas: análisis del discurso y análisis semiótico: “ciertas modalidades de selección y montaje de las noticias pueden constituir un comentario implícito” (Eco, 1999: 202). Si bien se hace esta división para una mejor comprensión de los indicadores a utilizar, en la práctica estas herramientas pueden mezclarse: por ejemplo, puede hacerse una significación discursiva (análisis del discurso) a través de un movimiento de cámara (análisis semiótico).

50

3.2.1. Herramientas de análisis del discurso Una herramienta a utilizar será la identificación de huellas de subjetividad en el discurso. A partir de estas, no sólo se podrá vislumbrar el carácter subjetivo del discurso en los informes periodísticos, sino también un posicionamiento ideológico con respecto a los hechos y sucesos que trata. La licenciada en literatura y castellano María Isabel Filinich (1998) afirma que el lenguaje es siempre un acto transitivo, dado que configura la presencia del otro. La autora, siguiendo a Émile Benveniste, explica que el lingüista utiliza varios argumentos para fundamentar que el lenguaje es subjetivo. El primero es la configuración del lenguaje alrededor de esta polaridad yo/tú. El segundo argumento de Benveniste, según Filinich, es la existencia de los deícticos, que son formas vacías del lenguaje, que cobran significado sólo a partir de su presencia en el discurso. Pueden ser adverbios o adjetivos que organizan las relaciones espaciales y temporales en torno al sujeto de la enunciación. Ejemplos de deícticos son: acá, allá, este, ayer, hoy, etc. Como tercer argumento, explica Filinich, está la expresión de temporalidad, que fuera del discurso no tiene sentido. El tiempo cobra sentido dentro del discurso que constituye un presente. Así, al decir “ayer fue viernes”, por ejemplo, se está expresando un tiempo presente y un acontecimiento anterior al presente de la enunciación. Filinich remarca la presencia de un hablante empírico que se vale de las huellas de subjetividad para configurarse en sujeto de la enunciación. Otro elemento que menciona esta investigadora es la presencia de marcas que constituyen al enunciador y al enunciatario. Estos son dos papeles que se dan al interior del discurso. Enunciatario es diferente del receptor real del enunciado, dado que es la figura prevista por el enunciador, construida en el discurso (en esta dinámica yo/tú intrínseca del lenguaje). La autora, siguiendo a Prince (1973) enumera algunas señales que evidencian las marcas del enunciador y del enunciatario en el discurso: la interpelación directa al enunciatario, mencionar pasajes que impliquen al enunciatario sin implicarlo directamente, preguntas retóricas, negar o disipar supuestas creencias, miedos o preocupaciones del enunciatario respecto de un tema, aludir a supuestos conocimientos comunes entre enunciador y enunciatario, etc. El segundo lugar, se buscará la polifonía de voces. Según el ensayista y escritor español Jesús González Requena (1988), el enunciador se presenta como neutral en el discurso televisivo, como mediador entre el enunciatario y el mundo. Esto lo hace a partir de una polifonía de voces. 51

González Requena explica que la Televisión es una Institución destinadora, y toda la programación, junto con los elementos comunicativos que la componen conforman un discurso. “(…) el conjunto de la programación constituye una unidad discursiva de rango superior a las unidades que contiene y capaz de someterlas a su propia lógica” (p. 30). Varios elementos en la programación acreditan esta unidad y homogeneidad discursiva, como las presentaciones de la programación, la anticipación de otros programas, las despedidas, etc., y eso es lo que permite identificar el discurso unitario y la presencia de un Destinador de los mensajes. Sin embargo, dentro de esta homogeneidad, Requena también señala la presencia de la fragmentación. Dentro del macro discurso televisivo hay discursos más pequeños compuestos por unidades de sentido que sin embargo no gozan de completa autonomía, sino que están sometidas a la homogeneidad del discurso unitario. Por ejemplo, los diversos programas que forman parte de la programación. Algunos elementos que dan cuenta de esta continuidad dentro de la fragmentación son spots publicitarios, mensajes anticipando otros programas e informaciones de último momento que se introducen en el medio de estos discursos de inferior jerarquía. Otra manera de dar idea de continuidad dentro de la fragmentación es la división de los programas en fragmentos emitidos periódicamente, como capítulos o programas informativos, etc. El autor, siguiendo a Émile Benveniste, afirma que el lenguaje tiene un papel importante en la constitución de la identidad y la subjetividad del individuo, lo cual se realiza en el discurso, a partir de la inscripción del individuo en el aparato formal de la enunciación. “el estudio de la problemática de la enunciación constituye un aspecto básico para la comprensión de los efectos psicosociales del discurso televisivo dominante” (p. 44). De esta forma, y siguiendo a Umberto Eco, Requena identifica a los sujetos del proceso de comunicación televisiva como figuras discursivas. “Para que el contrato comunicativo se cumpla, es decir para que el proceso comunicativo sea eficaz, será necesario que sus destinatarios se sometan al patrón propuesto por tal estrategia textual, asumiendo el rol dictado por el enunciatario” (p. 44). Se identifica entonces al Destinador y al Destinatario, y dentro del discurso al Enunciador y al Enunciatario. El Destinador es la institución televisiva en sí, el enunciador es quien encarna el mensaje que el Destinador quiere comunicar, el enunciatario es el destinatario que construye este proceso de enunciación, y el destinatario es quien recibe el mensaje. Para que el acto comunicativo sea efectivo, los destinatarios deben someterse al rol propuesto por la estrategia textual para el enunciatario. De lo contrario, el proceso comunicativo entra en crisis. 52

Al estar fragmentado y al mismo tiempo poseer continuidad, el discurso televisivo se constituye como un macro discurso con unidades discursivas de grado inferior en su interior, por lo que Requena propone dos abordajes para su análisis. Un primer nivel en el que se analicen los mecanismos de enunciación según el género televisivo, lo que evidenciará distintas estrategias enunciativas, y un segundo nivel que contemple los mecanismos globales de enunciación de la programación como macro discurso, en el que se tengan en cuenta las construcciones de la imagen del Destinador y las formas dominantes de interpelación al destinatario (Requena, 1988). La polifonía de voces, entonces, entra en esta concepción del discurso televisivo de Jesús González Requena al considerar que en programas como aquellos que son de debate y contienen paneles o programas de entrevistas, ya no hay una sola figura enunciadora, sino que esta se multiplica. “(…) en muchas ocasiones [la figura enunciadora] incluye la incorporación puntual a la actividad enunciadora de representantes de los enunciatarios” (González Requena, 1988: 46). En este sentido, la polifonía de voces es un observable empírico que servirá para identificar en los informes cómo se convierte a las personas que habitan en las villas en enunciadores. Sin embargo, González Requena advierte que la presencia de múltiples voces en el discurso no basta para analizarlo, sino que también debe tenerse en cuenta la jerarquización de estas voces. “(…) no todas esas voces poseen el mismo nivel en el interior de cada uno de los segmentos que constituyen la emisión”. Se procederá entonces a identificar en los informes las distintas voces que se constituyen en enunciadoras y a su vez la jerarquía que se les da a esas voces. “Accedemos así al reconocimiento de una voz última –independientemente de su articulación figurativa- que ordena el ejercicio mismo de la enunciación” (González Requena, 1988: p. 47). Por este motivo, junto con la polifonía de voces, se tendrá en cuenta la jerarquización al momento del análisis. En tercer lugar se encuentran las funciones del lenguaje. Siguiendo a Roman Jakobson, González Requena (1988) extrae de la clasificación que hace el lingüista de las funciones del lenguaje en el proceso comunicativo tres funciones principales para el discurso televisivo: la expresiva, la conativa y la fática. La función expresiva, según Requena está orientada al Destinador, dado que se centra en la actitud del hablante acerca de aquello sobre lo que está hablando, lo que produce efecto de emoción, sea este real o fingido. La función conativa, centrada en el destinatario, lo interpela directamente, siempre en modo imperativo. La función fática habla del contacto entre el destinatario y el Destinador. En el caso de un canal, tiene que ver con todos los elementos que evidencian la figura del Destinador, que dan cuenta de la comunicación que se está produciendo. En ese sentido, los adelantos de programas, las constantes alusiones a que se está viendo el canal, 53

que se va a la publicidad, que vuelve el programa, etc., son elementos que contribuyen a esta función fática del lenguaje televisivo. Para González requena, esta función fática contribuye a lo que él establece como una característica del discurso televisivo, que es la coherencia textual profunda. En el discurso televisivo existen mecanismos de cohesión que transforman los micro discursos en parte de un macro discurso más amplio. El autor señala que a través de estas tres funciones se evidencian las construcciones de enunciador, enunciatario y el tipo de vínculo que se quiere generar. Otro elemento es el discurso referido y sus formas. La semióloga Ana Atorresi (1996) clasifica la polifonía de voces. El discurso referido, según explica la autora es la presencia de varias voces en el discurso. Una de sus formas es la ironía, “el fenómeno por el cual un hablante puede hacer dos afirmaciones a la vez. Una de ellas literal y la otra, la que se entiende como verdadera, sobreentendida” (p. 216). Acerca de cuando se da en titulares, la semióloga explica: “en lugar de cumplir la función tradicional de sintetizar la información desarrollada en el cuerpo de la crónica, editorializan en la medida en que expresan la opinión/interpretación del medio en torno del suceso en cuestión” (p. 217). Otro mecanismo es la ruptura de la isotopía estilística, que consiste en incorporar distintos estilos del que se venía llevando hasta el momento, por ejemplo, un estilo periodístico formal y luego una palabra o expresión informal, o algún elemento que resulte ajeno y por lo tanto llame la atención. Otro elemento, es la negación. Consiste en hacer un enunciado afirmativo y luego uno negando esa aserción. Por último, la autora menciona la intertextualidad, que tiene que ver con la incorporación de otros textos en el discurso, con la intención de resaltar lo dicho a través de mecanismos como la parodia, la sátira, la crítica, etc. Si bien Atorresi utiliza estas categorías para hablar de la crónica periodística y los titulares de medios gráficos, son útiles también para el análisis que importa a esta investigación por dar cuenta de mecanismos utilizados por el enunciador para la construcción de determinados mensajes y son aplicables a otros medios que no sean gráficos. Se tomarán la negación, la isotopía estilística y la ironía a fin de evidenciar algunos mecanismos de construcción presentes en los informes, dado que no hay en ellos presencia de intertextualidades. Otro observable empírico es el modo de enunciación. Ana Atorresi, siguiendo a la teoría de la enunciación, define lo siguiente: “el modo en que el hablante sitúa el enunciado en relación con la verdad, falsedad, probabilidad o certidumbre y en relación también con una jerarquía axiológica que se expresa en juicios como “lo feliz”, “lo penoso”, etc.” (1996: 109). La semióloga los clasifica 54

en: declarativo, condicional o apreciativo. El primero se refiere a la narración de hechos, el segundo expresa la posibilidad, en general utilizado para expresar hipótesis acerca de una situación y el apreciativo es utilizado para expresar el juicio. 3.2.2. Análisis semiótico “Encuadrar supone seleccionar un punto de vista para mostrar los objetos. El punto de vista escogido influye de forma determinante en el reconocimiento de la forma de los objetos y por tanto, en la identificación de los motivos” (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999: 78). Lo principal a tener en cuenta al momento de hacer un análisis semiótico del discurso televisivo, es decir, de buscar las significaciones que se quieren transmitir a través del mensaje desde lo visual, son los planos. La tipología de planos elaborada por Federico Fernández Díez y Juan Martínez Abadía (1999) se basa en el plano universalmente definido por los teóricos del cine y del discurso televisivo como “la unidad básica de la narrativa” (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999: 27). En esta tipología, se encuentran: -

Plano panorámico: se utilizan cuando se quieren mostrar paisajes, predominan por encima de la figura humana. También lo llaman gran plano general.

-

Plano general: se ve la figura humana de cuerpo entero, en conjunto con los elementos del contexto en que se desarrolla la acción. Sus variaciones son plano entero, cuando se muestra sólo a la persona (y no se le da importancia al escenario) y plano conjunto (cuando se presentan varias personas pero tampoco se le da demasiada importancia al contexto).

-

Plano americano: aparece la figura humana pero se ve hasta la rodilla o apenas debajo de ella. “Este plano delimita la frontera entre los planos descriptivos y los planos expresivos. Sirve para mostrar acciones físicas de los personas pero es lo suficientemente próximo como para observar los rasgos del rostro” (p. 33).

-

Planos medios: se muestra a la figura humana por encima de las rodillas, en general por encima de las caderas y a veces también por encima del pecho. Permite así poner atención en los gestos realizados con los brazos y manos, y si está por encima de las caderas o del pecho, también centra la atención en los gestos faciales.

-

Primer plano: muestra a la figura humana cerca, en general el encuadre termina a la altura de los hombros. “Es el plano expresivo por excelencia y nos permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje” (p. 34). 55

-

Gran primer plano: muestra una parte del rostro. Se utiliza para mostrar la expresión y generar así un efecto.

-

Primerísimo primer plano: muestra sólo un detalle de la cara, y se utiliza para generar un efecto. Por ejemplo, una lágrima saliendo de un ojo, o un movimiento de nariz, etc.

-

Plano detalle: enfoca una parte de la figura humana, pero no la cara, sino cualquier otra parte, como las manos o los pies, o algún detalle de la vestimenta. Se utiliza para resaltar algo en particular.

En cuanto a la angulación, hay distintas formas de significar y representar utilizando este mecanismo. La angulación es la perspectiva en que se representan a las figuras dentro del encuadre. Así, están: -

El ángulo contrapicado (de abajo hacia arriba): se suele utilizar para marcar la superioridad de la figura humana o el objeto representado.

-

El ángulo picado: de arriba hacia abajo, para dar sensación de inferioridad de lo que se representa.

-

El ángulo normal (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999).

“El plano de encuadre elegido (PP, PM, PG…) y el ángulo de cámara (picado, normal, contrapicado) poseen características informativas y expresivas propias” (p. 78). Esta tipología de planos será utilizada en el análisis a fin de observar la significación que se quiere dar con los enfoques y movimientos de cámara. Movimientos de cámara: estos también serán elementos a analizar en los informes. Fernández Díez y Martínez Abadía (1999) explican que en sus inicios, la imagen cinematográfica era emitida igual que el teatro: un plano general inmóvil. “No puede hablarse de una madurez del cine hasta que los cineastas se liberaron de la inmovilidad del plano general a la manera teatral y experimentaron en la búsqueda de un lenguaje propio basado en la planificación y en los movimientos de la cámara” (p. 53). Siguiendo al crítico francés Marcel Martin, exponen una sistematización de los movimientos de cámara, la que se tendrá en cuenta para analizar los informes especiales en el presente trabajo académico. El crítico divide los movimientos en descriptivos y dramáticos. Los primeros pueden ser utilizados para acompañar a los personajes u objetos que están en movimiento, para crear un movimiento ilusorio en un objeto que no está en movimiento o para describir de modo dramático un espacio o una acción. Los segundos, pueden ser utilizados para definir las relaciones espaciales 56

entre los elementos de la escena, para resaltar a un personaje u objeto, para expresar un punto de vista o para expresar tensión. Los tipos de movimientos, son: -

Panorámica: la cámara gira sobre su eje, de manera vertical u horizontal. Puede tener función descriptiva o dramática.

-

Barrido: una panorámica muy veloz que no permite distinguir los elementos de la imagen. Tiene diversos sentidos: puede querer ser una transición, o generar confusión, o efectos especiales.

-

Travelling: desplazamiento horizontal o vertical de la cámara. Sirve para acompañar un personaje o realizar acercamientos.

-

Zoom: de acercamiento (in) o de alejamiento (out). Sus efectos de sentido están centrados en enfocar la atención sobre un detalle, o al contrario, retirar la atención del detalle para ponerla en el contexto.

Se analizarán los movimientos de cámara en los fragmentos cuando estos tengan intención de generar un sentido determinado. Música: otro indicador a tener en cuenta es la música. Para esto, es necesario comprender el término de diégesis, utilizado mayormente en el cine para definir todos los elementos y personajes incluidos dentro de la historia que se narra. “La diégesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad” (Aumont, Bergala, Marie y Vernet, 1985: p. 114). En este sentido, la música se emplea para generar o despertar emociones o determinados efectos en los espectadores, y es intra diegética cuando está dentro de la diégesis, es decir, los personajes están conscientes de su existencia, la escuchan, y extra diegética cuando es una música ambiental, que acompaña la escena. En un ensayo sobre las representaciones de la violencia en el programa Policías en Acción, los comunicadores e investigadores Eugenia Contursi y Federizo Arzeno (2009), manifiestan que la utilización de subtítulos al momento en que hablan las personas que aparecen en los programas contribuye a la ficcionalización del relato y a la construcción del enunciatario. “El efecto ideológico erige una barrera sociocultural infranqueable” (p. 5). Se analizará en el presente informe académico de investigación la presencia de subtítulos en los diálogos entre el periodista y las personas que residen en las villas. 57

Otro indicador es la mirada a la cámara: Umberto Eco (1999) subraya: “quien habla a la cámara se representa a sí mismo (…), quien lo hace sin mirar a la cámara representa a otro” (p. 204). Quien mira a la cámara, está interpelando al espectador, está estableciendo una comunicación con él, lo que legitima la enunciación, no el enunciado, sino el proceso de enunciación que se establece. Prevalece la importancia de la veracidad de la enunciación más que la del enunciado. Esto, para Eco, provoca que el medio deje de ser un espejo de la realidad para ser productor de la realidad. La enunciación gana protagonismo por sobre el enunciado. “Entra así en crisis la relación de verdad factual sobre la que reposaba la dicotomía entre programas de información y programas de ficción” (Eco, 199: 210). El autor concluye que a partir de este hecho, la televisión pasa de ser un vehículo de hechos a transformarse en aparato para la producción de hechos. Un elemento relevante para el análisis es el punto de vista ocular. Genette (1972), siguiendo a Todorov (1966), propone una teoría de la focalización. Todorov define el punto de vista como la relación entre narrador y personaje. De esta forma, el narrador puede saber más que el personaje, el narrador puede saber lo mismo que el personaje, y el narrador puede tener menos conocimiento que el personaje. Genette propone el término focalización para estructurar el análisis. Así, el relato es no focalizado o focalización cero, cuando el narrador sabe más que cualquier personaje de la historia. La focalización es interna fija, cuando el narrador sabe lo mismo que el personaje, variable, cuando el personaje focal varía, y múltiple cuando varían los puntos de vista sobre un mismo acontecimiento. Finalmente, la focalización es externa cuando el narrador sabe menos que el personaje. Esto representa el punto de vista cognitivo. Si se da un paso más, Francois Jost (1983), estableció a partir de esta clasificación de Genette una distinción entre punto de vista cognitivo y punto de vista ocular. La focalización habla de las diferencias de conocimiento entre el narrador y los personajes, en cambio, la ocularización está relacionada con lo que se ve. Así, el autor establece las posturas posibles: Ocularización interna, que es cuando la mirada está anclada a alguien perteneciente a la diégesis, u ocularización cero: la mirada no está anclada en una persona que se encuentra dentro de la diégesis. La ocularización puede ser interna primaria, que es cuando el punto de vista es a través de un personaje, todo se ve como si fuera a través de los ojos de ese personaje dentro de la diégesis. Ocularización interna secundaria, es cuando el punto de vista está anclado a un personaje dentro de la diégesis pero no ya como si se viera a través de sus ojos sino a través de ciertos movimientos de cámara que sugieren que eso que se ve lo está viendo alguien. Por ejemplo, enfocar a una persona mirando hacia un lugar y después incluir un plano de aquello que esa persona

58

está mirando. Se utilizarán entonces estas clasificaciones de Francois Jost para identificar qué punto de vista se refleja en los informes. 3.3. Definición del corpus Los informes especiales del periodista Martín Ciccioli en el noticiero Telenoche comenzaron a emitirse en junio del año 2015, a partir de una renovación que se realizó de la imagen de dicho noticiero nocturno del canal El Trece, en la que se produjo el ingreso del periodista como columnista. Consisten en un informe periodístico de no más de 10 minutos de duración durante el cual el periodista recorre una villa e interactúa con diferentes personas que se van “cruzando” con él. La temática central en torno a la que se desarrolla es la vida dentro de la villa y en todos los informes aparecen la droga, el delito y la violencia como ejes centrales. Se tomarán cinco informes especiales para el análisis. Las herramientas de análisis se aplicarán a las unidades de análisis, las cuales surgieron de la extracción de fragmentos de los informes especiales, que fueron divididos en secuencias. “El plano, unidad básica de la narrativa, constituye por agrupación escenas y estas, a su vez, secuencias que convenientemente entramadas dan lugar al producto final” (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999: 27). La tipología de planos utilizada es la propuesta por estos autores, Fernández Díez y Martínez Abadía (1999). La elección de estos cinco informes se debió a que el programa comenzó en junio del 2015, un año antes del momento de realización de este trabajo de investigación y se consideró que, dado que poseen estructura similar, era conveniente seleccionar cinco programas al azar comenzando por uno emitido en el mes de comienzo, pero sin ninguna intención de analizar variaciones en el tiempo. Se dividirán los informes en secuencias y luego se extraerán las más significativas y se expondrán en orden aplicando las distintas herramientas de análisis. Además, un elemento a analizar a partir de las herramientas establecidas también será el título de los informes. Informe 1: “El boom inmobiliario de Fuerte Apache”. Está compuesto por diez secuencias. Informe 2: “Puerta de Hierro, donde el paco arrasa”. Está compuesto por siete secuencias. Informe 3: “Los muertos de Villa Tranquila, un lugar donde todo se arregla a los tiros”. Está compuesto por siete secuencias. Informe 4: “Los dolorosos estragos del paco en la villa 31. Primera parte”. Este informe pertenece a otro más amplio acerca de la llamada Villa 31 de Retiro, que está dividido en dos capítulos. El 59

que se analiza corresponde al primer capítulo, dado que se prefirió analizar capítulos de villas diferentes y no dos capítulos de la misma. Está compuesto por cinco secuencias, de mayor duración que las de los informes anteriores.

60

CAPÍTULO 4: ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS Se procederá a continuación a realizar, a partir de la combinación de saber previo, teoría desarrollada en los primeros dos capítulos, y sobre todo, de la aplicación del instrumento de recolección de datos, el análisis del corpus definido en el apartado anterior. El corpus está compuesto por cuatro informes especiales del periodista Martín Ciccioli emitidos periódicamente durante el noticiero Telenoche de Canal 13 desde el mes de junio del año 2015 hasta la actualidad, que a su vez fueron divididos en secuencias para una mayor claridad a la hora de analizarlos. Secuencia por secuencia aplicarán las herramientas de análisis, desglosando los componentes de cada informe para comprobar o no la conjetura del presente informe académico de investigación. 4.1. Informe 1: El boom inmobiliario de Fuerte Apache 4.1.1. S1 -

Desde el principio se presenta en pantalla el grafph “Boom Inmobiliario de Fuerte Apache”. Un Logotipo de Telenoche abajo del grafph a la izquierda. Y logos de Facebook, whatsapp y twitter.

Tomando estos elementos que se sitúan en la primera parte del informe, puede observarse primero la función fática del discurso (González Requena, 1988). El autor define esta función como: “orientada hacia el contacto, para establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, para cerciorarse de que el canal de comunicación funciona” (González Requena, 1988: 85). Estos elementos son llamados segmentos de continuidad, que insertan el micro discurso dentro de uno más grande, que es el canal donde es emitido, en este caso, canal 13, en el noticiero Telenoche. De esta manera se vincula el informe con el medio de comunicación que lo produce, es decir que el Destinador es el canal, y el emisor que eligió el canal es en primera instancia Martín Ciccioli.

61

Además, teniendo en cuenta las consideraciones de Umberto Eco (1999) acerca de la Neo TV, la presencia del logotipo, el graph que informa y los modos de contacto, demuestra este reforzamiento constante del que habla el autor, del proceso de comunicación que está teniendo lugar. El Destinador, valiéndose de las herramientas de enunciación, está interpelando, a través del enunciador designado para tal fin, al enunciatario que construye. Umberto Eco, además, manifiesta: “Se perfila así, desde tiempos ya lejanos, una especie de programas en los que el problema de la veracidad del acto de enunciación es absolutamente indiscutible” (p. 207). Se representa en esta primera parte de la secuencia 1 entonces lo que dice el autor, respecto de la necesidad de reforzar y legitimar el proceso comunicativo que está teniendo lugar, más que la veracidad de lo que se está comunicando. Puede decirse entonces que a partir de esta primera parte de la secuencia ya se advierte una intención de interpelar al enunciatario y así comenzar a construirlo. Se observa que el enunciatario es parte importante del informe, por encontrarse ya marcado desde el principio y desde múltiples elementos. -

Sucesión de planos en forma veloz al ritmo de música de percusión: Zoom out edificio con luz de día. Zoom in edificio. Barrido otros edificios (movimientos muy rápidos). Todos con partes deterioradas. Plano general de una calle amplia, a orillas de la villa con cielo oscuro, está anocheciendo y si bien se ve el sol, la imagen se ve oscura. Se ve borroso y está todo oscuro. Travelling Martín Ciccioli plano medio, primero de frente y luego acompaña la cámara de espaldas. Cuando la cámara lo acompaña mientras camina, se ven unos jóvenes sentados fumando al lado de unas paredes escritas. Travelling de izquierda a derecha por una plaza pequeña con algunas hamacas precarias, las escaleras de metal que permiten subir a los edificios, otra vez ese atardecer oscuro, apenas se distinguen los elementos en la imagen. Hasta ese momento sonó una música de percusión de suspenso.

En primer lugar, cabe resaltar la inclusión de la música. Una música extradiegética, la que Aumont ET AL (1985) definen como la música que está fuera de la diégesis, es decir, del universo creado 62

en el que los personajes interactúan. En este sentido, la música es un elemento agregado a partir del montaje luego de la edición del informe, por lo cual no es una música que las personas que aparecen en cámara durante el mismo escuchen. Esta música, siguiendo a los autores, se emplea para generar una reacción en el espectador. En esta secuencia, el tipo de música que se escucha es una música de percusión, con saltos bruscos, que da efecto de suspenso, de tensión. En cuanto a los planos, Fernández Díez y Martínez Abadía (1999) explican que los movimientos de cámara son una manera de crear significados. De acuerdo a la clasificación de movimientos de cámara expuesta en el capítulo anterior a partir de estos autores, puede descubrirse en esta primera sucesión de planos que los movimientos responden a la segunda característica: movimientos dramáticos, que son aquellos que se utilizan para generar un efecto determinado en el espectador con respecto a lo que se muestra. La intención no es descriptiva en este caso porque no se hace para mostrar algo, sino que son planos que se suceden rápido, cuyos elementos apenas llegan a ser captados por el ojo. Más que mostrar, busca significar, causar un efecto. Si se combinan estos movimientos dramáticos de cámara con la sucesión rápida de planos y la música, se logra un efecto de tensión y se deja al televidente expectante, atento a lo que pueda suceder. Esta combinación otorga ritmo a lo que se está viendo. En cuanto a la iluminación, puede verse que hay imágenes poco nítidas, por más de que un canal como El Trece posee recursos suficientes como para grabar y editar imágenes de buena calidad. O también podrían haberse incluido sólo las que hubieran sido tomadas de día, dado que permiten observar mejor los elementos de la imagen. Lo que se quiere mostrar no son entonces los elementos que tiene la imagen, sino que se quiere comunicar con la oscuridad Las tomas incluidas con falta de luz, poco nítidas, turbias u oscuras, quieren generar un efecto. Justamente efecto de oscuridad, de falta de claridad, de lugar turbio. El punto de vista, siguiendo la clasificación de Jost (1983) es ocularización cero, dado que el punto de vista no está anclado a ninguna de las personas que aparecen, ni siquiera al periodista, sino que la cámara se establece como un punto de vista externo a la diégesis, mostrando planos generales altos. Esto constituye nuevamente una interpelación al enunciatario construido por el Destinador y se hace mediante la ocularización. Porque es una manera de comunicarle algo, esto se le está mostrando a él, a nadie más. No se lo hace mero observador, sino partícipe del acto de comunicación. Es una comunicación que el Destinador hace para el enunciatario. Refuerza el proceso de comunicación. 63

-

Primer plano de Martín Ciccioli (MC) hablando a la cámara (sigue sonando la música pero más bajo y ahora incorpora elemento que marca una melodía disonante): MC: “si le preguntás a cualquier bonaerense por Fuerte Apache, quizás de prejuicio te diría: es uno de los lugares más peligrosos”. Desaparece Martín Ciccioli (se sigue escuchando su voz en off). Plano zoom out de un edificio gris con ventanas deterioradas y antenas de televisión redondas arriba del edificio. Partes del edificio están pintadas de otro color, partes más deterioradas (sensación de abandono). MC: “Acá hay mucho movimiento inmobiliario, mucha gente que alquila, (Travelling circular de la cámara mostrando unos edificios desde abajo), gente que compra, gente que vende (zoom out en una casa de rejas con el cartel “Vendo” y los datos personales)”. Nuevamente primer plano Martín Ciccioli hablando a la cámara. MC: ¿Bajo qué marco de la ley y en qué lugar ubicamos a Fuerte Apache? Un barrio cerrado, o un gueto de pueblo? (Aparece un graph que reza “barrio cerrado o gueto de pueblo?”).

Según Umberto Eco (1999), el hecho de mirar a cámara significa la representación de sí mismo, es decir, la confirmación de que no es un acto ficticio, sino de que la persona está realmente ahí, y por otro lado, es una interpelación al receptor. Para este autor, la Neo TV, distinta de la Paleo TV se caracteriza por hablar de sí misma, eliminando los mecanismos de ocultamiento de los procesos técnicos. Esto contribuye por un lado a la función fática que se observaba en González Requena (1988) en la que se refuerza el contacto entre Destinador y destinatario, y por otro lado también este proceso mediante el cual comienza a ser más importante legitimar el acto de comunicación que se está dando más que la verdad de lo que se está diciendo (Eco, 1999). Esta mirada a cámara constituye una interpelación a un enunciatario, y entonces se puede aseverar que significa la construcción de un enunciatario. “Al colocarse de cara al espectador, este advierte que le está hablando precisamente a él a través del medio televisivo, e implícitamente se da cuenta de que hay algo > en la relación que se está estableciendo” (p. 206). Esto implica que hay una

64

intencionalidad de construir un enunciatario y un vínculo entre dicho enunciatario y el enunciador elegido (Martín Ciccioli). En las palabras de Ciccioli, al dirigirse a cámara puede verse una interpelación directa al enunciatario: “Si le preguntás a cualquier Bonaerense por Fuerte Apache…”. La palabra preguntás es una interpelación directa. Una primera pista de que hay un enunciatario que la emisión desea construir. En segundo lugar, a partir de esta primera observación se puede deducir que el enunciatario le tiene que preguntar a un bonaerense, es decir, el enunciatario no parece ser bonaerense, y dado que la recepción del programa tiene foco en Buenos Aires, podría deducirse que el enunciatario construido es el porteño, y que lo relacionado con el conurbano le es ajeno. Por otro lado, al decir cualquier bonaerense, supone que todas las personas que viven en el conurbano conocen Fuerte Apache y le otorgan un carácter de peligro. A partir de las siguientes aproximaciones a los enunciados que ponen en funcionamiento los informes, podrá obtenerse mayor luz sobre este tema. Esta primera interpelación al enunciatario a partir de la mirada a cámara y la frase concreta, pertenece a las señales que identifica Filinich (1998) acerca de las marcas del enunciador y enunciatario, dado que es un pasaje del relato donde el enunciador se refiere al enunciatario. Además, se está frente a la presencia de un deíctico, definido por la autora, siguiendo a Benveniste, como una forma vacía del lenguaje que cobra sentido en el contexto del enunciado, en este caso, en la palabra “preguntás”. Por otro lado, al decir el periodista “quizás por prejuicio te diría: es uno de los barrios más peligrosos”, puede encontrarse lo que Ana Atorresi (1996) llama modo de enunciación: “el modo en que el hablante sitúa el enunciado en relación con la verdad, falsedad, probabilidad o certidumbre y en relación también con una jerarquía axiológica que se expresa en juicios” (p. 109). En este sentido, el modo condicional se refiere a la expresión de posibilidad. “Si le preguntás (…) probablemente…”. Y por otro lado, la forma apreciativa se esconde detrás de la distancia que guarda el periodista con la posible respuesta de “cualquier bonaerense”. Está suponiendo que cualquier bonaerense respondería que Fuerte Apache es un lugar peligroso, pero esa suposición sólo sale de su imaginario, por lo cual es una apreciación propia, aunque utilice el mecanismo de ponerla en boca de otro para expresarla. En los movimientos de cámara y sucesión de planos que transcurren durante la segunda intervención de la voz de Ciccioli (esta vez en off) puede identificarse la función descriptiva de los 65

movimientos de cámara (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1988), dado que son más lentos y permiten observar, y además acompañan el sentido de lo que está diciendo: está enunciando un movimiento inmobiliario presente en Fuerte Apache. Por otro lado, al decir “Acá hay mucho movimiento inmobiliario”, el periodista está usando el deíctico “acá” para ubicarse espacialmente dentro de la villa y al decir “mucho” está valorando el movimiento inmobiliario (Filinich, 1998), está emitiendo un juicio, es una modalidad de enunciación apreciativa (Atorresi, 1996). Si se tiene en cuenta el carácter informativo de este formato periodístico, la ausencia de cifras o porcentajes que sustenten esta afirmación refuerza el punto de vista de Eco (1999) sobre la importancia que se le da a la legitimidad del proceso de enunciación por encima de la veracidad del contenido de lo que dice. Esta pregunta del final que se hace el periodista sobre si el barrio es cerrado o gueto de pueblo también pertenece a una de las marcas del enunciatario que señala Filinich (1998) cuando enumera las señales que configuran la presencia del enunciador y del enunciatario en el discurso. La tercera de estas marcas, engloba las preguntas retóricas que causan curiosidad en el receptor. Por otro lado, al hacerse esta pregunta el periodista sólo otorga dos posibilidades: barrio privado o gueto de pueblo, es decir, que mediante estas dos apreciaciones se está afirmando que es un barrio al que no entra cualquier persona fácilmente. Gueto hace referencia a los barrios de Estados Unidos donde grupos de personas viven recluidas por motivos raciales o culturales y también hace referencia a los lugares donde recluían a los judíos durante el nazismo. Barrio cerrado hace referencia a un barrio con barreras de acceso al que no puede ingresar cualquier persona. De esta forma el enunciador está limitando las posibilidades de Fuerte Apache de ser considerado un lugar común para ser considerado un lugar al que no se puede acceder. Cabe preguntarse por qué sería un barrio cerrado, cuáles son los mecanismos que cierran el barrio, pero esa explicación se encuentra ausente en el discurso. 4.1.2. S2 -

Cambia repentinamente la música, pasa a ser más pesada con guitarra eléctrica, que de percusión, y se ve un zoom in a un edificio de la villa de noche. Se escucha un ladrido de perro. Rápidamente cambia el plano, otro travelling circular a los edificios de día. Zoom in a unas zapatillas colgadas de un cable largo, la imagen muy poco nítida, amarronada. Da sensación de desorden, de caos.

66

Nuevamente puede observarse la utilización de la música extradiegética (Aumont ET AL 1985) para generar tensión. La música de rock con guitarra es música pesada, por lo que emula un ambiente pesado. También se repite el uso de los movimientos de cámara veloces al ritmo de la música, utilizados con un fin dramático (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999). -

La música baja el volumen. Aparece un señor hablando. Moreno, de barba canosa, campera y remera entreabiertas que dejan ver el pecho, el señor tiene un gorro negro de invierno en la cabeza: Hombre (H): “Fuerte Apache… sabés lo que es, es lo más que hay” Travelling nuevamente en la misma plaza con las hamacas, la misma oscuridad, la imagen no es nítida. Las imágenes se suceden rápidamente al ritmo de la música pesada. Plano general desde abajo, de un edificio oscuro y despintado. De un balcón cuelgan dos prendas de ropa, como si se fueran a caer. Plano de otro edificio despintado con balcones.

A partir de esta parte de la secuencia se vislumbra un mecanismo de ironía. El hombre afirma que Fuerte Apache es un lugar agradable. Sólo incluyen su voz para decir eso, y luego se la contrasta a partir de imágenes que muestran elementos que no contribuyen a la afirmación anterior. Se está frente al mecanismo de la ironía (Atorresi 1996), que consiste en citar una voz que sería capaz de hacer una afirmación ingenua para luego distanciarse de esa afirmación y se hace a través de movimientos de cámara descriptivos (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999) y música extradiegética de rock pesado que sigue causando tensión (Aumont ET AL, 1985). Se elige incluir los planos que tienen ropa colgando de los balcones e imágenes tomadas en días lluviosos justo después de que alguien que reside en la villa (cuyo nombre no es revelado, no se le da entidad) afirme que Fuerte Apache es un buen lugar. De esta manera, el emisor construye su superioridad, excluyendo como opción posible el enunciado de quien hizo la supuesta afirmación absurda. Atorresi afirma que cuando la ironía es utilizada, en vez de servir dicho tramo del material periodístico para informar, sirve para editorializar.

67

-

Plano conjunto de entrevista, enfrentados, Martín Ciccioli con otro hombre (cuyo nombre no se revela). El plano conjunto dura muy poco, la cámara se corre y sólo enfoca al periodista. MC: “¿Te gustaría irte?”. La cámara enfoca al entrevistado, y ahí puede verse que están en la calle, la calle está oscura, es de noche. Un hombre de pelo negro, robusto, con cicatrices en la parte derecha del rostro, responde: “naaa, me siento más seguro acá que afuera”. Plano nuevamente con la música pesada en volumen fuerte, de un auto abandonado, todo escrito y roto, al lado de un árbol. Ese plano dura más que los anteriores (aunque apenas dos segundos).

Mediante la pregunta de Martín Ciccioli, se introduce la cuestión de abandonar el barrio. Si la temática principal del informe es el boom inmobiliario, y no se presenta al entrevistado como un comprador o vendedor, esta pregunta de Martín Ciccioli no tiene un efecto de contribuir con datos al boom inmobiliario del que habla el informe. A través del modo de enunciación condicional (Atorresi, 1996), el periodista está introduciendo la posibilidad de que una persona que vive en Fuerte Apache quiera abandonar el barrio. El hombre afirma que se siente más seguro en Fuerte Apache que afuera, y apenas hace esta afirmación, vuelve a subir el volumen de la música pesada, que acompaña un plano que pone en duda la afirmación. A partir del plano se utiliza el mecanismo de negación (Atorresi, 1996), que consiste en realizar un enunciado afirmativo, y a continuación otro negando lo que se acaba de afirmar. También a partir del graph que aparece a continuación, que reza “La gente se siente segura y no se quiere ir”. El graph corresponde a la función fática del lenguaje (Gonzalez Requena, 1988), al igual que el logotipo de telenoche y la información para comunicarse con el programa, también respondiendo a lo que manifiesta Eco (1999) como una característica de la Neo TV). El emisor le recuerda al enunciatario que está ahí, que se está comunicando con él, que lo está interpelando. -

Baja la música nuevamente y la cámara acompaña a Martín Ciccioli en un travelling, plano medio de espaldas. La cámara se mueve, no está fija, puede evidenciarse que alguien la 68

sostiene. “¿Eh?” grita Ciccioli. La cámara se mueve, como si quisieran evitar que se la saquen y enfoca a cualquier lado. “Buena onda”, grita Ciccioli a unos jóvenes que le gritan. “Bueno, pero no filmes acá”, le responden (La voz de los jóvenes es representada con subtítulos).

La elección de incluir esta toma no aporta nueva información a la temática del boom inmobiliario que es tema principal de la nota, y tampoco aporta información adicional al televidente. Lo único que se evidencia es la sensación de peligro al rechazar los jóvenes a Martín Ciccioli, por lo cual constituye un mecanismo de negación (Atorresi, 1996), y por lo tanto de jerarquización de voces (Requena, 1988), ya que el hombre con el que el periodista hablaba le dijo que se sentía seguro, e inmediatamente después de esa afirmación, se decide mediante el montaje incluir esa escena, que da imagen de peligro, por lo que niega lo que dijo el hombre y además lo niega como enunciador, constituyendo la voz del Destinador como enunciado verdadero, desautoriza la voz de quien estaba hablando. Con respecto a los subtítulos, siguiendo a Eugenia Contursi y Federizo Arzeno (2009), puede afirmarse que forman parte también de la construcción de un enunciatario, dado que están para diferenciar a quien forma parte del contexto de villa, del enunciatario. Aquellos que son subtitulados hablan el mismo idioma que los destinatarios del programa de televisión, el mismo idioma que el periodista que interactúa con ellos y que sin embargo no es subtitulado. Pueden aludirse los subtítulos a la falta de micrófono de los interlocutores espontáneos y también a su lejanía con respecto a la cámara, pero los subtítulos se evidenciarán más adelante como un componente permanente de los informes, por lo que se identifican más como un mecanismo de diferenciación de las personas que interactúan más que como un elemento para clarificar la escena. Por último, se produce una ruptura de la isotopía estilística (Atorresi, 1996), al introducir un lenguaje coloquial dentro del informe, que no es el mismo tipo de lenguaje utilizado en el noticiero en el que se emite el informe (más formal), y distinto también del lenguaje que utiliza Ciccioli para interpelar al enunciatario que construye. 69

4.1.3. S3 -

La música pesada con guitarras eléctricas sigue sonando. Zoom in en un árbol, es de día pero está oscuro. Plano de un edificio todo cubierto de cables en su frente y una persona asomando casi la mitad de su cuerpo por una ventana. Plano de una pared escrita con aerosol azul: Los de la plazita corren.

Esta sucesión de planos nuevamente evidencia imágenes de dejadez y de peligro. La frase Los de la plazita corren, además de poseer una falta ortográfica, denota peligro, es una amenaza. Los planos siguen siendo los mismos, de edificios y zonas oscuras. Los encuadres son oscuros y los objetos que hay en ellos, difíciles de identificar. La música extradiegética sigue otorgando ritmo a la rápida sucesión de imágenes. -

Primer plano de una mujer de pelo negro hablando, asoma el hombro de Martín Ciccioli. “Mirá, medio que…rebalsó de la cloaca”. La cámara se mueve hacia abajo para mostrar lo que está mirando la mujer. Se ve agua en el piso. No se sabe bien si se está en la calle o en una casa, la imagen se presenta poco clara. Aparece un graph que reza: “La gente se siente segura, no se quiere ir”. Travelling de derecha a izquierda que muestra un puente que une una parte del edificio con otra. Primer plano de un hombre de baja estatura, robusto, de pelo largo negro. “Viviendo acá te sentís más tranquilo que afuera”. “¿Por?” pregunta Martín Ciccioli: y, porque sí, porque acá estás tranquilo, mirá la gente que hay por todos lados” (mientras dice esto, la cámara hace un plano detalle de la mano del señor al momento que la acompaña con un travelling cuando se mueve para mostrar a unos adolescentes que aparecen de repente. “En cambio salís afuera y no es lo mismo”.

70

En esta secuencia se observa una veloz sucesión de planos cortos, que cumplen a la vez la función descriptiva y dramática (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999), dado que contribuyen tanto a que el enunciatario se haga una imagen del lugar, como también, debido a su corta duración y a su alternancia al ritmo de la música extradiegética de suspenso, a generar determinado efecto. 4.1.4. S4 -

Otra vez el travelling circular de los mismos edificios del principio, de día. La música de rock sigue sonando y cuando hay diálogos disminuye pero no desaparece. Zoom in muy veloz a un balcón y escaleras externos a uno de los edificios. Plano de una pared con un dibujo de una cara que tiene escrito al lado “Fuerte Apache” y “Los pibes del 13”. Plano general de la puerta de un ascensor. Una mano abre la puerta desde adentro metiéndola entre las rendijas de la puerta, dado que no tiene manija. Un joven asoma al abrirse la puerta, y una chica riéndose. La imagen se pone negra totalmente. Sale la chica y atrás Martín Ciccioli preguntándole al joven que ahora no es enfocado por la cámara: ¿Vos sos ascensorista?”. La cámara se acerca, porque quien la sostiene se acerca caminando y enfoca para que se vea al joven que responde: “sí”. “¿Desde cuándo sos ascensorista?”, pregunta Martín, con cara de sorpresa. La voz del joven está acompañada de subtítulos mientras que la del periodista no. “Desde las seis de la tarde hasta las diez de la noche”. Se escucha un ruido del ascensor y cambia la imagen.

En esta secuencia pueden observarse los planos con finalidad dramática (Fernández Díez y Martínez Abadía, 199), ya que son sucesiones veloces y al ritmo de la música extradiegética (Aumont ET AL, 1985) que contribuyen a darle ritmo a la escena que se presenta. También hay planos descriptivos, aunque en menor medida que dramáticos, y son los que muestran las paredes con inscripciones. Si bien hay presencia de ocularización interna secundaria (en las miradas del periodista a la mujer y el ascensorista, y viceversa), predominan los planos con ocularización cero (Francois Jost, 1983), donde el único espectador es el enunciatario. Estos son: el plano en el que

71

salen las personas del ascensor, los planos de partes de la villa y el travelling del principio de la secuencia. La presencia de subtítulos aparece de vuelta a pesar de escucharse bien al ascensorista y de que este hable el mismo idioma que el periodista. Siguiendo al sociólogo Pierre Bourdieu (1984), puede afirmarse que existe un mercado lingüístico en el que hay leyes formadoras de precios, y que cada persona tiene determinadas competencias lingüísticas. En este mercado, según las leyes formadoras de precios, quien posee las competencias debe defender la existencia del mercado para que estas constituyan un capital. En este caso, el hecho de agregar subtítulos marca una diferencia de competencias, y es un intento del Destinador de defender un mercado para que sus competencias sigan constituyendo un capital. En este sentido, Bourdieu afirma que las leyes del mercado lingüístico censuran a quien sólo puede hablar en lenguaje espontáneo. Los subtítulos aparecen entonces como una censura a este tipo de lenguaje. Puede decirse que esta censura es una exclusión simbólica. Para el intelectual Claude Grignon (1988), la exclusión simbólica (o estigmatización) es uno de los principios sobre los cuales se basa el racismo, ya sea el ordinario (que llama de tipo A) o el de clase, (de tipo B). Puede decirse entonces que los subtítulos forman parte del mecanismo de estigmatización, y que según Bourdieu (1984), esta exclusión supone el ejercicio de violencia simbólica sobre los excluidos. Establece una barrera que permite la generación de dominio, es una herramienta de construcción de poder. 4.1.5. S5 -

Plano conjunto de Martín Ciccioli hablando con un joven. El joven tiene una gorra, ropa deportiva, y en la mano tiene un vaso transparente de plástico con una bebida violeta. La música de rock pesado se escucha en volumen bajo. “¿Acá dónde estamos exactamente?” “¿Acá? En la…” alguien viene corriendo e interrumpe la conversación, interpelando a Marín (la voz de quienes no son el periodista siempre está subtitulada). “Mirá allá, mirá quién está ahí”, indica quien interrumpe. Señala un muro pintado, una de las paredes del edificio. Un dibujo gigante. “Carlitos Tévez, ¿lo conocen?” dice Ciccioli. Zoom in en la pintura. La cámara se mueve desprolijamente, generando movimiento en lo que está quieto. “Cómo no lo vamos a conocer si nos criamos acá” le responde el joven con el vaso en la mano. ¡Eh, amigo! Se escucha que grita un chico. Se vuelve a enfocar el cuadro de Tévez con un golpe brusco de guitarra en la música, haciendo un zoom in, también brusco. Se muestra un plano general desde abajo de otro dibujo de Tévez. 72

La ocularización en este plano es ocularización cero, es decir, es el enunciatario el principal espectador de la secuencia. La cámara se mueve, en forma desprolija, por lo que se nota que hay un camarógrafo filmando. Esto se vincula con la función fática del lenguaje televisivo (Jakobson en Requena, 1988), mediante la cual el Destinador refuerza el proceso comunicativo que está teniendo lugar. Esta también constituye una de las características de la Neo TV (Eco, 1999), que hace notar su presencia, predominando así la veracidad del proceso comunicativo y no del contenido del mensaje. Mediante los deícticos “acá” utilizados tanto por el periodista como por sus interlocutores, se sitúan en la villa, y le dan al enunciatario la información de dónde se encuentran. La pregunta del periodista: “¿Lo conocen a Tévez?” es, junto a los subtítulos mencionados en la secuencia anterior, otro mecanismo de exclusión simbólica (Grignon, 1988), dado que Tévez es un jugador de Fútbol reconocido especialmente en Argentina, además de oriundo de Fuerte Apache, lo que suscita la respuesta de su interlocutor: “¿Cómo no lo vamos a conocer si nos criamos acá?”. El interlocutor le remarca al periodista que preguntó algo obvio, y se muestra molesto por la pregunta. El periodista está apelando a los conocimientos comunes, una de las marcas que construyen al enunciador y a al enunciatario según Ana Atorresi (1996), pero dudando de que su interlocutor residente en la villa participe de este conocimiento común. 4.1.6. S6 -

Travelling veloz acompañado de las guitarras eléctricas, desde abajo hacia arriba, mostrando un edificio. Plano general a oscuras (es de noche) de un edificio de tres pisos, apenas se llegan a distinguir los elementos del encuadre. Se oscurece la imagen y con un golpe de 73

guitarra aparece un plano medio de Martín Ciccioli hablando a cámara con una pared escrita de fondo que reza: “Arte y cultura…” y la frase sigue pero no llega a leerse. El periodista viste un buzo y una campera de cuero negra arriba. “Recorriendo las calles del barrio acá los chicos que no quieren salir en cámara nos cuentan que estamos ante lo que es el polígono del tiro” (mientras dice esto se da vuelta y señala la pared. Pueden observar los distintos orificios” (se ve una pared con muchos agujeros) “de lo que es a veces el entrenamiento con armas y balas” dice, mirando nuevamente a cámara seriamente.

Cabe mencionar la elección de realizar esta parte del recorrido por Fuerte Apache de noche. El periodista está hablando de un polígono de tiro informal, que es una pared del barrio. No tiene ninguna otra voz que confirme la veracidad de lo que está diciendo, por lo que lo muestra en imágenes. Alude a la timidez de las personas que le brindaron la información de que esa pared es un polígono de tiro al hecho de que no salgan en cámara, y tenga que decir la información él, por lo que nuevamente se constituye en único enunciador en el proceso comunicativo. La temática del tiro la introduce él. Nuevamente mediante deícticos se sitúa en contexto, y se lo observa con una actitud de sorpresa hacia lo que cuenta. Esto constituye la función expresiva del lenguaje (Jakobson en Requena, 1988), mediante la cual el hablante manifiesta una actitud acerca de lo que está diciendo. Esto puede observarse en la mirada a cámara final, que expresa seriedad, indicando que lo que está diciendo no es broma, y que es un tema preocupante. También la mirada a cámara del final de la secuencia pone en funcionamiento la función fática del lenguaje, que es el contacto entre el destinatario y el Destinador, y da cuenta de la comunicación que se está produciendo (Jakobson en Requena, 1988).

74

Con respecto a los planos, el protagonista de esta secuencia es el periodista, por lo que predominan planos medios y casi enteros de Martín Ciccioli, pero también se utilizan planos detalle para enfatizar los balazos en la pared. En cuanto a sus dichos, el periodista desliza la palabra “entrenamiento” al referirse a las armas y balas. Esto quiere decir que los habitantes de la villa entrenan en ese lugar, y al sugerir que es con armas y balas, se deja entrever que está haciendo una asociación directa con el delito, y a las pruebas se remite. Hay balazos en la pared y en el barrio dicen que es el polígono de tiro. Con esta prueba, ya no cabe duda de que la villa está vinculada al delito. Para Eduardo Blaustein (2001), el problema de abordaje de la cuestión de las villas y la pobreza, es que siempre fueron abordados como un problema social que no fue tratado en profundidad y analizando sus causas. El hecho de asociar a la villa directamente con el polígono de tiro clandestino (porque no es un polígono de tiro oficial) legitima el discurso de la violencia en las villas pero sin ningún abordaje de otro tipo. Para el sociólogo Daniel Míguez (2004), “los medios de comunicación permanentemente informan “en vivo y en directo” sobre este estado de cosas, incluyendo imágenes sobre escandalosos secuestros y toma de rehenes o publicando estadísticas que pondrían en evidencia una situación cuya gravedad y crecimiento jamás se pone en duda” (2004: p. 15). Pero también advierte la necesidad de realizar un análisis más profundo, “retirarse de los prejuicios –también de las emociones cotidianas- que la inseguridad nos genera y poder observar con cierta frialdad al entramado de causas y efectos que nos han colocado en la situación actual” (Míguez, 2004: p. 11). En este sentido, hace una diferencia entre desigualdad y pobreza, recordando que mientras la pobreza remite a la carencia, la desigualdad es una construcción, consecuencia de la distribución desigual de recursos y de la reproducción del sistema vigente. Al hablar directamente de delito vinculándolo con la pobreza, se está ante un mecanismo de invisibilización de la desigualdad, centrándose en la pobreza y en sus consecuencias directas como el delito. La seriedad con la que el periodista mira a cámara refuerza este dicho y le da un tono preocupante, poniendo en funcionamiento la función expresiva. El modo de enunciación (Atorresi, 1996) es declarativo, pero la función expresiva puesta en funcionamiento también permite considerarlo como un modo apreciativo. La voz en off del periodista enfatiza la puesta en escena no disimulada mencionada por Eco (1999) como una característica de la Neo TV, y también enfatiza la función fática del lenguaje, lo que permite observar que para el Destinador es importante el contacto con el destinatario, 75

construyendo así un enunciatario a quien se dirige. En este sentido, la ocularización (Jost, 1983) es cero. En esta secuencia el periodista se dirige exclusivamente al enunciatario, a nadie más. 4.1.7. S7 -

Planos sucesivos que no llegan a registrarse, al ritmo de los tambores de la música. Travellings de cámara por edificios y por un lugar que está inundado. Plano general nocturno del barrio con casitas y las luces prendidas. Aparece un graph que reza “El boom inmobiliario de Fuerte Apache”. Zoom in en un edificio gris. Termina la sucesión de planos con un plano general en que se ve un cable y unas zapatillas colgadas, con la luna de fondo. “¿Da ganas de irse de fuerte apache?” Primer plano de Ciccioli preguntándole a la mujer que apareció anteriormente. Están charlando parados en la puerta de un edificio, en medio de algunos pasillos. Detrás de Ciccioli hay una pared escrita que reza: “La mafia del 43” y algunos nombres. Primer plano de la mujer, que tiene el micrófono colgado y responde sonriente: MUJER: “yo no me íría, no, porque me siento segura. Martín Ciccioli: “¿Cuánto sale alquilar un tres ambientes?”. M: “Dos mil, dos mil quinientos…”. MC: “por mes”. M: “Por mes”. MC: ¿Es de palabra, se firma algo? (pp MC). M: “No, a veces hacen contrato así en negro”. MC: “¿Cuánto sale comprar? Si quiero comprar, no alquilar”. M: “350 mil”. MC: “¿Pesos?” M: “Sí, pesos”. MC: “¿Hay lugares que son más caros que otros por estar mejor mantenidos, o hay algún nudo?” M: “Sí, las plantas bajas, los nudos… según”. MC: “Acá ¿el más alto cuántos pisos tiene?” M: “Este tiene 10”. (Travelling up mostrando un edificio gris). MC: “¿Hay ascensor?” M: “Sí”. MC: “¿funciona?”. M: “Sí”.

76

Los planos veloces, los barridos y la música extradiegética siguen convirtiendo a los movimientos de cámara en dramáticos, porque su fin no es mostrar lo que hay en las primeras imágenes de la secuencia, sino causar un efecto. En esta primera parte de la secuencia donde se muestra el diálogo entre el periodista y la mujer, predominan los primeros planos y planos medios porque lo que importa es destacar lo que dicen y la actitud hacia lo que dicen de los hablantes. Así, en esta parte se hace uso de la función expresiva del lenguaje (Jakobson en Requena, 1988). Martín Ciccioli pregunta si el ascensor funciona, introduciendo de esta manera la posibilidad de que no funcionara. Nuevamente está trazando una barrera entre las viviendas/edificios a los que está acostumbrado, excluyendo desde un principio la posibilidad de que el ascensor funcione correctamente como en cualquier lado. Esto puede denominarse ausencia de conciencia práctica (Ribeiro 1989), por encontrarse presente la tensión del binomio nosotros/ellos. La noción de conciencia práctica define el comportamiento de los agentes sociales en su contexto cotidiano. Hay determinados datos de la realidad a los que los seres humanos no están atentos por considerarlos constitutivos de la realidad cotidiana. Se produce extrañamiento cuando hay ausencia de esta conciencia práctica porque se está en un ámbito donde lo cotidiano se desconoce. En este sentido, cabe preguntarse si para el periodista es poco cotidiano que un ascensor funcione o si en realidad lo poco cotidiano es que se encuentre en un edificio en una villa y eso le resulte extraño, y por eso introduce la duda de si el ascensor funciona. El antropólogo Mauricio Boivin (2004), afirma que existen mecanismos de construcción del otro a partir de la desigualdad. Señala el autor: “una sociedad que está basada en un sistema desigual reproducirá este sistema desigual a través de maneras y formas desiguales” (p. 103). Esta situación puede observarse desde este punto de vista, la construcción del otro por la desigualdad por la ausencia de la conciencia práctica. El periodista está presuponiendo que quizás el ascensor no funcione por encontrarse en una villa. -

Plano conjunto travelling siguiendo a Ciccioli y a la mujer que se adentran al edificio y toman el ascensor. Plano conjunto Martín Ciccioli y la mujer al lado de un papel pegado con cinta en la pared. MC (leyendo el cartel. Plano detalle del cartel): “Acá hay una venta. Vendo 3 ambientes, buen estado, nudo 4, llamar”. Primer plano de la mujer mientras MC le pregunta: “¿muchas operaciones se hacen así venta, compra?” M: “Sì”. MC: “¿Sí?”.

Al preguntar si se hacen muchas operaciones de compra venta, el periodista puede comprobar que no es parte de un boom inmobiliario, como reza el título del informe, sino que esta es una actividad común dentro de Fuerte Apache, como lo es afuera, dado que el solo hecho de que haya un cartel 77

de vendo/alquilo no es suficiente para demostrar periodísticamente la existencia de un fenómeno especial. En este sentido, el teórico de la comunicación Aníbal Ford (1999) introduce el concepto de infoentretenimiento, que consiste en la reducción de los datos a lo exótico/grotesco. Explica que cuando los temas figuran en agenda, porque logran ser dramatizables, se abordan más las consecuencias que las causas. Es así que en este informe no se analizan los motivos que conducen al boom inmobiliario que el periodista afirma que hay, sino que sólo se muestran con planos detalle los carteles de venta/alquiler. También en esta dirección, la investigadora Stella Martini (2007) señala la tendencia de construir el mundo a partir de las noticias caracterizadas por la brevedad, sin profundizar en los asuntos. De esta manera se está asegurando la existencia de un boom sin profundizar en causas o consecuencias y sin analizar demasiado los argumentos que conducen a esta conclusión. -

Sucesión de planos detalle de papeles escritos a mano que ofrecen la venta de inmuebles. Plano conjunto Martín Ciccioli y mujer subiendo el ascensor, el ascensorista sonriendo mientras abre la puerta para que entren. Plano detalle del cartel luminoso que muestra los pisos por los que va el ascensor con una luz roja. Se repite la escena con el ascensorista: MC: ¿Vos sos ascensorista? (curioso). A: Sí. MC: ¿Cuántas horas estás trabajando? A: desde las seis de la tarde hasta las diez de la noche. MC: ¿pagan bien? A: Sí, estoy ganando dos “dos lucas cuatrocientos. MC: y el resto del día te queda para hacer otra cosa… otra changa. A: asiente. Zoom in en la cara de A. Primer plano de la mujer. A: ¿Decimo? M: sí. Primer plano de A y luego travelling hasta plano detalle de los botones del ascensor que el ascensorista aprieta. Sube la música electrónica con guitarras. Primer plano del ascensorista mientras MC pregunta: “¿Sos de acá desde hace mucho, vos?” (la voz de MC tiene subtítulos ahora. A: No, hace cuatro meses que estoy acá. MC: ¿cómo viniste? A: Soy de La Pampa. MC: ¿y cómo caíste en fuerte apache?”. A: porque tengo parientes acá en la torre de acá al lado. MC: ¿y qúe, alquilás acá?” A: “no, estoy viviendo con mis tíos”. MC: te están bancando. A: Asiente. MC: “¿y? ¿le tenías miedo a fuerte apache antes de llegar?” A: “y sí, más o menos sí, pero ya ahora me acostumbré”. Sucesión de planos al ritmo de la misma música que volvió a subir el volumen. Plano general de la puerta del ascensor. Por las rendijas de la puerta asoma la mano del ascensorista para abrirla. Se abre la puerta, baja la mujer y Ciccioli, que pregunta: “¿Décimo piso?”. Mujer y ascensorista responden al unísono: “sí, décimo piso”. Primer plano del ascensorista que vuelve a meter la mano entre las rendijas de la puerta, sonriente, y la cierra. 78

Puede observarse la función expresiva del lenguaje (Jakobson en Requena, 1988) a partir de la expresión curiosa en el rostro de Ciccioli cuando le pregunta al chico del ascensor si él es ascensorista. Además, la presencia de subtítulos solamente para el ascensorista y no para el periodista, demuestra nuevamente la presencia de la barrera de la que se habló anteriormente (Arzeno y Contursi, 2009). También se puede identificar una ruptura de la Isotopía Estilística (Atorresi, 1996) cuando el periodista utiliza palabras y expresiones como “changa”, “caíste”, “te están bancando”, dado que no utiliza esos términos informales al dirigirse a cámara e interpelar al enunciatario y tampoco los está utilizando el ascensorista. Por último, en el fragmento donde el periodista le pregunta al ascensorista si antes de ir a Fuerte Apache tenía miedo, se introduce el tema del miedo a la villa haciendo una asociación de sentido común, vinculándola automáticamente con la peligrosidad. 4.1.8. S8 -

La música vuelve a subir el volumen. Plano general de la villa de noche vista desde lo alto, imagen poco nítida, oscura, sólo se ven las lucecitas de las casas y algunas calles llenas de agua. Zoom in en ningún lado en particular. Barrido por otro plano general de la villa de noche vista desde lo alto, rápidamente otro plano general de un pasillo de edificio desde atrás de una reja abierta, travelling desde el piso hacia arriba. Rápidamente pasa a otro plano de unas escaleras de edificio, travelling desde arriba de la escalera hacia abajo. Plano medio de Martín Ciccioli en un departamento. Oscuro, no tiene iluminación artificial, sólo la del departamento. Un lugar de paredes deterioradas, con una ventana de la que cuelgan unas cortinas verdes.

De la pared cuelga una maceta vacía. MC: “Bueno, acá tenemos,

living, con vista a (plano general de la vista, imagen de la villa desde lo alto, de noche, poco nítida) la ciudad… (Vuelve a aparecer el graph con el título del informe y los logos de Telenoche, así como de redes sociales y whatsapp para contactarse) desde acá… qué más…”. Plano general de la cocina. Las paredes sin pintar, de un gris que no es uniforme en todas partes. Plano medio de Ciccioli mirando la cocina, mientras sigue sonando la 79

música electrónica de suspenso. Plano conjunto con travelling, la cámara acompaña a la mujer y a Ciccioli haciendo un recorrido por la casa. M: “Tengo tres piezas, esta es la pieza de los niños…” Martín Ciccioli entra en la pieza, hay una televisión prendida y dos camas, una ventana pequeña con rejas. MC: “Okay”… (Valorando, mirando). Primer plano de la mujer seguida de Ciccioli, la mujer camina hacia la cámara y la cámara se mueve para atrás acompañando el movimiento. Atrás de Ciccioli hay otro hombre con una cámara. M: “otra pieza que tengo”. Plano conjunto de la mujer y Ciccioli adentro de otra pieza. MC: “Televisión en todas, ¿tenés cable?” M: “Sí”. MC: “Okay… un living, una cocina y tres habitaciones”. La mujer lo ayuda a enumerar contando con los dedos. M: “Cinco ambientes”. Primer plano de MC.

En esta secuencia pueden observarse deícticos que sitúan al periodista en el lugar y contexto al estar en diálogo con la mujer que le muestra la casa. El enunciatario construido por el Destinador no es interpelado y la única presencia fática es el logo del noticiero presente en la pantalla, y la cámara que se mueve mientras filma, evidenciando así la presencia de un artificio, que no pretende ser disimulado. La ocularización es Interna secundaria, porque siempre se utilizan movimientos de cámara para dar cuenta de lo que miran el periodista o la entrevistada, pero también hay presencia de ocularización cero en los planos que se hacen de la villa de noche, el pasillo y los ambientes del departamento. También al principio de la secuencia hay presencia de movimientos dramáticos que no pretenden ser descriptivos, que combinados con la música extradiegética que permanece durante todo el informe en mayor o menor volumen, dan una sensación de tensión, de suspenso. Además, hay presencia de modos de enunciación (Atorresi, 1996) de tipo declarativo, al narrar el periodista lo que se va encontrando al recorrer el departamento de la mujer, y el apreciativo, al expresar juicios acerca de esos ambientes. Por ejemplo “amplio living”. De esta manera, se enfatiza en el carácter subjetivo de la emisión. La periodista y politóloga Teresa Sádaba (2008) introduce el concepto de framing para abordar el debate sobre la objetividad. Esta teoría explica que existe el otorgamiento de frameworks o marcos para la interpretación de los acontecimientos, brindado por los medios en su calidad de administradores de mediación. Estos marcos, entonces, delimitan la 80

interpretación del enunciatario que se quiere construir y la dirigen hacia la idea que se quiere transmitir, sin hacerla explícita, sino mediante apreciaciones, a veces incluso no tan observables a simple vista. Así, las huellas de subjetividad (Filinich, 1998) presentes en la secuencia no son sólo las expresiones del discurso hablado del periodista, sino también los planos elegidos, su duración, el montaje, el orden de las secuencias, etc. 4.1.9. S9 -

Vuelve a subir la música electrónica de suspenso. Plano general de una parte de la villa, afuera, entre edificios. Está oscuro, una luz ilumina desde lo alto. Plano general (la cámara se mueve en forma desprolija, da movimiento aunque eso esté quieto) de las escaleras exteriores de un edificio vistas desde planta baja. Dos chicos. Plano general de una pared totalmente pintada, con la imagen de un hombre conduciendo un carro de cartonero y otra de dos personas bailando y un bombo de murga. Atrás de las figuras que bailan hay una especie de dado que muestra los cinco puntos. La imagen reza: Fuerte Apache. Travelling de esa imagen de izquierda a derecha.

En esta parte de la secuencia se observan, al principio, planos descriptivos del contexto de la villa de noche, y la música extradiegética que acompaña sigue siendo de suspenso, con golpes fuertes que contribuyen a generar tensión. -

Plano general quieto de una parte de la villa de noche, la luna llena en medio del cielo. La imagen es poco nítida y apenas llegan a verse los elementos del encuadre.

Este último plano general poco nítido es un plano con efecto dramático (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999), dado que al ser poco nítido niega la posibilidad de que se identifiquen sus componentes a nivel imagen. -

Aparece Martín Ciccioli hablando en la calle parado con un hombre de baja estatura y unos edificios de fondo. A Martín Ciccioli se le ve hasta un poco más abajo de los hombros, del hombre sólo llega a verse la cabeza. Arriba de la cabeza de Ciccioli sobra espacio. MC: “Vos 81

tenés un departamento en venta?” H: “sí”. Asiente. MC: “Me lo podés mostrar?” Primer plano del H: “Sí”. Vuelta al plano conjunto descrito. MC: “Dónde queda?”. H: “segundo piso” (señala). MC: “¿segundo? Vamos”. Y emprenden la caminata. Plano medio conjunto de los dos. Sube la música electrónica de suspenso. Plano conjunto de espaldas de ambos, la cámara acompaña su caminar. Otro plano conjunto desde abajo mientras los hombres suben una escalera de cemento sin barandas y se encaminan hacia una puerta de rejas que está en el descanso de la escalera. Plano detalle de los pies de alguien mientras sube la escalera, vistos desde atrás. Plano conjunto, sólo se ve la espalda de Martín Ciccioli y en frente de él, se muestra al hombre que ocupa un plano medio en la pantalla. MC: “¿Llegamos?” Hombre: “Acá estamos”. Primer plano del hombre mientras MC pregunta: “Esto ¿cuándo fue construido, en qué año?” Plano conjunto de Ciccioli hasta debajo de los hombros y el hombre sólo la cabeza, esperando en una puerta blanca. Primer plano del hombre, se subtitula lo que dice: “Y, hace… cuarenta y seis años”. Plano conjunto nuevamente. MC “¿Siempre estuviste vos?” H: “yo estuve siempre, sí”. MC: “a estrenar, lo tuviste”. H: “a estrenar”. Se oscurece la imagen por completo y sube la música. Aparece un plano medio de Ciccioli visto desde atrás entrando al departamento, mirando para todos lados. Plano general de una mesa con sillas, un departamento con arcos en los lugares de acceso a otros ambientes, paredes pintadas de naranja, varios cables cuelgan de las paredes. Del techo cuelgan lamparitas con luz amarilla. Travelling por el living comedor, se escucha al hombre hablando: Este es el living comedor. Algunas partes de la pared están sin pintar. Plano medio de Ciccioli en la cocina, toda con cerámicos blancos, con adornos en la pared, copas colgando de arriba, armarios. Hornallas. Aparece el hombre en el encuadre, queda en plano conjunto con Ciccioli. MC: “¿La cocina tiene garrafa o gas? H: “gas. Gas natural. Gas, estamos con gas”. H: (subtitulado) “Sí, estamos con gas”. Zoom in, primer plano del hombre de perfil. Otro plano conjunto del hombre visto desde atrás enfrentado a Martín Ciccioli, visto desde el frente. Zoom in en MC: “¿Agua potable?”. La cámara sigue al hombre: Agua potable, de red… le muestra abriendo la canilla. MC: “bien…”. Otro plano, barrido de una habitación. H: mi dormitorio. La cámara hace un paneo por el dormitorio. MC: “este es el tuyo? H: “este es el mío”. Plano detalle de la manija de una puerta, la cámara acompaña mientras alguien la abre. H: “la de los pibes…”. MC: (hombre subtitulado, MC no) bien, con aire acondicionado y todo. Plano general de una cama en la que hay sentado un nene con anteojos y uniforme de escuela. Primer plano de MC abriendo otra puerta: “y acá esta… (paneo que muestra plano medio del hombre sacando una palangana de la 82

bañadera) para unos… baños, masajes…” H: “el hidro”. MC: “el hidromasaje”. Primer plano de un hidromasaje. H: “me costó pero…”. MC: “lo pusiste”. (Plano conjunto de ambos mirando el hidromasaje). H: lo puse. MC: “¿y esto lo dejás al que se lo vendés?” H: “sí, sí…”. Primer plano del hidro visto desde abajo, se ve una parte que no tiene cerámico y deja ver los caños que hacen funcionar el hidromasaje.

En esta parte de la secuencia los planos son descriptivos, y la ocularización que predomina es la interna secundaria (Jost, 1983), dado que está enfocada en la descripción del departamento hecha por el dueño y por el periodista mientras lo recorre. Los planos que predominan son generales conjuntos, dado que importa resaltar el contexto y no tanto las expresiones de quienes hablan. La presencia de subtítulos a pesar de escucharse y entenderse la voz del hombre que habla el mismo idioma que Martín Ciccioli, se constituye nuevamente en un elemento de exclusión simbólica (Grignon, 1988). Esta exclusión simbólica (que para Grignon se llama estigmatización), genera violencia simbólica (Bourdieu en Zizek, 1994), que para el autor es una forma de violencia cotidiana invisibilizada, no percibida. Al introducir subtítulos se intenta significar que dentro del mercado lingüístico, el entrevistado no posee las competencias para el mercado del que participa el periodista, por lo que genera poder simbólico (Bourdieu en Garnham y Williams, 1995). La violencia simbólica ejercida sobre quienes no poseen o poseen menores competencias en determinado mercado, genera el poder simbólico. Los subtítulos intentan mostrar que las personas a quienes se los aplican, tienen menor capital dentro del mercado lingüístico, lo que construye poder de quienes sí poseen este capital por sobre los que no. -

Sigue sonando la música electrónica de suspenso que acompaña todo el informe. Primer plano de Martín Ciccioli en el living: “¿y por qué te querés ir?” (Pregunta, serio). Primer plano del hombre, subtitulado en lo que dice. H: “porque quiero espacio para mis hijos”. Primer plano de un nene jugando a la computadora. H: “porque viven acá, en la computadora”. Primer plano de Martín Ciccioli enfocado desde abajo: “¿te da miedo el barrio en algún momento?”. Primer plano del hombre (enfocado desde el frente, derecho): 83

“nooo, no no no (niega rotundamente)”. Primer plano del nene jugando a la computadora de vuelta. MC: “¿y por qué no lo sacás, si está lleno de gente afuera?” (refiriéndose al nene). Primer plano del hombre: “sí, pero no…”. Primer plano de Martín Ciccioli de vuelta, pero enfocado desde abajo: porque mucha gente viste, dice, fuerte apache, (plano general de la calle de la villa de noche, con la cámara apoyada en el piso. Se ve gente caminando) son edificios tomados… (plano general de un edificio gris visto desde abajo. Travelling hacia abajo), son torres tomadas… (plano general de las escaleras exteriores de los edificios.) “¿Cuál es la verdad?”.

En este diálogo, el periodista vuelve a introducir la cuestión de la inseguridad. Hasta ahora, todos los entrevistados que muestra el informe lo niegan, pero Martín Ciccioli, a través de un modo de enunciación (Atorresi 1996) condicional, introduce la posibilidad de que el barrio le dé miedo a la gente, y a través de un aparente modo de enunciación declarativo, explica lo que “mucha gente” sin especificar quiénes, dicen sobre el barrio, pero la afirmación es hecha por el periodista, dado que a partir de sus preguntas no logró que nadie que habita el barrio se lo diga: que en Fuerte Apache los terrenos son tomados, es decir, es una expresión de juicio, en realidad, el modo de enunciación es apreciativo. Estas afirmaciones del periodista son acompañadas por planos descriptivos del barrio. Escaleras, paredes, edificios, que se suceden velozmente, por lo cual también otorgan un efecto dramático (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999), junto a la música extradiegética (Aumont ET AL, 1985). Por otro lado, la asociación hecha en el diálogo, a través del modo de enunciación condicional, es que al dueño del departamento le da miedo dejar que su hijo salga afuera, porque los terrenos son tomados. Otra vez una asociación de sentido común (Zubieta, 2000) hecha entre el delito y las 84

villas. Cabe preguntarse por qué le daría miedo que los terrenos sean tomados. En este sentido, no se explican las causas de la inseguridad de la villa, se invisibiliza la desigualdad existente para enfocarse sólo en la pobreza y se hace una vinculación directa entre pobreza y delito, que al no explicarse, queda naturalizada. El sociólogo y Doctor en Estudios Sociales de América Latina José Seveso Zanin (2009) afirma que hay una concepción de los sujetos excluidos que asocia mecánicamente la pobreza a la criminalidad y legitima de esta manera mecanismos discriminativos. El autor señala que hay un vínculo entre pobreza y delito, pero que esta vinculación se debe a mecanismos de producción y reproducción de las relaciones sociales y advierte la necesidad de insertar estos mecanismos con sus resultados en procesos más amplios, que operan más allá de las formas visibles. En la pregunta: “¿y por qué no lo sacás, si afuera está lleno de gente?” del periodista hacia su entrevistado, se puede observar la presencia del discurso referido mediante la negación (Atorresi, 1996), que consiste en afirmar algo para posteriormente negarlo. El entrevistado está diciendo que no tiene miedo, pero Ciccioli lo increpa diciéndole que no deja que su hijo salga a jugar afuera. En este caso, existe una polifonía de voces (Requena, 1988), dado que hay dos posibles enunciadores: el periodista y el entrevistado. Sin embargo, existe también una jerarquización de voces, dado que el Destinador, por medio del mecanismo de negación, hace que predomine la voz de Martín Ciccioli por encima de la de su entrevistado, negando lo que afirma este. Por ende, lo que se quiere afirmar es que afuera sí es peligroso (por más de que el entrevistado acabe de negarlo). -

Primer plano del hombre y mientras este habla, nuevamente primer plano de Ciccioli: “muchas casas están tomadas (aparece nuevamente el graph que reza: venden casas con aire y hasta con hidromasaje) le das cien lucas y por ahí, se fueron…”.

En este graph se puede observar la presencia de lo que el sociólogo Lucas Rubinich llama “Arquetipo social del villero”. Para el autor se piensa al otro desde el sentido común. “Por más cercanos que parezcan, se trata de otros y a los otros, sobre todo si son parte de las clases subalternas, se los piensa desde la ciencia social, pero también desde el sentido común” (2008: 5). El hecho de decir que venden casas con aire acondicionado y hasta hidromasaje demuestra mediante el modo apreciativo de enunciación (Atorresi, 1996) una sorpresa sobre el hecho de que las casas que venden tengan elementos de lujo como el aire acondicionado y el hidromasaje, instalando la idea de que una casa en una villa es precaria y no posee estos elementos. De esta manera, indica Aníbal Ford al introducir su concepto de infoentretenimiento que existe una tendencia en los medios 85

de comunicación a reducir los datos que informan las realidades de países y regiones pobres, a lo “exótico o grotesco” y existen dispositivos retóricos que constituyen “cargas ideológicas fuertes, escondidas en el sentido común, que parecen intrascendentes pero que justifican el dominio y que alimentaron de manera estructuradora diversos sistemas de comunicación, entre ellos, la industria cultural de su etapa de expansión a la actualidad” (p. 36). Así, para el autor, aunque el emisor trate de representar el mundo, está determinado por una cultura y por un estrato socioeconómico. Este graph que demuestra sorpresa acerca del hecho de que se vendan casas con esos elementos, constituye uno de esos dispositivos retóricos atravesados por la realidad cultural de clase que tiende a tratar al otro como alguien exótico, que no comparte la propia realidad. También hay una fuerte presencia del enunciatario construido. El Destinador le cuenta aludiendo al hecho de que comparten clase y cultura, cómo son las casas que se venden en la Villa de Fuerte Apache. -

MC: “hay de todo”. H: “porque es un circuito, lo que hacen. Pero hoy tomaron esto, mañana tomaron otro…”. Plano conjunto de ambos. MC: “qué tiene de bueno y qué tiene de malo?” Zoom in en MC rápido y primer plano del hombre: “lo bueno es que estás cerca de todo. Toda la gente laburante acá se va para todos lados”. MC: “¿seguridad? H: “seguridad… la gendarmería… (plano general de un lugar de gendarmería, en el exterior, de día. Zoom in en un gendarme) está… en puntos claves… y si bueno (primer plano del hombre de vuelta) hoy mataron a alguien, meten en un auto, entran, y bueno…”. Primer plano de MC, serio: “limpian todo…”. Comienza una música de rock pesado, plano conjunto de unos autos de la policía de noche en la villa, vistos desde atrás mientras circulan por una calle. Sucesión de planos conjuntos de la gendarmería operando en la villa. Combinación de la música de rock con el sonido ambiente, el grupo halcón golpeando una puerta con un elemento y plano conjunto con la cámara acompañando desde atrás cuando logran derribar la puerta e ingresar a la vivienda con las armas en alto. Se escuchan los intercomunicadores de los uniformados. Sucesión de planos, un plano conjunto entero de los militares armados caminando por la villa, otro plano de los efectivos dentro de una vivienda tirando a alguien en el piso, la música se mezcla con sonidos ambientes de las personas gritando y los intercomunicadores de los efectivos. Otro plano de la gendarmería en el exterior, de día, deteniendo a alguien a quien se le retoca digitalmente la cara, se le borra para que no se reconozca. Suena la voz de una mujer que no está en el encuadre: “¿a vos te parece cómo nos…?”. No termina la frase, una imagen confusa de hombres entrando

86

violentamente a través de una reja, la cámara acompañando desde atrás, con movimientos desprolijos.

Este fragmento que se incluye, acompañado de una música extradiegética (Aumont ET AL, 1985) de rock pesado que da a la escena movimiento y ritmo, a la vez que un carácter de tensión, es un elemento de contexto que mediante el montaje el Destinador decide incluir para asociar nuevamente la villa al delito y muestra a las fuerzas de seguridad impidiéndolo. En La criminalización Mediática, el comunicador Marcelo Pereyra señala: “Los discursos informativos pueden ser entendidos como relatos de control social en la medida en que naturalizan el accionar represivo de las agencias policiales y judiciales”, y advierte que de esta manera se convierten en dispositivos de exclusión simbólica de los sectores sociales marginados. Para el teórico del postcolonialismo Homi Bhabha (1994), existe un discurso colonial que construye al colonizado como una población de tipos degenerados, con el objetivo de justificar la conquista y establecer sistemas de administración e instrucción. Mediante la inclusión a partir del montaje, de esta escena que muestra el accionar de la policía ante el delito que se esconde en la Villa Fuerte Apache, se puede observar que el discurso mediático del Destinador se constituye en discurso colonial, y pretende naturalizar el accionar de la policía para tranquilidad de la población que vive fuera de ella (el enunciatario construido por la enunciación). Además, puede observarse, en el fragmento en el que Ciccioli le pregunta al entrevistado por las cosas positivas y negativas, que el hombre menciona como positivo el hecho de que la villa esté cerca de todos lados, lo que facilita viajar, y esta afirmación no es ilustrada con ningún plano. Sin embargo, el mismo periodista introduce la cuestión de la seguridad, sin ser mencionada esta por el entrevistado, y ahí mediante montaje, el Destinador muestra el fragmento de las fuerzas de gendarmería accionando en contra de delincuentes dentro de Fuerte Apache. Puede observarse entonces lo que Alsina (1993) denomina sesgo de tipo temático, porque se impone el tema de la seguridad, de contenido, porque se elige mostrar las imágenes del accionar de las fuerzas en vez de ilustrar la otra parte de la conversación, y retórico, porque se aprovecha para editorializar, en el sentido de que se otorga lo que Teresa Sádaba (2008) denomina framework, o marco de 87

interpretación, que guía el mensaje en la dirección deseada por el Destinador. En este sentido también puede observarse que si bien hay una polifonía de voces (Requena, 1988), también existe una jerarquización, porque era una pregunta para el entrevistado, que el periodista interrumpió para abordar la cuestión de la seguridad e introducir el video de las fuerzas policiales. Es decir, que no se hizo caso de lo que dijo el entrevistado, sino, una vez más, se priorizó y se habló mediante imágenes, de lo que el periodista acababa de preguntar. -

Primer plano nuevamente de Martín Ciccioli hablando con el hombre dentro del departamento: “Cuánto estás pidiendo?”. H: “350 mil”. MC: “y tuviste ofertas, ya?”. Primer plano del hombre: “y sí, pero…” MC: “¿y qué pasó? H: “y no, nada que ver”. Zoom in primer plano más profundo del hombre, negando con la cabeza. MC: “no”.

4.1.10. S10 -

Música de suspenso de percusión. Plano general movido de un pasillo entre edificios y escaleras exteriores que los unen. De noche, iluminados por una luz exterior. Otro plano general al ritmo de la música, desde lo alto se ve un edificio y la villa de noche. Vuelve a aparecer un graph con el título del informe. Plano general movido de un balcón. Plano general de una calle de tierra entre edificios, de noche, imagen poco nítida, muchos autos estacionados en el medio de la calle. Plano conjunto de Martín Ciccioli con una mujer en la puerta de una casa. El plano lo enfoca a Martín desde abajo, y a la mujer se la ve menos. MC: “¿esta es tu casa?” M: “esta es mi casa…”. La cámara acompaña mientras entran. Otra mujer y una chica los siguen. La chica se ríe. MC: “¿y qué hay en tu casa? A ver…”. M: “en mi casa hay casa de comida…”. En el encuadre pueden verse un horno industrial y elementos de cocina). MC: “ah, vivís de la rotisería?” M: “de la rotisería”. Plano conjunto de la mujer con Ciccioli, señalando unos caños deteriorados, de los que además cae agua, y que van desde ese ambiente hasta el piso de arriba por un agujero. La cámara se acerca a los caños. M: “estos son caños de gas, que ya… en cualquier momento pueden reventar…”. MC: “sí…”. M: “en invierno vivimos todo cerrado, y un olor a gas impresionante…”. Primer plano de MC: “¿vos hace cuánto que estás acá?”. M: “hace catorce años que compré esta casa, y…” MC: “¿y es como comprar en cualquier barrio, así? Este lugar es tuyo…” M: “este lugar es tuyo”. MC: “la municipalidad te lo reconoce…” M: “sí (no muy segura en la cara) pienso que sí”. Plano conjunto en travelling Martín Ciccioli, la mujer y atrás una nena, recorriendo la casa. MC: “y acá qué tenés, ¿un comedor?” M: “acá hay un comedor, 88

es un comedor negocio (entran a un ambiente en el que hay más gente) porque de eso vivo yo”. MC: “ah, acá tenemos el… bebidas varias… (primer plano de un estante lleno de bebidas alcohólicas). Se armó el gran bar”. M: “sí”. MC: “¿y está abierto las 24 horas el bar?”. M: “sí, casi 24 horas”. MC (sorprendido): “¿24 horas?” M: “tengo que dormir una, dos horas, y bueno, después…”. MC: “¿y a qué hora se vende más bebida?”. M: “a la noche”. MC: “¿hasta qué hora tenés que estar despierta?”. M: “y hasta las cinco de la mañana…estoy desde lunes a jueves hasta las cinco y después… otro día es hasta las siete de la mañana”. MC: “¿y tenés precios cuidados con la bebida? M: “sí”. MC: “en tu facturación, cuánto es las bebidas alcohólicas y cuánto la comida”. El plano es conjunto, pero se enfoca desde abajo, apenas se ve la cabeza de la señora, y Martín Ciccioli sale enfocado en un plano picado. M: “y, la bebida alcohólica… nosotros a la noche vendemos ocho cajones de cerveza…”. MC: “por día”. Aparece un graph que reza: “casas con bar, con el alcohol como gran negocio”. M: “por día… y los fines de semana vendemos más”. PPP de MC. M: “a veces nos acostamos a las siete de la mañana y me viene me golpea de vuelta, que quiere tomar más y bueno, me levanto, le atiendo de vuelta, porque los chicos a mí no me faltan el respeto, no, porque estoy en planta baja”. MC: “te conocen todos”. M: “ellos ya me conocen todos”. M: “me llaman a mí…”. MC: “y si te vienen menores ¿les vendés?”. M: “y acá…”. MC: “decime la verdad”. M: “te digo la verdad, acá hay más menores que grandes. Que toman”. MC: “tu público son todos menores”. M: “menores casi. Hay muchos menores”. MC: “y no te importa”. M: “yo por mí no les vendería”. MC: “sí”. M: “pero si yo no les vendo, van a ir a comprar al lado, porque al lado están también”. MC: “se te cae el negocio”. M: “y se me cae el negocio”. Comienza a escucharse una música lenta de suspenso. MC: “ahora, ¿y los pibes están chupando a las dos de la mañana los días de semana?”. Primer plano de la mujer, que pone gesto de impotencia: “sí, toda la noche”. MC: “porque eso es un tema. Al otro día no van al colegio, no laburan”. M: “nooo, esos son chicos que ya no van al colegio”. MC: “¿qué hacen, de qué viven los chicos?”. M: “no sé de qué viven… será de la mamá quizás…”. MC: “¿no se sabe acá en el barrio? No te dicen, no le vendas más…”. M: “no, no me dicen nada porque todo el mundo…”. MC: “¿vos tenés hijos? M: “tengo. Yo tengo mis hijos”. MC: “¿tenés hijos así, que todos van a las dos de la mañana?” M: “no, mis hijos no toman, ninguno. Yo les digo a ellos lo que sirve y lo que no sirve”. MC: “¿te pasó de ver pibitos que los conocías de chiquitos y que se murieron en alguna?”. M: ay, sí, antes de que vinieran los gendarmes, sí. Acá, todos los días muerte”. Sube la música, paneo de la cámara por un plano general de la villa de noche, 89

vista desde lo alto. Plano general de unos chicos en la calle entre edificios a la noche. Plano general de las puertas de otros edificios, de noche. Plano general de otros edificios. Zoom out plano general de la villa.

En esta secuencia puede observarse que en principio el periodista está entrevistando a la mujer por su vivienda, para saber si es suya, qué calidad de propietarias tienen las personas en la villa, sin embargo, al ir al bar que tiene la señora, se produce un giro temático y comienzan a hablar del alcoholismo. Mediante el graph “casas con bar, con el alcohol como gran negocio”, se generaliza esa casa que se está mostrando, y se indica la presencia de casas, en plural, que lucran con la venta ilegal de alcohol (dado que a partir del diálogo puede comprobarse que la venta se realiza durante las 24 horas y a menores de edad). Así se deja en evidencia la cuestión de la ilegalidad en la que se mueven los habitantes de la villa, y se aprovecha a introducir el alcoholismo en menores como relacionado con la situación de marginalidad. Así, se indica que los chicos de la villa no van al colegio ni trabajan, y el periodista insinúa que entonces tienen otra manera de mantenerse. El antropólogo Rubén Oliven, se pregunta si la palabra marginalidad no es tan sólo un eufemismo para señalar a los pobres como diferentes y responsables de la situación en la que se encuentran, porque, ¿cómo puede concebirse que se señale como marginales a un grupo que vive dentro y tiene contacto permanente con una determinada sociedad? En este sentido, puede verse cómo a través de expresiones que son suposiciones, porque la mujer con la que el periodista dialoga aclara que no lo sabe con certeza, como: “no van al colegio” o “no trabajan”, en palabras de Ciccioli “los pibes están chupando a las dos de la mañana los días de semana”, se introduce la cuestión de que son culpables de su situación. Planos veloces, oscuros y poco nítidos que muestran partes de la villa y a unos chicos moviéndose en la calle oscura, ilustran el concepto acompañados de una música 90

misteriosa y lúgubre y dan por finalizado el informe. Esta elección de planos tiene un efecto dramático, quiere significar (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999) todo lo anteriormente expuesto. De la observación del presente informe especial puede concluirse entonces: Que si bien la temática central a tratar, enunciada por el título y erigida a partir de la enunciación de todo el informe como supuesto hilo conductor, es el Boom inmobiliario presente en Fuerte Apache, esta no se aborda realmente y las entrevistas y las imágenes se centran en otras temáticas. Se observa cómo a lo largo del informe el periodista con la excusa de entrevistar a personas que tienen departamentos, compran, venden o alquilan, introduce él mismo las temáticas del miedo a los robos y la problemática de la bebida en los jóvenes, sin llegarse a demostrar el supuesto boom inmobiliario más que con algunos carteles y dos testimonios de vecinos. El boom inmobiliario pareciera ser una excusa para abordar los temas mencionados. Hay una predominancia de la función fática del lenguaje (Requena, 1988), lo que evidencia una intención de reforzar constantemente el vínculo entre enunciador y enunciatario que se quiere construir. Este enunciatario, posee determinadas características: Posee redes sociales, comparte determinados conocimientos con el enunciador (Filinich, 1998), es porteño, y se diferencia de las personas que viven en Fuerte Apache, dado que estas son subtituladas y el periodista no, es decir, habla su mismo lenguaje, que a partir de la inclusión de los subtítulos, puede deducirse que sería distinto del de las personas que habitan en la villa. El periodista hace asociaciones de sentido común en varios pasajes. Para Gramsci (Zubieta, 2000), el sentido común está constituido de “nociones arcaicas” y de enseñanzas escolares, por lo cual para el autor es una herramienta de clase para ejercer la hegemonía. En algunas partes de este informe, pueden detectarse asociaciones de sentido común: asume, da por sentado, que Fuerte Apache se encuentra entre dos clasificaciones: o barrio cerrado, o gueto de pueblo, dado que apela a los conocimientos comunes con el enunciatario construido de que las villas son lugares peligrosos a los que nadie se anima a entrar. Detrás de este enunciado, que parecería constituir lo que Atorresi (1996) llama modo de enunciación declarativo, es decir, una descripción o narración de hechos, en realidad hay un modo de enunciación apreciativo. Dando dos opciones mediante una pregunta retórica al enunciatario construido, el periodista está emitiendo un juicio acerca del lugar. Apela a un enunciatario porteño (esto se evidencia a partir de la interpelación al enunciatario al pedirle que le pregunte a un bonaerense por Fuerte Apache), además de estar cartografiando el 91

crimen (Pereyra, 2009). Esto significa para el autor atribuirle a ciertos espacios una característica de peligrosidad. En este caso, está generalizando que el conurbano entero está enterado de la existencia de Fuerte Apache y conoce su peligrosidad, aunque el conurbano contenga zonas más lejanas a Fuerte Apache que algunas de Capital Federal que se encuentran más cercanas en distancia. Está construyendo simbólicamente al conurbano bonaerense como algo totalmente distinto de la Capital Federal. Las personas entrevistadas que viven en las villas son en casi todas las oportunidades en que aparecen hablando, subtituladas, a pesar de tener un micrófono cerca de la boca y entenderse lo que se dice. Se está a partir de esto introduciendo una diferencia entre estas personas y el enunciatario que se construye. Para Arzeno y Contursi (2009), esta construcción del enunciatario ejerce un efecto ideológico y “una barrera sociocultural infranqueable” (p. 5). Si se lo pone en relación con la construcción de poder simbólico (Bourdieu en Grahan y Williams, 1995), se ejerce una violencia simbólica, asumiendo o intentando transmitir el mensaje de que estas personas no poseen las competencias necesarias para moverse en el mismo mercado lingüístico que el enunciatario, siendo sólo capaces de manejarse en un vocabulario espontáneo, el cual sólo es útil para situaciones informales pero no para otras que requieran de una voz autorizada (Bourdieu, 1984) por lo que las coloca en un lugar de inferioridad, sólo en el terreno de lo simbólico, dado que en lo concreto se les entiende bien cuando hablan. Esto se evidencia porque cuando habla el periodista, salvo en algunas pocas ocasiones, no se le subtitula la voz. Otra forma de colocar a quienes viven en Fuerte Apache en posición de inferioridad es el anonimato. El periodista se entrevista con distintas personas a lo largo de todo el informe, sin embargo, jamás provee el nombre de pila de las personas ni nombrándolo ni luego mediante un graph a partir de la edición. En este sentido Irene Vasilachis de Gialdino (1993), al abordar el concepto de pobreza, utiliza el concepto de privación como algo más trascendental que la privación misma; concibe a la privación como hecho que se traduce en la privación de la identidad y la dignidad al desconocer al otro como un igual, y esto constituye una acción violenta e injusta. A la luz del concepto de Framing introducido por Teresa Sádaba puede observarse la presencia del otorgamiento de ciertos marcos a partir de los cuales interpretar la información brindada por las imágenes en este informe. Puede observarse también la presencia de los cuatro sesgos de los que habla Alsina (1993). El de contenido, expresado en las imágenes elegidas para transmitir la información, y en la temática del boom inmobiliario cuya existencia puede ponerse en dudas a partir de la falta de datos al respecto que presenta el informe, el de fuentes, expresado en las 92

personas con las que se eligió hablar, el sesgo temático (se le dio prioridad a hablar del peligro y los jóvenes alcohólicos que al tema central que se suponía que se iba a tratar, el boom inmobiliario) y el sesgo más evidente es el retórico: las conclusiones que saca el periodista a partir de los datos que presenta: por ejemplo, la presencia del boom inmobiliario por el hecho de que en una población numerosa haya personas que compran y venden. La voz de los entrevistados no es utilizada para aportar información a la temática central del informe sino para ser negada, ejerciendo de esta forma una violencia simbólica sobre las personas que participan de este informe, y construyendo superioridad del periodista que se identifica con el enunciatario que se construye como opuesto a las personas que habitan Fuerte Apache. Esto también se evidencia en las observaciones hechas acerca de los planos en los que aparece Martín Ciccioli junto con otras personas, en los que se remarca su superioridad mediante las angulaciones. Por otro lado, la expresión boom inmobiliario alude a un repentino y poco usual movimiento de compra y venta de inmuebles. Puede decirse que el movimiento de compra y venta de inmuebles es algo habitual en cualquier barrio o ciudad sin que esto constituya un boom. En este informe se clasifica como boom inmobiliario la actividad comercial de compra, venta y alquiler de inmuebles porque se da en una villa y la selección de algunos casos de venta se utiliza para crear un tema para ingresar a la villa y mostrar y hablar de otras cuestiones distintas del boom inmobiliario, como la bebida, los jóvenes que no asisten a la escuela y el delito (aunque todas las personas cuestionadas en el informe dicen que no tienen miedo y que en Fuerte Apache se sienten seguros). Puede asegurarse entonces que el Destinador (González Requena 1988) busca un tema del que hablar para crear un informe especial acerca del supuesto tema pero finalmente aborda otras cuestiones. Los temas de alcoholismo e inseguridad son introducidos por él y no por los entrevistados durante el informe. Así, se puede observar lo que requena llama jerarquización dentro de la polifonía de voces. Es decir, que aunque se propongan varios interlocutores, no se los toma como enunciadores dado que no se tiene en cuenta el mensaje que estos quieren comunicar, sino que a pesar de que las personas que habitan digan lo contrario, el periodista sigue afirmando lo mismo que al principio del informe.

93

4.2. Informe 2: Puerta de Hierro, donde el paco arrasa 4.2.1. S1 -

Plano general de Avenida Crovara. Paneo hacia la derecha termina en plano general de la villa. Lo acompaña una música electrónica de suspenso. Plano panorámico de la villa vista desde arriba. Plano general de la avenida en sus dos carriles. Se oscurece la pantalla. Se vuelve a aclarar. Plano medio de Martín Ciccioli hablando a cámara. Martín Ciccioli: “A mis espaldas la avenida Crovara, y acá ingresamos por los pasillos de puerta de hierro. [Se mueve y la cámara lo acompaña]. Aparece el graph: “Puerta de hierro” y luego cambia por “los narcos ponen columnas para que no entren patrulleros”. Abajo, los logos de redes sociales para comunicarse. MC: “Con este tipo de columnas que colocan los narcos [plano detalle de su mano señalando la columna] para que no puedan entrar los patrulleros de la policía. Y acá adentro, muchas historias”.

Mediante planos generales descriptivos (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999) se sitúa al espectador en contexto. La ocularización (Jost, 1983) es cero, por tratarse de planos que el Destinador muestra desde un punto de vista que no es el de ninguna persona dentro de la puesta en escena. La función fática del discurso (Jakobson en Requena, 1988) se identifica en la cámara 94

que se mueve evidenciando que alguien la sostiene, en el logo de Telenoche en la parte inferior izquierda de la pantalla y en las redes sociales que proporcionan la posibilidad de comunicarse. Es una interpelación al enunciatario construido, un enunciatario que tiene redes sociales, que mira televisión a la hora nocturna, que entiende lo que Martín Ciccioli está diciendo y que comparte con él el hecho de no residir en una villa. La mirada a cámara, enfatiza el proceso de comunicación que está teniendo lugar, lo que Umberto Eco (1999) identifica como una de las características de la Neo TV. El hablar de sí misma, reforzando la interpelación al enunciatario, y así la comunicación que está teniendo lugar entre el emisor y el enunciatario construidos por el Destinador. Desde el inicio (y en el título del informe) se introduce el tema de las drogas con palabras como “narcos” o “paco”, por lo que ya el título y el principio del informe otorgan frameworks o marcos de interpretación (Sádaba, 2008) que dirigen el mensaje hacia donde el Destinador desea. La música extradiegética (Aumont ET AL, 1985) contribuye a otorgar dramatismo a la escena, construyendo significado. 4.2.2. S2 -

Es de día. Una música acompaña la veloz sucesión de planos. Travelling por plano general de un pasillo de la villa. Plano medio de Ciccioli caminando, la cámara lo sigue. Plano general de un pasillo vacío. Plano medio picado de Martín Ciccioli caminando por un pasillo, la cámara lo sigue. Se cruza con un joven que lo mira, y le pregunta (subtitulado): “¿Cómo se llama usted, don?”. Ciccioli, dándose vuelta (sin subtitular): “Martín, ¿vos?”. Joven: “Martín Ciccioli, ¿no?”. Ciccioli: “Sí, ¿vos quién sos?”. Joven: “Yo soy Mario”. Ciccioli: “Hincha de River. ¿Fanático?”. Mario: “Sí”. Ciccioli: “¿Sos de acá del barrio?”. El joven asiente. Se oscurece la pantalla. Se vuelva a aclarar. Plano medio conjunto de Ciccioli saludando a una señora con un beso. Ciccioli: “¿Cómo te va? ¿Todo bien?”. Señora: “Todo bien”. Ciccioli: “¿Esto es Puerta de Hierro?”. Señora (sin subtítulo): “Esto es Puerta de Hierro”. Ciccioli: “Qué nombre, Puerta de Hierro”. Señora “Pero Puerta de Hierro no es como [zoom in primer plano de la cara de la señora] la ponen en los diarios, no te creas que todo es como te lo ponen, eh. Matanza está llena de cosas feas. Pero también cosas muy lindas”. Primer plano Ciccioli: “Uno llega, ¿no? Y ya ves a los chicos [plano conjunto de jóvenes mujeres y varones caminando por las vías de día] que te das cuenta que están con alguna situación de adicción”. Señora: “Sí, Argentina [primer plano señora] y el mundo 95

está lleno de esto. Pero ¿cómo hacemos en vez de criticar, combatir? La pantalla se oscurece.

En esta secuencia pueden observarse diversos elementos: planos generales dramáticos (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999) de corta duración que transcurren sucesivamente al ritmo de los golpes de la música extradiegética (Aumont ET AL, 1985) muestran los pasillos de la villa y a Ciccioli ingresando en ella. Sugieren que está por comenzar la acción. El intercambio con Mario, el joven que se cruza mientras camina y al que al principio ignora, es luego subtitulado, marcando de esta manera una diferencia con el periodista, que no es subtitulado. En este sentido, se construye la diferencia por medio de los subtítulos (Arzeno y Contursi, 2009), aludiendo así a una igualdad entre el enunciatario para quien se subtitula y el periodista, a diferencia del joven de la villa. Este es un mecanismo de exclusión simbólica o estigmatización (Grignon, 1988), que ejerce violencia simbólica sobre Mario (Bourdieu en Zizek, 1994). Se puede observar la presencia de modo de enunciación apreciativo, otra forma de construir la subjetividad en el discurso (Atorresi, 1996), en expresiones del periodista como “qué nombre, puerta de hierro”, lo que también se evidencia como una función del lenguaje expresiva (Jakobson en Requena, 1988), que muestra una determinada actitud del hablante hacia lo que se está diciendo. En el diálogo con la mujer se observa una polifonía de voces (Requena, 1988), dado que la enunciación pretende constituir más de un enunciador. En este caso, Ciccioli, y la mujer entrevistada. Pero ya se evidencia una jerarquía de voces, en primer lugar porque el periodista sí es presentado en la enunciación, cosa que no sucede con la mujer, que permanece sin nombre durante este primer encuentro, y también se evidencia la jerarquía porque si bien la mujer dice que Puerta 96

de Hierro no es como la narran en los medios, y que así como hay cosas feas, el barrio está lleno de cosas lindas, el periodista la interrumpe y le indica que apenas se llega, uno puede observar personas con problemas de adicción, afirmación que es acompañada un plano general conjunto de personas caminando por las vías, a las que la enunciación otorga el carácter de adictos. 4.2.3. S3 -

Suena música de suspenso. Se aclara la pantalla. Vista panorámica de la villa desde arriba. Movimiento panorámico de la cámara. Otro plano panorámico con movimiento panorámico de la villa vista desde arriba. Otro plano más cercano, general, de viviendas vistas desde arriba, con movimiento panorámico. Plano general de una pared de un pasillo. Ciccioli: “¿Viste la historia que hubo acá de la barra de las cotorras? [plano medio de la señora, apenas aparece Ciccioli en el cuadro], que eran unas chicas que vendían paco? ¿Que eran todas mujeres?”. Señora (sin subtitular): “Me enteré en televisión”.

La música extradiegética en conjunto con los planos que se suceden velozmente siguen generando un efecto de sentido. Mediante el diálogo con la señora, Ciccioli sigue con el tema de la droga. La mujer, sin embargo, le indica que el caso mencionado lo vio por televisión. De esta manera se evidencia lo que Ford (1999) denomina como infoentretenimiento: la conversión del dato duro en exótico, narración trivial de hechos sin abordarlos en profundidad. Stella Martini (2007), por su parte, aborda el análisis de noticias explicando que existe una tendencia a la construcción de un escenario representado a través de la brevedad, con predominancia en las noticias policiales. Para la autora, entre las responsabilidades de los medios de comunicación están la formación de opinión y la generación de participación ciudadana. La utilización de la crónica roja, como la llama la autora, promueve el control para mantener el orden público, utilizando como fuentes a las fuerzas de seguridad y a la justicia. En este sentido, puede observarse en este fragmento que la fuente de información de la entrevistada no fue su propio entorno, sino la televisión, por lo cual no puede erigirse ese caso que menciona el periodista como representativo del barrio. Esta observación sobre

97

la fuerzas de seguridad también puede aplicarse al siguiente fragmento de la secuencia en el que se muestra una parte de una noticia policial del caso mencionado. -

Comienza una música más rápida, con golpes y guitarras. Plano general conjunto de policías corriendo. Aparece un cartel grande en la parte izquierda superior: “IMÁGENES DEL ALLANAMIENTO DETENCIÓN DE LA BANDA DE LAS COTORRAS EN PUERTA DE HIERRO 24/09/2014”. Plano medio de un policía corriendo, la cámara lo sigue, también se mueve porque quien filma también está corriendo. Otro plano medio de un policía corriendo, visto desde atrás. Plano entero de un policía entrando en una construcción. Otro plano de la puerta de una construcción. Se escuchan gritos ininteligibles. La cámara tiembla, y se mueve en forma brusca. Barrido de la situación de detención. Primer plano de una mujer con la cara borrada digitalmente. Una voz que la entrevista: “¿Acá se vende?”. Chica: “Sí”. Plano detalle de unas manos contando billetes de pesos argentinos. Otro plano detalle de una mano separando papeles de colores. Travelling por plano detalle de los papeles de colores separados en el suelo. Plano medio de una chica de espaldas. Una voz que la entrevista: “¿Qué había acá?”. Chica: “Droga”. Voz del entrevistador: “¿Acá se vende?”. Chica (asintiendo): “sí”. Primer plano contrapicado de la cabeza de una chica. Chica: “Acá se vendía base y porro y [plano detalle de las manos de la chica manipulando los papeles] yo trabajo acá”. Plano medio de la chica de espaldas. Voz del entrevistador: “¿Vendiendo?”. Chica: “Sí”. Entrevistador: “¿Y quién más vendía acá?”. Chica (subtitulada): “Otras chicas que no vinieron”. Oscurecimiento y aclaramiento de la pantalla. Primer plano de la cabeza de la chica dada vuelta, de espaldas. Entrevistador: “¿Siempre son mujeres?”. Chica (subtitulada): “Acá somos todas mujeres, las que vendemos”. Entrevistador: “¿Cuánto sale?”. Chica: “Diez pesos”. Entrevistador: “¿Cuánto te pagan por trabajar acá?”. Chica: “Cuatrocientos pesos por día”. Se oscurece la pantalla.

La música extradiegética (Aumont ET AL, 1985), los movimientos de cámara dramáticos (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999) y que evidencian la situación de enunciación (Eco, 1999), junto con los subtítulos (Contursi y Arzeno, 2009), contribuyen a generar sentido y vincular 98

sin otras explicaciones, la villa al delito, en una asociación simple. Contribuye entonces a la criminalización mediática de la que habla Pereyra (2009), mediante la que los medios de comunicación legitiman el accionar policial, y que construye exclusión simbólica, construyendo la noticia a partir de sus efectos en lugar de hacerlo a partir de sus causas. 4.2.4. S4 -

Se aclara la pantalla. Plano medio de Ciccioli hablando a cámara en un pasillo de la villa. Ciccioli: “Vamos caminando con Graciela por [plano medio de Ciccioli y Graciela (la señora de las primeras secuencias) caminando hacia la cámara, que acompaña su movimiento] los pasillos [mira a Graciela] ¿está bien?”. Graciela (sin subtitular): “Son pasillos, sí, son pasillos”. Plano medio conjunto picado de una chica en muletas, un nene más pequeño, Graciela y Ciccioli, todos de espaldas, caminando por el pasillo. La cámara los sigue. Primer plano de Ciccioli, atrás Graciela. Ciccioli: “permiso, eh”. Se oscurece la pantalla. Se vuelve a aclarar. Sucesión de planos medios poco nítidos de gente sentada en una especie de jardín. Ciccioli: “Ves, lo que te decía, es esto que estamos viendo” Plano medio de un hombre acostado en un colchón que está apoyando parte en el piso y parte en un árbol. Se oscurece la pantalla. Se aclara.

En la expresión “ves, lo que te decía, esto que estamos viendo”, puede identificarse una marca del enunciatario (Filinich, 1998), es una interpelación directa. A la vez que lo interpela, le muestra los planos que luego se suceden, que describen la escena que él tiene ante sus ojos. El mecanismo digital por el que se oscurece y se aclara la pantalla genera movimiento, y un efecto de sentido a la imagen. Aparece por primera vez el nombre de la mujer, se le otorga identidad dentro de la enunciación. -

Plano medio de Ciccioli hablando con Graciela. Ciccioli: “Debés estar acostumbrada y yo sé que vos la peleás todos los días”. Comienzan a caminar. La cámara los acompaña. Graciela: “Yo la peleo todos los días. A ver, vos decime, yo te digo. Eh… [Zoom in en el chico acostado en el colchón] a ellos [plano medio de Ciccioli y Graciela de perfil 99

caminando, la cámara los acompaña] de alguna manera nosotros tratamos de ayudarlos. Pero si ellos no se dejan ayudar, ¿qué podemos hacer? [pasan al lado del chico acostado en el colchón]”. Ciccioli: “¿Vos lo conocés a él?”. Señala al chico del colchón. Graciela: “Sí lo conozco a él. Concurre donde yo voy… donde yo estoy”. Ciccioli: “¿Qué le das vos?”. Graciela: “y yo le doy un desayuno a él, nada más y le doy ropa cuando lo necesita”. Primer plano de Ciccioli: “¿Cómo es la vida de uno de estos chicos? ¿Su familia dónde está?”. Primer plano picado de Graciela: “Nunca sabemos ni cómo se llaman, ni quiénes son sus familiares”. Ciccioli, en primer plano: “¿No te hablan ni cuando estaban fuera de…?”. Graciela: “No, casi siempre evaden ellos, [plano detalle de parte del cuerpo del chico acostado en el colchón, poco nítido] no contestan, ellos no es que están en puerta de hierro, ellos por ejemplo están en la vía, o a dos cuadras [primer plano de Ciccioli, contrapicado] de acá y terminan durmiendo acá [primer plano de Graciela] y vuelven a ir, no es que viven acá”. Se oscurece la pantalla y se vuelve a aclarar.

En esta parte de la secuencia el periodista y Graciela, su entrevistada, recorren un lugar donde hay adictos, y hablan de ellos y los señalan, estando ellos presentes, pero no los involucran en su diálogo. Esto, si se aborda desde la mirada del sociólogo Lucas Rubinich (2008), puede interpretarse como una construcción del otro desde la ciencia social, es decir, analizar al otro desde la mirada exterior, sin involucrarlo en dicho análisis. A partir de esto se refuerza la tensión del binomio nosotros/ellos (Ribeiro 1989). -

Se sube la música, música de percusión. Plano entero de un chico acostado en un colchón, que se levanta. Plano general de un descampado con unos chicos sentados en el centro, poco nítidos. Plano medio de una chica, sólo se muestra parte de sus hombros y su cabeza, de perfil. Plano medio de Cicicioli de espaldas dirigiéndose a donde está la chica. La cámara lo sigue. Ciccioli: “¿Podemos charlar…un poquito?”. Plano medio de Ciccioli de perfil acercándose a la chica que está sentada. La cámara se acerca, en movimientos desprolijos. Ciccioli se agacha a la altura de la chica y le habla abriendo más la boca, más pausado: “¿Cómo te llamás?”. Chica (Subtitulada): “Olga me dicen, pero me llamo Luisa”. Ciccioli 100

(Sin subtítulo): “¿Vivís acá?”. Luisa: “Sí”. Se oscurece la pantalla, se vuelve a aclarar. Primerísimo primer plano de la cara de la chica. Ciccioli: “Vamos a pedirle algo a Dios. ¿Qué le pedimos?”. Luisa: “Que me devuelvan mi casa”. Plano conjunto de Ciccioli y la chica. Ciccioli: “Que te devuelvan tu casa, tu casa ¿por dónde quedaba?”. Aparece un joven en el encuadre. Plano medio picado del joven. Primerísimo primer plano de la mitad de la cara de Luisa. Luisa: “Andá para ahí”. Plano medio del Joven: “Vamos que te llama mi hermano”. Plano conjunto del joven y Luisa. Luisa, sacándole la mano al chico que intenta agarrarla: “Ahora voy”. Joven: “Vamos que te llaman, vamos, vamos”. Plano conjunto del joven, Luisa y Ciccioli, de frente. Luisa se levanta bruscamente. Ciccioli: “Hola”. Plano medio de la espalda de Luisa, hablando con el joven: “Vos porque no querés que hable”. Agarra una escoba, y se va caminando con el joven. Ciccioli: “Hola, maestro”. Joven: “Vamos para allá”. Plano medio de los jóvenes retirándose. Plano medio de Ciccioli mirando a cámara. Plano medio del joven desde lejos, visto desde atrás de un árbol, poco nítido. La música de percusión suena durante toda la secuencia. Plano medio del joven y Luisa caminando. Se oscurece la pantalla, se vuelve a aclarar. Plano medio conjunto de Ciccioli y Graciela mirando algo fuera del cuadro. Ciccioli, a Graciela: “Qué feo ese chico, cómo la maltrató”. Primer plano de Graciela (subtitulada): “Sí, no pero… viste, acá es el… [plano conjunto de Graciela y Ciccioli] el no te metas. Y acá no hay que meterse”. Se oscurece la pantalla.

En esta parte de la secuencia pueden observarse la sucesión de planos en forma rápida y al ritmo de la música extradiegética (Aumont ET AL, 1985) de percusión, que contribuye a generar un sentido dramático. En el diálogo con Luisa, el periodista introduce la emocionalidad mediante la 101

pregunta de qué le pediría a Dios. Predominan los primeros planos y el plano medio para enfatizar los gestos, y el diálogo entre el periodista y Luisa. De esta manera, se genera a partir de la función del lenguaje expresiva (Jakobson en Requena 1988), el sentido que es intención del Destinador: causar emoción. Entre tensión, indignación y pena. La elección de dejar en la edición final del informe el momento en que vienen a buscar a Luisa en forma violenta para que no siga hablando con el periodista, aporta al marco de interpretación que se quiere brindar al enunciatario. La droga, el peligro y la violencia. Hay presencia de modalidad del enunciado apreciativa (Atorresi, 1996), por parte del periodista cuando califica de violenta la situación que acaba de presenciar. De esta manera, puede observarse cómo se sigue construyendo la subjetividad y se brindan marcos de interpretación (Sádaba, 2008) de los hechos que se muestran. 4.2.5. S5 -

Cambia la música por una más lenta, también de suspenso. Se aclara la pantalla. Plano medio de la calle, pasa una camioneta. Cuando deja de pasar, se ve una pared pintada: “Mi patria es el B (no se ve más qué dice) mi patria es el otro”. Pasa otro auto en el sentido contrario, cambia de plano bruscamente. Plano general de viviendas vistas desde arriba. Movimiento panorámico circular. Zoom out plano general de un pasillo de la villa. Vista general de viviendas y pasillos desde arriba. Plano casi entero picado de Ciccioli caminando. Plano medio de un hombre sin remera manipulando ropa al aire libre.

En esta secuencia, el cambio de música por una distinta, más lenta, contribuye también a la construcción de sentido (la música es tensa, misteriosa) y a través de planos descriptivos de un lugar que denota informalidad, dejadez, una persona sin remera revolviendo basura, pasto sin cortar, descampados, también se otorga significado. Se puede decir que la música combinada con los planos, es un recurso de enunciación televisiva (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999) para el otorgamiento de marcos de interpretación (Sádaba, 2008). Es decir, que tomando a Miguel Alsina (1993) no existe la objetividad en la enunciación mediática, y hay un sesgo retórico, es decir, a partir de todos estos elementos, se editorializa. 102

-

Plano conjunto de Ciccioli hablando con dos mujeres, la avenida de fondo. Ciccioli: “¿Cómo está el barrio?”. Plano conjunto de una mujer con un joven. La otra mujer, que habla con Ciccioli (subtitulada): “¿El barrio? [Travelling horizontal a plano conjunto de Ciccioli con la mujer que habla] cada vez peor estamos”. Ciccioli: “¿Qué está pasando?”. Mujer: “De todo, pasa”. Plano medio de la mujer. Ciccioli: “¿Hay muchas chicas que trabajan en la calle, acá?”. Plano conjunto de Ciccioli con la mujer. Mujer: “Muchas pibas que pierden la dignidad por esto”. Primer plano de la mujer. Ciccioli: “¿Pero lo hacen por la plata de la comida o por la droga?”. Mujer, interrumpe (Subtitulada): “No, por por la droga [la otra mujer se acompla y dice “por la droga” al mismo tiempo]”. Travelling hacia la otra mujer. Mujer 1: “Por la droga, ya son esclavos de la droga, [primer plano de la mujer que habla] porque son esclavos de la droga”. Ciccioli: “o sea, no es un mito [se aleja, plano medio de la mujer y Ciccioli] esto de que en la estación de trenes, las chicas paran…”.

En esta parte de la secuencia se identifica la introducción de la temática de la prostitución, por parte del periodista, que si bien pregunta cómo está el barrio, luego él sugiere el tema del que se va a hablar. Por lo cual si bien hay polifonía de voces (Requena 1988), también existe una jerarquización que tiene lugar a partir de los subtítulos, mecanismo que Arzeno y Contursi (2009) mencionan como un mecanismo de barrera ideológica, de construcción del otro a partir de la marginalización, es decir, de exclusión simbólica, que se les aplican a las mujeres cuando hablan y también porque quien define la temática a abordar es el periodista, aunque aparentemente estaba dejando que las mismas residentes de la villa cuenten y describan la situación. La introducción de la temática de la prostitución es nuevamente una asociación con el delito, y lo hacen, según el periodista y las entrevistadas, “por la droga”. En este caso también puede 103

observarse cómo se aborda la cuestión de la marginalidad desde sus efectos, dejando de lado las causas que explican cómo se llega a esa situación y los marcos de acción que determinan que las personas caigan en la droga, delincan, y lo hagan para obtener droga. Ahí se evidencia lo que remarca el sociólogo Daniel Míguez (2008), que es la tendencia del discurso mediático a la asociación directa entre pobreza y delito. Al respecto, asegura que es un error realizar esta asociación, ya que entiende que la falta de recursos y el delito no están siempre interrelacionados, sino que hay un proceso más complejo por el cual la falta de recursos puede derivar finalmente en delito, y ese proceso más complejo no está siendo abordado en este informe, sino que se tiende a hacer una asociación directa, de sentido común como herramienta de clase, y así tiene lugar a partir de estos elementos la construcción de poder y hegemonía (Gramsci en Eagleton, 1995). Ana María Zubieta (2000) afirma que la cultura de masas está dotada de estrategias de poder. La principal, es reproducir y estandarizar una versión de la realidad. Puede observarse mediante este tipo de estrategias en la enunciación, un intento del Destinador de construir poder. -

Mujer 1: “No es solamente la estación de trenes, es allá [señala, la cámara acompaña con travelling horizontal], es allá [plano general conjunto de unos chicos corriendo del otro lado de la avenida], es en todos lados”. Plano conjunto de los tres. Ciccioli (a la otra mujer): “¿Vos?”. Mujer 2: “Yo sí, ando por acá, [plano medio de la mujer 2] cada tanto” se ríe. Ciccioli: “¿Y cómo hacés?”. Mujer 2 (sin subtitular): “Me engancho a fumar con la base, viste, pero bueno”. Ciccioli: “¿Hace mucho que fumás?”. Mujer 2: “Sí, hace seis años arranqué”. Plano conjunto de los 3. Ciccioli, a la mujer 1: “¿Y vos pudiste zafar?”. Primer plano de la mujer 1. Mujer 1 (subtitulada): “Yo salí, recaí, salí, recaí [zoom in en la cara], salí”. Se oscurece la pantalla, se vuelve a aclarar. Primer plano conjunto de la mujer y Ciccioli. Mujer 1 (subtitulada): “Yo nunca patiné [primer plano de la mujer 2, plano conjunto de las dos mujeres] eh… sí robé, sí rastreé, sí garqué a gente… a los transas también”. Ciccioli: “¿Y robabas en tu propio barrio [plano conjunto de los tres] o…?”. Mujer 1: “No, salía afuera”. Plano conjunto picado de las dos mujeres. “Me he subido a colectivos, también”. Plano medio de una mujer caminando entre la basura. “Y yo, mi lugar era…ahí, adentro de ese paredón, entre medio de las cañas, [plano conjunto de los tres, mirando algo fuera del encuadre] ahí adentro me la pasaba día y noche”. Primer plano de la mujer 1, parcialmente asoman partes del cuerpo de Ciccioli y la mujer 2 por ambos lados del encuadre. Mujer 2 (de espaldas): “Yo ahora no me drogo tanto, pero antes me gastaba tres lucas por noche…”. Ciccioli, asomando la cabeza al encuadre: “¿Tres lucas?”. Mujer 2: 104

“Sí”. Ciccioli: “¿Y de dónde sacabas las tres lucas?”. Mujer 2, en primer plano: “Yo laburaba en la calle”. Plano general de un descampado y una mujer en el medio, de espaldas, al lado de una construcción. Ciccioli: “¿Cuál es la tarifa callejera de Puerta de Hierro?”. Mujer 2, en primer plano: “Lo que cobran las chicas, y deben estar cobrando 15, 20 pesos. Por eso yo no laburo acá, yo laburo en San Justo”. Plano entero de la mujer 2 y el joven del inicio de la secuencia más otras personas adelante caminando de espaldas, alejándose por las vías. La música sube el volumen. En esta parte, se puede identificar presencia de la ocularización interna secundaria. Ante las descripciones otorgadas por las mujeres entrevistadas, cada vez que señalan, la cámara muestra a qué se refieren. Hay una polifonía de voces en este fragmento donde se les permite construirse como enunciadoras. También hay modalidades de enunciado expresivas, por ejemplo, cuando Martín Ciccioli se muestra sorprendido porque la mujer se gastaba tres mil pesos en droga. 4.2.6. S6 -

Vista panorámica de la villa desde arriba (de día). Otro plano más cercano de la vista general de la villa. Travelling con la cámara desde un auto por la calle, plano general de las fachadas de las viviendas. Plano general de un pasillo de la villa, se observa un hombre a lo lejos. Plano conjunto de Ciccioli con las dos mujeres de la secuencia anterior. Ciccioli: “¿Cómo se consigue la droga acá?”. Otro plano medio conjunto de los tres. Mujer 1 (subtitlada): “Tenés que entrar y comprarla, nada más”. Zoom in en la cara de la mujer. Mujer 1: “Fácil”. Travelling horizontal por la avenida, plano general de las fachadas de las viviendas. Ciccioli: “¿Pero ustedes saben quiénes son los narcos [plano general de un pasillo de la villa, un hombre sentado, otros caminando, miran atrás a la cámara], los dealers?”. Primer plano de la mujer 1. Mujer 1 (subtitulada): “Los dealers. Acá no se dice dealers”. Ciccioli: “¿Cómo se dice?”. Mujer 1 (subtitulada): “transas”. Mediante montaje, se sucede otro primer plano de la mujer 1. Ciccioli: “¿Cuál fue la locura más grande que hiciste por la droga?” la cámara se mueve, desprolija, zoom out a plano medio de la mujer 1, y aparece la cabeza de la mujer 2. Mujer 1 (sin subtitular): “Subir a los colectivos y robar”. Ciccioli: “¿Caíste en cana alguna vez?”. Mujer 1: “no”. Plano conjunto de los tres. Ciccioli: “¿Cuál es tu próximo objetivo, el personal?”. Plano medio de la mujer 1. Zoom in a primer plano de la mujer 1: “¿El mío?”. Ciccioli: “Sí, un sueño que tengas, que puedas cumplir”. Mujer 1 (sin subtitular): “Y yo me quería meter a la policía, pero no puedo”. Ciccioli: “¿Por?”. Mujer 1: “una porque tengo el 105

tatuaje [plano detalle a la mano, donde se señala], otra porque me da vergüenza por los dientes [travelling a plano detalle de la boca] y otra porque me faltan tres años para terminar el colegio”. Primer plano conjunto de los tres. Ciccioli: “¿Te gustaría ser policía y terminar con todo este delirio que hay acá?”. Primer plano de la mujer 1. Mujer 1: “Sabés que sí”. Zoom in en la cara de la mujer 1. Se oscurece la pantalla.

En la pregunta “¿Te gustaría ser policía y terminar con todo este delirio que hay acá?” se aborda nuevamente la cuestión de la legitimación de las fuerzas de seguridad (Martini,2007). Además, mediante un adjetivo calificativo, en un modo apreciativo de enunciación (Atorresi, 1996), el periodista expresa un juicio acerca de la realidad de la villa. Es un “delirio”. Para Martnini (2007), el poner el delito en el centro de la cuestión, lejos de reflexionar sobre la realidad social, produce un estado de alerta. Toda la secuencia es acompañada por planos que se mueven, desprolijos, y música extradiegética, que contribuyen a generar un clima de tensión y miedo hacia todo lo que se observa, se lo cataloga como peligroso. Se editorializa, es decir, se produce un sesgo de la información (Alsina, 1993). 4.2.7. S7 -

Se aclara la pantalla. Música de guitarras, lenta, mientras se suceden planos que ya se transmitieron. Un chico en un colchón, otro chico levantándose del suelo y caminando, las vías del tren desde el piso, con el tren acercándose. Primer plano de Ciccioli hablando a cámara al lado de las vías de la estación: “El mito es que cuando llega el tren se bajan todos los consumidores que quieren volver a tener paco en sus manos y que van corriendo en un súper malón”. Primer plano del tren avanzando. Plano general conjunto de muchos jóvenes bajando del tren, en blanco y negro. Plano medio conjunto de los jóvenes caminando en multitud luego de bajar del tren. Otro plano general conjunto de la gente que baja del tren. Plano general de la calle, autos, y la gente que bajó del tren, yendo toda para el mismo lado. Todo en blanco y negro. Plano general de unos jóvenes corriendo. Primer plano de Ciccioli, en color nuevamente, hablando a cámara: “Del tren, a la Puerta de Hierro [Señala la villa] 106

a encontrarse con los transas”. Plano general de unos jóvenes corriendo hacia la villa. Plano general de un colectivo avanzando. Se oscurece la pantalla, se vuelve a aclarar. Plano panorámico de la villa vista desde arriba.

A modo de resumen, al comienzo de esta secuencia se producen una serie de planos descriptivos de todo lo que ya se mostró en el informe. Con una mirada a cámara que se traduce en una interpelación directa al enunciatario (Filinich, 1998), el hablante empírico, es decir, Martín Ciccioli, en un modo de enunciación declarativo (Atorresi, 1996), explica, y se apoya en planos descriptivos de la llegada del tren, que el vehículo también es un frecuente modo de acceso a la droga. Con una música extradiegética lenta, y estrategias de edición que pasan al blanco y negro las imágenes, se contribuye a generar el sentido que el Destinador desea otorgarle, cargando la imagen de emocionalidad. Cabe observar que la comparación de las personas que se bajan del tren y corren “como si fuera un malón” hace alusión a los indígenas, imagen de incivilización. Sarti y Rodríguez Otero (1992) describen los procesos que se generaron la construcción iconográfica de una imagen cada vez más amenazadora y violenta del indio. Se procedió a deshumanizarlo. Esto se debía a las disputas por la agricultura y la ganadería, las disputas por el terreno. Al comparar a las personas que corren por la droga con un malón, se procede a recurrir a la imagen del indio incivilizado y deshumanizar a dichas personas. Y esto está en vinculación directa con el análisis del discurso colonial que hace el teórico Homi Bhabha: “el objetivo del discurso colonial es construir al colonizado como una población de tipos degenerados sobre la base del origen racial, de modo de justificar la conquista y establecer sistemas de administración e instrucción” (p. 95-96). Se puede observar entonces en este informe la construcción de poder simbólico que se da a partir de los elementos mencionados. Se produce una exclusión simbólica, es decir, una estigmatización, 107

que es uno de los apoyos del racismo de clase (Grignon, 1988). Esta exclusión, genera violencia simbólica, porque esta es concebida por Bourdieu (Zizek, 1994) como: “una forma de violencia cotidiana no percibida” (p. 296), es decir, se excluye al otro mediante el supuesto de que posee menores competencias en el mercado, y para generar ese supuesto, se utilizan herramientas como subtítulos, jerarquización de voces, un discurso referido que lo niega o lo ironiza, etc., que niegan al otro, lo marginalizan, y eso, genera poder simbólico (Zizek, 1994). Todo esto, se hace construyendo un enunciatario que pertenece a la misma clase que el periodista, que comparte conocimientos comunes, y que no reside en las villas. Que es porteño y que entiende a Martín Ciccioli cuando habla pero no a quienes habitan en la villa (por eso la inclusión de sutbtítulos). A este enunciatario se lo interpela en numerosas ocasiones en el informe, y se le cuenta una realidad, vinculándola permanentemente con el delito, en una asociación de sentido común (Gramsci en Zubieta, 2000) hecha mediante un discurso colonial (Bhabha, 1994) que pretende de esta manera legitimar el accionar de las fuerzas en nombre del orden y el control social (Pereyra, 2009). Los mecanismos de construcción de poder y hegemonía anteriormente ejemplificados se vinculan con un rol mediático de sostenimiento del sistema social vigente. Para Lazarsfeld y Merton (1969), teóricos del estructural funcionalismo, ), “dado que las grandes empresas comerciales e industriales sincronizadas con el sistema social y económico corriente son las que mantienen los medios de comunicación de masas, estos contribuyen al mantenimiento del sistema” (p. 266). Las asociaciones de sentido común remarcadas en este informe, sumadas a los rasgos del discurso colonial sin un abordaje profundo de las cuestiones, con una mirada más crítica de la información que se provee, contribuyen a esta afirmación de producción y reproducción de las condiciones actuales del sistema social. Los autores aseguran que los medios promueven el conformismo y contienen un análisis más crítico de la sociedad, y que esto se debe a que están financiados por el mundo comercial e industrial (Lazarsfeld y Merton, 1969). 4.3. Informe 3: Los muertos de Villa Tranquila, un lugar donde todo se arregla a los tiros Se observa en el título del informe una afirmación irónica (Atorresi, 1996) “el fenómeno por el cual un hablante puede hacer dos afirmaciones a la vez. Una de ellas literal y la otra, la que se entiende como verdadera, sobreentendida” (p. 216). Cuando la ironía está presente en los titulares, la autora dice que la función que cumple realmente es la de editorializar, dado que expresa opinión, y no la función tradicional de los titulares, que sintetizan la información que contiene la nota. En este caso, la ironía consiste en que la tranquilidad representa lo opuesto a resolver todo a los tiros. 108

4.3.1. S1 -

Vista panorámica de la Villa de día. Música electrónica de suspenso, con golpes musicales contundentes. Travelling circular de la cámara. Montaje pantalla en negro. Plano general de casas muy precarias. Vista desde helicóptero, se escuchan por debajo de la música las hélices. Montaje brusco, travelling vista en auto desde la calle de casas precarias. Plano levemente picado, Ciccioli de frente y señora levemente entre de perfil y de espaldas. Ciccioli: “Mucho auto, pasan con el volumen alto”. Montaje brusco, plano conjunto borroso de dos jóvenes sentados en una plaza. Ciccioli: “nos miran, [cambia a plano medio conjunto de mujer de frente y Ciccioli de perfil] digo… [Abriendo los brazos y asintiendo] ¿Hay una situación de peligro de estar grabando esto acá en esta esquina?”. Montaje brusco, la misma música sube el volumen. Plano general de una calle del barrio. Varios planos se suceden con rapidez. Paredes pintadas, container en medio de un descampado, travelling veloz de una calle con construcciones precarias y personas caminando.

Los planos sucesivos de manera brusca cumplen, más que una función descriptiva (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999), una función dramática (aunque también contribuyen a situar en el contexto, pero de manera dramática). Sumado al efecto que produce la música extradiegética (Aumont ET AL, 1985) con marcados golpes, que acompaña la sucesión de planos, el efecto que produce es de tensión, de misterio, de algo anormal. El periodista introduce la cuestión del peligro desde el principio. Mediante el modo de enunciación declarativo (Atorresi, 1996), narra hechos que suceden alrededor de la situación de diálogo y concluye, en un modo de enunciación apreciativo, y una función del lenguaje expresiva (Jakobson en Requena, 1988), que esos hechos son signo de peligro, por lo cual ya otorga un marco de interpretación (Sádaba, 2008) en torno al cual el 109

enunciatario debe concebir el informe que se va a emitir a continuación. Desde la noción de peligro, por encontrarse en una villa. Las imágenes que se suceden, son imágenes poco nítidas, de cosas poco atractivas, como perros abandonados, un container, basura, paredes escritas, y se hace un mecanismo digital de cambio de la imagen que modifica la luz, para darle sentido. Desde el inicio se plantea que pretende abordarse la visita a esa villa desde los marcos del peligro y el delito. Así, desde el principio queda naturalizada la cuestión del vínculo entre Villa Tranquila y el delito. 4.3.2. S2 -

Plano medio conjunto de dos jóvenes. Comienza a hablar Ciccioli y cambia el plano, plano conjunto de los dos hombres, Ciccioli y una nena. Ciccioli: “¿Acá hay familias donde son, no sé, cuatro, cinco hermanos y hay dos que salen al choreo [plano medio conjunto de los dos jóvenes de frente a la cámara] y hay tres que no?”. Uno de ellos: “yo”. Cambio brusco a plano general de la situación de diálogo vista desde arriba. Se ve junto a ellos también a dos camarógrafos. Se ve parte del barrio. Ciccioli: “¿Cuál fue la macana más grande que te mandaste?”. Joven: “darle un par de tiros [primer plano del joven que habla] al damnificado”. Plano medio de Ciccioli, con aparición parcial de los otros dos jóvenes: “¿lo mataste?”. Primer plano del joven: “estuvo a punto. No murió. Sino no estaría acá”. Sonríe y muestra su dentadura donde faltan algunos dientes. Montaje oscurece la pantalla, sube la música, ahora una de rock pesado con guitarras. Cámara que tiembla, avanza caminando por unos pasillos del barrio, hay construcciones precarias. Es casi de noche. Plano contrapicado muy oscuro de policías pegándole a una puerta para abrirla. Entran a la casa gritando y con armas, dentro de la vivienda la gente se esconde. Otro plano general muy oscuro de la policía entrando en una construcción. Se oscurece la pantalla y aparece un plano general de la villa vista desde arriba, en un atardecer. Cambia la música por una más tranquila, de suspenso. Plano general de una calle de tierra con una persona alejándose por la calle en una bicicleta.

110

La rápida sucesión de planos, la música de rock pesado que suena en un volumen alto, los barridos de cámara y la iluminación tenue, sumada a la oscuridad de la pantalla producida por un marco negro otorgado a la imagen digitalmente, contribuyen a generar sentido, significación. La villa como algo peligroso, misterioso, un lugar indeseable, poco atractivo. La presencia de las fuerzas policiales en un operativo que se muestra, nuevamente contribuye a legitimar el accionar policial, y la construcción de poder. Terry Eagleton (1994), explica que hay un aparato hegemónico que está constituido de los distintos componentes de la sociedad como las instituciones civiles, y que a partir de estos componentes, se construye poder, este queda inscripto como sentido común en el quehacer diario y no como algo externo, distinto. En este fragmento, puede verse cómo lejos de cuestionar el accionar policial en los barrios marginales, queda naturalizado como algo normal, y al quedar naturalizado, pasa a formar parte de la práctica cotidiana. 4.3.3. S3 -

Plano medio de Ciccioli y un joven hablando sentados con una pared donde hay pintado un gauchito gil de fondo. Joven (sin subtitular): “Salí a robar porque… por necesidad. [Primer plano cara del joven]. Bah, no por necesidad, te estoy mintiendo, no por necesidad”. Graph: “Los muertos de Villa Tranquila. Un lugar donde manda el miedo y todo se resuelve a los tiros”. Plano general de noche, poco nítido, se ven unas viviendas precarias y un fuego ardiendo junto a ellas. Golpes de batería en la música acompañan el montaje que muestra un primer plano del fuego. Plano medio picado de Ciccioli: “Acaban de cortar la luz [comienza a caminar, dando la espalda a la cámara, que lo sigue. Se le suma el joven a caminar con él] y acá es el propio barrio el que intenta arreglarlo”. Señala y 111

mediante montaje aparece un plano entero de un hombre subido a una escalera al lado de un poste del que cuelgan cantidad de cables. Vos en off del joven (subtitulada): “Sí, acá los pibes salen a reparar”.

Los planos son meramente descriptivos (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999), al igual que el diálogo. El hombre, en un modo de enunciación declarativo (Atorresi, 1996), cuenta que salió a robar, pero cuando está por contar el motivo, se lo saca de escena, y otra vez una sucesión de planos con la imagen digitalmente oscurecida. La música de rock en volumen alto acompaña una seguidilla de planos en los que no se llegan a identificar los elementos, pero en uno se nota que hay fuego. Esos planos tienen la finalidad de generar un efecto dramático, dado que no son para situar en contexto ni se puede determinar en qué lugar se está porque los elementos no están definidos. El cableado que cuelga del poste da una sensación de dejadez, de desorden, y el hecho de que los propios integrantes del barrio se arreglen los problemas eléctricos define su propia organización barrial, reforzando el binomio nosotros/ellos (Ribeiro, 1989). En cuanto al graph: “Los muertos de Villa Tranquila. Un lugar donde manda el miedo y todo se resuelve a los tiros”, Seveso Zanin (2009) explica que la tendencia mediática que asocia mecánicamente la pobreza a la criminalidad, legitima mecanismos discriminativos. Siguiendo al autor, ciertamente hay una relación entre estos factores pero esta relación, manifiesta el sociólogo, “se vincula estrechamente con mecanismos de producción y reproducción de las relaciones sociales” (p. 10), y advierte la necesidad de insertar estos mecanismos con sus resultados en procesos más amplios, que operan más allá de las formas visibles. Permanece entonces en pantalla el mecanismo de ironía explicado anteriormente. 112

4.3.4. S4 -

Música electrónica fuerte acompaña la veloz secuencia de planos. Plano general de una cancha rodeada de construcciones, vista desde arriba, otro plano general de lo mismo, desde una vista distinta. Se oscurece la pantalla y aparece un plano medio conjunto de Ciccioli y dos jóvenes en la cancha que se mostró de arriba. Uno de los jóvenes: “Tenemos Tito” [señala algo fuera del plano]. Ciccioli: “¿Con la del 10?”. Plano general de un pasillo del barrio con muchas chapas y un perro en el medio, que ladra. Plano conjunto de Ciccioli hablando con la señora del principio. Señora (sin subtitular): “¿Sabés qué siento yo? [primer plano de la señora] que los muertos de nosotros son unos más, es uno más. Que no le importamos a nadie”. Se oscurece la pantalla.

La sucesión de planos al ritmo de la música extradiegética, planos breves, que aparecen y desaparecen, con travellings y barridos, con diálogos breves, sin explicar quién es quién, sólo exponiendo breves afirmaciones de modo declarativo (Atorresi, 1996), construyen esta tensión, la sensación de desorden, generan un efecto dramático (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999). La ocularización cero (Jost, 1985) y la sucesión de planos refuerzan la función fática del lenguaje ya que dan cuenta de la comunicación que se está produciendo (Jakobson en Requena, 1988) y refuerzan así la intención de hablarle a un enunciatario que se construye (Eco, 1999). Es la televisión hablando de sí misma, de todo lo que puede hacer y de todo lo que puede mostrar. Se pone la enunciación por sobre el enunciado y su contenido, que en este caso aparece desordenado.

113

4.3.5. S5 -

Plano panorámico del barrio visto desde arriba, travelling de la cámara lo muestra. Música electrónica de suspenso. Plano general contra picado de una manzana, una hilera de casas la mayoría pintadas de verde claro, otras de ladrillo sin revocar. En la parte superior izquierda de la pantalla aparece un texto: “Telenoche”. Un travelling va convirtiendo el ángulo contra picado en normal. Se oscurece la pantalla. Un golpe en la música acompaña un barrido circular veloz de la vista panorámica de otra parte del barrio. Otro golpe de la música acompaña la brusca frenada del barrido. Queda en un plano panorámico del barrio. Se escuchan las hélices del helicóptero que lo filma.

En esta primera parte de la secuencia puede observarse un plano descriptivo (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999) del barrio. Se ve el tipo de casas y la estructura del barrio. Los siguientes planos son dramáticos, dado que no agregan información por su contenido, pero contribuyen a generar un sentido por su velocidad y sus efectos especiales, como barridos panorámicos veloces, al ritmo de la música, y la frenada repentina al final, también al tiempo que se produce un golpe en la música. -

Se oscurece la pantalla y con ruidos de botones aparece un primer plano del perfil de Ciccioli: “este barrio se llama villa tranquila”. Zoom out hace que ingrese un plano medio de la mujer a cámara. Primer plano de la mujer. Aparece un graph: “VIOLENCIA Y MARGINALIDAD EN UNO DE LOS BARRIOS MÁS OLVIDADOS DE AVELLANEDA”. Mujer: “Sí”. Ciccioli: “¿Es tranquila?”. Señora (sin subtitular): “No”. Plano medio conjunto de ambos de perfil. Ciccioli: “es una ironía el nombre. Señora (sin subtitular): “es una ironía, sí, [cambia a primer plano de la señora] hace un tiempo a ahora es imposible [cambia a plano medio conjunto de ambos, con foco en Ciccioli. De fondo hay una calle, la gente camina] siempre vivir [cambia a primer plano de la señora] con la cantidad de pibes muertos” Plano conjunto anterior. Ciccioli: “¿Por qué mueren tantos chicos?”. Señora (sin subtitular): “no sé, [cambia a primer plano de la señora] o se matan 114

entre ellos, o los mata la policía”. Primer plano de Ciccioli: “¿te pasó con tu familia?”. Señora: “sí, me pasó [cambia a primer plano de la señora] mi hermano estaba parado en la puerta, y… escuchó unos disparos, unos disturbios, y salió corriendo para donde escuchó los disturbios [primer plano de Ciccioli] y se [primer plano de la mujer] encuentra con una situación que había dos mujeres tiradas en el piso baleadas. [Plano medio conjunto de ambos] Mi hermano estaba [primer plano de la señora] agachado queriendo levantarla, [plano conjunto de ambos] llega el ex marido [primer plano de la mujer] de la chica que estaba ahí, herida, [plano conjunto] y agarró, y él dijo y le metió un tiro en la cabeza a mi hermano. 27 años”. Empieza una música de suspenso, cambia el plano a plano medio largo de ambos. Señora “y después como si nada, ahora este chico, la carátula está como homicidio simple [primer plano de la señora], o sea que él le haya metido un tiro a mi hermano en la cabeza, sin mediar palabra, es un homicidio simple”. Ciccioli hace un sonido de asentimiento. Plano conjunto. Señora: “Tuve que sacar fuerza de donde sea, porque hoy me tocó a mí, pero le puede tocar a cualquiera. [primer plano de la señora] ¿Sabés qué siento yo? Que los muertos de nosotros son unos más. Es uno más. Que no le importamos a nadie. [plano medio conjunto] Que no es lo mismo que muera un pibe acá en la villa a que muera en avenida, que en el centro de Avellaneda”. Durante este diálogo la mujer nunca fue subtitulada, Ciccioli tampoco. Se oscurece la pantalla, aparece una vista panorámica desde arriba del barrio. Un graph reza: “No es lo mismo que muera un pibe acá en la villa que en el centro de Avellaneda”. Señora (en off): “que no les importamos”. Se oscurece la pantalla y vuelve al plano medio conjunto de la señora y Ciccioli. Señora: “no les importan, no, es uno más. [Enumera con las manos] Tengas antecedentes, sea eh… no tengas, es uno más, esa es la sensación que siento yo, [primer plano de la señora] que total se murió, ya está. Viene otro. [Plano medio conjunto de ambos] y así pasa otro, y matan a otro. Se oscurece la pantalla a la vez que suena un golpe de la música de suspenso, que sube su volumen. Vista panorámica del barrio visto desde arriba. Primer plano de la señora: “queremos que se sepa lo que pasa, que no porque vivamos en una villa estamos más seguros. No estamos seguros, eh”. Plano conjunto. Ciccioli: “¿Vos estás armada?”. Señora: “No”. Ciccioli: “¿pensaste alguna vez?”. Primer plano de la Señora, afirmando con la cabeza: “Sí”. Golpe de la música. Ciccioli: “¿y qué te frena?”. Señora: “Mis hijos”. Plano conjunto de ambos de perfil. Señora: “y este año fue terrible para nosotros”. Ciccioli: “¿Cuántos muertos hubo en el último tiempo?”. Primer plano de la señora: “Y, estamos hablando de quince, dieciséis muertos”. Plano conjunto. Ciccioli: “¿En cuánto 115

tiempo?”. Señora: “Y, en todo… [primer plano] no pasan ni dos meses, ni un mes, ni días, y ya hay un muerto más. Y son todos pibes [plano medio conjunto]. A mí me parece que la corrupción más grande está en la justicia. A mí me decían en la comisaría, . O sea, entonces yo le dije ”. Plano conjunto. Ciccioli: “¿Entendés a los malos del barrio?”. Primer plano señora: “mirá, antes de lo que le pasó a mi hermano, eh… sí. Eh…”. Ciccioli: “¿Qué te decías?”. Señora: “decía, algo le habrá pasado, vienen por ahí de una familia que no los contuvo [plano medio conjunto], por algo están así, trataba de entenderlos. Después [primer plano señora] de o que le pasó a mi hermano, creo que el enojo me puede más, porque veo cuatro criaturas que se criaron sin papá. [Plano medio conjunto] y que todos los días preguntan por el papá, y…”. Ciccioli: “¿Qué les decís?”. Primer plano de la señora: “no sé qué decirles”. Se oscurece la pantalla, suena alto una música pesada con guitarras y aparece una imagen de algunas viviendas precarias vistas desde arriba. Travelling horizontal de la vista superior. La cámara va más lento o más rápido (mediante edición) según el ritmo de la música. Otro plano panorámico de la vista superior del barrio. En este diálogo se puede observar manifiestos los sesgos establecidos por Miguel Alsina (1993) al abordar la cuestión de la objetividad. En este sentido, se observa el sesgo de fuentes: esta entrevistada no es una persona que el Destinador eligió para dar testimonio en el informe de manera aleatoria, sino que responde a una elección con respecto a la temática que se quería tratar. Quiere hablar de delito en la villa, por lo que se elige a una persona que haya sufrido en carne propia la muerte de un familiar a raíz de los tiros. Por otro lado, se observa el sesgo de temático, dado que decide abordarse la realidad de la villa solamente desde la perspectiva del delito y no desde alguna otra como podría ser el modo de vida que se lleva, o las formas de organizarse socialmente, etc. En la pregunta de Ciccioli acerca de cuántos muertos hubo en el último tiempo, se puede observar lo que Ford denomina reducción del dato duro, de las realidades de países o regiones a lo exótico o grotesco. Como si un número brindado por una vecina que no participa de ningún centro de investigación y posea información exacta, fuera a aportar información certera y definitoria sobre cuán violento es el barrio. Tiene que ver con aboradar las cuestiones de forma trivial y no tener en cuenta el contexto complejo que las genera (Seveso Zanin, 2009). 116

Cuando Ciccioli habla de “los malos del barrio”, puede evidenciarse la presencia de un modo de enunciación apreciativo (Atorresi, 1996), nuevamente simplificando la cuestión, califica de malo estableciendo parámetros morales y de juicio para el enunciatario que construye. Puede observarse que a esta interlocutora no se la subtitula, no se la interrumpe, ironiza ni se niegan sus afirmaciones. Se la deja hablar y se le da entidad de enunciadora porque está diciendo que el barrio es violento y está, mediante su testimonio, otorgando una prueba de esto. Predominan los primeros planos y planos medios, porque se desea enfatizar en el diálogo y la actitud de las personas acerca de lo que dicen, que corresponde a una función expresiva del lenguaje (Jakobson en Requena, 1988). 4.3.6. S6 -

Plano general de unas palabras escritas con aerosol sobre chapa y cemento. “Mi nene, jamás te vamos a olvidar”, entre otros grafitis. Plano general de una pared de ladrillo, también escrita: “Enrique. Chiky”. Se oscurece la pantalla, se vuelve a aclarar y aparece un plano medio conjunto de Ciccioli caminando por la calle del barrio con una mujer. La cámara los toma de frente. Ciccioli: “¿Quién era Enrique?”. Aparece un graph: “VILLA TRANQUILA. LOS MURALES DEL BARRIO RECUERDAN A LOS MUERTOS POR LA VIOLENCIA”. Mujer: “Mi hermano”. Cambia a plano medio conjunto con foco en la mujer y un nene, Ciccioli aparece parcialmente. Ciccioli: “¿Qué le pasó?”. Mujer: “y, lo mataron”. Plano medio conjunto de ambos de vuelta. Atrás los siguen algunos jóvenes. Ciccioli: “¿En qué tipo de situación?”. Plano medio de la mujer: “Y, él vino a buscar unas cosas para llevar a Mar del Plata y le prestaron una moto [dejan de caminar] y el dueño de la moto lo mató”. Plano medio levemente contrapicado de Ciccioli: “¿Qué fue, un ajuste de cuentas?”. Mujer: “No, lo que pasa es que él tuvo un accidente con la moto [primer plano de la mujer]. Discutieron y le pegó un tiro en la cabeza”. Se oscurece la pantalla al ritmo de la música de suspenso. Plano general de la misma pared donde dice “Enrique”. Suena un piano de fondo mientras la cámara permanece unos minutos filmando la pared. Se oscurece la pantalla, se vuelve a aclarar y aparece Ciccioli en primer plano. “Decime, uno anda por ahí y se encuentra con nombres [plano general de la pared que dice “Enrique”] y cada nombre es un muerto [travelling horizontal por plano general de una pared con un escudo del equipo de Fútbol Boca Juniors, y “PANCHITO” escrito al lado]”. Mujer: “Sí, [plano medio de la mujer] y así arreglan acá, a tiros”. Un golpe de la música acompaña el 117

oscurecimiento de la pantalla. Se vuelve a aclarar y aparece el plano general conjunto de Ciccioli, la mujer, el nene y los dos jóvenes del principio. Mujer: “A mi hermano cuando lo velaron acá, vinieron en moto y tiraron tiros, ahí hay agujeros [zoom in sobre la mujer, que señala una puerta] en el portón”. Plano medio de Ciccioli: “¿en el mismo velorio de tu hermano?”. Mujer: “Sí”. Se oscurece la pantalla y se sube el volumen de la música. Se aclara y aparece una vista general desde arriba del barrio. Zoom in a un grupo de personas que camina en la calle e ingresa en una construcción. Plano medio conjunto de Ciccioli y la mujer que va adelante, mientras le muestra los agujeros de los tiros. Mujer: “Acá, tenés otro por acá [plano detalle de la mano de la mujer mostrando los agujeros]”. Plano detalle de los agujeros. Primer plano de Ciccioli: “¿Qué le dirías a tu hermano si lo tuvieras?”. Primer plano de la mujer, que mira para el costado, y llora. “Que no hubiera regresado de Mar del Plata. Que se hubiera quedado allá”. Aparece un graph: “VILLA TRANQUILA. VIOLENCIA Y MARGINALIDAD EN UNO DE LOS BARRIOS MÁS OLVIDADOS”. “Porque él vino a llevarse unas cosas y regresar y ya no volvió más”. Primer plano de Ciccioli: “Lo extrañás mucho”. Primer plano de la mujer: “Sí, yo lo crié a mi hermano de chiquito. Y hay muchos chicos también que… el hermano de él también que falleció joven”. Primer plano Ciccioli: “¿Qué te pasa cada vez que te enterás que hay uno muerto en el barrio?”. Zoom out desprolijo, entran los dos en cámara. Mujer: “me da mucha pena [primer plano de la mujer]. Un compañero de mi hermano también falleció a los meses que él falleció. Porque mi hermano les enseñaba a los chicos a andar en skate, todos compraron su skate, todos compraron su skate, por eso le pusieron ahí [travelling por plano general de la pared donde dice Enrique] Enrique pro skater”. Ciccioli: “¿Cómo era tu hermano?”. Primer plano de la mujer: “Era muy bueno. Todos lo querían”. Plano conjunto de Ciccioli y la mujer. Ciccioli: “¿Algún tipo de laburo tu hermano, así, o estaba en la búsqueda?”. Primer plano de la mujer: “andaba a veces con los pibes, sí, pero, se fue para allá para cambiar”. Plano conjunto. Ciccioli: “Ah, intentó pegar un giro”. Mujer: “Ajá, y… y cuando vino acá para llevarse las cosas para vivir allá tuvo ese problema y nunca más regresó a Mar del Plata”. Se oscurece la pantalla, suena una música de piano y de suspenso. Se aclara y aparece un plano panorámico de la vista del barrio desde arriba. Se escuchan las hélices del helicóptero desde donde se filma. El graph reza: “VILLA TRANQUILA. VIOLENCIA Y MARGINALIDAD EN UNO DE LOS BARRIOS MÁS OLVIDADOS DE AVELLANEDA”. Desaparece el graph. Toda la conversación que se dio fue sin subtitular a Ciccioli y con subtítulos cuando hablaba la mujer. La cámara, por más que 118

estuviera filmando un plano fijo, nunca estaba fija sino que se movía con un leve temblor, denotando las manos que la filman.

En este diálogo ocurre lo mismo que con el anterior. Se deja fluir la conversación, se producen largos momentos de las personas frente a cámara hablando, porque otra vez, a partir de un sesgo de fuente, puede observarse que la persona entrevistada se eligió porque es otra víctima de una muerte a los tiros. Los planos son descriptivos, y la música extradiegética lenta contribuye a generar emociones. Una pregunta del periodista hace que la entrevistada se quiebre, lo que le otorga una carga adicional de emoción a la secuencia. La temática principal sigue siendo la de los muertos, y el periodista le pregunta por la cantidad de rostros pintados en las paredes que se muestran mediante planos generales descriptivos (Fernandez Díez y Martínez Abadía, 1999), que significa que es un retrato de alguien que murió víctima de la violencia. A través de estos dos testimonios en las secuencias anteriores, entonces, se vincula a Villa tranquila con el delito y la delincuencia, siguen siendo pruebas para que el enunciatario haga una asociación directa entre ese lugar y el delito. La utilización de testimonios para definir ciertos lugares como peligrosos pertenece a lo que Pereyra (2009) llama Cartografiar el crimen, y que tiene que ver con establecer ciertos espacios urbanos o suburbanos como peligrosos, representándolas mediante las “retóricas del miedo”. 119

4.3.7. S7 -

Plano general picado de una construcción grande, con las paredes pintadas con inscripciones. Los planos se suceden al ritmo de la música de suspenso. Travelling horizontal de una pared pintada con dibujos y texto. Zoom out de una pared con algo escrito, no se llega a leer, por la velocidad de sucesión de los planos. Plano general de la pared de Enrique. Se oscurece la pantalla, y al aclararse aparece Ciccioli en plano medio mirando a alguien fuera del cuadro: “Acá en villa tranquila cuando caminás y te encontrás con un mural, es un homenaje a [plano conjunto de Ciccioli y uno de los jóvenes del principio con unos niños atrás]”. Aparece un graph: “VILLA TRANQUILA. LOS MURALES DEL BARRIO RECUERDAN A LOS MUERTOS POR LA VIOLENCIA. Joven sin subtitular: “es un homenaje o una representación, tenemos más allá, adelante…”. Primer plano de Ciccioli: “a los chicos que murieron”. Plano contra picado de una esquina pintada. Se ve al grupo de gente, incluidos dos camarógrafos. Joven: “Esto es un mural que lo hizo… un primo nuestro. Representa a los cuatro pibes que [Plano conjunto de Ciccioli y el joven de frente, angulación normal] que mataron en la fiesta de [Plano detalle del dibujo de unos chicos] supuestamente, en Villa Tranquila”. Plano detalle del texto. Ciccioli: “¿Por qué hay una muerte en una fiesta?”. Joven: “Cuatro muertes”. Plano medio largo de los dos jóvenes y Ciccioli. Ciccioli: “¿Cuatro?”. Joven: “cuatro muertes, sí. Cuatro muertes, un pibe que quedó en silla de ruedas, [plano general de la situación de diálogo vista desde arriba] y el hermano que quedó con un tiro en el hombro. Ciccioli: “¿Quién le disparó?”. Joven (el otro joven levanta una foto): “Leandro Vanegas”. Primer plano de Ciccioli: “¿Él quién es?”. Primer plano de los dos jóvenes. Joven: “es un muchacho que la familia, el entorno de ellos son todos traficantes”. Se oscurece la pantalla. Primer plano del joven al lado del mural. “El loco vino con un arma, entró a la fiesta donde estaban todos los chicos divirtiéndose [plano general de la vista superior de la situación de diálogo] y con esa misma arma empezó a matar uno por uno”. Plano medio conjunto de los dos jóvenes. Ciccioli: “¿Por qué empezó a tirar?”. Zoom in, primer plano del joven: “porque estaba empastillado, estaba loco, estaba drogado, no estaba en su acto”. Primer plano de Ciccioli: “¿Hoy está preso el asesino?”. Primer plano del Joven: “Hoy está preso”. Se oscurece la pantalla y al aclararse aparece una vista picada de la esquina con el mural. Todo el diálogo anterior se dio sin subtítulos a ninguno de los dialogantes. Suena fuerte la música de suspenso. Travelling horizontal de la vista general del mural. Se oscurece la pantalla. Se aclara y aparece un plano 120

general de una calle por la que se aproxima de frente un auto. Se oscurece la pantalla y aparece una vista panorámica del barrio desde arriba. Un golpe de música acompaña el cambio a otro plano de las mismas características, desde diferente orientación. Se escuchan las hélices del helicóptero desde el que filman.

En esta secuencia puede observarse una predominancia de planos generales que son descriptivos (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999) para mostrar el contexto, ya que lo que interesa es resaltar la temática de los murales que retratan muertos. Nuevamente se observa el sesgo de fuentes: la entrevista es a alguien que haya sufrido una pérdida cercana. Además, se introduce la temática de la droga. Cuando el periodista pregunta el por qué de los asesinatos, el entrevistado le responde que es porque el asesino estaba drogado. También se introduce el tema del control social, al preguntar el periodista si el asesino está preso. En este informe puede destacarse que los planos que predominan son los descriptivos (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999), y que el efecto de sentido busca generarse, a diferencia de los informes anteriormente analizados, no tanto con las retóricas de la imagen, sino con el contenido, con lo que se dice mediante el diálogo con las fuentes, cuidadosamente seleccionadas para realizar este informe con el delito como temática central. El enunciatario que se construye tiene los elementos para interpretar la forma de vida de Villa tranquila como violenta y en permanente peligro. Esto se debe al constante otorgamiento de frameworks o marcos de interpretación (Sádaba, 2008) para guiar al enunciatario a conclusiones.

121

4.4. Informe 4: Los dolorosos estragos del paco en la villa 31. Primera parte 4.4.1. S1 -

Desde el principio hasta el final hay un logotipo de Telenoche en la parte superior izquierda de la pantalla y suena una música electrónica de suspenso. Movimiento panorámico horizontal de plano panorámico de la villa de noche, donde lo único que puede vislumbrarse es un conjunto de luces prendidas en las viviendas. Plano general en movimiento desde la autopista que pasa por el medio de la villa, también de noche, mostrando las casas y calles iluminadas. Plano general de un hombre caminando dentro de la villa con una botella en la mano. Zoom in en la botella. Plano medio de un hombre de espaldas que habita en la villa. Voz en off del hombre que habla. Mientras habla, subtítulos aparecen en la pantalla aunque el hombre hable en castellano. “A estos tres que están en la cancha tenés que filmarlos. Están ahí, son los que venden”. Sobre la parte final del diálogo del hombre cambia la imagen y aparece un plano conjunto de tres jóvenes sentados. La imagen tiene ruido, no es nítida. Está oscuro. La cámara se mueve de manera desprolija, notando que está en manos de alguien y dando mayor sensación de caos, de desorden. En este plano aparece un graph en la parte inferior de la pantalla que reza: “Los zombies de la 31”. A este plano le sigue otro plano conjunto de los tres jóvenes sentados y la música cambia de suspenso a tener guitarra eléctrica, lo que la convierte en música pesada. La cámara se mueve, nunca está fija, “tiembla”. Plano general de un menor revolviendo la basura. Plano medio de un hombre hablando, subtitulan la pregunta del periodista (que no aparece) y también la respuesta del señor. “¿La droga también es un tema?” pregunta el periodista. “Sí, es un tema, ¿por qué lo voy a ocultar?”. Plano general de un pasillo de la villa, la cámara se mueve al compás del caminar del camarógrafo, cuya sombra se dibuja en el suelo. Permanece el graph mencionado.

El logotipo de Telenoche, el graph y la ocularización cero de los planos (Jost, 1983) marcan desde el principio la función fática del discurso (Jakobson en Requena, 1988). En este sentido, también 122

constituyen marcas de construcción del enunciatario (Filinich, 1998) y son una característica de lo que Eco (1999) llama Neo TV, que tiende a hablar de sí misma, a reforzar constantemente el proceso de comunicación que se está dando entre el enunciador construido y el enunciatario. Los planos son generales y son a la vez descriptivos y dramáticos (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999), porque contribuyen a describir el lugar y situar al espectador, a la vez que al ritmo de la música extradiegética de suspenso (Aumont ET AL, 1975), generan efectos de sentido en la secuencia. El movimiento de cámara zoom in que se realiza en la botella es la representación de un sesgo temático (Alsina, 1993), dado que se abordará el tema de las adicciones en este informe. La elección de abordar la villa de noche no es aleatoria, la poca ilumniación contribuye al efecto de sentido que se quiere generar. Además hay un paralelismo con el graph: los Zombies, según su descripción universal, salen de noche. Al llamar zombie a las personas adictas, se está produciendo un mecanismo de exclusión simbólica. El zombie no es humano, tiene el cerebro deteriorado y no tiene conciencia del tiempo ni de sus acciones. Se está procediendo a deshumanizar al otro. Es lo que Aníbal Ford (1999) llama dispositivo retórico que constituye una carga ideológica fuerte, y es estigmatizador, porque interpreta un rasgo de la cultura del otro como manifestación de una naturaleza salvaje (Grignon, 1988). En términos de Homi Bhabha, sería un tipo de expresión que pertenece al discurso colonial, porque este consiste en construir al colonizado como una población de tipos degenerados. Siendo un zombie una degeneración de la raza humana, este calificativo para las personas que son adictas constituye, en términos de Grignon, racismo de clase, y en términos de Bhabha, una expresión perteneciente al discurso colonial, que se hace con el objetivo de construir poder estableciendo la dominación sobre otros considerados marginales o inferiores. 4.4.2. S2 -

Es de día. Plano conjunto de una chica y un chico, la chica habla, sonriendo. “Ya crecí, qué me gustaría hacer, me queda poco futuro” (se subtitula lo que dice). El otro joven mira desde atrás. La música electrónica de suspenso aumenta el volumen. Plano general con movimiento panorámico circular de la vista desde arriba de una parte de la villa. El graph “Los zombies de la 31” permanece. Tanto arriba a la izquierda como en la parte inferior izquierda hay logotipos de Telenoche. Plano conjunto de Ciccioli hablando con un joven. “Estaba tomando mucha… mucha merca del bajo flores y… [pasa a plano medio de quien habla con una leve angulación picada] ¡me pegué un tiro!”. Aumenta el volumen de la 123

música (sigue la misma que antes, pero disminuye el volumen cuando hablan). Plano general nocturno de adentro de la villa que incluye un hombre que parece estar dormido en posición de sentado. Un fundido pasa al siguiente plano conjunto de Martín Ciccioli hablando con otro hombre, de mediana edad, que sonríe. Ciccioli: “Se están muriendo los flacos” (la voz del periodista no se subtitula). Hombre (subtitulado): “¿Vos ves a alguien muerto? Yo tengo quince años en esto [el hombre se mueve con movimientos notorios). Y todos los días me activa mejor”. Ciccioli (sin subtítulos): “Se los ve moribundos”.

En esta secuencia se puede observar la presencia de subtítulos como mecanismo diferenciador y de exclusión (Arzeno y Contursi, 2009), y una sucesión veloz de planos generales de lugares, y medios breves de personas con adicción hablando acerca de la droga, al ritmo de una música extradiegética (Aumont ET AL, 1985) movida, con golpes que marcan los cambios de plano. Se busca así generar tensión y dejar al enunciatario expectante. “Se los ve moribundos” constituye una huella de subjetividad (Filinich 1998) por parte de Ciccioli, constituida en un modo de enunciación apreciativo, mediante el cual el periodista expresa un juicio sobre la temática a tratar. Además, tiene un gesto expresivo acerca de lo que dice (Jakobson en Requena, 1988). 4.4.3. S3. -

Cambia la música, pero es del mismo estilo que la anterior. De suspenso, electrónica. De día. Plano general vista de arriba de parte de la villa atravesada por la autopista. Permanece el graph “Los zombies de la 31”. Panorámica vertical que permite una mayor visión de la autopista. Plano general con movimiento panorámico horizontal de la vista desde arriba de 124

otra parte de la villa. Plano medio conjunto del periodista junto a dos jóvenes. Ciccioli (sin subtítulo): “¿Cómo te llamás?” Un joven (subtitulado): “Ricardo”. Cambia el plano a otro plano conjunto donde las figuras predominantes son el periodista y Ricardo. Cambia el graph por “Estos son los estragos del paco”. Ciccioli (Sin subtitular): “¿Sos de por acá?”. Ricardo (subtitulado): “Sí, de por acá nomás”. Cambia el plano a uno igual al primero, conjunto de los tres. Mientras el periodista pregunta, el joven que todavía no habló le enciende algo para fumar a Ricardo. Ciccioli (Sin subtitular): “¿Entran y salen, del barrio?”. Ricardo (subtitulado): “Ahí, tranqui”. Mientras habla mira lo que le alcanzó el otro joven, no al periodista. Habla sonriendo. Ciccioli: “¿Qué es eso?”. Zoom in a lo que Ricardo tiene en la mano. Ricardo (subtitulado): “¿Esto?”. Vuelve al plano medio conjunto de los tres hombres. Ricardo se acerca eso a la cara. Se oscurece la imagen y un fundido cambia a un plano medio conjunto donde Ricardo está de espaldas. Una música de suspenso acompaña el cambio. Zoom in a primer plano de espaldas de Ricardo mientras fuma lo que le alcanzaron.

En esta primera parte de la secuencia puede observarse la función expresiva del lenguaje (Jakobson en Requena, 1988) dado que el enunciador, Martín Ciccioli, está mirando con gesto desaprobador lo que está haciendo el joven mientras fuma. Esto contribuye a otorgar marcos de interpretación (Sádaba, 2008) hacia las acciones del joven, además de constituir un modo de enunciación (expresado en un gesto y no en palabras) apreciativo (Atorresi, 1996). De esta manera la emisión se posiciona en una editorialización, en una opinión determinada respecto de lo que está hablando: a través de las expresiones de su emisor elegido, y le indica al enunciador que la persona se está drogando y que eso es socialmente reprobable. Así es como el Destinador construye subjetividad y no se limita solamente a informar (Alsina, 1993). -

Plano medio conjunto de Ricardo, el hombre que le alcanzó eso para fumar y la mujer del principio. Mujer (subtitulada): “¿Qué, por el paco es? Qué rico que es…”. Se da vuelta y mira eso que están fumando. Ricardo: “Más vale”. Y fuma de vuelta. Ricardo (subtitulado), con la voz tomada: “Es re rico, amigo, tenés que fumar” le dice a Ciccioli. Zoom in en la 125

cara del periodista, que se limita a observarlo. Plano medio conjunto de Ciccioli y Ricardo. Ricardo (subtitulado): “tenés que probar”. Ciccioli no dice nada y lo observa mientras Ricardo sigue fumando. Zoom in primerísimo primer plano de Ricardo exhalando. Ricardo tose, mientras Ciccioli pregunta (sin subtítulo): “¿Hace mucho fumás?”. Ricardo (subtitulado): “sí, una banda”. La palabra banda la ponen entre comillas. Plano conjunto del periodista y de Ricardo. Ciccioli: “¿Qué te pone, qué te genera?”. Zoom in en la cara de Ricardo. Ricardo (subtitulado): “Nada, pum, levanto, y entro a caminar”. La palabra pum la muestran entre comillas. Ciccioli (sin subtítulo): “es pasta base”. Ricardo (subtitulado): “sí. Paco”. Ciccioli (sin subtítulos): “dicen que es muy adictivo”. Ricardo (subtitulado): “Sí, eso te colgás a fumar y fumás una banda”. Ciccioli (sin subtítulo): “y ¿de qué laburás? De…”. Ricardo (subtitulado): “yo laburo en la calle, vendo medias”. Cambia el plano a otro plano medio conjunto de ambos. Ciccioli (sin subtitular): “y ¿dónde vivís?”. Otro plano medio conjunto de ambos. Ricardo (subtitulado): “yo vivo allá, en José C. Paz”. Otro plano conjunto de ambos. Ciccioli (sin subtitular): “y ¿vas y venís o te quedás acá?”. Cambia el plano a otro plano medio conjunto de ambos. Ricardo (subtitulado): “No, voy para allá ahora. Si ahora vine a comprar porro, yo. Me colgué a fumar una seca de base porque bueno… Pintó para fumar. Yo vine a comprar porro, ¿no ves?” Seca, base y pintó están entre comillas. Plano detalle en el bolsillo de Ricardo, extrae algo de él. Travelling acompaña a la mano, plano detalle de la mano con eso que sacó del bolsillo. Ricardo (subtitulado): Me vengo a comprar un porro”. Plano conjunto de frente del periodista y Ricardo. Ciccioli (sin subtítulo): “Y con estos chicos ¿te conocés con todos? Son una banda”. Plano conjunto, ángulo contra picado de ambos. Ricardo (subtitulado): “con todos, preguntale a mis amigos”. En este diálogo se observa la presencia de subtítulos (Arzeno y Contursi, 2009), que construyen al otro como desigual. El antropólogo Mauricio Boivin (2004) habla de la construcción del otro desde la desigualdad, e indica que las sociedades que estén basadas en sistemas desiguales, solamente podrán reproducir ese sistema, de maneras desiguales”. Los subtítulos constituyen mecanismos por los cuales se construye al otro desde la desigualdad. El antropólogo explica que el concepto de desigualdad es distinto del de diferencia porque la desigualdad expresa una relación de dominación. La inclusión de subtítulos por parte del Destinador expresa una conciencia de la construcción del otro como desigual, por lo tanto, una intención explícita de generar dominio. Esto se hace clave si se toma el concepto de mercado lingüístico del sociólogo Pierre Bourdieu (1984). El sociólogo 126

afirma: “Hay un mercado lingüístico cada vez que alguien produce un discurso dirigido a receptores capaces de evaluarlo, apreciarlo y darle un precio” (1984: 145), y explica que que hay reglas que rigen el mercado global y que el precio que tenga determinado capital lingüístico depende de las leyes formadoras de precio de ese mercado determinado. Así, quien tiene una competencia lingüística tiene que defender el mercado al que pertenece para que pueda competir frente a las de los demás, dado que para Bourdieu: “una competencia sólo tendrá valor mientras tenga un mercado” (p. 147). Es por eso que la utilización de subtítulos tiene un fin explícito de construcción de poder, dado que se intenta excluir del mercado a quienes supuestamente no poseen las competencias lingüísticas que el enunciador y el enunciatario que se quiere construir. También hay presencia de ruptura de la isotopía estilística por parte de Ciccioli, que utiliza expresiones como “una banda” para referirse a muchas personas, cuando en diálogo con el enunciatario que construye, no habla de esta manera. Y en la utilización de estas expresiones, fuera de lo común en la comunicación que sostiene el periodista, no se ponen subtítulos, lo que evidencia que el Destinador tiene conocimiento de que en realidad el destinatario (y enunciatario) sí conoce esas expresiones más coloquiales e informales y que en realidad no es necesario subtitular a alguien que habla utilizándolas en mayor medida. 4.4.4. S4. -

Cambia la música a una música más pesada, con guitarras eléctricas. Plano panorámico de la villa de noche. Arriba a la izquierda aparece un cartel que reza: “ATENCIÓN: Contenido no apto para niños, niñas o adolescentes. Abajo centrado, un graph: “ESTOS SON LOS ESTRAGOS DEL PACO”.

127

En esta parte de la secuencia se observa la presencia de una advertencia sobre el contenido. Este elemento funciona como parte de la significación que se quiere generar a partir de los elementos de la pantalla, dado que en realidad el horario de protección al menor es a partir de las 22 horas y el noticiero Telenoche en el que es emitido el informe especial es transmitido de 20 a 21:30 horas. En este sentido, con esta frase, se quiere enfatizar la gravedad del contenido. Pero no es real que no es apto, dado que si así fuera, por ley deberían transmitirlo después de las 22 horas. Los planos generales son dramáticos y no descriptivos (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999), dado que no contribuyen a una descripción del lugar por no ser identificables los elementos que los constituyen. Son barridos o planos borrosos o filmaciones movidas, que tienen la finalidad de crear el clima de peligrosidad que se intenta transmitir. La música extradiegética (Aumont ET AL, 1985), es de carácter tenebroso, por lo cual también contribuye a generar el clima que permita vincular a la villa con el peligro. -

Zoom out del plano panorámico de la villa. Travelling desde la autopista de plano general de la villa de noche. Plano general muy breve, confuso, de una persona sentada agarrándose la cabeza. La cámara se mueve. Plano general de personas caminando en la villa de noche, no se ve con nitidez. Cambia el graph: LOS ZOMBIES DE LA 31. Brusco zoom in junto con una voz de alguien que está ahí pero al que todavía no enfocan (subtitulado): “A esos tres que están en la cancha tenés que filmarlos”. Plano general de unos chicos, borroso. Periodista (subtitulado): “¿Son amigos tuyos?”. Plano medio del hombre que habla, de espaldas a la cámara. Hombre (subtitulado): “no”. Plano conjunto de los chicos sentados en la cancha. Hombre (subtitulado): “esos son los que venden”. La cámara sigue haciendo movimientos como si quien filmara tuviera temblor. Brusco cambio de plano hacia un travelling de plano medio de un chico cuya cabeza está cubierta con una remera. La música vuelve a subir de volumen, una música de suspenso. Plano general de una parte de la villa. La cámara se mueve. Otro montaje brusco hacia un travelling de plano medio de un chico que camina con una remera cubriéndole la cabeza y una botella bajo el brazo. Se escucha la voz del hombre (subtitulado): “esos pibitos salieron de la gira”. Plano general de una calle con mucha gente caminando, todo se ve poco nítido. El hombre sigue hablando (sutbitulado): “no son tampoco del barrio, no son del barrio ninguno”. Plano medio del hombre que habla, de costado. Hombre (subtitulado): “Vienen a hacer su gira, se encuentran por ahí, vienen y buscan merca”. Cambia a un plano general de la calle de la villa de noche, donde se ve una parte del hombro del hombre que habla, de espaldas. 128

Hombre (subtitulado): “Se quedan bajo los puentes, o si no se van al parque”. Cambia el plano al plano medio del hombre de costado hablando. Hombre (subtitulado): “Los que están fuera de la villa, la mayoría son los que vienen de otro lado, se van a la placita, ¿por qué?, porque vos sabés que en ese lugar nadie los va a joder. Pero si vienen acá al territorio, ponele yo soy adicto, vos venís de afuera, yo te digo loco, querés comprar merca, bueno, allá es, pero vos me tenés que dar algo a cambio”. Cambia el plano a un plano medio del hombre que está hablando, de frente. Hombre (subtitulado): “vos tenés que pagarle al pibito para que te indique dónde hay y así entonces... te quedás. Plano general de una calle sin salida (de noche). La cámara se mueve mientras filma. Primer plano de una puerta de reja. Arriba está escrito M 11 C 14. Zoom in desprolijo sobre ese texto. Plano general de cosas acumuladas en el piso de la calle que no se identifican. Cambio brusco a vista panorámica de la villa de día. Se introduce mediante esta secuencia la temática de la comercialización de droga en la villa, y se filma a quienes venden, a quienes se drogan, y también se hacen planos de jóvenes caminando con botellas, brindando un panorama relacionado a la adicción. Esta serie de planos constituyen un sesgo temático (Alsina, 1993), dado que al hablar de la villa solamente se la vincula con la droga pero sin indagar en las causas que conducen a la situación actual. Al respecto, Stella Martini (2007) y Daniel Míguez (2004), denuncian la tendencia de los medios de comunicación a abordar las temáticas de la delincuencia vinculada con el territorio desde la situación y sus consecuencias y no centrándose en un análisis contextual que permita conocer las causas (y que se plantee entonces una solución que contribuya a mejorar las condiciones de la situación marginal), y advierten la necesidad de situar estos procesos de delito en procesos más amplios que contemplen un análisis de la situación completa. 4.4.5. S5 En esta secuencia, cabe analizar unos fragmentos, dado que es extensa y sus elementos no aportarían pruebas teóricas nuevas con respecto al análisis del presente informe. -

Plano conjunto picado de Ciccioli y una chica, hablando. El graph permanece: LOS ZOMBIES DE LA 31. La inscripción de la parte superior izquierda también. Durante este diálogo no hay música. Ciccioli (sin subtítulos): “¿Cómo te llamás?”. Primer plano de la chica. La chica (subtitulada): “Yo me llamo Mariana”. Cambia el graph: ESTOS SON LOS ESTRAGOS DEL PACO. Ciccioli: “¿Hace cuánto que andás por acá? (la cámara hace un 129

cambio veloz al plano conjunto y nuevamente al primer plano de Mariana). Mariana (subtitulada): “Yo… del dos mil”. Vuelve al plano conjunto picado. Ciccioli (sin subtítulo): “Y acá… durante años, y años y años es pasar por acá y ver a los pibes que…”. Mariana (subtitulada): “y ahora es peor”. Ciccioli: “que parecen zombies”. Primer plano de Mariana. Mariana (subtitulada): “y ahora es peor”. Plano panorámico de la villa vista desde arriba. Se escucha el diálogo en off. Mariana (subtitulada): “Acá podés entrar de día. [CAMBIA EL PLANO A PRIMER PLANO DE MARIANA]. De noche… de noche no sé si salís. Mucha base hay acá”. Plano medio de Ciccioli (sin subtítulo): “¿Y qué te gustaría hacer en los próximos diez años, si vos decís, un deseo de mujer, un deseo de madre?”. Ciccioli mira a Mariana que aparece en plano y ella no lo mira. Atrás, mientras Ciccioli habla, aparece un joven fumando que hace gestos a la cámara y muestra cómo fuma. Plano medio de Mariana (subtitulada): “¿Qué me gustaría hacer? No sé… yo qué sé” Aparece el joven y ella se da vuelta, sonríe mientras habla: “yo ya crecí, ya crecí, no sé qué puedo. No puedo volver el tiempo atrás, yo qué sé, ya crecí, ¿Qué me gustaría hacer? Ya no… me queda poco futuro”. Empieza la música de suspenso.

Esta secuencia comienza con un testimonio de alguien que pasó por la adicción y está intentando recuperarse. Está incluida mediante el sesgo de fuentes (Alsina, 1993) para dar fuerza a la idea central en torno a la cual gira el informe periodístico. Mariana está subtitulada, por lo cual pertenece a la parte ellos en el binomio nosotros/ellos que construye el periodista por ausencia de conciencia práctica (Ribeiro, 1989). Además se elige su ejemplo para mostrar las consecuencias de la droga: una persona que tiene apenas 30 años y piensa que no tiene un futuro por delante. La pregunta acerca de su futuro y música de suspenso posterior enfatizan esta idea. -

Travelling horizontal de la cámara, plano conjunto de Mariana sonriendo, pasa por Ciccioli, y frena en una visera que aparece (sin que aparezca ninguna persona, sólo la visera). Ciccioli mirando a Mariana (sin subtítulo): “¿Se conocen ustedes?”. Mariana sonríe. La cámara hace 130

un travelling horizontal, el joven aparece (subtitulado): “con nadie”. Ciccioli lo mira (plano conjunto de ambos): “¿Nadie con nadie?”. Joven (subtitulado): “yo…” hace un gesto, pareciera que le cuesta hablar. Ciccioli (sin subtitular): “¿Sos de acá vos también?”. Joven (subtitulado): “No. [Cambia a primer plano de Ciccioli] Yo soy de Perú. Vine de turista, yo”. Plano medio conjunto de ambos. “Pero vine por un mes y ya voy un año y medio, viste”. Primer plano de Ciccioli (sin subtitular): “¿Y dónde vivís?”. Plano medio conjunto de ambos: “Aquí a veces, y cuando no puedo alquilar, en los parques y en los paradores, viste”. Plano conjunto con foco en Ciccioli (sin subtitular): “¿Dónde hay más droga, en Perú o acá?”. Plano conjunto medio de ambos con angulación normal. Joven (subtitulado): “Más fácil y más barata, acá, creo yo” Ciccioli asiente mirándolo. El joven sonríe y se saca la gorra para acomodarse el pelo: “¿y qué, me van a sacar en televisión? Me van a ver todos mis paisanos, todos mis jefes me van a sacar que yo [cambia el plano a plano conjunto medio enfocado en el joven] soy re soplón”. Vuelve a cambiar el plano a plano medio conjunto. Ciccioli (sin subtítulo): “¿Quiénes son tus jefes?”. Zoom in en la cara del joven, que mira a Ciccioli. Primer plano del joven. Se ríe. Plano medio conjunto. Joven (subtitulado): “Estuve con la mafia en el bajo flores. [Primer plano del joven]. Ahora vivo en la 31, soy de Parque Patricios”. Plano medio de ambos. Ciccioli (sin subtítulo): “Me decís 1-11-14 y uno piensa rápido”. Joven (subtitulado): “Yo salí rápido, mucha muerte, mucha mafia, mucha violencia”. Plano medio conjunto de ambos. Ciccioli (sin subtítulo): “pero a ver, escapaste de ahí, dijiste, no quiero volver más”. Primer plano conjunto de ambos. Joven (subtitulado): “Y bueno”. Plano medio conjunto. “Es que yo vine por un laburo que duré un mes, dos meses [cambio de plano, plano medio conjunto desde otro enfoque, picado] y no me terminó gustando, viste. Era para hacer se llama marcador, hay tres niveles en la mafia. El hombre bomba, el que lleva la bolsa. El chaleco, el que lo cuida. Y el marcador, el que está en la esquina mirando”. Plano medio conjunto angulación normal. Ciccioli (sin subtítulo): “y vos qué viniste, ¿de marcador?”. Primer plano del joven, levemente picado (subtitulado): “Y bueno, por algo se empieza de a poquito”. Se pone la gorra. Cambia a plano medio conjunto. Ciccioli (sin subtítulo): “¿y cuánto se paga por eso?”. Primer plano del joven, levemente picado (subtitulado): “Se paga muy bien”. Primer plano de Ciccioli, levemente picado (sin subtítulo): “¿Y vos cuántas veces estuviste en peligro?”. Primer plano de ambos. Joven (subtitulado): “Tres veces en prisión, dos veces dos balazos en el cuerpo tuve”. Cambia a plano medio conjunto enfocado en Ciccioli (sin subtítulos): “Te metiste, digamos en los mundos más pesados”. Primer plano de ambos, 131

Ciccioli de espaldas y el joven de frente. Joven: “Y me gusta, es una experiencia, quiero escribir un libro algún día”. Ciccioli: “Y pero ¿Vas a tener oportunidad? Digo, no tenés que [cambio de plano a plano medio de ambos, joven de costado y Ciccioli de frente]”. Joven: “Ojalá que no me muera”. Ciccioli: “y ese es el…”. Cambio a plano medio conjunto con el joven de frente y Ciccioli de perfil. Joven: “Es que es tan picante [zoom in a primer plano de la cara del joven] es que Argentina es más peligroso”. Mediante un montaje brusco y un sonido como de cuchillo, se oscurece la imagen y vuelve a aparecer otro plano medio conjunto. Joven: “No cualquiera viene a filmar así. Les quitamos las cámaras, todo y se van a la m***, tú sabes”. Con un sonido de música cambia a primer plano de una espalda y cabeza con visera blanca y musculosa negra. Se escucha la voz en off de Ciccioli: “Acá la situación es entre [primer plano de la cara de Ciccioli mirando a cámara, levemente picado] y…” aparece en primer plano torcido (como si estuvieran agarrando la cámara en forma torcida) la cabeza del joven, gritando “no, todo bien”. Plano medio de Ciccioli mirando algo fuera del plano, probablemente al joven: “¿Está todo bien?”. Mediante un montaje aparece una imagen donde un movimiento de cámara brusco muestra un plano medio de un joven que hace gestos bruscos mientras habla: “Y sí, bueno, pero”. La situación es confusa, la cámara se mueve bruscamente y desaparece el joven, aparece Ciccioli hablando en plano medio conjunto con el joven, que está de espaldas. Suena la música de suspenso. Mediante montaje, otro plano medio de Ciccioli de costado caminando, atrás aparece un camarógrafo. En esta secuencia se presenta un entrevistado involucrado en el negocio de la venta de droga, que es extranjero, viene de Perú. Se utiliza su testimonio para dar un panorama de lo que es la venta de droga, del peligro vinculado a este negocio y porque brinda información acerca de los roles de las diferentes personas involucradas en el proceso de compra y venta. Mediante planos medios y primeros planos, se enfatizan las expresiones de los rostros. El entrevistado hace un chiste y Ciccioli no se ríe, lo mira con seriedad. De este modo, mediante la función expresiva del lenguaje (Jakobson en Requena, 1988) se produce una negación (Atorresi, 1996), consistente en establecer qué es válido y qué no, en este caso, que reírse de este tema no es adecuado. Contribuye así a fijar el sentido que se quiere transmitir, en este caso, que el tema es serio. Además, este entrevistado también es elegido para que se puedan observar los efectos de la droga, y que esto sucede a plena luz del día. En cuanto a la segunda parte de la secuencia, se deja en el informe editado por una cuestión del efecto de peligro y tensión. Viene a reforzar el vínculo de la villa con el delito, con los valores 132

relativos, y transmite la idea de confusión y ambigüedad, dado que en un momento las cosas están bien y a los pocos segundos pasan a tornarse peligrosas. Al respecto, el sociólogo Daniel Míguez (2008) explica que los medios de comunicación tienen la tendencia a vincular la falta de recursos con el delito, pero que estos no están siempre interrelacionados, sino que hay un proceso más complejo por el cual la falta de recursos puede derivar finalmente en delito. De esta manera se observa que la mirada que ofrece este informe no es argumento suficiente para establecer un vínculo entre la villa y el delito y la peligrosidad.

133

CAPÍTULO 5: CONCLUSIONES El presente informe académico de investigación se propuso el abordaje de la relación entre las llamadas villas miseria o villas de emergencia con los medios de comunicación, enfocándose particularmente en la construcción que se hace desde estos medios de la imagen de las personas que las habitan y del espacio mismo llamado villa. Para esto, se tomaron cuatro de los informes especiales del periodista Martín Ciccioli transmitidos por el noticiero Telenoche de Canal 13 desde mediados del año 2015 (momento de comienzo de la emisión de estos informes especiales). Con una duración de no más de diez minutos cada uno, en los informes el periodista recorre distintos asentamientos de la ciudad y del conurbano bonaerense y entrevista a personas que residen en ellos. El interés por estos informes fue que se observó la presencia de cierta estigmatización y estereotipo a la hora de narrar las realidades de los distintos barrios y de mostrar a las personas que los habitan, vinculándolos solamente con la droga, el delito y la violencia. Por este motivo, se procedió a seleccionar en forma aleatoria cuatro de los informes especiales para analizarlos. En este sentido, la pregunta que guió el presente trabajo fue ¿qué imagen construyen los informes especiales de Martín Ciccioli transmitidos en el noticiero Telenoche de Canal 13 de las villas y de las personas que las habitan? Y de ella se desprendieron tres preguntas específicas: ¿Qué mecanismos y estrategias discursivas se utilizan para esta construcción? ¿Cuál es el motivo de esta construcción? y ¿qué lugar se les otorga en los informes a las personas que residen en las villas? Con respecto a las preguntas problema, el objetivo general que se planteó fue determinar si se construye una figura estereotipada de las villas y de quienes viven en ellas y los objetivos específicos fueron: identificar los mecanismos discursivos mediante los cuales se construye esta imagen (estereotipada o no), detectar los elementos que contribuyen al motivo de esta construcción y demostrar cómo lo hacen y determinar el lugar que se les otorga en los informes a las personas que residen en las villas. Para guiar la investigación, se procedió a elaborar una conjetura, que sostiene que los informes de Martín Ciccioli construyen un estereotipo de villa con la consiguiente estigmatización de quienes viven en ellas, en cierta vinculación directa con la droga y narcotráfico, el delito y la violencia/caos. Además, se ignoran las condiciones sociales y el contexto que conduce a la situación actual, por lo que tanto las villas como quienes las habitan aparecen en un lugar de inferioridad respecto de quienes no viven en ellas. En conclusión, esta construcción responde a la función mediática de sostenimiento y reproducción del orden social vigente. 134

En este sentido, el informe de investigación pretendió develar, siguiendo al sociólogo y Doctor en Estudios Sociales de América Latina José Seveso Zanin (2009) la tendencia mediática a asociar mecánicamente la pobreza a la criminalidad que legitima de esta manera mecanismos discriminativos. Si bien hay una relación entre estos dos factores, para el sociólogo, “se vincula estrechamente con mecanismos de producción y reproducción de las relaciones sociales”, y advierte la necesidad de insertar estos mecanismos con sus resultados en procesos más amplios, que operan más allá de las formas visibles. El informe de investigación se dividió en cinco capítulos. Los dos primeros capítulos constituyeron el marco teórico. En el primero, titulado “LAS VILLAS, UN RECORRIDO POR SU SIGNIFICADO Y SU HISTORIA”, y se dedicó a desarrollar desde la teoría existente, conceptos clave que guiaron esta investigación. En el primer apartado, Las villas: concepto, proceso de formación y situación actual en Capital Federal y alrededores, se profundizó sobre el surgimiento de las villas, la definición de estos espacios dada por la ONG Techo, y el estado actual de esta situación en Buenos Aires. El segundo apartado, Pobreza, marginalidad, desigualdad social y subalternidad, se dividió el sub apartados. En el primero, “Marginalidad, pobreza y el imaginario social del villero”, se expuso el debate en torno al concepto de marginalidad desarrollado por Rubén Oliven, con presencia de autores como Oscar Lewis, José Nun y Aníbal Quijano. También se desarrolló el concepto de pobreza y sus representaciones, tomando autores como Irene Vasilachis de Gialdino y Daniel Míguez. En el segundo sub apartado, “Representaciones del otro: subalternidad”, se desarrollaron las nociones de subalternidad y estigmatización desde conceptos antropológicos, tomando a Gustavo Luis Ribeiro, Mauricio Boivin, Claude Grignon, Anibal Ford, también introduciendo conceptos del sociólogo Pierre Bourdieu relacionados con la exclusión simbólica que se produce en el mercado lingüístico. Por último, en el tercer sub apartado, “Sentido común y estereotipo como construcciones de poder”, se expusieron las nociones de sentido común y estereotipo, tomando a autores como Gramsci, Terry Eagleton, Stuart Hall, Homi Bhabha y John Beverley. En el tercer apartado, se desarrolló la relación entre pobreza y delito, siguiendo al sociólogo Daniel Míguez. En un segundo capítulo que fue titulado “LOS MEDIOS, SU ROL SOCIAL Y LAS VILLAS EN LOS MEDIOS”, se profundizó acerca de los debates sostenidos sobre los medios masivos de comunicación, los primeros, como la teoría hipodérmica, centrados en el efecto de los medios y una evolución del debate, basada en la concepción del rol de los medios en el sistema social y ya no en los efectos que estos causaban. Además, se abordaron las perspectivas latinoamericanas 135

desde autores como Aníbal Ford, Octavio Getino, Ana María Zubieta, entre otros, y luego se desarrolló la noción de los medios vinculados a la construcción de imaginarios según el territorio, los noticieros e informes especiales, la construcción de la noticia, la televisión y Canal 13, con su noticiero del horario nocturno, Telenoche. En un tercer capítulo, titulado “PLAN METODOLÓGICO Y HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS”, se especificaron las herramientas a partir de las cuales se realizó el análisis y que constituyeron el instrumento de recolección de datos. Este marco metodológico se construyó a partir de las herramientas del análisis de discurso y el análisis semiótico, teniendo en cuenta que la selección y la presentación de las noticias constituyen un comentario implícito (Eco, 1999). Si bien se hizo esta división para una mejor comprensión de los indicadores a utilizar, en la práctica pudo comprobarse que ambas herramientas se mezclan. Por ejemplo, pudo comprobarse que una significación discursiva (análisis del discurso) puede realizarse a través de un movimiento de cámara (análisis semiótico). Los autores en que se basó la elección del plan metodológico fueron María Isabel Filinich, en sus consideraciones acerca de las huellas de subjetividad en el discurso como los deícticos y las marcas de construcción del enunciador y enunciatario a través de la polaridad yo/tú presente en el acto de enunciación; Jesús González Requena, en las nociones desarrolladas acerca de la Televisión como una Institución destinadora y la programación como una unidad discursiva, y en la profundización en el concepto desarrollado por Jakobson acerca de las funciones del lenguaje (expresiva, conativa y fática), la polifonía de voces, y la jerarquización dentro de esta polifonía (si se constituyen realmente todas las voces presentadas como enunciadores); Ana Atorresi, con sus consideraciones sobre el discurso referido: se tomaron de esta autora los conceptos de ironía, negación y ruptura de la isotopía estilística. Para el análisis semiótico, teniendo en cuenta que el tipo de plano y el movimiento de cámara elegido para presentar un elemento constituye una significación, se tomó la clasificación de planos y movimientos de cámara desarrollada por Fernández Díez y Martínez Abadía; otro elemento que se observó fue la música y el sonido, teniendo en cuenta la teoría desarrollada por Aumont y otros con respecto a la música extra e intra diegética; los subtítulos como elemento constructor de una diferencia entre quienes son subtitulados al hablar y los que no, tomando una investigación realizada por Eugenia Contursi y Federico Arzeno; la mirada a cámara, considerando el desarrollo de Umberto Eco acerca de las características de la paleo y de la neo tv; y por último, el punto de vista ocular, desarrollado por Jost, acerca de la ocularización interna y externa.

136

En el capítulo 4, que se tituló “ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS”, procedió a realizarse el análisis de los informes especiales según las herramientas metodológicas especificadas en el capítulo 3. Para una mayor comprensión, se dividió cada informe en secuencias. Por último, se destinó un quinto capítulo para las conclusiones y la propuesta de futuras líneas de análisis. 5.1. Conclusiones generales A partir de la profundización en la teoría respecto del tema de la investigación y el establecimiento de las herramientas de análisis, pudo observarse que la conjetura se comprobó parcialmente, ya que pudo identificarse efectivamente una construcción estereotipada con la consiguiente estigmatización de quienes viven en las villas, una relación directa y mecánica entre la villa y el delito y la droga, con una tendencia a centrarse no en las causas que conducen a la pobreza y la desigualdad, sino en las consecuencias que tiene el delito vinculado a la pobreza. También pudo comprobarse que esta construcción responde a la función mediática de sostenimiento y reproducción del orden social vigente. Sin embargo, se pudo observar que la construcción del otro no fue posicionándolo en un lugar de inferioridad propiamente dicho, sino que se trató de un posicionamiento del otro (habitante de los asentamientos) como un diferente, y una marginalización del otro a causa de esta diferencia. La estigmatización, como afirma Claude Grignon (1988), “consiste en interpretar cada uno de los rasgos de la cultura del Otro como la manifestación de una Naturaleza, Salvaje o bonachona, terrorífica o pintoresca, pero en cualquier caso extraña” (p. 24). De esta forma, pudo determinarse a lo largo del análisis, que a partir de los planos, el montaje y el orden de los mismos, los movimientos de cámara con efecto dramático, combinados con la música extradiegética, los sesgos informativos (Alsina, 1993), a saber: Temáticos, retóricos, de fuentes y de contenido (dado que solamente se abordó el tema de las drogas, del delito, del miedo y del peligro), proponen una imagen de villa que tiene que ver sólo con estas cuestiones y no se analizan en profundidad las causas que conducen a este estado de cosas. Así, se identifica una exaltación de los rasgos de la cultura de la pobreza que propone Oscar Lewis (1967) pero no con la intención de proponer una solución o de comprender qué elementos del sistema conducen a que exista, sino para producir una exclusión social basada en la construcción del otro desde la diferencia (Boivin, 2004). El antropólogo Gustavo Luis Ribeiro (1989) explica que hay una tensión basada en el binomio nosotros/ellos en la que se produce un extrañamiento del antropólogo al intentar transformar lo exótico en familiar, y el antropólogo Mauricio Boivin denuncia que este 137

extrañamiento, esta construcción del otro se hace a partir de un exotismo construido desde la desigualdad, que a diferencia de la diversidad, está basada en la presencia de una relación de dominación. De esta manera, se identifica que uno de los principales y más notorios mecanismos de exclusión simbólica, de estigmatización, es la utilización de subtítulos solamente para aquellas personas que residen en las villas y cuentan su historia, dan su testimonio, pero jamás para el periodista, a pesar de que hablan el mismo idioma y de que lo que dicen se entiende. De esta manera, se pretende establecer una diferencia basada en la construcción de un enunciatario que comparte rasgos culturales con el periodista pero no con aquellos que viven en las villas. Se identifica una construcción simbólica a partir de la cual se produce una exclusión. “Hay un mercado lingüístico cada vez que alguien produce un discurso dirigido a receptores capaces de evaluarlo, apreciarlo y darle un precio” (Bourdieu, 1984: 145). El sociólogo explica que quien tiene una competencia lingüística tiene que defender el mercado al que pertenece para que pueda competir frente a las de los demás, dado que una competencia sólo tiene valor mientras tenga un mercado. Se identifica que a partir de los subtítulos, el discurso referido, sobre todo la negación y la ironía, y la jerarquización de voces, se presenta al otro como diferente, se pretende construirlo por fuera de este mercado, y así se ejerce violencia simbólica (Bourdieu en Zizek, 1994), y se construye poder. En este sentido, se observa que si bien trata de construirse una imagen del otro que habita la villa y de los asentamientos mismos vinculada directamente a la droga, el delito y la violencia, esta construcción ejerce violencia simbólica sobre ese otro, contribuyendo a producir y reproducir las condiciones del sistema vigente. Para Ana María Zubieta (2000), la cultura de masas está dotada de estrategias de poder, y la principal es reproducir y estandarizar una versión de la realidad. En conclusión, pudo identificarse la presencia de una construcción simbólica que pretende, mediante el sentido común, establecer una asociación mecánica entre pobreza y delito con el objetivo de conservar el sistema vigente, en el sentido del no cuestionamiento presente de las estructuras sociales que posibilitan la existencia de las villas y de otro que delinque y consume drogas. Para finalizar, cabe proponer tres futuras líneas de análisis. La primera es la comparación con la construcción de la imagen de villas y de las personas que has habitan en otro de los programas de un medio televisivo del Grupo Clarín. El ciclo Esta es mi villa, transmitido por el canal TN, de TV por cable, conducido por el periodista Osvaldo Bazán, que se basa también en el recorrido de villas pero con una dinámica diferente. Otra línea a seguir es el análisis de la construcción de la 138

imagen de villa en los soportes gráficos, y una tercera línea a seguir es la integración de la construcción de imagen de los informes de Martín Ciccioli con su publicación en la página de internet de TN y en el canal de Youtube del noticiero Telenoche, donde puede incorporarse el análisis de los comentarios que otorga una visión del feedback de cierta porción de los destinatarios de dichos informes, y sus reacciones. Es relevante por la incursión en el mundo de la tecnología 2.0 en combinación con los medios de comunicación tradicionales y la interacción del Destinador con el destinatario (González Requena, 1988).

139

BIBLIOGRAFÍA -

Alsina, Miguel Rodrigo (1993). La construcción de la noticia. Buenos Aires: Paidós.

-

Arce, M. y Fabi, M. (22 de febrero de 2012). Choque de un tren en Once: hay 50 muertos y 676 heridos. Clarín. Recuperado de: http://www.clarin.com/sociedad/Descarrilo-trenSarmiento-llegaba-Once_0_650935058.html

-

Arzeno, Federico y Contursi, Eugenia (2009). Policías en Acción. Género y representaciones de la violencia. En: Quesion, vol. 1, n° 22, La Plata. URL: http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/quesion/article/viewFile/780/682

-

Atorresi, Ana (1996). Los estudios semióticos. El caso de la crónica periodística. Buenos Aires: CONICET.

-

Aumont, Jaques, Bergala, Alain, Marie, Michele y Vernet, Marc (1985). Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Buenos Aires: Paidós.

-

Bassols, M. (1990). La marginalidad urbana: una teoría olvidada. [Versión electrónica], Polis. Anuario de sociología, 90, 181-198.

-

Beverley, John (2004). Subalternidad y representación. Debates en teoría cultural. Madrid: Iberoamericana.

-

Blaustein, E. (2001). Prohibido vivir aquí. Una historia de los planes de erradicación de las villas de la última

dictadura

para

la

Comisión

Municipal

de

la

Vivienda.

Recuperado

de

http://www.arteuna.com/RRF/Muro_Blaustein.htm´ -

Boivin, M., Rosato, Ana y Arribas, Victoria (2004). “La construcción del otro por la desigualdad”. En: Boivin, M. Rosato, Ana y Arribas, Victoria. Constructores de Otredad. (pp. 99-104). Buenos Aires: Antropofagia.

-

Bourdieu, Pierre (1984). “El Mercado lingüístico”. En Sociología y cultura. México: Grijalbo, 1990.

-

César Litvak (08/06/2015). Renovarse es vivir. Clarín.com. Recuperado de: http://www.clarin.com/extrashow/tv/Television-Telenoche-El_TreceMaria_Laura_Santillan-Santo_Biasatti_0_1372062960.html

-

Eagleton, Terry (1995. Ideología. Una introducción. Madrid: Ediciones Paidós. 140

-

Eagleton, Terry y Bourdieu, Pierre (1991). “Doxa y vida cotidiana: una entrevista”. En: Zizek, Slavoj. Ideología. Un mapa de la cuestión. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1994. pp. 295-308.

-

Eco, Umberto (1999). La estrategia de la ilusión. Buenos Aires: Lumen.

-

Entel, Alicia (1994). “La investigación en comunicación en los Estados Unidos”, en: Teorías de la Comunicación. Buenos Aires: Fundación Universidad a Distancia Hernandarias.

-

Fernández Díez, Federico y Martínez Abadía, José (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Buenos Aires: Paidós.

-

Filinich, María Isabel (1998). Enunciación. Buenos Aires: Eudeba.

-

Ford, Aníbal (1999). La Marca de la bestia. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.

-

Garnham, N. y Williams, R. “Pierre Bourdieu y la Sociología de la Cultura: una introducción”. En: Causas y azares. Año II, Nro. 3, Primavera 1995. Pp. 107-126.

-

Genette, Gérard. Figures III, París, Seuil, 1972. (trad. Cast.: Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989).

-

Getino, Octavio (1995). Las industrias culturales en la Argentina. Dismensión escondida y políticas públicas. Buenos Aires: Colihue.

-

González Requena, Jesús (1988). El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid: Cátedra.

-

Grignon, C. (1988). Racismo y etnocentrismo de clase. Critiques Sociales. Vol. 2. (diciembre). Pp. 23-28.

-

Grupo

Clarín

(2016).

Extraído

de

http://www.grupoclarin.com.ar/institucional/estructura-accionaria -

Grupo Clarín (8 de enero de 2016). Telenoche cumplió 50 años. El noticiero de El Trece. Recuperado de: http://www.grupoclarin.com.ar/notas/telenoche-cumplio-50-anos

-

Gubern, Román (1987). La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili.

141

-

Hall, S. (1984). Notas sobre la desconstrucción de . En: R. Samuel, P. Burke, S. Hall, K. Worpole, J. White, S. Yeo, P. Anderson, P. Worsley, H. Medick, M. Ignatieff, G. Stedman Jones, A. Triulzi, B. Taylor, S. Rowbotham, S. Alexander, A. Davin, R. Johnson and E. Thompson, ed., Historia popular y teoría socialista. Barcelona: Editorial Crítica, pp.93-109.

-

Hegemonía. Juan Carlos Portantiero, En: Carlos Altamirano: Términos críticos de Sociología de la Cultura, Buenos Aires: 2002.

-

http://www.eltrecetv.com.ar/telenoche

-

Jost, Francois, “Narration(s): en decà et au-delà”, en Comunications n. 38, ènonciation et cinema, 1983.

-

Klein, Darío (23 de marzo de 2001). El papel del periodismo de investigación en la sociedad democrática.

Sala

de

Prensa.

Volumen

III

(29).

Recuperado

de:

https://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n22/22_dklein.html. -

Lazarsfeld, Paul. y Merton, Robert. (1969). Los medios de comunicación de masas, el gusto popular y la acción social organizada. En: AA.VV., Industria cultural y sociedad de masas, Caracas: Monte Ávila.

-

Lerman, G., Dalessio, F., Casartelli, G., Villarino, J., Blanco, S., Crosa, J., Torterola, E. (2009). Qué ves cuando me ves. La televisión argentina como industria cultural. Secretaría de Cultura. Presidencia de la Nación. Buenos Aires.

-

Lewis, O. (1967). La cultura de la pobreza. Habana: Pensamiento Crítico.

-

Martini, S. (2007) La prensa gráfica argentina: reflexiones sobre la calidad periodística, la información "socialmente necesaria" y la participación ciudadana en las agendas sobre el delito en Periodismo de calidad: debates y desafíos. Congreso organizado por el Foro del Periodismo Argentino (FOPEA), Buenos

Aires:

La

Crujía.

[Archivo

PDF].

Recuperado

de:

https://criminologiacomunicacionymedios.files.wordpress.com/2013/08/agendas-sobreel-delito-martini.pdf -

Mattelart, Armand y Michelle. (1997). Historia de las teorías de la comunicación. Barcelona: Paidós.

142

-

Mietta, Diego y Martinchuk, Ernesto (2002). “Técnicas periodísticas en televisión” en Televisión para periodistas. Un enfoque práctico. Buenos Aires: La Crujía ediciones.

-

Míguez, Daniel. (2004). Pibes chorros. Estigma y marginación. Buenos Aires.: Capital intelectual.

-

Moragas Spà, Miguel. (1981). Teorías de la Comunicación. Investigaciones sobre medios en América y Europa. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, S.A.

-

Oliven, R. (1980). Marginalidad urbana en América Latina [Versión electrónica], Revista Eure, 7 (19), 49-62.

-

Pereyra, M. (2005). La criminalización mediática, en Revista Encrucijadas. Recuperado de https://www.academia.edu/8828166/DISPOSITIVOS_DE_EXCLUSION_SIMBOLIC A_EN_LAS_NOTICIAS_POLITICO-POLICIALES.

-

Pereyra, M. (2009). Cartografías del delito, territorios del miedo. La ciudad y el delito. En: Pereyra, M. La irrupción del delito en la vida cotidiana. Buenos Aires: Biblos.

-

Pigna, F. (2007, 5 de agosto), La historia en una foto: Cuando la historia parece repetirse. La

crisis

económica

de

1930.

Clarín.

Recuperado

de

http://edant.clarin.com/suplementos/zona/2007/08/05/z-04001.htm. -

Ribeiro, Gustavo Luis (1989). “Descotidianizar. Extrañamiento y conciencia práctica, un ensayo sobre la perspectiva antropológica”. En Cuadernos de Antropología Social, Sección Antropología Social, Instituto de Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, vol, 2, n°1.

-

Rubinich L. (2008). “Con los pies en la tierra”: notas sobre dos experiencias de campo. [Archivo

PDF].

Buenos

Aires.

Recuperado

de

http://sociologiageneral.sociales.uba.ar/files/2013/06/Lucas-Rubinich-Con-los-pies-enla-tierra.-Notas-sobre-dos-experiencias-de-campo.pdf rubinich 2008 -

Sarti, Graciela C. y Rodríguez Otero, Mariano (1992). “Imagen de otro para una nueva conquista”, en Las artes en el debate del Quinto Centenario, 4as jornadas del CAIA, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires.

-

Seveso Zanin, E. (2009). Imágenes de la diferencia. Construcción subjetiva, otredad y medios de comunicación. Recuperado de http://fundamentos.unsl.edu.ar/pdf/articulo-19-9.pdf

143

-

Sietecase, Reynaldo (20 de noviembre de 2008). Los dueños de los medios. [Artículo web]. Recuperado de https://reynaldosietecase.com.ar/2008/11/20/los-duenos-de-losmedios/

-

Sietecase, Reynaldo (2012). Kamikazes. Los mejores peores años de la Argentina. Buenos Aires: Aguilar.

-

TECHO. (2013). Relevamiento de asentamientos informales. [Archivo PDF]. Buenos Aires.

Recuperado

de

http://techo.herokuapp.com/downloads/Relevamientos_de_asentamientos_2013_BAJA .pdf. -

Televisión.com.ar (4 de Junio de 2015). Martín Ciccioli llega a Telenoche. [Artículo web]. Recuperado de: http://television.com.ar/ciccioli-llega-a-telenoche/4586

-

Todorov, Tzvetan. , en Communications n. 8, L’analyse structurale du récit, 1966.

-

Vasilachis de Gialdino, Irene. (2003). Pobres, pobreza, identidad y representaciones sociales. Barcelona: Gedisa Editorial.

-

Williams, R. (2000). Marxismo y Literatura. Barcelona: Ediciones Península.

-

Wolf, Mauro. (1987). La investigación de la comunicación de masas. Barcelona: Paidós.

-

Zubieta, Ana María. (2000). Cultura popular y cultura de masas: conceptos, recorridos y polémicas. Buenos Aires: Paidós.

144

ANEXOS

145

ANEXO A: TABLA DE TEMAS DE INTERÉS Temas

Género académico

Construcción

de

Bibliografía

la Informe de investigación Dofrman,

Material empírico Ariel

y (2016), Los dolorosos estragos del María

imagen de villa que

Mattelart,

hacen los medios de

(1972). Para leer al Pato http://tn.com.ar/sociedad/los-

comunicación

Donald. Buenos Aires: estragos-de-la-droga-en-la-villa-

soporte televisivo.

de

en

su

noticiero

Siglo XXI.

Referente académico

Armand paco en la villa 31. Disponible en Virgilio

31_660581. TN (2016). Esta es mi villa. Disponible

en

http://tn.com.ar/programas/estaes-mi-villa

Mercedes

Di

ANEXO B: FICHADO DE FUENTES Fuentes impresas Alsina, Miguel Rodrigo (1993). La construcción de la noticia. Buenos Aires: Paidós. En el presente texto, el magíster en comunicación social aborda la cuestión de la construcción de la noticia desde varios de los factores que entran en juego a la hora de construirla: las fuentes periodísticas, los distintos tipos, sus utilidades, la forma en que operan e influyen en la construcción de la noticia; aborda el problema de la objetividad, desarrollando el debate en torno a este tema a lo largo de las décadas del siglo XX, siglo clave con respecto a los análisis de comunicación por el surgimiento de la comunicación de masas en el nuevo sistema global, el capitalismo.

Atorresi, Ana (1996). Los estudios semióticos. El caso de la crónica periodística. Buenos Aires: CONICET. La autora desarrolla mecanismos discursivos para producir sentido. Por un lado, el discurso referido, que es la presencia de varias voces dentro del discurso. Una de sus formas, es la ironía, y otra es la negación. Otro elemento del discurso es el modo de enunciación, que puede ser declarativo, condicional o apreciativo.

Aumont, Jaques, Bergala, Alain, Marie, Michele y Vernet, Marc (1985). Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Buenos Aires: Paidós.

147

Los autores abordan el relato narrativo que se da en el lenguaje cinematográfico. Desarrollan el concepto de diégesis: La diégesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad” (p. 114). A partir de este concepto, exponen el de música intra y extra diegética, siendo la primera la música que pertenece al relato narrativo, que es escuchada por los personajes porque tiene una fuente de sonido que la emite dentro del relato, y la segunda es la que no escuchan los personajes y tiene un efecto de sentido en tanto genera una emoción, causa un efecto de terminado en el espectador.

Boivin, M. (2004). “La construcción del otro por la desigualdad”. En: Boivin ET AL. Contstructores de la otredad (pp. 99-104). Buenos Aires: Antropofagia. El antropólogo advierte que existe un peligro al construir al otro desde la desigualdad. Establece la distinción entre los conceptos de desigualdad y diferencia.

Bourdieu, Pierre (1984). “El Mercado lingüístico”. En Sociología y cultura. México: Grijalbo, 1990. En esta obra, el sociólogo aborda, a partir del concepto que atraviesa todo su trabajo, el de hábitus lingüístico, el concepto de mercado lingüístico. Explica en sus inicios que el hábitus es distinto de la competencia porque es producto de las condiciones sociales. Luego, aborda el concepto de mercado lingüístico, el cual define: “es el poder sobre los mecanismos de formación de los precios lingüísticos, el poder para hacer que funcionen en su propio provecho las leyes de formación de los precios y así recoger la plusvalía específica” (p. 146). El sociólogo introduce el concepto de Mercado lingüístico. “Hay un mercado lingüístico cada vez que alguien produce un discurso dirigido a receptores capaces de evaluarlo, apreciarlo y darle un precio” (1984: 145) 148

En el mercado lingüístico entran a jugar ciertas competencias que posee cada integrante. Esas competencias tienen valor únicamente si pertenecen a un mercado, por lo que quien las posea debe defender ese mercado. Por ejemplo, el mercado del latín debe defenderse si se quiere que la competencia del conocimiento del latín sea un capital, una competencia que posee valor y es competitiva en el mercado. El autor incorpora entonces las relaciones lingüísticas de fuerza: “son relaciones que trascienden de la situación, que son irreductibles a las relaciones de interacción tal como se pueden captar en la situación. Esto es importante porque cuando se habla de situación se piensa que se ha vuelto a introducir lo social cuando se ha introducido la interacción (p. 148). Eagleton, Terry y Bourdieu, Pierre (1991). “Doxa y vida cotidiana: una entrevista”. En: Zizek, Slavoj. Ideología. Un mapa de la cuestión. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1994. pp. 295-308. Este texto es la transcripción de una entrevista entre Terry Eagleton y el sociólogo Pierre Bourdieu que ronda en torno a algunos conceptos como ideología, violencia simbólica, poder simbólico y mercado lingüístico. Mediante el diálogo se pulen algunas definiciones y se alcanza a los oyentes una aclaración con respecto a la definición de estos conceptos. Entel, Alicia (1994). “La investigación en comunicación en los Estados Unidos”, en: Teorías de la Comunicación. Buenos Aires: Fundación Universidad a Distancia Hernandarias. La autora en este capítulo desarrolla la corriente de la escuela de Frankfurt en su aspecto histórico y aborda las definiciones de algunos conceptos que atraviesan esta escuela como el de sociedad de masas y cita a algunos exponentes emblemáticos de dicha escuela como Theodor Adorno y Max Horkeimer. Finaliza el capítulo con un texto titulado Prólogo a la televisión, que aplica el análisis de dichos autores al nuevo instrumento de la comunicación de masas.

149

Ford, Aníbal (1999). La Marca de la bestia. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. En este libro, el periodista, escritor y comunicador analiza los índices de sufrimiento establecidos por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) y su abordaje desde los medios de comunicación. Vincula estos índices con la industria cultural y argumenta que esta incorpora estos observables de la violencia como mercancía. “Si bien todas las épocas fueron violentas, la actual muestra no sólo nuevas formas de violencia sino que las representa, las pone en escena, de una manera inédita. Esto está claro en los datos que veremos en televisión. Lo que no está claro es hasta dónde proviene de la conformación de la violencia en una commodity cultural y/o de una respuesta de la industria cultural a lo que sucede en el imaginario de la gente, a raíz de su experiencia cotidiana con la violencia” (p. 45). Genette, Gérard. Figures III, París, Seuil, 1972. (trad. Cast.: Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989). Genette, a partir del sistema establecido por Todorov (1966) acerca de las desigualdades o desigualdades de conocimiento entre narrador y personaje, elabora una clasificación del punto de vista, es decir, el foco de la narración. Habrá focalización cero cuando el narrador sea omnisciente, la focalización será interna fija cuando los acontecimientos aparecen en el relato filtrados a través del punto de vista de alguno de los personajes, focalización interna variable cuando el personaje focal varía a lo largo del relato, y múltiple cuando se evoca el punto de vista de muchos personajes con respecto al mismo acontecimiento.

150

Fernández Díez, Federico y Martínez Abadía, José (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Buenos Aires: Paidós. En este texto los autores desarrollan los conceptos básicos técnicos de la televisión. Así, proporcionan las definiciones de encuadre, plano, toma, secuencia, y luego elaboran una tipología de planos y lo que cada tipo de plano quiere significar. También abordan los movimientos de cámara y los significados que tienen dichos movimientos en la puesta en escena.

González Requena, Jesús (1988). El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid: Cátedra. El ensayista y escritor español desarrolla el concepto de discurso televisivo en todas sus dimensiones. Explica que este posee una estructura funcional que a su vez está fragmentada, y que una de las principales características del discurso televisivo es la carencia de clausura. Además, hace un análisis profundo de los elementos que contribuyen a instituir a la televisión como una institución emisora y que refuerzan constantemente la presencia del proceso comunicativo y la construcción de un enunciatario. Se toman de este texto algunas herramientas de análisis clave para este informe como la polifonía de voces y la jerarquización en esta polifonía.

Garnham, N. y Williams, R. “Pierre Bourdieu y la Sociología de la Cultura: una introducción”. En: Causas y azares. Año II, Nro. 3, Primavera 1995. Pp. 107-126. En este texto los autores abordan la obra de Pierre Bourdieu y los conceptos principales de esta, como mercado lingüístico, violencia y poder simbólicos.

Gubern, Román (1987). La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili.

151

Este autor desarrolla la historia de los diferentes medios de comunicación de masas haciendo especial énfasis en la radio y la televisión, las diferencias entre estas y en la transición de la radio a la televisión como principal medio de comunicación de masas. Aborda también cómo la introducción de este medio influyó en la vida cotidiana de los espectadores e incluso en la organización de sus vidas y la decoración de sus hogares.

Hall, S. (1984). Notas sobre la desconstrucción de . En: R. Samuel, P. Burke, S. En este texto, el teórico cultural aborda el concepto de cultura y el concepto de popular, haciendo un recorrido por los debates en torno a ambos términos y por varias definiciones posibles, rechazando algunas y tomando ciertos elementos de otras. Así, llega a una definición del término cultura popular, donde cultura es la arena de conflicto en la batalla por la apropiación del sentido y el término popular se refiere a los más oprimidos, los marginados. La cultura popular entonces es la presencia de una relación de tensión y contención de los más oprimidos por conservar sus prácticas y formas de vivir y de concebir el mundo frente a un constante bombardeo del sistema capitalista para el abandono de estas formas y la reproducción de una industria cultural de productos producidos en serie.

152

Hall, S. (1984). Notas sobre la desconstrucción de . En: R. Samuel, P. Burke, S. Hall, K. Worpole, J. White, S. Yeo, P. Anderson, P. Worsley, H. Medick, M. Ignatieff, G. Stedman Jones, A. Triulzi, B. Taylor, S. Rowbotham, S. Alexander, A. Davin, R. Johnson and E. Thompson, ed., Historia popular y teoría socialista. Barcelona: Editorial Crítica, pp.93-109. “De ahí que durante tanto tiempo la cultura popular haya ido vinculada a cuestiones de tradición, de formas tradicionales de vida y de ahí que su se haya interpretado equivocadamente tan a menudo como fruto de un impulso meramente conservador” (Hall, 1984:93). El autor denuncia así la destrucción de las maneras de vivir, de las formas y prácticas culturales, su desplazamiento y marginación activa. Así, el teórico cultural y sociólogo argumenta que la cultura popular tiene dos polos: la contención y la resistencia, es este terreno en que se da la lucha por lo establecido y lo que se quiere establecer. Hall también hace alusión al término popular construido desde lo comercial como lo masivo, pero subraya que en realidad el término remite a las clases excluidas, los oprimidos.

Hegemonía. Juan Carlos Portantiero, En: Carlos Altamirano: Términos críticos de Sociología de la Cultura, Buenos Aires: 2002. Este artículo forma parte de un libro en el que el sociólogo Carlos Altamirano recorre los principales conceptos de la sociología y para ello cita a varios sociólogos. En este artículo, el sociólogo Juan Carlos Portantiero aborda el concepto de hegemonía a partir de autores como Marx y Gramsci, y sus posteriores influencias e implementaciones en corrientes políticas como el leninismo y en otros autores como el sociólogo Pierre Bourdieu. “Técnicamente, para la metodología marxista, el tema de la hegemonía (…) se vincula directamente al de las alianzas de clase y postula como eje de indagación la relación entre la clase obrera y el resto de las clases subordinadas” (p. 115).

153

“(…) estos usos (…) del término sufrirían un vuelco con la resignificación que del mismo habría de hacer el pensador y dirigente comunista italiano Antonio Gramsci en sus Cuadernos de la cárcel, redactados a principios de la década de 1930 y recién conocidos a partir de la segunda posguerra” (p. 116). “Otro autor contemporáneo, el sociólogo Pierre Bourdieu, también se mueve en un terreno con resonancias gramscianas al estudiar las formas de lo que llama “dominación simbólica”, tratando de reconstruir en torno del concepto de habitus el proceso por el cual lo social se interioriza en los individuos a través de sistemas de costumbres no conscientes –lo que Gramsci llamaba - y lograr que las estructuras subjetivas coincidan con las subjetivas” (p. 118).

Lazarsfeld, Paul. y Merton, Robert. (1969). Los medios de comunicación de masas, el gusto popular y la acción social organizada. En: AA.VV., Industria cultural y sociedad de masas, Caracas: Monte Ávila. Los autores desarrollan a partir de la teoría funcionalista, su teoría acerca de los medios de comunicación de masas. El funcionalismo considera el tejido social como un sistema donde todas sus partes contribuyen al funcionamiento de una sociedad. En este sentido, como parte de este sistema, los medios constribuyen al funcionamiento social, a sostener el statu quo. No lo abordan desde la crítica sino desde una concepción de la función mediática. Incorporan una tipología de funciones de los medios, entre las que se encuentran el otorgamiento de status, la imposición de normas sociales y la disfunción narcotizante. Así, los autores manifiestan: “Los que pretenden controlar las opiniones y creencias de nuestra sociedad, recuren cada vez menos a la fuerza física y cada vez más a la persuasión de las masas” p. 252.

154

Lerman, G., Dalessio, F., Casartelli, G., Villarino, J., Blanco, S., Crosa, J., Torterola, E. (2009). Qué ves cuando me ves. La televisión argentina como industria cultural. Secretaría de Cultura. Presidencia de la Nación. Buenos Aires. Una investigación respecto del consumo de televisión realizada por un grupo de investigadores del SinCA (Sistema de información Cultural de la Argentina) concluye a partir de entrevistas en profundidad que hay dos modos de vincularse con la realidad a partir del uso de la televisión: El modelo de construcción y el modelo espejo. No son excluyentes, sino que en la experiencia cotidiana del consumo de televisión ambos se cruzan. En el modelo de construcción, la TV construye la realidad a partir de la ejecución de un conjunto de operaciones y esto es percibido por los televidentes. En el segundo, el modelo espejo, los consumidores no perciben estos mecanismos. Ambos modelos confluyen en el resultado en cuanto a la percepción de la realidad.

Lewis, O. (1967). La cultura de la pobreza. Habana: Pensamiento Crítico. El historiador y antropólogo introduce el concepto de Cultura de la pobreza como categoría para entender la marginalidad. “Como antropólogo, he intentado captar la pobreza y sus rasgos concomitantes como una cultura, o para ser más preciso, como una subcultura con sus propias estructuras y razones, como un modo de vida que se hereda de generación en generación a través de las líneas familiares. (…) la cultura de la pobreza en las naciones modernas no es únicamente un asunto de privaciones económicas, desorganización o carencia de algo. Es también algo positivo y otorga ciertas recompensas sin las cuales los pobres no podrían continuar” (p. 52). El autor explica que la cultura de la pobreza trasciende las características regionales y que presenta semejanzas en sus rasgos referentes a lo familiar, la administración del tiempo, los sistemas de valores y formas de consumo y en las formas de vincularse.

155

Mattelart, Armand y Michelle. (1997). Historia de las teorías de la comunicación. Barcelona: Paidós. Los autores emprenden un recorrido por las diferentes teorías de la comunicación del siglo XX, estableciendo a la Escuela de Chicago como la inauguradora de la Mass Communication Research, y vinculando las diferentes teorías con las consideraciones semióticas sobre lingüística a partir de autores como Pierce y Saussure.

Mietta, Diego y Martinchuk, Ernesto (2002). “Técnicas periodísticas en televisión” en Televisión para periodistas. Un enfoque práctico. Buenos Aires: La Crujía ediciones. Los autores desarrollan las características de los noticieros y sus diferentes formas a lo largo de la historia. “El objetivo del noticiero televisivo es crear, a través del discurso de la imagen, una impresión o impacto imborrable. La televisión cuenta con recursos para dirigir una noticia despertando la sensibilidad del espectador. Eso siempre depende del perfil de cada medio” (p. 23).

Miguez, Daniel. (2004). Pibes chorros. Estigma y marginación. Buenos Aires.: Capital intelectual. “Pibe chorro no se nace: se hace. Y el proceso por el que llega a serlo resulta de la interacción entre los individuos y las condiciones sociales en las que estos se desarrollan (…). Lo que cada uno es dentro del orden social al que pertenece es resultante de muy complejos fenómenos que se producen entre el contexto social en que se desenvuelve un delincuente joven y las posibilidades reales que tiene como individuo” (P. 59) En este libro el autor aborda la cuestión de la inseguridad y el delito y las soluciones generalmente propuestas y analizadas en los medios de comunicación y en los públicos. Propone un análisis más profundo que erradique la asociación de sentido común entre pobreza y delito y se 156

acerque a los motivos del estado de cosas y que las soluciones se aborden desde una comprensión real de la situación, descartando las propuestas de soluciones rápidas demostrando que siempre fracasaron. También aborda los conceptos de pobreza y desigualdad y se encarga de diferenciarlos, introduciendo el significado de pobreza relativa y pobreza absoluta.

Moragas Spà, Miguel. (1981). Teorías de la Comunicación. Investigaciones sobre medios en América y Europa. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, S.A. En este texto, el filósofo y periodista aborda un recorrido epistemológico por las diferentes teorías de la comunicación sucedidas a partir del siglo XX con la incorporación de los instrumentos de comunicación de masas: la radio primero, la televisión después. Pone a los estudios en relación con el contexto en que se dieron y considera, que estas teorías expresan y representan las concepciones y criterios sociales predominantes en cada época.

Ribeiro, Gustavo Luis (1989). “Descotidianizar. Extrañamiento y conciencia práctica, un ensayo sobre la perspectiva antropológica”. En Cuadernos de Antropología Social, Sección Antropología Social, Instituto de Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, vol, 2, n°1. El autor expone la perspectiva antropológica para el análisis de culturas diferentes en el desarrollo de esta disciplina. Ribeiro define al extrañamiento como una experiencia socialmente vivida y propone tres categorías constitutivas del sujeto humano. En primer lugar, la del sistema de seguridad básico, en segundo lugar, la conciencia práctica y por último, la conciencia discursiva. La noción de conciencia práctica es relevante a los fines de esta investigación dado que define el comportamiento de los agentes sociales en su contexto cotidiano. Describe determinados datos de la realidad a los que los seres humanos no están atentos por considerarlos constitutivos de su realidad cotidiana. Elementos a los que no se les presta atención, están naturalizados. El autor lo define de esta manera: “Esta fijación, de los elementos constitutivos 157

de los contextos significantes para las interacciones, está dada por la rutinización de los encuentros sociales en el cotidiano de los agentes sociales” (p. 195).

Sarti, Graciela C. y Rodríguez Otero, Mariano (1992). “Imagen de otro para una nueva conquista”, en Las artes en el debate del Quinto Centenario, 4as jornadas del CAIA, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires. En este artículo los autores desarrollan un análisis de las obras plásticas que tenían como protagonistas a los indios y a los gauchos con el fin de abordar su teoría de que hay cierta construcción en relación con los fines, las necesidades de quienes se encuentran en el poder. Así, para justificar la campaña del desierto, comenzó a través del arte a representarse a un indio violento, amenazante, ladrón. Un indio animalizado, bestial. Luego de la campaña del desierto, como el indio ya había sido neutralizado, se lo pintó como un elemento pintoresco del Folklore.

Sietecase, Reynaldo (2012). Kamikazes. Los mejores peores años de la Argentina. Buenos Aires: Aguilar. El escritor y periodista desarrolla un análisis profundo de la realidad del país desde su perspectiva. Este libro se constituye en un ensayo que combina experiencias propias, trabajos periodísticos del autor y vivencias políticas y sociales del país con algunas estadísticas y entrevistas. Hace un abordaje profundo en la ley de medios y en el debate del Grupo Clarín como medio hegemónico, así como también un análisis de la confrontación entre el ex gobierno kirchnerista con el grupo mediático.

Todorov, Tzvetan. , en Communications n. 8, L’analyse structurale du récit, 1966.

158

Todorov establece lo que luego Gerard Genette (1972) utilizará para su clasificación del punto de vista. Y es la relación entre narrador y personaje con respecto al conocimiento que tienen del relato. Así, según el autor puede generarse una relación donde el narrador sepa más que el personaje, es decir, es omnisciente, una relación donde el narrador y el personaje sepan lo mismo, o una relación donde no se permita al narrador acceder a lo que piensa o sabe el personaje.

Wolf, Mauro. (1987). La investigación de la comunicación de masas. Barcelona: Paidós. El semiólogo y sociólogo italiano aborda un análisis profundo de todas las teorías de la comunicación y la Mass Communication Research durante el siglo XX. Para esto, no hace un análisis diacrónico sino que utiliza tres categorías de análisis distintas: el contexto social e histórico de surgimiento, la teoría social implícita o explícita en el modelo propuesto y el modelo de proceso comunicativo impreso en cada teoría. “El análisis de las relaciones entre los tres factores permite articular las conexiones entre las distintas teorías de los media, y descubrir cuál ha sido (y por qué) el paradigma dominante en distintos períodos en la communication research.

Zubieta, Ana María. (2000). Cultura popular y cultura de masas: conceptos, recorridos y polémicas. Buenos Aires: Paidós. En este texto, la doctora en letras Ana María Zubieta aborda el concepto de cultura de masas, explica su reemplazo por industria cultural en la escuela de Frankfurt y hace un recorrido por sus implicancias a lo largo de la historia. “Cultura de masas –o mass media como tiende a generalizarse– es aquella producida o reproducida por medios técnicos, pensada para ser dirigida a un público considerable en cantidad:

159

caracteriza, además, el desarrollo cultural propio del capitalismo de este siglo”. Para la autora, por este motivo la cultura de masas es un objeto de estudio para la literatura y los estudios culturales.

Fuentes no impresas Bassols, M. (1990). La marginalidad urbana: una teoría olvidada. [Versión electrónica], Polis. Anuario de sociología, 90, 181-198. El sociólogo e investigador Mario Bassols hace en su texto un recorrido por los diferentes debates en torno al concepto de marginalidad que se dieron a partir de fines de la década del cuarenta y principios de los años cincuenta. “En el desarrollo del artículo proporcionaremos una apretada síntesis de las interpretaciones más difundidas de la teoría de la marginalidad en la región latinoamericana, a fin de mostrar cómo la discusión que se desarrolló en torno a ella y prácticamente a todos sus niveles, desembocó en un paulatino abandono en el uso de ese término y en su reemplazo por el hoy famoso “sector informal”. Ello, a pesar de que los problemas a los cuales empíricamente se referían ambas concepciones se volvieron más agudos y contrastantes a partir de la crisis general de las economías nacionales latinoamericanas que sobreviene al inicio de los ochenta. Este trabajo asume la crítica de ambas teorizaciones –en esencia una sola- y, en tal medida, las considera como parte del mito existente sobre la modernidad capitalista” (p. 182).

Oliven, R. (1980). Marginalidad urbana en América Latina [Versión electrónica], Revista Eure, 7 (19), 49-62. “Los estudios sobre la marginalidad urbana en América Latina tienden a formar tres líneas de pensamiento relativamente separadas: una que enfoca los aspectos económicos del problema, otra los aspectos políticos, y la tercera los aspectos culturales. Este artículo pretende analizar los 160

principales tópicos de discusión de estas líneas de pensamiento y mostrar los problemas conceptuales relacionados con el término “marginal”” (p. 49).

Recursos electrónicos Arzeno, Federico y Contursi, Eugenia (2009). Policías en Acción. Género y representaciones de la violencia. En: Quesion, vol. 1, n° 22, La Plata. URL: http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/quesion/article/viewFile/780/682 En este ensayo, los investigadores abordan la problemática de las representaciones de la violencia en el ciclo Policías en Acción, emitido por El Trece. Llegan a múltiples conclusiones, entre las cuales se encuentran: que el ciclo parece hablar de la policía pero en realidad habla del marginal, que el ciclo utiliza mecanismos de ficcionalización para situar el delito en el conurbano bonaerense, que el ciclo legitima el uso de la violencia porque otorga al conurbano bonaerense un aspecto de caos que causa la sensación de desprotección.

Blaustein, E. (2001). Prohibido vivir aquí. Una historia de los planes de erradicación de las villas de la última dictadura para la Comisión Municipal de la Vivienda. Recuperado de: http://www.arteuna.com/RRF/Muro_Blaustein.htm El periodista y escritor comienza citando a Bernardo Verbitsky en su libro Villa Miseria también es América. En este libro Verbitsky acuñó el término villa miseria a partir de su recorrido por un asentamiento que quedaba camino a su trabajo. Además, Blaustein hace en este texto un recorrido detallado por las políticas de los sucesivos gobiernos militares a partir de la década del 1930 en torno a la erradicación de las villas. “El Proceso de Reorganización Nacional no llegó a la Argentina en plato volador. Las villas miseria tampoco. Los orígenes. Los primeros datos 161

acerca de la conformación de villas miserias en la ciudad de Buenos Aires no refieren a pobladores de tez oscura venidos del interior sino a hombres y mujeres europeos, inmigrantes como los primeros”.

Klein, Darío (23 de marzo de 2001). El papel del periodismo de investigación en la sociedad democrática. Sala de Prensa. Volumen III (29). Recuperado de: https://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n22/22_dklein.html. En este texto, el periodista uruguayo desarrolla las concepciones acerca del periodismo de investigación y explica sus funciones. Una función es la de ampliación de la agenda mediática: introduce temas no coyunturales y logra centrar interés en ellos. Otra función es la de guardián de la sociedad: la investigación en general se centra en temas que algunas personas no quieren que salgan a la luz. En este sentido, al existir en una sociedad, cumple la función de guardián de un sistema transparente. Otra función es la del enriquecimiento del debate: pone en agenda y en discusión temas polémicos que atañen a la sociedad y así genera debate en torno a ellos.

Pigna, F. (2007, 5 de agosto). La historia en una foto: Cuando la historia parece repetirse. La crisis económica de 1930. Clarín. Recuperado de http://edant.clarin.com/suplementos/zona/2007/08/05/z-04001.htm. El autor hace un recorrido por la etapa posterior a la crisis de 1930, haciendo hincapié en el surgimiento de las villas miseria que comenzaron a existir en la ciudad a partir de la situación de desempleo y de crisis económica. Narra algunos de los principales efectos de la crisis importada sobre Argentina. Luego explica los flujos migratorios en torno a la nueva política de sustitución de importaciones, y la aparición de las villas

162

miseria como los asentamientos de los que migraron del campo a la ciudad con la esperanza de conseguir un trabajo. Finalmente da cifras de desempleo hacia 1932 y resume políticas de los gobiernos militares para su erradicación.

Rubinich L. (2008). “Con los pies en la tierra”: notas sobre dos experiencias de campo. [Archivo PDF]. Buenos Aires. Recuperado de http://sociologiageneral.sociales.uba.ar/files/2013/06/Lucas-Rubinich-Con-los-pies-en-la-tierra.-Notas-sobre-dos-experiencias-de-campo.pdf rubinich 2008 “En un período comprendido entre el fin de la Guerra de Malvinas y los primeros años de la apertura democrática, se produjeron en distintos lugares del Gran Buenos Aires, movimientos de tomas de tierras, que dieron lugar a los llamados “asentamientos”” (P. 2). “Es en uno de los primeros meses de vida de este asentamiento surge por parte de una ONG una propuesta destinada a la obtención de recursos a través de una actividad poco convencional. La propuesta consistía en que cada casa adoptara para su baño un sistema de retretes portátiles que permitirían el almacenamiento de la materia fecal en cajas especiales. Estas serían recogidas en un determinado lapso de tiempo y utilizadas para producir abono. Las ganancias de esta producción serían destinadas en su mayoría para la organización barrial y si se lograba generar una planta de procesamiento en el barrio se completaría el ciclo de producción y se estudiaría la posibilidad de que los habitantes del barrio participasen de la venta del producto” (P. 3). “Con el escepticismo de los dirigentes barriales y la optimista evaluación objetiva de los investigadores, se convocó a una asamblea en la que los profesionales de la ONG responsable de la idea expondrían el proyecto. La presentación del proyecto fue clara, sistemática y se abundó en detalles para que no quedasen dudas acerca de lo que se trataba. Finalizada la exposición, pidió la palabra un vecino, dijo poco y también fue

163

claro. Dijo más o menos lo siguiente: “Lo que Ud. dice está muy bien... Pero sabe lo que pasa...a nosotros nos gustaría ir al baño como va el resto de la gente”. Y fue suficiente para cerrar el tema” (P. 4).

TECHO.

(2013).

Relevamiento

de

asentamientos

informales.

[Archivo

PDF].

Buenos

Aires.

Recuperado

de

http://techo.herokuapp.com/downloads/Relevamientos_de_asentamientos_2013_BAJA.pdf Techo es una Organización de la Sociedad Civil que lleva más de diez años dedicándose a las problemáticas del acceso a la vivienda. A través de su centro de investigación social elaboró en 2013 este informe que tiene como objetivo central: “determinar el universo de asentamientos informales existentes al primer semestre de 2013”. Este informe se centra en la Ciudad Autónoma de Gran Buenos Aires, provincia de Buenos Aires, provincia de Córdoba, Gran Rosario, el Alto Valle de Río Negro y Neuquén, el departamento capital de la provincia de Misiones, y gran parte de la provincia de Salta. Para ello, la organización define en este informe lo que se entiende por Villa, Asentamiento y barrio popular informal.

164

ANEXO C: TABLA DEL ESTADO DE LA CUESTIÓN Fuente Biblioteca. Universidad Nacional de La Matanza

Material Trabajo final de grado

Autor Título Blasotta, Nicolás La crónica latinoamericana. Una aventura hacia mundos exóticos (2015).

Biblioteca. Universidad Nacional de Rosario.

Monografía Delfino, Andrea

La noción de marginalidad en la teoría social latinoamericana: surgimiento y actualidad (2012).

Enfoque Cualitativo

Metodología Análisis del discurso y teoría de la enunciación

Cualitativo - teórico

Análisis teórico

Resultados “A partir del análisis del discurso de la crónica narrativa Chicas muertas (2014) de la autora, esta investigación académica arriba a la conclusión general de que en algunos pasajes y en el contexto de subjetividad de la crónica le permite a Almada construir la figura de los sujetos subalternos protagonistas (…) guiado por la construcción estigmatizante que hace el periodismo hegemónico”. “El concepto de marginalidad surge tempranamente en América Latina para dar cuenta de las crecientes desigualdades sociales observables en la región”. “Si la tesis de la marginalidad se construyó en el contexto en el cual el modelo de sustitución de importaciones comenzaba a mostrar con mayor fuerza sus obstáculos y limitaciones, esta parece tener una sorprendente capacidad explicativa para dar cuenta de los efectos de los modelos de acumulación surgidos del Consenso de Washington y de 165

Biblioteca. Universidad Nacional de La Matanza

Trabajo final de grado

Marina, Macarena E.

Construcción de la marginalidad en la ficción. Análisis del discurso en las películas argentinas Caño Dorado y Villa (2013).

Cualitativo

Teoría de la enunciación televisiva

Biblioteca. Universidad de Buenos Aires

Tesina de grado

Morales, Jesica

Estigmatización Cualitativo del territorio. La construcción del conurbano bonaerense en las representaciones de los diarios Clarín y La Nación (2010). Representaciones Cualitativo e imaginarios sobre la pobreza: villa miseria y subjetividad en la literatura argentina del

Análisis del discurso

Universidad Disertación Forcadell, María de para Soledad Washington doctorado. en Saint Louis – Departamento de Lenguas

Análisis teórico

una etapa de globalización capitalista”. “Villa y Caño Dorado acentúan la discontinuidad propia de algunas producciones recientes y su carácter polémico, privilegiando siempre el corte epocal y las diferentes respuestas al interior del Nuevo Cine Argentino con respecto a la crisis de representatividad política, así como también de la económica y social”. “La noticia policial naturaliza el discurso hegemónico de control social como único método mara restituir el orden perdido a mano de los delincuentes, justificando, asimismo, políticas de exclusión”.

“El pobre es narrado mediante numerosos estereotipos”. La narrativa del pobre se construye de formas diferentes a partir de las distintas intencionalidades que guían dichas construcciones. Así, en la narrativa de los años 60 se construye al subalterno con el 166

romances y literaturas.

siglo XX y XXI (2009).

objetivo de estimular un discurso contrehegemónico, y en los 90, para definir las nuevas configuraciones urbanas. “La representación literaria de la pobreza se extiende más allá del simple retrato de una condición comúnmente entendida como estática”.

167

ANEXO D: ESQUEMA DE EJES CONCEPTUALES

168

ANEXO E: TABLA DE COHERENCIA Preguntas

Objetivos

Conjetura

Variables

¿Qué imagen

Determinar si se

los informes de

Estereotipo y

construyen

construye una

Martín Ciccioli

estigmatización

droga, vinculación

expresiva, conativa,

los informes

figura

construyen un

de villa y villero.

con el delito y

fática.

especiales de

estereotipada de

estereotipo de

vinculación con la

Martín

las villas y de

villa con la

violencia y el caos.

Ciccioli

quienes viven en

consiguiente

transmitidos

ellas.

estigmatización

en el noticiero

de quienes viven

Telenoche de

en ellas, en

Dimensiones

Subdimensiones

Vinculación con la -

Observables -

Funciones del lenguaje:

-

Movimientos de cámara: descriptivos o dramáticos.

Naturalización de Ignorancia del

la existencia de

contexto que

villas, vinculación

conduce a la

directa con delito,

existencia de

droga y

villas.

violencia/caos, y

-

Deícticos -

Marcas

Canal 13 de

Identificar los

las villas y de

mecanismos

las personas

discursivos

droga y

que las

mediante los

narcotráfico, el

habitan?

cuales se

delito y la

construcción del

construye esta

violencia/caos.

villero como

extradiegética/intr

imagen

Además, se

victimario.

adiegética

¿Qué

(estereotipada o

ignoran las

mecanismos y

no), detectar los

condiciones

vinculación directa con la

enunciador/enunciatar io -

Iluminación -

-

Música:

Voz en off 169

estrategias

elementos que

sociales y el

Naturalización de

discursivas se

contribuyen al

contexto que

existencia de villas,

utilizan para

motivo de esta

conduce a la

otorgamiento de

esta

construcción.

situación actual,

Función

condición de

por lo que tanto

mediática de

inferioridad,

las villas como

producción y

construcción del

quienes las

reproducción del

villero como victimario y culpabilización del

construcción? Demostrar

-

Mirada a la cámara -

-

subtítulos

Encuadre (tipo de plano). -

Punto de

vista/focalización

¿cuál es el

cómo lo hacen y

habitan aparecen

orden social

motivo de

determinar el

en un lugar de

vigente.

esta

lugar que se les

inferioridad

villero por su

construcción?

otorga en los

respecto de

condición.

¿qué lugar se

informes a las

quienes no viven

voces/jerarquizaci

les otorga en

personas que

en ellas. En

ón

los informes

residen en las

conclusión, esta

a las personas

villas.

construcción

que residen

responde a la

en las villas?

función mediática de

-

Elementos sobre la imagen -

-

Polifonía de

Discurso referido: ironía - negación -

Modalidades de enunciación:

sostenimiento y reproducción del 170

orden social vigente.

-

Declarativa, condicional y apreciativa

171

ANEXO F: CODIFICACIÓN DEL CORPUS Informe Secuencia Desglose I1: “El S1 Desde el principio está el grafph “Boom Inmobiliario de Fuerte Apache. Un Logotipo de Telenoche abajo del grafph boom a la izquierda. Un logotipo de El Trece con los logos de Facebook, whatsapp y twitter. inmobiliario Zoom out edificio luz de día. Zoom in edificio. Barrido otros edificios (movimientos muy rápidos). Todos en mal de Fuerte estado. Plano general de una calle amplia, a orillas de la villa con cielo oscuro, está anocheciendo y si bien se ve el sol, Apache” la imagen se ve oscura. Se ve borroso y está todo oscuro. Travelling Martín Ciccioli plano medio, primero de frente y luego acompaña la cámara de espaldas. Cuando la cámara lo acompaña mientras camina, se ven unos jóvenes sentados fumando al lado de unas paredes escritas. Travelling de izquierda a derecha por una plaza pequeña con algunas hamacas precarias, las escaleras de metal que permiten subir a los edificios, otra vez ese atardecer oscuro, apenas se distinguen los elementos en la imagen. Hasta ese momento sonó una música de percusión de suspenso. Primer plano de Martín Ciccioli hablando a la cámara (sigue sonando la música pero más bajo y ahora incorpora elemento que marca una melodía disonante): “si le preguntás a cualquier bonaerense por Forte Apache, quizás de prejuicio te diría: es uno de los lugares más peligrosos”. Desaparece Martín (se sigue escuchando su voz) y aparece un zoom out de un edificio gris con ventanas deterioradas y antenas de televisión redondas arriba del edificio. Partes del edificio están pintadas de otro color, partes más deterioradas (sensación de abandono). “Acá hay mucho movimiento inmobiliario, mucha gente que alquila, (Travelling circular de la cámara mostrando unos edificios desde abajo), gente que compra, gente que vende (zoom out en una casa de rejas con el cartel “Vendo” y los datos personales)”. Nuevamente primer plano Martín Ciccioli hablando a la cámara. ¿Bajo qué marco de la ley y en qué lugar ubicamos a Fuerte Apache? ¿Un barrio cerrado, o un getto de pueblo? Aparece un graph que reza “¿barrio cerrado o gueto de pueblo?”

S2

Cambia repentinamente la música, pasa a ser más pesada con guitarra eléctrica, que de percusión, y se ve un zoom in a un edificio de la villa de noche. Se escucha un ladrido de perro. Rápidamente cambia el plano, otro travelling circular a 172

los edificios de día. Zoom in a unas zapatillas colgadas de un cable largo, la imagen muy poco nítida, amarronada. Da sensación de desorden, de caos. La música baja el volumen. Aparece un señor hablando. Moreno, de barba canosa, campera y remera entreabiertas que dejan ver el pecho, el señor tiene un gorro negro de invierno en la cabeza: “Fuerte Apache…” (no se entiende el resto de la frase). Travelling nuevamente en la misma plaza con las hamacas, la misma oscuridad, la imagen no es nítida. Las imágenes se suceden rápidamente al ritmo de la música pesada. Plano general desde abajo, de un edificio oscuro y despintado. De un balcón cuelgan dos prendas de ropa, como si se fueran a caer. Plano de otro edificio despintado con balcones. Plano conjunto de entrevista, enfrentados, Martín Ciccioli con otro hombre (todavía no se reveló el nombre). El plano conjunto dura muy poco, la cámara se corre y sólo enfoca al periodista: “¿Te gustaría irte?”. La cámara enfoca al entrevistado, y ahí puede verse que están en la calle, la calle está oscura, es de noche. Un hombre de pelo negro, robusto, con cicatrices en la parte derecha del rostro, responde: “naaa, me siento más seguro acá que afuera”. Plano nuevamente con la música fuerte de un auto abandonado, todo escrito y roto, al lado de un árbol. Ese plano dura más que los anteriores (aunque apenas dos segundos). Baja la música nuevamente y la cámara acompaña a Martín Ciccioli en un travelling, plano medio de espaldas. La cámara se mueve, no está fija, puede evidenciarse que alguien la sostiene. “Eh?” grita Ciccioli. La cámara se mueve, como si quisieran evitar que se la saquen y enfoca a cualquier lado. “Buena onda”, grita Ciccioli a unos jóvenes que le gritan “Bueno, pero no filmes acá” (La voz de los jóvenes es representada con subtítulos).

173

S3

La música pesada con guitarras eléctricas sigue sonando. Zoom in en un árbol, es de día pero está oscuro. Plano de un edificio cubierto de cables en su frente y una persona asomando casi la mitad de su cuerpo por una ventana. Plano de una pared escrita con aerosol azul: “Los de la plazita corren”. Primer plano de una mujer de pelo negro hablando, asoma el hombro de Martín Ciccioli. “Mirá, medio que…rebalsó de la cloaca”. La cámara se mueve hacia abajo para mostrar lo que está mirando la mujer. Se ve agua en el piso. No se sabe bien si se está en la calle o en una casa, la imagen se presenta poco clara. Aparece un graph que reza: “La gente se siente segura, no se quiere ir”. Travelling de derecha a izquierda que muestra un puente que une una parte del edificio con otra. Primer plano de un hombre de baja estatura, robusto, de pelo largo negro. “Viviendo acá te sentís más tranquilo que afuera”. “¿Por?” pregunta Martín Ciccioli: y, porque sí, porque acá estás tranquilo, mirá la gente que hay por todos lados” (mientras dice esto, la cámara hace un plano detalle de la mano del señor al momento que la acompaña con un travelling cuando se mueve para mostrar a unos adolescentes que aparecen de repente. “En cambio salís afuera y no es lo mismo”.

S4

Otra vez el travelling circular de los mismos edificios del principio, de día. La música de rock sigue sonando y cuando hay diálogos disminuye pero no desaparece. Zoom in muy veloz a un balcón y escaleras externos a uno de los edificios. Plano de una pared con un dibujo de una cara que tiene escrito al lado “Fuerte Apache” y “Los pibes del 13”. Plano general de la puerta de un ascensor. Una mano abre la puerta desde adentro metiéndola entre las rendijas de la puerta, dado que no tiene manija. Un joven asoma al abrirse la puerta, y una chica riéndose. La imagen se pone negra totalmente. Sale la chica y atrás Martín Ciccioli preguntándole al joven que ahora no es enfocado por la cámara: ¿Vos sos ascensorista? La cámara se acerca, porque quien la sostiene se acerca caminando y enfoca para que se vea al joven que responde: “sí”. “¿Desde cuándo sos ascensorista?” pregunta Martín, con cara de sorpresa. La voz del joven está acompañada de subtítulos mientras que la del periodista no. “Desde las seis de la tarde hasta las diez de la noche”. Se escucha un ruido del ascensor y cambia la imagen.

174

S5

Plano conjunto de Martín Ciccioli hablando con un joven. El joven tiene una gorra, ropa deportiva, y en la mano tiene un vaso transparente de plástico con una bebida violeta. La música de rock pesado se escucha en volumen bajo. “¿Acá dónde estamos exactamente?” “¿Acá? En la…” alguien viene corriendo e interrumpe la conversación, interpelando a Marín (la voz de quienes no son el periodista siempre está subtitulada). “Mirá allá, mirá quién está ahí”, indica quien interrumpe. [LAS PERSONAS NUNCA TIENEN NOMBRE]. Señala un muro pintado, una de las paredes del edificio. Un dibujo gigante. “Carlitos Tévez, ¿lo conocen?” dice Ciccioli. Zoom in en la pintura. La cámara se mueve desprolijamente, generando movimiento en lo que está quieto. “Cómo no lo vamos a conocer si nos criamos acá” le responde el joven con el vaso en la mano. ¡Eh, amigo! Se escucha que grita un chico. Se vuelve a enfocar el cuadro de Tévez con un golpe brusco de guitarra en la música, haciendo un zoom in, también brusco. Se muestra un plano general desde abajo de otro dibujo de Tévez.

S6

Travelling veloz acompañado de las guitarras eléctricas, desde abajo hacia arriba, mostrando un edificio. Plano general a oscuras (es de noche) de un edificio de tres pisos, apenas se llegan a distinguir los elementos del encuadre. Se oscurece la imagen y con un golpe de guitarra aparece un plano medio de Martín Ciccioli hablando a cámara con una pared escrita de fondo que reza: “Arte y cultura…” y la frase sigue pero no llega a leerse. El periodista viste un buzo y una campera de cuero negra arriba. “Recorriendo las calles del barrio acá los chicos que no quieren salir en cámara nos cuentan que estamos ante lo que es el polígono del tiro” (mientras dice esto se da vuelta y señala la pared. 175

Pueden observar los distintos orificios” (se ve una pared con muchos agujeros) “de lo que es a veces el entrenamiento con armas y balas” dice, mirando nuevamente a cámara seriamente.

S7

Planos sucesivos que no llegan a registrarse, al ritmo de los tambores de la música. Travellings de cámara por edificios y por un lugar que está inundado. Plano general nocturno del barrio con casitas y las luces prendidas. Aparece un graph que reza “El boom inmobiliario de Fuerte Apache”. Zoom in en un edificio gris. Termina la sucesión de planos con un plano general en que se ve un cable y unas zapatillas colgadas, con la luna de fondo. “¿Da ganas de irse de fuerte apache?” Primer plano de Ciccioli preguntándole a la mujer que apareció anteriormente. Están charlando parados en la puerta de un edificio, en medio de algunos pasillos. Detrás de Ciccioli hay una pared escrita que reza: “La mafia del 43” y algunos nombres. Primer plano de la mujer, que tiene el micrófono colgado y responde sonriente: MUJER: “yo no me íría, no, porque me siento segura. Martín Ciccioli: “¿Cuánto sale alquilar un tres ambientes?”. M: “Dos mil, dos mil quinientos…”. MC: “por mes”. M: “Por mes”. MC: ¿Es de palabra, se firma algo? (pp MC). M: “No, a veces hacen contrato así en negro”. MC: “¿Cuánto sale comprar? Si quiero comprar, no alquilar”. M: “350 mil”. MC: “Pesos?” M: “Sí, pesos”. MC: “¿Hay lugares que son más caros que otros por estar mejor mantenidos, o hay algún nudo?” M: “Sí, las plantas bajas, los nudos… según”. MC: “Acá ¿el más alto cuántos pisos tiene?” M: “Este tiene 10”. (Travelling up mostrando un edificio gris). MC: “¿Hay ascensor?” M: “Sí”. MC: ¿funciona? Plano conjunto travelling siguiendo a Ciccioli y a la mujer que se adentran al edificio y toman el ascensor. Plano conjunto Martín Ciccioli y la mujer al lado de un papel pegado con cinta en la pared. MC (leyendo el cartel. Plano detalle del cartel): “Acá hay una venta. Vendo 3 ambientes, buen estado, nudo 4, llamar”. Primer plano de la mujer mientras MC le pregunta: “¿muchas operaciones se hacen así venta, compra?” M: “Sì”. MC: “¿Sí?”. Sucesión de planos detalle de papeles escritos a mano que ofrecen la venta de inmuebles. Plano conjunto Martín Ciccioli y mujer subiendo el ascensor, el ascensorista sonriendo mientras abre la puerta para que entren. Plano detalle del luminoso que muestra los pisos por los que va el ascensor con una luz roja. Se repite la escena con el ascensorista: MC: ¿Vos sos ascensorista? (curioso). A: Sí. MC: ¿Cuántas horas estás trabajando? A: desde las seis de la tarde hasta 176

las diez de la noche. MC: ¿pagan bien? A: Sí, estoy ganando dos lucas cuatrocientos. MC: y el resto del día te queda para hacer otra cosa… otra changa. A: asiente. Zoom in en la cara de A. Primer plano de la mujer. A: ¿Decimo? M: sí. Primer plano de A y luego travelling hasta plano detalle de los botones del ascensor que el ascensorista aprieta. Sube la música electrónica con guitarras. Primer plano del ascensorista mientras MC pregunta: “¿Sos de acá desde hace mucho, vos?” (la voz de MC tiene subtítulos ahora. A: No, hace cuatro meses que estoy acá. MC: ¿cómo viniste? A: Soy de La Pampa. MC: ¿y cómo caíste en fuerte apache?”. A: porque tengo parientes acá en la torre de acá al lado. MC: ¿y qúe, alquilás acá?” A: “no, estoy viviendo con mis tíos”. MC: te están bancando. A: Asiente. MC: “¿y? le tenías miedo a fuerte apache antes de llegar?” A: “y sí, más o menos sí, pero ya ahora me acostumbré”. Sucesión de planos al ritmo de la misma música que volvió a subir el volumen. Plano general de la puerta del ascensor. Por las rendijas de la puerta asoma la mano del ascensorista para abrirla. Se abre la puerta, baja la mujer y Ciccioli, que pregunta: “¿Décimo piso?”. Mujer y ascensorista responden al unísono: “sí, décimo piso”. Primer plano del ascensorista que vuelve a meter la mano entre las rendijas de la puerta, sonriente, y la cierra.

S8

La música vuelve a subir el volumen. Plano general de la villa de noche vista desde lo alto, imagen poco nítida, oscura, sólo se ven las lucecitas de las casas y algunas calles llenas de agua. Zoom in en ningún lado en particular. Barrido por otro plano general de la villa de noche vista desde lo alto, rápidamente otro plano general de un pasillo de edificio desde atrás de una reja abierta, travelling desde el piso hacia arriba. Rápidamente pasa a otro plano de unas 177

escaleras de edificio, travelling desde arriba de la escalera hacia abajo. Plano medio de Martín Ciccioli en un departamento. Oscuro, no tiene iluminación artificial, sólo la del departamento. Un lugar de paredes deterioradas, con una ventana de la que cuelgan unas cortinas verdes. De la pared cuelga una maceta vacía. MC: “Bueno, acá tenemos, living, con vista a (plano general de la vista, imagen de la villa desde lo alto, de noche, poco nítida) la ciudad… (Vuelve a aparecer el graph con el título del informe y los logos de Telenoche, así como de redes sociales y whatsapp para contactarse) desde acá… qué más…”. Plano general de la cocina. Las paredes sin pintar, de un gris que no es uniforme en todas partes. Plano medio de Ciccioli mirando la cocina, mientras sigue sonando la música electrónica de suspenso. Plano conjunto con travelling, la cámara acompaña a la mujer y a Ciccioli haciendo un recorrido por la casa. M: “Tengo tres piezas, esta es la pieza de los niños…” Martín Ciccioli entra en la pieza, hay una televisión prendida y dos camas, una ventana pequeña con rejas. MC: “Okay”… (Valorando, mirando). Primer plano de la mujer seguida de Ciccioli, la mujer camina hacia la cámara y la cámara se mueve para atrás acompañando el movimiento. Atrás de Ciccioli hay otro hombre con una cámara. M: “otra pieza que tengo”. Plano conjunto de la mujer y Ciccioli adentro de otra pieza. MC: “Televisión en todas, ¿tenés cable?” M: “Sí”. MC: “Okay… un living, una cocina y tres habitaciones”. La mujer lo ayuda a enumerar contando con los dedos. M: “Cinco ambientes”. Primer plano de MC.

S9

Vuelve a subir la música electrónica de suspenso. Plano general de una parte de la villa, afuera, entre edificios. Está oscuro, una luz ilumina desde lo alto. Plano general (la cámara se mueve en forma desprolija, da movimiento aunque eso esté quieto) de las escaleras exteriores de un edificio vistas desde planta baja. Dos chicos. Plano general de una pared totalmente pintada, con la imagen de un hombre conduciendo un carro de cartonero y otra de dos personas bailando y un bombo de murga. Atrás de las figuras que bailan hay una especie de dado que marca los cinco puntos del dado. La imagen reza: Fuerte Apache. Travelling de esa imagen de izquierda a derecha. Plano general quieto de una parte de la villa de noche, la luna llena en medio del cielo. La imagen es poco nítida y apenas llegan a verse los elementos del encuadre. Aparece Martín Ciccioli hablando en la calle parado con un hombre de baja estatura y unos 178

edificios de fondo. A Martín Ciccioli se le ve hasta un poco más abajo de los hombros, del hombre sólo llega a verse la cabeza. Arriba de la cabeza de Ciccioli sobra espacio. MC: “Vos tenés un departamento en venta?” H: “sí”. Asiente. MC: “Me lo podés mostrar?” Primer plano del H: “Sí”. Vuelta al plano conjunto descrito. MC: “Dónde queda?”. H: “segundo piso” (señala). MC: “¿segundo? Vamos”. Y emprenden la caminata. Plano medio conjunto de los dos. Sube la música electrónica de suspenso. Plano conjunto de espaldas de ambos, la cámara acompaña su caminar. Otro plano conjunto desde abajo mientras los hombres suben una escalera de cemento sin barandas y se encaminan hacia una puerta de rejas que está en el descanso de la escalera. Plano detalle de los pies de alguien mientras sube la escalera, vistos desde atrás. Plano conjunto, sólo se ve la espalda de Martín Ciccioli y en frente de él, se muestra al hombre que ocupa un plano medio en la pantalla. MC: “¿Llegamos?” Hombre: “Acá estamos”. Primer plano del hombre mientras MC pregunta: “Esto ¿cuándo fue construido, en qué año?” Plano conjunto de Ciccioli hasta debajo de los hombros y el hombre sólo la cabeza, esperando en una puerta blanca. Primer plano del hombre, se subtitula lo que dice: “Y, hace… cuarenta y seis años”. Plano conjunto nuevamente. MC “¿Siempre estuviste vos?” H: “yo estuve siempre, sí”. MC: “a estrenar, lo tuviste”. H: “a estrenar”. Se oscurece la imagen por completo y sube la música. Aparece un plano medio de Ciccioli visto desde atrás entrando al departamento, mirando para todos lados. Plano general de una mesa con sillas, un departamento con arcos en los lugares de acceso a otros ambientes, paredes pintadas de naranja, varios cables cuelgan de las paredes. Del techo cuelgan lamparitas con luz amarilla. Travelling por el living comedor, se escucha al hombre hablando: Este es el living comedor. Algunas partes de la pared están sin pintar. Plano medio de Ciccioli en la cocina, toda con cerámicos blancos, con adornos en la pared, copas colgando de arriba, armarios. Hornallas. Aparece el hombre en el encuadre, queda en plano conjunto con Ciccioli. MC: “¿La cocina tiene garrafa o gas? H: “gas. Gas natural. Gas, estamos con gas”. H: (subtitulado) “Sí, estamos con gas”. Zoom in, primer plano del hombre de perfil. Otro plano conjunto del hombre visto desde atrás enfrentado a Martín Ciccioli, visto desde el frente. Zoom in en MC: “¿Agua potable?”. La cámara sigue al hombre: Agua potable, de red… le muestra abriendo la canilla. MC: “bien…”. Otro plano, barrido de una habitación. H: mi dormitorio. La cámara hace un paneo por el dormitorio. MC: “este es el tuyo? H: “este es el mío”. Plano detalle de la manija de una puerta, la cámara acompaña mientras alguien la abre. H: “la de los pibes…”. MC: (hombre subtitulado, MC no) bien, con aire acondicionado y todo. Plano general de una cama en la que hay sentado un nene con anteojos y uniforme de escuela. Primer plano de MC abriendo otra puerta: “y acá esta… (paneo que muestra plano medio del hombre sacando una palangana de la bañadera) para unos… baños, masajes…” H: “el hidro”. MC: “el hidromasaje”. Primer plano de un hidromasaje. H: “me costó pero…”. MC: “lo pusiste”. (Plano conjunto de ambos mirando el hidromasaje). H: lo puse. MC: “y esto lo dejás al que se lo vendés?” H: “sí, sí…”. Primer plano del hidro visto desde 179

abajo, se ve una parte que no tiene cerámico y deja ver los caños que hacen funcionar el hidromasaje. Sigue sonando la música electrónica de suspenso que acompaña todo el informe. Primer plano de Martín Ciccioli en el living: “¿y por qué te querés ir?” (pregunta serio). Primer plano del hombre, subtitulado en lo que dice. H: “porque quiero espacio para mis hijos”. Primer plano de un nene jugando a la computadora. H: “porque viven acá, en la computadora”. Primer plano de Martín Ciccioli enfocado desde abajo: “¿te da miedo el barrio en algún momento? Primer plano del hombre (enfocado desde el frente, derecho): nooo, no no no (niega rotundamente). Primer plano del nene jugando a la computadora de vuelta. MC: “¿y por qué no lo sacás, si está lleno de gente afuera?” (refiriéndose al nene). Primer plano del hombre: “sí, pero no…”. Primer plano de Martín Ciccioli de vuelta, pero enfocado desde abajo: porque mucha gente viste, dice, fuerte apache, (plano general de la calle de la villa de noche, con la cámara apoyada en el piso. Se ve gente caminando) son edificios tomados… (plano general de un edificio gris visto desde abajo. Travelling hacia abajo), son torres tomadas… (plano general de las escaleras exteriores de los edificios.) cuál es la verdad?”. Primer plano del hombre y mientras este habla, nuevamente primer plano de Ciccioli: “muchas casas están tomadas (aparece nuevamente el graph que reza: venden casas con aire y hasta con hidromasaje) le das cien lucas y por ahí, se fueron…”. MC: “hay de todo”. H: “porque es un circuito, lo que hacen. Pero hoy tomaron esto, mañana tomaron otro…”. Plano conjunto de ambos. MC: “qué tiene de bueno y qué tiene de malo?” Zoom in en MC rápido y primer plano del hombre: “lo bueno es que estás cerca de todo. Toda la gente laburante acá se va para todos lados”. MC: “¿seguridad? H: “seguridad… la gendarmería…(plano general de un lugar de gendarmería, en el exterior, de día. Zoom in en un gendarme) está… en puntos claves… y si bueno (primer plano del hombre de vuelta) hoy mataron a alguien, meten en un auto, entran, y bueno…”. Primer plano de MC, serio: “limpian todo…”. Comienza una música de rock pesado, plano conjunto de unos autos de la policía de noche en la villa, vistos desde atrás mientras circulan por una calle. Sucesión de planos conjuntos de la gendarmería operando en la villa. Combinación de la música de rock con el sonido ambiente, el grupo halcón golpeando una puerta con un elemento y plano conjunto con la cámara acompañando desde atrás cuando logran derribar la puerta e ingresar a la vivienda con las armas en alto. Se escuchan los intercomunicadores de los uniformados. Sucesión de planos, un plano conjunto entero de los militares armados caminando por la villa, otro plano de los efectivos dentro de una vivienda tirando a alguien en el piso, la música se mezcla con sonidos ambientes de las personas gritando y los intercomunicadores de los efectivos. Otro plano de la gendarmería en el exterior, de día, deteniendo a alguien a quien se le retoca digitalmente la cara, se le borra para que no se reconozca. Suena la voz de una mujer que no está en el encuadre: “¿a vos te parece cómo nos…?” No termina la frase, una imagen confusa de hombres entrando violentamente a través de una reja, la cámara acompañando desde atrás, con movimientos desprolijos. Primer plano 180

nuevamente de Martín Ciccioli hablando con el hombre dentro del departamento: “Cuánto estás pidiendo?” H: “150 mil”. MC: “y tuviste ofertas, ya?”. Primer plano del hombre: “y sí, pero…” MC: “¿y qué pasó? H: “y no, nada que ver”. Zoom in primer plano más profundo del hombre, negando con la cabeza. MC: “no”.

S10

Música de suspenso de percusión. Plano general movido de un pasillo entre edificios y escaleras exteriores que los unen. De noche, iluminados por una luz exterior. Otro plano general al ritmo de la música, desde lo alto se ve un edificio y la villa de noche. Vuelve a aparecer un graph con el título del informe. Plano general movido de un balcón. Plano general de una calle de tierra entre edificios, de noche, imagen poco nítida, muchos autos estacionados en el medio de la calle. Plano conjunto de Martín Ciccioli con una mujer en la puerta de una casa. El plano lo enfoca a Martín desde abajo, y a la mujer se la ve menos. MC: “¿esta es tu casa?” M: “esta es mi casa…”. La cámara acompaña 181

mientras entran. Otra mujer y una chica los siguen. La chica se ríe. MC: “¿y qué hay en tu casa? A ver…”. M: “en mi casa hay casa de comida…”. En el encuadre pueden verse un horno industrial y elementos de cocina). MC: “ah, vivís de la rotisería?” M: “de la rotisería”. Plano conjunto de la mujer con Ciccioli, señalando unos caños deteriorados, de los que además cae agua, y que van desde ese ambiente hasta el piso de arriba por un agujero. La cámara se acerca a los caños. M: “estos son caños de gas, que ya… en cualquier momento pueden reventar…”. MC: “sí…”. M: “en invierno vivimos todo cerrado, y un olor a gas impresionante…”. Primer plano de MC: “¿vos hace cuánto que estás acá?”. M: “hace catorce años que compré esta casa, y…” MC: “¿y es como comprar en cualquier barrio, así? Este lugar es tuyo…” M: “este lugar es tuyo”. MC: “la municipalidad te lo reconoce…” M: “sí (no muy segura en la cara) pienso que sí”. Plano conjunto en travelling Martín Ciccioli, la mujer y atrás una nena, recorriendo la casa. MC: “y acá qué tenés, un comedor?” M: “acá hay un comedor, es un comedor negocio (entran a un ambiente en el que hay más gente) porque de eso vivo yo”. MC: “ah, acá tenemos el… bebidas varias… (primer plano de un estante lleno de bebidas alcohólicas). Se armó el gran bar”. M: “sí”. MC: “¿y está abierto las 24 horas el bar?”. M: “sí, casi 24 horas”. MC (sorprendido): “¿24 horas?” M: “tengo que dormir una, dos horas, y bueno, después…”. MC: “¿y a qué hora se vende más bebida?”. M: “a la noche”. MC: “¿hasta qué hora tenés que estar despierta?”. M: “y hasta las cinco de la mañana…estoy desde lunes a jueves hasta las cinco y después… otro día es hasta las siete de la mañana”. MC: “¿y tenés precios cuidados con la bebida? M: “sí”. MC: “en tu facturación, cuánto es las bebidas alcohólicas y cuánto la comida”. El plano es conjunto, pero se enfoca desde abajo, apenas se ve la cabeza de la señora, y Martín Ciccioli sale enfocado en un plano picado. M: “y, la bebida alcohólica… nosotros a la noche vendemos ocho cajones de cerveza…”. MC: “por día”. Aparece un graph que reza: “casas con bar, con el alcohol como gran negocio”. M: “por día… y los fines de semana vendemos más”. PPP de MC. M: “a veces nos acostamos a las siete de la mañana y me viene me golpea de vuelta, que quiere tomar más y bueno, me levanto, le atiendo de vuelta, porque los chicos a mí no me faltan el respeto, no, porque estoy en planta baja”. MC: “te conocen todos”. M: “ellos ya me conocen todos”. M: “me llaman a mí…”. MC: “y si te vienen menores ¿les vendés?”. M: “y acá…”. MC: “decime la verdad”. M: “te digo la verdad, acá hay más menores que grandes. Que toman”. MC: “tu público son todos menores”. M: “menores casi. Hay muchos menores”. MC: “y no te importa”. M: “yo por mí no les vendería”. MC: “sí”. M: “pero si yo no les vendo, van a ir a comprar al lado, porque al lado están también”. MC: “se te cae el negocio”. M: “y se me cae el negocio”. Comienza a escucharse una música lenta de suspenso. MC: “ahora, ¿y los pibes están chupando a las dos de la mañana los días de semana?”. Primer plano de la mujer, que pone gesto de impotencia: “sí, toda la noche”. MC: “porque eso es un tema. Al otro día no van al colegio, no laburan”. M: “nooo, esos son chicos que ya no van al colegio”. MC: “¿qué hacen, de qué viven los chicos?”. M: “no sé de qué viven… será de la mamá quizás…”. MC: 182

“¿no se sabe acá en el barrio? No te dicen, no le vendas más…”. M: “no, no me dicen nada porque todo el mundo…”. MC: “¿vos tenés hijos? M: “tengo. Yo tengo mis hijos”. MC: “¿tenés hijos así, que todos van a las dos de la mañana?” M: “no, mis hijos no toman, ninguno. Yo les digo a ellos lo que sirve y lo que no sirve”. MC: “¿te pasó de ver pibitos que los conocías de chiquitos y que se murieron en alguna?”. M: ay, sí, antes de que vinieran los gendarmes, sí. Acá, todos los días muerte”. Sube la música, paneo de la cámara por un plano general de la villa de noche, vista desde lo alto. Plano general de unos chicos en la calle entre edificios a la noche. Plano general de las puertas de otros edificios, de noche. Plano general de otros edificios. Zoom out plano general de la villa.

I2 “Puerta de Hierro, donde el paco arrasa”

S1

Plano general de Avenida Crovara. Paneo hacia la derecha termina en plano general de la villa. Lo acompaña una música electrónica de suspenso. Plano panorámico de la villa vista desde arriba. Plano general de la avenida en sus dos carriles. Se oscurece la pantalla. Se vuelve a aclarar. Plano medio de Martín Ciccioli hablando a cámara. Martín Ciccioli: “A mis espaldas la avenida Crovara, y acá ingresamos por los pasillos de puerta de hierro. [Se mueve y la cámara lo acompaña]. Con este tipo de columnas que colocan los narcos [plano detalle de su mano señalando la columna] para que no puedan entrar los patrulleros de la policía. Y acá adentro, muchas historias”.

183

S2

Es de día. Una música acompaña la veloz sucesión de planos. Travelling por plano general de un pasillo de la villa. Plano medio de Ciccioli caminando, la cámara lo sigue. Plano general de un pasillo vacío. Plano medio picado de Martín Ciccioli caminando por un pasillo, la cámara lo sigue. Se cruza con un joven que lo mira, y le pregunta (subtitulado): “¿Cómo se llama usted, don?”. Ciccioli, dándose vuelta (sin subtitular): “Martín, ¿vos?”. Joven: “Martín Ciccioli, ¿no?”. Ciccioli: “Sí, ¿vos quién sos?”. Joven: “Yo soy Mario”. Ciccioli: “Hincha de River. ¿Fanático?”. Mario: “Sí”. Ciccioli: “¿Sos de acá del barrio?”. El joven asiente. Se oscurece la pantalla. Se vuelva a aclarar. Plano medio conjunto de Ciccioli saludando a una señora con un beso. Ciccioli: “¿Cómo te va? ¿Todo bien?”. Señora: “Todo bien”. Ciccioli: “¿Esto es Puerta de Hierro?”. Señora (sin subtítulo): “Esto es Puerta de Hierro”. Ciccioli: “Qué nombre, Puerta de Hierro”. Señora “Pero Puerta de Hierro no es como [zoom in primer plano de la cara de la señora] la ponen en los diarios, no te creas que todo es como te lo ponen, eh. Matanza está llena de cosas feas. Pero también cosas muy lindas”. Primer plano Ciccioli: “Uno llega, ¿no? Y ya ves a los chicos [plano conjunto de jóvenes mujeres y varones caminando por las vías de día] que te das cuenta que están con alguna situación de adicción”. Señora: “Sí, Argentina [primer plano señora] y el mundo está lleno de esto. Pero ¿cómo hacemos en vez de criticar, combatir? La pantalla se oscurece.

184

S3

Suena música de suspenso. Se aclara la pantalla. Vista panorámica de la villa desde arriba. Movimiento panorámico de la cámara. Otro plano panorámico con movimiento panorámico de la villa vista desde arriba. Otro plano más cercano, general, de viviendas vistas desde arriba, con movimiento panorámico. Plano general de una pared de un pasillo. Ciccioli: “¿Viste la historia que hubo acá de la barra de las cotorras? [plano medio de la señora, apenas aparece Ciccioli en el cuadro], que eran unas chicas que vendían paco? Que eran todas mujeres?”. Señora (sin subtitular): “Me enteré en televisión”. Comienza una música más rápida, con golpes y guitarras. Plano general conjunto de policías corriendo. Aparece un cartel grande en la parte izquierda superior: “IMÁGENES DEL ALLANAMIENTO DETENCIÓN DE LA BANDA DE LAS COTORRAS EN PUERTA DE HIERRO 24/09/2014”. Plano medio de un policía corriendo, la cámara lo sigue, también se mueve porque quien filma también está corriendo. Otro plano medio de un policía corriendo, visto desde atrás. Plano entero de un policía entrando en una construcción. Otro plano de la puerta de una construcción. Se escuchan gritos ininteligibles. La cámara tiembla, y se mueve en forma brusca. Barrido de la situación de detención. Primer plano de una mujer con la cara borrada digitalmente. Una voz que la entrevista: “¿Acá se vende?”. Chica: “Sí”. Plano detalle de unas manos contando billetes de pesos argentinos. Otro plano detalle de una mano separando papeles de colores. Travelling por plano detalle de los papeles de colores separados en el suelo. Plano medio de una chica de espaldas. Una voz que la entrevista: “¿Qué había acá?”. Chica: “Droga”. Voz del entrevistador: “¿Acá se vende?”. Chica (asintiendo): “sí”. Primer plano contrapicado de la cabeza 185

de una chica. Chica: “Acá se vendía base y porro y [plano detalle de las manos de la chica manipulando los papeles] yo trabajo acá”. Plano medio de la chica de espaldas. Voz del entrevistador: “¿Vendiendo?”. Chica: “Sí”. Entrevistador: “¿Y quién más vendía acá?”. Chica (subtitulada): “Otras chicas que no vinieron”. Oscurecimiento y aclaramiento de la pantalla. Primer plano de la cabeza de la chica dada vuelta, de espaldas. Entrevistador: “¿Siempre son mujeres?”. Chica (subtitulada): “Acá somos todas mujeres, las que vendemos”. Entrevistador: “¿Cuánto sale?”. Chica: “Diez pesos”. Entrevistador: “¿Cuánto te pagan por trabajar acá?”. Chica: “Cuatrocientos pesos por día”. Se oscurece la pantalla.

S4

Se aclara la pantalla. Plano medio de Ciccioli hablando a cámara en un pasillo de la villa. Ciccioli: “Vamos caminando con Graciela por [plano medio de Ciccioli y Graciela (la señora de las primeras secuencias) caminando hacia la cámara, que acompaña su movimiento] los pasillos [mira a Graciela] ¿está bien?”. Graciela (sin subtitular): “Son pasillos, sí, son pasillos”. Plano medio conjunto picado de una chica en muletas, un nene más pequeño, Graciela y Ciccioli, todos de espaldas, caminando por el pasillo. La cámara los sigue. Primer plano de Ciccioli, atrás Graciela. Ciccioli: “permiso, eh”. Se oscurece la pantalla. Se vuelve a aclarar. Sucesión de planos medios poco nítidos de gente sentada en una especie de jardín. Ciccioli: “Ves, lo que te decía, es esto que estamos viendo” Plano medio de un hombre acostado en un colchón que está apoyando parte en el piso y parte en un árbol. Se oscurece la pantalla. Se aclara. Plano medio de Ciccioli hablando con Graciela. Ciccioli: “Debés estar acostumbrada y yo sé que vos la peleás todos los días”. Comienzan a caminar. La cámara los acompaña. Graciela: “Yo la peleo todos los días. A ver, vos decime, yo te digo. Eh… [Zoom in en el chico acostado en el colchón] a ellos [plano medio de Ciccioli y Graciela de perfil caminando, la cámara los acompaña] de alguna manera nosotros tratamos de ayudarlos. Pero si ellos no se dejan ayudar, ¿qué podemos hacer? [pasan al lado del chico acostado en el colchón]”. Ciccioli: “¿Vos lo conocés a él?”. Señala al chico del colchón. Graciela: “Sí lo conozco a él. Concurre donde yo voy… donde yo estoy”. Ciccioli: “¿Qué le das vos?”. Graciela: “y yo le doy un desayuno a él, nada más y le doy ropa cuando lo necesita”. Primer plano de Ciccioli: “¿Cómo es la vida de uno de estos chicos? ¿Su familia dónde está?”. Primer plano picado de Graciela: 186

“Nunca sabemos ni cómo se llaman, ni quiénes son sus familiares”. Ciccioli, en primer plano: “¿No te hablan ni cuando estaban fuera de…?”. Graciela: “No, casi siempre evaden ellos, [plano detalle de parte del cuerpo del chico acostado en el colchón, poco nítido] no contestan, ellos no es que están en puerta de hierro, ellos por ejemplo están en la vía, o a dos cuadras [primer plano de Ciccioli, contrapicado] de acá y terminan durmiendo acá [primer plano de Graciela] y vuelven a ir, no es que viven acá”. Se oscurece la pantalla y se vuelve a aclarar. Se sube la música, música de percusión. Plano entero de un chico acostado en un colchón, que se levanta. Plano general de un descampado con unos chicos sentados en el centro, poco nítidos. Plano medio de una chica, sólo se muestra parte de sus hombros y su cabeza, de perfil. Plano medio de Cicicioli de espaldas dirigiéndose a donde está la chica. La cámara lo sigue. Ciccioli: “¿Podemos charlar…un poquito?”. Plano medio de Ciccioli de perfil acercándose a la chica que está sentada. La cámara se acerca, en movimientos desprolijos. Ciccioli se agacha a la altura de la chica y le habla abriendo más la boca, más pausado: “¿Cómo te llamás?”. Chica (Subtitulada): “Olga me dicen, pero me llamo Luisa”. Ciccioli (Sin subtítulo): “¿Vivís acá?”. Luisa: “Sí”. Se oscurece la pantalla, se vuelve a aclarar. Primerísimo primer plano de la cara de la chica. Ciccioli: “Vamos a pedirle algo a Dios. ¿Qué le pedimos?”. Luisa: “Que me devuelvan mi casa”. Plano conjunto de Ciccioli y la chica. Ciccioli: “Que te devuelvan tu casa, tu casa ¿por dónde quedaba?”. Aparece un joven en el encuadre. Plano medio picado del joven. Primerísimo primer plano de la mitad de la cara de Luisa. Luisa: “Andá para ahí”. Plano medio del Joven: “Vamos que te llama mi hermano”. Plano conjunto del joven y Luisa. Luisa, sacándole la mano al chico que intenta agarrarla: “Ahora voy”. Joven: “Vamos que te llaman, vamos, vamos”. Plano conjunto del joven, Luisa y Ciccioli, de frente. Luisa se levanta bruscamente. Ciccioli: “Hola”. Plano medio de la espalda de Luisa, hablando con el joven: “Vos porque no querés que hable”. Agarra una escoba, y se va caminando con el joven. Ciccioli: “Hola, maestro”. Joven: “Vamos para allá”. Plano medio de los jóvenes retirándose. Plano medio de Ciccioli mirando a cámara. Plano medio del joven desde lejos, visto desde atrás de un árbol, poco nítido. La música de percusión suena durante toda la secuencia. Plano medio del joven y Luisa caminando. Se oscurece la pantalla, se vuelve a aclarar. Plano medio conjunto de Ciccioli y Graciela mirando algo fuera del cuadro. Ciccioli, a Graciela: “Qué feo ese chico, cómo la maltrató”. Primer plano de Graciela (subtitulada): “Sí, no pero… viste, acá es el… [plano conjunto de Graciela y Ciccioli] el no te metas. Y acá no hay que meterse”. Se oscurece la pantalla.

187

S5

Cambia la música por una más lenta, también de suspenso. Se aclara la pantalla. Plano medio de la calle, pasa una camioneta. Cuando deja de pasar, se ve una pared pintada: “Mi patria es el B (no se ve más qué dice) mi patria es el otro”. Pasa otro auto en el sentido contrario, cambia de plano bruscamente. Plano general de viviendas vistas desde arriba. Movimiento panorámico circular. Zoom out plano general de un pasillo de la villa. Vista general de viviendas y pasillos desde arriba. Plano casi entero picado de Ciccioli caminando. Plano medio de un hombre sin remera manipulando ropa al aire libre. Plano conjunto de Ciccioli hablando con dos mujeres, la avenida de fondo. Ciccioli: “¿Cómo está el barrio?”. Plano conjunto de una mujer con un joven. La otra mujer, que habla con Ciccioli (subtitulada): “¿El barrio? [Travelling horizontal a plano conjunto de Ciccioli con la mujer que habla] cada vez peor 188

estamos”. Ciccioli: “¿Qué está pasando?”. Mujer: “De todo, pasa”. Plano medio de la mujer. Ciccioli: “¿Hay muchas chicas que trabajan en la calle, acá?”. Plano conjunto de Ciccioli con la mujer. Mujer: “Muchas pibas que pierden la dignidad por esto”. Primer plano de la mujer. Ciccioli: “¿Pero lo hacen por la plata de la comida o por la droga?”. Mujer, interrumpe (Subtitulada): “No, por por la droga [la otra mujer se acompla y dice “por la droga” al mismo tiempo]”. Travelling hacia la otra mujer. Mujer 1: “Por la droga, ya son esclavos de la droga, [primer plano de la mujer que habla] porque son esclavos de la droga”. Ciccioli: “o sea, no es un mito [se aleja, plano medio de la mujer y Ciccioli] esto de que en la estación de trenes, las chicas paran…”. Mujer 1: “No es solamente la estación de trenes, es allá [señala, la cámara acompaña con travelling horizontal], es allá [plano general conjunto de unos chicos corriendo del otro lado de la avenida], es en todos lados”. Plano conjunto de los tres. Ciccioli (a la otra mujer): “¿Vos?”. Mujer 2: “Yo sí, ando por acá, [plano medio de la mujer 2] cada tanto” se ríe. Ciccioli: “¿Y cómo hacés?”. Mujer 2 (sin subtitular): “Me engancho a fumar con la base, viste, pero bueno”. Ciccioli: “¿Hace mucho que fumás?”. Mujer 2: “Sí, hace seis años arranqué”. Plano conjunto de los 3. Ciccioli, a la mujer 1: “¿Y vos pudiste zafar?”. Primer plano de la mujer 1. Mujer 1 (subtitulada): “Yo salí, recaí, salí, recaí [zoom in en la cara], salí”. Se oscurece la pantalla, se vuelve a aclarar. Primer plano conjunto de la mujer y Ciccioli. Mujer 1 (subtitulada): “Yo nunca patiné [primer plano de la mujer 2, plano conjunto de las dos mujeres] eh… sí robé, sí rastreé, sí garqué a gente… a los transas también”. Ciccioli: “¿Y robabas en tu propio barrio [plano conjunto de los tres] o…?”. Mujer 1: “No, salía afuera”. Plano conjunto picado de las dos mujeres. “Me he subido a colectivos, también”. Plano medio de una mujer caminando entre la basura. “Y yo, mi lugar era…ahí, adentro de ese paredón, entre medio de las cañas, [plano conjunto de los tres, mirando algo fuera del encuadre] ahí adentro me la pasaba día y noche”. Primer plano de la mujer 1, parcialmente asoman partes del cuerpo de Ciccioli y la mujer 2 por ambos lados del encuadre. Mujer 2 (de espaldas): “Yo ahora no me drogo tanto, pero antes me gastaba tres lucas por noche…”. Ciccioli, asomando la cabeza al encuadre: “¿Tres lucas?”. Mujer 2: “Sí”. Ciccioli: “¿Y de dónde sacabas las tres lucas?”. Mujer 2, en primer plano: “Yo laburaba en la calle”. Plano general de un descampado y una mujer en el medio, de espaldas, al lado de una construcción. Ciccioli: “¿Cuál es la tarifa callejera de Puerta de Hierro?”. Mujer 2, en primer plano: “Lo que cobran las chicas, y deben estar cobrando 15, 20 pesos. Por eso yo no laburo acá, yo laburo en San Justo”. Plano entero de la mujer 2 y el joven del inicio de la secuencia más otras personas adelante caminando de espaldas, alejándose por las vías. La música sube el volumen.

189

S6

Vista panorámica de la villa desde arriba (de día). Otro plano más cercano de la vista general de la villa. Travelling con la cámara desde un auto por la calle, plano general de las fachadas de las viviendas. Plano general de un pasillo de la villa, se observa un hombre a lo lejos. Plano conjunto de Ciccioli con las dos mujeres de la secuencia anterior. Ciccioli: “¿Cómo se consigue la droga acá?”. Otro plano medio conjunto de los tres. Mujer 1 (subtitlada): “Tenés que entrar y comprarla, nada más”. Zoom in en la cara de la mujer. Mujer 1: “Fácil”. Travelling horizontal por la avenida, plano general de las fachadas de las viviendas. Ciccioli: “¿Pero ustedes saben quiénes son los narcos [plano general de un pasillo de la villa, un hombre sentado, otros caminando, miran atrás a la cámara], los dealers?”. Primer plano de la mujer 1. Mujer 1 (subtitulada): “Los dealers. Acá no se dice dealers”. Ciccioli: “¿Cómo se dice?”. Mujer 1 (subtitulada): “transas”. Mediante montaje, se sucede otro primer plano de la mujer 1. Ciccioli: “¿Cuál fue la locura más grande que hiciste por la droga?” la cámara se mueve, desprolija, zoom out a plano medio de la mujer 1, y aparece la cabeza de la mujer 2. Mujer 1 (sin subtitular): “Subir a los colectivos y robar”. Ciccioli: “¿Caíste en cana alguna vez?”. Mujer 1: “no”. Plano conjunto de los tres. Ciccioli: “¿Cuál es tu próximo objetivo, el personal?”. Plano medio de la mujer 1. Zoom in a primer plano de la mujer 1: “¿El mío?”. Ciccioli: “Sí, un sueño que tengas, que puedas cumplir”. Mujer 1 (sin subtitular): “Y yo me quería meter a la policía, pero no puedo”. Ciccioli: “¿Por?”. Mujer 1: “una porque tengo el tatuaje [plano detalle a la mano, donde se señala], otra porque me da vergüenza por los dientes [travelling a plano detalle de la boca] y otra porque me faltan tres años para terminar el colegio”. Primer plano 190

conjunto de los tres. Ciccioli: “¿Te gustaría ser policía y terminar con todo este delirio que hay acá?”. Primer plano de la mujer 1. Mujer 1: “Sabés que sí”. Zoom in en la cara de la mujer 1. Se oscurece la pantalla.

S7

Se aclara la pantalla. Música de guitarras, lenta, mientras se suceden planos que ya se transmitieron. Un chico en un colchón, otro chico levantándose del suelo y caminando, las vías del tren desde el piso, con el tren acercándose. Primer plano de Ciccioli hablando a cámara al lado de las vías de la estación: “El mito es que cuando llega el tren se bajan todos los consumidores que quieren volver a tener paco en sus manos y que van corriendo en un súper malón”. Primer plano del tren avanzando. Plano general conjunto de muchos jóvenes bajando del tren, en blanco y negro. Plano medio conjunto de los jóvenes caminando en multitud luego de bajar del tren. Otro plano general conjunto de la gente que baja del tren. Plano general de la calle, autos, y la gente que bajó del tren, yendo toda para el mismo lado. Todo en blanco y negro. Plano general de unos jóvenes corriendo. Primer plano de Ciccioli, en color nuevamente, hablando a cámara: “Del tren, a la Puerta de Hierro [Señala la villa] a encontrarse con los transas”. Plano general de unos jóvenes corriendo hacia la villa. Plano general de un colectivo avanzando. Se oscurece la pantalla, se vuelve a aclarar. Plano panorámico de la villa vista desde arriba.

191

I3 “Los muertos de Villa Tranquila, un lugar donde todo se arregla a los tiros”

S1

Vista panorámica de la Villa de día. Música electrónica de suspenso, con golpes musicales contundentes. Travelling circular de la cámara. Montaje pantalla en negro. Plano general de casas muy precarias. Vista desde helicóptero, se escuchan por debajo de la música las hélices. Montaje brusco, travelling vista en auto desde la calle de casas precarias. Plano levemente picado, Ciccioli de frente y señora levemente entre de perfil y de espaldas. Ciccioli: “Mucho auto, pasan con el volumen alto”. Montaje brusco, plano conjunto borroso de dos jóvenes sentados en una plaza. Ciccioli: “nos miran, [cambia a plano medio conjunto de mujer de frente y Ciccioli de perfil] digo… [Abriendo los brazos y asintiendo] ¿Hay una situación de peligro de estar grabando esto acá en esta esquina?”. Montaje brusco, la misma música sube el volumen. Plano general de una calle del barrio. Varios planos se suceden con rapidez. Paredes pintadas, container en medio de un descampado, travelling veloz de una calle con construcciones precarias y personas caminando.

192

S2

Plano medio conjunto de dos jóvenes. Comienza a hablar Ciccioli y cambia el plano, plano conjunto de los dos hombres, Ciccioli y una nena. Ciccioli: “¿Acá hay familias donde son, no sé, cuatro, cinco hermanos y hay dos que salen al choreo [plano medio conjunto de los dos jóvenes de frente a la cámara] y hay tres que no?”. Uno de ellos: “yo”. Cambio brusco a plano general de la situación de diálogo vista desde arriba. Se ve junto a ellos también a dos camarógrafos. Se ve parte del barrio. Ciccioli: “¿Cuál fue la macana más grande que te mandaste?”. Joven: “darle un par de tiros [primer plano del joven que habla] al damnificado”. Plano medio de Ciccioli, con aparición parcial de los otros dos jóvenes: “¿lo mataste?”. Primer plano del joven: “estuvo a punto. No murió. Sino no estaría acá”. Sonríe y muestra su dentadura donde faltan algunos dientes. Montaje oscurece la pantalla, sube la música, ahora una de rock pesado con guitarras. Cámara que tiembla, avanza caminando por unos pasillos del barrio, hay construcciones precarias. Es casi de noche. Plano contrapicado muy oscuro de policías pegándole a una puerta para abrirla. Entran a la casa gritando y con armas, dentro de la vivienda la gente se esconde. Otro plano general muy oscuro de la policía entrando en una construcción. Se oscurece la pantalla y aparece un plano general de la villa vista desde arriba, en un atardecer. Cambia la música por una más tranquila, de suspenso. Plano general de una calle de tierra con una persona alejándose por la calle en una bicicleta.

193

S3

Plano medio de Ciccioli y un joven hablando sentados con una pared donde hay pintado un gauchito gil de fondo. Joven (sin subtitular): “Salí a robar porque… por necesidad. [Primer plano cara del joven]. Bah, no por necesidad, te estoy mintiendo, no por necesidad”. Plano general de noche, poco nítido, se ven unas viviendas precarias y un fuego ardiendo junto a ellas. Golpes de batería en la música acompañan el montaje que muestra un primer plano del fuego. Plano medio picado de Ciccioli: “Acaban de cortar la luz [comienza a caminar, dando la espalda a la cámara, que lo sigue. Se le suma el joven a caminar con él] y acá es el propio barrio el que intenta arreglarlo”. Señala y mediante montaje aparece un plano entero de un hombre subido a una escalera al lado de un poste del que cuelgan cantidad de cables. Vos en off del joven (subtitulada): “Sí, acá los pibes salen a reparar”.

194

S4

Música electrónica fuerte acompaña la veloz secuencia de planos. Plano general de una cancha rodeada de construcciones, vista desde arriba, otro plano general de lo mismo, desde una vista distinta. Se oscurece la pantalla y aparece un plano medio conjunto de Ciccioli y dos jóvenes en la cancha que se mostró de arriba. Uno de los jóvenes: “Tenemos Tito” [señala algo fuera del plano]. Ciccioli: “¿Con la del 10?”. Plano general de un pasillo del barrio con muchas chapas y un perro en el medio, que ladra. Plano conjunto de Ciccioli hablando con la señora del principio. Señora (sin subtitular): “¿Sabés qué siento yo? [primer plano de la señora] que los muertos de nosotros son unos más, es uno más. Que no le importamos a nadie”. Se oscurece la pantalla.

S5

Plano panorámico del barrio visto desde arriba, travelling de la cámara lo muestra. Música electrónica de suspenso. Plano general contra picado de una manzana, una hilera de casas la mayoría pintadas de verde claro, otras de ladrillo 195

sin revocar. En la parte superior izquierda de la pantalla aparece un texto: “Villa tranquila”. Un travelling va convirtiendo el ángulo contra picado en normal. Se oscurece la pantalla. Un golpe en la música acompaña un barrido circular veloz de la vista panorámica de otra parte del barrio. Otro golpe de la música acompaña la brusca frenada del barrido. Queda en un plano panorámico del barrio. Se escuchan las hélices del helicóptero que lo filma. Se oscurece la pantalla y con ruidos de botones aparece un primer plano del perfil de Ciccioli: “este barrio se llama villa tranquila”. Zoom out hace que ingrese un plano medio de la mujer a cámara. Primer plano de la mujer. Aparece un graph: “VIOLENCIA Y MARGINALIDAD EN UNO DE LOS BARRIOS MÁS OLVIDADOS DE AVELLANEDA”. Mujer: “Sí”. Ciccioli: “¿Es tranquila?”. Señora (sin subtitular): “No”. Plano medio conjunto de ambos de perfil. Ciccioli: “es una ironía el nombre. Señora (sin subtitular): “es una ironía, sí, [cambia a primer plano de la señora] hace un tiempo a ahora es imposible [cambia a plano medio conjunto de ambos, con foco en Ciccioli. De fondo hay una calle, la gente camina] siempre vivir [cambia a primer plano de la señora] con la cantidad de pibes muertos” Plano conjunto anterior. Ciccioli: “¿Por qué mueren tantos chicos?”. Señora (sin subtitular): “no sé, [cambia a primer plano de la señora] o se matan entre ellos, o los mata la policía”. Primer plano de Ciccioli: “¿te pasó con tu familia?”. Señora: “sí, me pasó [cambia a primer plano de la señora] mi hermano estaba parado en la puerta, y… escuchó unos disparos, unos disturbios, y salió corriendo para donde escuchó los disturbios [primer plano de Ciccioli] y se [primer plano de la mujer] encuentra con una situación que había dos mujeres tiradas en el piso baleadas. [Plano medio conjunto de ambos] Mi hermano estaba [primer plano de la señora] agachado queriendo levantarla, [plano conjunto de ambos] llega el ex marido [primer plano de la mujer] de la chica que estaba ahí, herida, [plano conjunto] y agarró, y él dijo y le metió un tiro en la cabeza a mi hermano. 27 años”. Empieza una música de suspenso, cambia el plano a plano medio largo de ambos. Señora “y después como si nada, ahora este chico, la carátula está como homicidio simple [primer plano de la señora], o sea que él le haya metido un tiro a mi hermano en la cabeza, sin mediar palabra, es un homicidio simple”. Ciccioli hace un sonido de asentimiento. Plano conjunto. Señora: “Tuve que sacar fuerza de donde sea, porque hoy me tocó a mí, pero le puede tocar a cualquiera. [primer plano de la señora] ¿Sabés qué siento yo? Que los muertos de nosotros son unos más. Es uno más. Que no le importamos a nadie. [plano medio conjunto] Que no es lo mismo que muera un pibe acá en la villa a que muera en avenida, que en el centro de Avellaneda”. Durante este diálogo la mujer nunca fue subtitulada, Ciccioli tampoco. Se oscurece la pantalla, aparece una vista panorámica desde arriba del barrio. Un graph reza: “No es lo mismo que muera un pibe acá en la villa que en el centro de Avellaneda”. Señora (en off): “que no les importamos”. Se oscurece la pantalla y vuelve al plano medio conjunto de la señora y Ciccioli. Señora: “no les importan, no, es uno más. [Enumera con las manos] Tengas antecedentes, sea eh… no tengas, es uno más, esa es la 196

sensación que siento yo, [primer plano de la señora] que total se murió, ya está. Viene otro. [Plano medio conjunto de ambos] y así pasa otro, y matan a otro. Se oscurece la pantalla a la vez que suena un golpe de la música de suspenso, que sube su volumen. Vista panorámica del barrio visto desde arriba. Primer plano de la señora: “queremos que se sepa lo que pasa, que no porque vivamos en una villa estamos más seguros. No estamos seguros, eh”. Plano conjunto. Ciccioli: “¿Vos estás armada?”. Señora: “No”. Ciccioli: “¿pensaste alguna vez?”. Primer plano de la Señora, afirmando con la cabeza: “Sí”. Golpe de la música. Ciccioli: “¿y qué te frena?”. Señora: “Mis hijos”. Plano conjunto de ambos de perfil. Señora: “y este año fue terrible para nosotros”. Ciccioli: “¿Cuántos muertos hubo en el último tiempo?”. Primer plano de la señora: “Y, estamos hablando de quince, dieciséis muertos”. Plano conjunto. Ciccioli: “¿En cuánto tiempo?”. Señora: “Y, en todo… [primer plano] no pasan ni dos meses, ni un mes, ni días, y ya hay un muerto más. Y son todos pibes [plano medio conjunto]. A mí me parece que la corrupción más grande está en la justicia. A mí me decían en la comisaría, . O sea, entonces yo le dije ”. Plano conjunto. Ciccioli: “¿Entendés a los malos del barrio?”. Primer plano señora: “mirá, antes de lo que le pasó a mi hermano, eh… sí. Eh…”. Ciccioli: “¿Qué te decías?”. Señora: “decía, algo le habrá pasado, vienen por ahí de una familia que no los contuvo [plano medio conjunto], por algo están así, trataba de entenderlos. Después [primer plano señora] de o que le pasó a mi hermano, creo que el enojo me puede más, porque veo cuatro criaturas que se criaron sin papá. [Plano medio conjunto] y que todos los días preguntan por el papá, y…”. Ciccioli: “¿Qué les decís?”. Primer plano de la señora: “no sé qué decirles”. Se oscurece la pantalla, suena alto una música pesada con guitarras y aparece una imagen de algunas viviendas precarias vistas desde arriba. Travelling horizontal de la vista superior. La cámara va más lento o más rápido (mediante edición) según el ritmo de la música. Otro plano panorámico de la vista superior del barrio.

S6

Plano general de unas palabras escritas con aerosol sobre chapa y cemento. “Mi nene, jamás te vamos a olvidar”, entre otros grafitis. Plano general de una pared de ladrillo, también escrita: “Enrique. Chiky”. Se oscurece la pantalla, 197

se vuelve a aclarar y aparece un plano medio conjunto de Ciccioli caminando por la calle del barrio con una mujer. La cámara los toma de frente. Ciccioli: “¿Quién era Enrique?”. Aparece un graph: “VILLA TRANQUILA. LOS MURALES DEL BARRIO RECUERDAN A LOS MUERTOS POR LA VIOLENCIA”. Mujer: “Mi hermano”. Cambia a plano medio conjunto con foco en la mujer y un nene, Ciccioli aparece parcialmente. Ciccioli: “¿Qué le pasó?”. Mujer: “y, lo mataron”. Plano medio conjunto de ambos de vuelta. Atrás los siguen algunos jóvenes. Ciccioli: “¿En qué tipo de situación?”. Plano medio de la mujer: “Y, él vino a buscar unas cosas para llevar a Mar del Plata y le prestaron una moto [dejan de caminar] y el dueño de la moto lo mató”. Plano medio levemente contrapicado de Ciccioli: “¿Qué fue, un ajuste de cuentas?”. Mujer: “No, lo que pasa es que él tuvo un accidente con la moto [primer plano de la mujer]. Discutieron y le pegó un tiro en la cabeza”. Se oscurece la pantalla al ritmo de la música de suspenso. Plano general de la misma pared donde dice “Enrique”. Suena un piano de fondo mientras la cámara permanece unos minutos filmando la pared. Se oscurece la pantalla, se vuelve a aclarar y aparece Ciccioli en primer plano. “Decime, uno anda por ahí y se encuentra con nombres [plano general de la pared que dice “Enrique”] y cada nombre es un muerto [travelling horizontal por plano general de una pared con un escudo del equipo de Fútbol Boca Juniors, y “PANCHITO” escrito al lado]”. Mujer: “Sí, [plano medio de la mujer] y así arreglan acá, a tiros”. Un golpe de la música acompaña el oscurecimiento de la pantalla. Se vuelve a aclarar y aparece el plano general conjunto de Ciccioli, la mujer, el nene y los dos jóvenes del principio. Mujer: “A mi hermano cuando lo velaron acá, vinieron en moto y tiraron tiros, ahí hay agujeros [zoom in sobre la mujer, que señala una puerta] en el portón”. Plano medio de Ciccioli: “¿en el mismo velorio de tu hermano?”. Mujer: “Sí”. Se oscurece la pantalla y se sube el volumen de la música. Se aclara y aparece una vista general desde arriba del barrio. Zoom in a un grupo de personas que camina en la calle e ingresa en una construcción. Plano medio conjunto de Ciccioli y la mujer que va adelante, mientras le muestra los agujeros de los tiros. Mujer: “Acá, tenés otro por acá [plano detalle de la mano de la mujer mostrando los agujeros]”. Plano detalle de los agujeros. Primer plano de Ciccioli: “¿Qué le dirías a tu hermano si lo tuvieras?”. Primer plano de la mujer, que mira para el costado, y llora. “Que no hubiera regresado de Mar del Plata. Que se hubiera quedado allá”. Aparece un graph: “VILLA TRANQUILA. VIOLENCIA Y MARGINALIDAD EN UNO DE LOS BARRIOS MÁS OLVIDADOS”. “Porque él vino a llevarse unas cosas y regresar y ya no volvió más”. Primer plano de Ciccioli: “Lo extrañás mucho”. Primer plano de la mujer: “Sí, yo lo crié a mi hermano de chiquito. Y hay muchos chicos también que… el hermano de él también que falleció joven”. Primer plano Ciccioli: “¿Qué te pasa cada vez que te enterás que hay uno muerto en el barrio?”. Zoom out desprolijo, entran los dos en cámara. Mujer: “me da mucha pena [primer plano de la mujer]. Un compañero de mi hermano también falleció a los meses que él falleció. Porque mi hermano les enseñaba a los chicos a andar en skate, todos compraron su skate, todos compraron 198

su skate, por eso le pusieron ahí [travelling por plano general de la pared donde dice Enrique] Enrique pro skater”. Ciccioli: “¿Cómo era tu hermano?”. Primer plano de la mujer: “Era muy bueno. Todos lo querían”. Plano conjunto de Ciccioli y la mujer. Ciccioli: “¿Algún tipo de laburo tu hermano, así, o estaba en la búsqueda?”. Primer plano de la mujer: “andaba a veces con los pibes, sí, pero, se fue para allá para cambiar”. Plano conjunto. Ciccioli: “Ah, intentó pegar un giro”. Mujer: “Ajá, y… y cuando vino acá para llevarse las cosas para vivir allá tuvo ese problema y nunca más regresó a Mar del Plata”. Se oscurece la pantalla, suena una música de piano y de suspenso. Se aclara y aparece un plano panorámico de la vista del barrio desde arriba. Se escuchan las hélices del helicóptero desde donde se filma. El graph reza: “VILLA TRANQUILA. VIOLENCIA Y MARGINALIDAD EN UNO DE LOS BARRIOS MÁS OLVIDADOS DE AVELLANEDA”. Desaparece el graph. Toda la conversación que se dio fue sin subtitular a Ciccioli y con subtítulos cuando hablaba la mujer. La cámara, por más que estuviera filmando un plano fijo, nunca estaba fija sino que se movía con un leve temblor, denotando las manos que la filman.

S7

Plano general picado de una construcción grande, con las paredes pintadas con inscripciones. Los planos se suceden al ritmo de la música de suspenso. Travelling horizontal de una pared pintada con dibujos y texto. Zoom out de una pared con algo escrito, no se llega a leer, por la velocidad de sucesión de los planos. Plano general de la pared de Enrique. Se oscurece la pantalla, y al aclararse aparece Ciccioli en plano medio mirando a alguien fuera del cuadro: “Acá en villa tranquila cuando caminás y te encontrás con un mural, es un homenaje a [plano conjunto de Ciccioli y 199

uno de los jóvenes del principio con unos niños atrás]”. Aparece un graph: “VILLA TRANQUILA. LOS MURALES DEL BARRIO RECUERDAN A LOS MUERTOS POR LA VIOLENCIA. Joven sin subtitular: “es un homenaje o una representación, tenemos más allá, adelante…”. Primer plano de Ciccioli: “a los chicos que murieron”. Plano contra picado de una esquina pintada. Se ve al grupo de gente, incluidos dos camarógrafos. Joven: “Esto es un mural que lo hizo… un primo nuestro. Representa a los cuatro pibes que [Plano conjunto de Ciccioli y el joven de frente, angulación normal] que mataron en la fiesta de [Plano detalle del dibujo de unos chicos] supuestamente, en Villa Tranquila”. Plano detalle del texto. Ciccioli: “¿Por qué hay una muerte en una fiesta?”. Joven: “Cuatro muertes”. Plano medio largo de los dos jóvenes y Ciccioli. Ciccioli: “¿Cuatro?”. Joven: “cuatro muertes, sí. Cuatro muertes, un pibe que quedó en silla de ruedas, [plano general de la situación de diálogo vista desde arriba] y el hermano que quedó con un tiro en el hombro. Ciccioli: “¿Quién le disparó?”. Joven (el otro joven levanta una foto): “Leandro Vanegas”. Primer plano de Ciccioli: “¿Él quién es?”. Primer plano de los dos jóvenes. Joven: “es un muchacho que la familia, el entorno de ellos son todos traficantes”. Se oscurece la pantalla. Primer plano del joven al lado del mural. “El loco vino con un arma, entró a la fiesta donde estaban todos los chicos divirtiéndose [plano general de la vista superior de la situación de diálogo] y con esa misma arma empezó a matar uno por uno”. Plano medio conjunto de los dos jóvenes. Ciccioli: “¿Por qué empezó a tirar?”. Zoom in, primer plano del joven: “porque estaba empastillado, estaba loco, estaba drogado, no estaba en su acto”. Primer plano de Ciccioli: “¿Hoy está preso el asesino?”. Primer plano del Joven: “Hoy está preso”. Se oscurece la pantalla y al aclararse aparece una vista picada de la esquina con el mural. Todo el diálogo anterior se dio sin subtítulos a ninguno de los dialogantes. Suena fuerte la música de suspenso. Travelling horizontal de la vista general del mural. Se oscurece la pantalla. Se aclara y aparece un plano general de una calle por la que se aproxima de frente un auto. Se oscurece la pantalla y aparece una vista panorámica del barrio desde arriba. Un golpe de música acompaña el cambio a otro plano de las mismas características, desde diferente orientación. Se escuchan las hélices del helicóptero desde el que filman.

200

I4

S1

Desde el principio hasta el final hay un logotipo de Telenoche en la parte superior izquierda de la pantalla y suena una música electrónica de suspenso. Movimiento panorámico horizontal de plano panorámico de la villa de noche, donde lo único que puede vislumbrarse es un conjunto de luces prendidas en las viviendas. Plano general en movimiento desde la autopista que pasa por el medio de la villa, también de noche, mostrando las casas y calles iluminadas. Plano general de un hombre caminando dentro de la villa con una botella en la mano. Zoom en la botella. Plano medio de un hombre de espaldas que habita en la villa. Voz en off del hombre que habla. Mientras habla, subtítulos aparecen en la pantalla aunque el hombre hable en castellano. “A estos tres que están en la cancha tenés que filmarlos. Están ahí, son los que venden”. Sobre la parte final del diálogo del hombre cambia la imagen y aparece un plano conjunto de tres jóvenes sentados. La imagen tiene ruido, no es nítida. Está oscuro. La cámara se mueve de manera desprolija, notando que está en manos de alguien y dando mayor sensación de caos, de desorden. En este plano aparece un graph en la parte inferior de la pantalla que reza: “Los zombies de la 31”. A este plano le sigue otro plano conjunto de los tres jóvenes sentados y la música cambia de suspenso a tener guitarra eléctrica, lo que la convierte en música pesada. La cámara se mueve, nunca está fija, “tiembla”. Plano general de un menor revolviendo la basura. Plano medio de un hombre hablando, subtitulan la pregunta del periodista (que no aparece) y también la respuesta del señor. “¿La droga también es un tema?” pregunta el periodista. “Sí, es un tema, ¿por qué lo 201

voy a ocultar?”. Plano general de un pasillo de la villa, la cámara se mueve al compás del caminar del camarógrafo, cuya sombra se dibuja en el suelo. Permanece el graph mencionado.

S2

Es de día. Plano conjunto de una chica y un chico, la chica habla, sonriendo. “Ya crecí, qué me gustaría hacer, me queda poco futuro” (se subtitula lo que dice). El otro joven mira desde atrás. La música electrónica de suspenso aumenta el volumen. Plano general con movimiento panorámico circular de la vista desde arriba de una parte de la villa. El graph “Los zombies de la 31” permanece. Tanto arriba a la izquierda como en la parte inferior izquierda hay logotipos de Telenoche. Plano conjunto de Ciccioli hablando con un joven. “Estaba tomando mucha… mucha merca del bajo flores y… [pasa a plano medio de quien habla con una leve angulación picada] ¡me pegué un tiro!”. Aumenta el volumen de la música (sigue la misma que antes, pero disminuye el volumen cuando hablan). Plano general nocturno de adentro de la villa que incluye un hombre que parece estar dormido en posición de sentado. Un fundido pasa al siguiente plano conjunto de Martín Ciccioli hablando con otro hombre, de mediana edad, que sonríe. Ciccioli: “Se están muriendo los flacos” (la voz del periodista no se subtitula). Hombre (subtitulado): “¿Vos ves a alguien muerto? Yo tengo quince años en esto [el hombre se mueve con movimientos notorios). Y todos los días me activa mejor”. Ciccioli (sin subtítulos): “Se los ve moribundos”.

202

S3

Cambia la música, pero es del mismo estilo que la anterior. De suspenso, electrónica. De día. Plano general vista de arriba de parte de la villa atravesada por la autopista. Permanece el graph “Los zombies de la 31”. Panorámica vertical que permite una mayor visión de la autopista. Plano general con movimiento panorámico horizontal de la vista desde arriba de otra parte de la villa. Plano medio conjunto del periodista junto a dos jóvenes. Ciccioli (sin subtítulo): “¿Cómo te llamás?” Un joven (subtitulado): “Ricardo”. Cambia el plano a otro plano conjunto donde las figuras predominantes son el periodista y Ricardo. Cambia el graph por “Estos son los estragos del paco”. Ciccioli (Sin subtitular): “¿Sos de por acá?”. Ricardo (subtitulado): “Sí, de por acá nomás”. Cambia el plano a uno igual al primero, conjunto de los tres. Mientras el periodista pregunta, el joven que todavía no habló le enciende algo para fumar a Ricardo. Ciccioli (Sin subtitular): “¿Entran y salen, del barrio?”. Ricardo (subtitulado): “Ahí, tranqui”. Mientras habla mira lo que le alcanzó el otro joven, no al periodista. Habla sonriendo. Ciccioli: “¿Qué es eso?”. Zoom in a lo que Ricardo tiene en la mano. Ricardo (subtitulado): “¿Esto?”. Vuelve al plano medio conjunto de los tres hombres. Ricardo se acerca eso a la cara. Se oscurece la imagen y un fundido cambia a un plano medio conjunto donde Ricardo está de espaldas. Una música de suspenso acompaña el cambio. Zoom in a primer plano de espaldas de Ricardo mientras fuma lo que le alcanzaron. Plano medio conjunto de Ricardo, el hombre que le alcanzó eso para fumar y la mujer del principio. Mujer (subtitulada): “¿Qué, por el paco es? Qué rico que es…”. Se da vuelta y mira eso que están fumando. Ricardo: “Más vale”. Y fuma de vuelta. Ricardo (subtitulado), con la voz tomada: “Es re rico, amigo, tenés 203

que fumar” le dice a Ciccioli. Zoom in en la cara del periodista, que se limita a observarlo. Plano medio conjunto de Ciccioli y Ricardo. Ricardo (subtitulado): “tenés que probar”. Ciccioli no dice nada y lo observa mientras Ricardo sigue fumando. Zoom in primerísimo primer plano de Ricardo exhalando. Ricardo tose, mientras Ciccioli pregunta (sin subtítulo): “¿Hace mucho fumás?”. Ricardo (sutbitulado): “sí, una banda”. La palabra banda la ponen entre comillas. Plano conjunto del periodista y de Ricardo. Ciccioli: “¿Qué te pone, qué te genera?”. Zoom in en la cara de Ricardo. Ricardo (subtitulado): “Nada, pum, levanto, y entro a caminar”. La palabra pum la muestran entre comillas. Ciccioli (sin subtítulo): “es pasta base”. Ricardo (subtitulado): “sí. Paco”. Ciccioli (sin subtítulos): “dicen que es muy adictivo”. Ricardo (subtitulado): “Sí, eso te colgás a fumar y fumás una banda”. Ciccioli (sin subtítulo): “y ¿de qué laburás? De…”. Ricardo (subtitulado): “yo laburo en la calle, vendo medias”. Cambia el plano a otro plano medio conjunto de ambos. Ciccioli (sin subtitular): “y ¿dónde vivís?”. Otro plano medio conjunto de ambos. Ricardo (subtitulado): “yo vivo allá, en José C. Paz”. Otro plano conjunto de ambos. Ciccioli (sin subtitular): “y ¿vas y venís o te quedás acá?”. Cambia el plano a otro plano medio conjunto de ambos. Ricardo (subtitulado): “No, voy para allá ahora. Si ahora vine a comprar porro, yo. Me colgué a fumar una seca de base porque bueno… Pintó para fumar. Yo vine a comprar porro, ¿no ves?” Seca, base y pintó están entre comillas. Plano detalle en el bolsillo de Ricardo, extrae algo de él. Travelling acompaña a la mano, plano detalle de la mano con eso que sacó del bolsillo. Ricardo (subtitulado): Me vengo a comprar un porro”. Plano conjunto de frente del periodista y Ricardo. Ciccioli (sin subtítulo): “Y con estos chicos ¿te conocés con todos? Son una banda”. Plano conjunto, ángulo contra picado de ambos. Ricardo (subtitulado): “con todos, preguntale a mis amigos”.

S4

Cambia la música a una música más pesada, con guitarras eléctricas. Plano panorámico de la villa de noche. Arriba a la izquierda aparece un cartel que reza: “ATENCIÓN: Contenido no apto para niños, niñas o adolescentes. Abajo centrado, un graph: “ESTOS SON LOS ESTRAGOS DEL PACO”. Zoom out del plano panorámico de la villa. Travelling desde la autopista de plano general de la villa de noche. Plano general muy breve, confuso, de una persona sentada agarrándose la cabeza. La cámara se mueve. Plano general de personas caminando en la villa de noche, no se 204

ve con nitidez. Cambia el graph: LOS ZOMBIES DE LA 31. Brusco zoom in junto con una voz de alguien que está ahí pero al que todavía no enfocan (subtitulado): “A esos tres que están en la cancha tenés que filmarlos”. Plano general de unos chicos, borroso. Periodista (subtitulado): “¿Son amigos tuyos?”. Plano medio del hombre que habla, de espaldas a la cámara. Hombre (subtitulado): “no”. Plano conjunto de los chicos sentados en la cancha. Hombre (subtitulado): “esos son los que venden”. La cámara sigue haciendo movimientos como si quien filmara tuviera temblor. Brusco cambio de plano hacia un travelling de plano medio de un chico cuya cabeza está cubierta con una remera. La música vuelve a subir de volumen, una música de suspenso. Plano general de una parte de la villa. La cámara se mueve. Otro montaje brusco hacia un travelling de plano medio de un chico que camina con una remera cubriéndole la cabeza y una botella bajo el brazo. Se escucha la voz del hombre (subtitulado): “esos pibitos salieron de la gira”. Plano general de una calle con mucha gente caminando, todo se ve poco nítido. El hombre sigue hablando (sutbitulado): “no son tampoco del barrio, no son del barrio ninguno”. Plano medio del hombre que habla, de costado. Hombre (subtitulado): “Vienen a hacer su gira, se encuentran por ahí, vienen y buscan merca”. Cambia a un plano general de la calle de la villa de noche, donde se ve una parte del hombro del hombre que habla, de espaldas. Hombre (subtitulado): “Se quedan bajo los puentes, o si no se van al parque”. Cambia el plano al plano medio del hombre de costado hablando. Hombre (subtitulado): “Los que están fuera de la villa, la mayoría son los que vienen de otro lado, se van a la placita, ¿por qué?, porque vos sabés que en ese lugar nadie los va a joder. Pero si vienen acá al territorio, ponele yo soy adicto, vos venís de afuera, yo te digo loco, querés comprar merca, bueno, allá es, pero vos me tenés que dar algo a cambio”. Cambia el plano a un plano medio del hombre que está hablando, de frente. Hombre (subtitulado): “vos tenés que pagarle al pibito para que te indique dónde hay y así entonces... te quedás. Plano general de una calle sin salida (de noche). La cámara se mueve mientras filma. Primer plano de una puerta de reja. Arriba está escrito M 11 C 14. Zoom in desprolijo sobre ese texto. Plano general de cosas acumuladas en el piso de la calle que no se identifican. Cambio brusco a vista panorámica de la villa de día.

205

S5

Plano conjunto picado de Ciccioli y una chica, hablando. El graph permanece: LOS ZOMBIES DE LA 31. La inscripción de la parte superior izquierda también. Durante este diálogo no hay música. Ciccioli (sin subtítulos): “¿Cómo te llamás?”. Primer plano de la chica. La chica (subtitulada): “Yo me llamo Mariana”. Cambia el graph: ESTOS SON LOS ESTRAGOS DEL PACO. Ciccioli: “¿Hace cuánto que andás por acá? (la cámara hace un cambio veloz al plano conjunto y nuevamente al primer plano de Mariana). Mariana (subtitulada): “Yo… del dos mil”. Vuelve al plano conjunto picado. Ciccioli (sin subtítulo): “Y acá… durante años, y años y años es pasar por acá y ver a los pibes que…”. Mariana (subtitulada): “y ahora es peor”. Ciccioli: “que parecen zombies”. Primer plano de Mariana. Mariana (subtitulada): “y ahora es peor”. Plano panorámico de la villa vista desde arriba. Se escucha el diálogo en off. Mariana (subtitulada): “Acá podés entrar de día. [CAMBIA EL PLANO A PRIMER PLANO DE MARIANA]. De noche… de noche no sé si salís. Mucha base hay acá”. Ciccioli (sin subtítulo): “¿Vos fumás base?” Cambio veloz a plano conjunto y luego a primer plano de Mariana. Mariana (subtitulada): “No puedo”. Plano conjunto picado. Mariana (subtitulada): “no puedo, si no…” Primer plano nuevamente. “No, no puedo, ¿estás loco? Yo me incendio, no puedo porque yo estoy”. Plano conjunto picado. Ciccioli (sin subtítulo): “¿sos mamá?” Con cara de comprender. Mariana (subtitulada): “Claro, no puedo”. Primer plano de Mariana. “No puedo, mi hija es grande, tiene trece años, y no, no puedo. Yo tengo otra cara con ella”. Plano conjunto de angulación normal. Ciccioli (sin subtítulo): “¿Vos estás intentando dejar eso?”. Mariana (con subtítulo): “Ya lo dejé. Lo que pasa es que bueno, hoy no sé por qué lo hago. Me dio ganas, yo que sé. Vos sabés que es fácil entrar y difícil salir”. Ciccioli: [Primer plano, zoom in en la cara. El movimiento de cámara es brusco] “¿Te da culpa despés de consumirlo?”. Primer plano de Mariana (subtitulada): “sí, me da culpa porque pierdo yo, a veces pierdo”. Primerísimo primer plano de Ciccioli (sin subtítulo): “Es una pulseada en tu cabeza ¿no?”. Primer plano de Mariana (subtitulada): “Claro, porque pierdo el día, si yo me estoy drogando todo el día. No puedo… entonces yo ¿Qué hago? Corto campo, me voy para otro lado” (las palabras “Corto campo” están entre comillas en los subtítulos). Primerísimo primer plano cara de Ciccioli (sin subtitular): “¿Qué te está faltando para terminar de ganarla? Porque… se te ve…”. Plano conjunto de ambos enfocado en Mariana. Mariana (subtitulada): “Y no me faltaba nada, porque yo estoy bien, mi familia es buena, no sé por qué lo hago. Ni yo sé por qué lo hago”. Plano medio de Ciccioli (sin subtítulo): “¿Y qué te gustaría hacer en los próximos diez años, si vos decís, un deseo de mujer, un deseo de madre”. Ciccioli mira a Mariana que aparece en plano y ella no lo mira. Atrás, mientras Ciccioli habla, aparece un joven fumando que hace gestos a la cámara y muestra cómo fuma. Plano medio de Mariana (subtitulada): “¿Qué me gustaría hacer? No sé… yo qué sé” Aparece el joven y ella se da vuelta, sonríe mientras habla: “yo ya crecí, ya crecí, no sé qué puedo. No puedo volver el tiempo atrás, yo qué sé, ya crecí, ¿Qué me gustaría hacer? Ya no… me queda poco futuro”. Empieza la música de suspenso. 206

Travelling horizontal de la cámara, plano conjunto de Mariana sonriendo, pasa por Ciccioli, y frena en una visera que aparece (sin que aparezca ninguna persona, sólo la visera). Ciccioli mirando a Mariana (sin subtítulo): “¿Se conocen ustedes?”. Mariana sonríe. La cámara hace un travelling horizontal, el joven aparece (subtitulado): “con nadie”. Ciccioli lo mira (plano conjunto de ambos): “¿Nadie con nadie?”. Joven (subtitulado): “yo…” hace un gesto, pareciera que le cuesta hablar. Ciccioli (sin subtitular): “¿Sos de acá vos también?”. Joven (subtitulado): “No. [Cambia a primer plano de Ciccioli] Yo soy de Perú. Vine de turista, yo”. Plano medio conjunto de ambos. “Pero vine por un mes y ya voy un año y medio, viste”. Primer plano de Ciccioli (sin subtitular): “¿Y dónde vivís?”. Plano medio conjunto de ambos: “Aquí a veces, y cuando no puedo alquilar, en los parques y en los paradores, viste”. Plano conjunto con foco en Ciccioli (sin subtitular): “¿Dónde hay más droga, en Perú o acá?”. Plano conjunto medio de ambos con angulación normal. Joven (subtitulado): “Más fácil y más barata, acá, creo yo” Ciccioli asiente mirándolo. El joven sonríe y se saca la gorra para acomodarse el pelo: “¿y qué, me van a sacar en televisión? Me van a ver todos mis paisanos, todos mis jefes me van a sacar que yo [cambia el plano a plano conjunto medio enfocado en el joven] soy re soplón”. Vuelve a cambiar el plano a plano medio conjunto. Ciccioli (sin subtítulo): “¿Quiénes son tus jefes?”. Zoom in en la cara del joven, que mira a Ciccioli. Primer plano del joven. Se ríe. Plano medio conjunto. Joven (subtitulado): “Estuve con la mafia en el bajo flores. [Primer plano del joven]. Ahora vivo en la 31, soy de Parque Patricios”. Plano medio de ambos. Ciccioli (sin subtítulo): “Me decís 1-11-14 y uno piensa rápido”. Joven (subtitulado): “Yo salí rápido, mucha muerte, mucha mafia, mucha violencia”. Plano medio conjunto de ambos. Ciccioli (sin subtítulo): “pero a ver, escapaste de ahí, dijiste, no quiero volver más”. Primer plano conjunto de ambos. Joven (subtitulado): “Y bueno”. Plano medio conjunto. “Es que yo vine por un laburo que duré un mes, dos meses [cambio de plano, plano medio conjunto desde otro enfoque, picado] y no me terminó gustando, viste. Era para hacer se llama marcador, hay tres niveles en la mafia. El hombre bomba, el que lleva la bolsa. El chaleco, el que lo cuida. Y el marcador, el que está en la esquina mirando”. Plano medio conjunto angulación normal. Ciccioli (sin subtítulo): “y vos qué viniste, ¿de marcador?”. Primer plano del joven, levemente picado (subtitulado): “Y bueno, por algo se empieza de a poquito”. Se pone la gorra. Cambia a plano medio conjunto. Ciccioli (sin subtítulo): “¿y cuánto se paga por eso?”. Primer plano del joven, levemente picado (subtitulado): “Se paga muy bien”. Primer plano de Ciccioli, levemente picado (sin subtítulo): “¿Y vos cuántas veces estuviste en peligro?”. Primer plano de ambos. Joven (subtitulado): “Tres veces en prisión, dos veces dos balazos en el cuerpo tuve”. Cambia a plano medio conjunto enfocado en Ciccioli (sin subtítulos): “Te metiste, digamos en los mundos más pesados”. Primer plano de ambos, Ciccioli de espaldas y el joven de frente. Joven: “Y me gusta, es una experiencia, quiero escribir un libro algún día”. Ciccioli: “Y pero ¿Vas a tener oportunidad? Digo, no tenés que [cambio de plano a plano medio de ambos, joven de 207

costado y Ciccioli de frente]”. Joven: “Ojalá que no me muera”. Ciccioli: “y ese es el…”. Cambio a plano medio conjunto con el joven de frente y Ciccioli de perfil. Joven: “Es que es tan picante [zoom in a primer plano de la cara del joven] es que Argentina es más peligroso”. Mediante un montaje brusco y un sonido como de cuchillo, se oscurece la imagen y vuelve a aparecer otro plano medio conjunto. Joven: “No cualquiera viene a filmar así. Les quitamos las cámaras, todo y se van a la m***, tú sabes”. Con un sonido de música cambia a primer plano de una espalda y cabeza con visera blanca y musculosa negra. Se escucha la voz en off de Ciccioli: “Acá la situación es entre [primer plano de la cara de Ciccioli mirando a cámara, levemente picado] y…” aparece en primer plano torcido (como si estuvieran agarrando la cámara en forma torcida) la cabeza del joven, gritando “no, todo bien”. Plano medio de Ciccioli mirando algo fuera del plano, probablemente al joven: “¿Está todo bien?”. Mediante un montaje aparece una imagen donde un movimiento de cámara brusco muestra un plano medio de un joven que hace gestos bruscos mientras habla: “Y sí, bueno, pero”. La situación es confusa, la cámara se mueve bruscamente y desaparece el joven, aparece Ciccioli hablando en plano medio conjunto con el joven, que está de espaldas. Suena la música de suspenso. Mediante montaje, otro plano medio de Ciccioli de costado caminando, atrás aparece un camarógrafo. El periodista camina hacia otro hombre. “Hola”. Hombre: “Hola, mi nombre es Cristian”. Aparece en plano medio conjunto, le choca la mano a Ciccioli. Ciccioli: “¿Qué hacés, Cristian?”. Cambia el plano medio, Ciccioli de espaldas y el hombre de frente. Cristian: “Y, hace seis meses que le ando dando [cambia a plano medio conjunto, ambos de perfil] escopetazos. [Plano medio del hombre sólo, levemente picado]. Encima esto es un chiste. La droga esta es re trucha, ya ni pega”. Plano detalle de las manos de Cristian. “Esperá que le pego un escopetazo”. La cámara sigue a las manos hasta que encienden lo que va a fumar. Plano detalle de la acción de encender el cigarrillo y de la primera pitada. Un montaje vuelve la pantalla negra y aparece un plano medio picado de los dos hombres. Ciccioli: “¿Cuánto tiempo estuviste sin consumir?”. Cristian: “¿Lo máximo?” Ciccioli: “Sí”. Cambia a primer plano de Cristian. “Con mentira y todo, dos años y medio”. Plano medio conjunto picado. Ciccioli: “y ¿fueron largos esos dos años y medio?”. Primer plano del hombre. Cristian: “¿Yo sabés por qué recaí? Porque me… mi señora me puso los cuernos y no me la banqué, loco. Y… caí”. Plano medio más corto, conjunto picado. Ciccioli: “¿Hoy qué recuerdo tenés de esos dos años y medio? [primer plano conjunto de ambos, Cristian de frente, Ciccioli de costado] ¿Fueron luminosos, pensaste que la dejabas para siempre o preferís esto?”. Cristian: “Lo que pasa es que [zoom in a una persona que está sentada en la plaza atrás, lejos de los hombres, imagen borrosa] queda en cada uno, lamentablemente ya no [la persona se da vuelta y ve que la están filmando, mira a la cámara y la imagen deja de ser borrosa] cuando vos estás desesperado por dejar la droga, y te dicen [la cámara se mueve y enfoca en la cara de Cristian en primer plano] tenés que cruzar este río nadando y vas a dejar la droga y vos capaz que lo hacés”. Plano medio de ambos, Cristian entre de costado y de 208

espaldas, Ciccioli de frente, mirando a Cristian. Ciccioli: “¿Cuántas veces entrás y salís [hace gesto de ir y venir con los dedos] del barrio [plano medio picado de Cristian] para tener algo en el bolsillo?”. Cristian: “Eh… veinticua.. eh… las veinticuatro horas, porque yo entro las veinticuatro horas, el día tiene veinticuatro horas”. Plano medio conjunto, Ciccioli de frente, Cristian de perfil. Ciccioli: “¿No dormís nunca?”. Cristian: “y…no, porque [primer plano picado de la cara de Cristian] una vez que vos no dormís durante diez días, que no dormiste, ya el cerebro se te pasa de vuelta y no lográs conciliar el sueño. [plano medio conjunto, angulación normal] Te acostás, por ahí, y cerrás los ojos, descansás la vista, pero tu cerebro escucha ruidos. Pum, pam, todo lo que habla, que pasa, todo, no lográs conciliar el sueño, no dormís. No dormís más”. Mediante un montaje la pantalla se vuelve negra y rápidamente aparece un plano medio conjunto con travelling, suena una música de suspenso. Zoom in en Cristian: “este es el efecto. Te voy a dar una clase [atrás aparece una mujer, que lo mira] un curso acelerado de media hora”. Intercambia diálogos con una persona de la producción del programa cuya voz se escucha en off. Cristian se mueve y empieza a hacer movimientos saltarines mientras silba. Se esconde debajo de una camioneta. Mediante un montaje y a la vez que empieza la música en volumen alto, la pantalla se vuelve negra y aparece una vista panorámica de la villa de día. La música continúa y la cámara hace un leve travelling horizontal.

209

ANEXO G: MODELO DE INSTRUMENTO DE RECOLECCIÓN DE DATOS INFORMES ESPECIALES DE MARTÍN CICCIOLI Discursivos

Semióticos Discurso referido

Modali dades Ti de Funciones del Poli Movimiento p Marcas enunci s de cámara Ilumi o U. Deí lenguaje foní Jerarq ación A. ctic enunciador a de uizaci nació de /enunciatari I. os voc ón n pl o Ir E Neg es an Exp Co Fá on ació D C A Descr Dra o resi nati tic iptivo mátic ía n va va a s os S

Mir ada V Punto de Subt a Música oz vista/Ocu ítulo cám /sonido en larización s ara off C er I I E o 1 2 x Id

Ed

1

S 2

S 3

S I

4

1

S 5

S 6

S 7

S 8

210

S 9

S 1 0

S 1

S 2

S 3

I S 2

4

S 5

S 6

S 7

S 1

S 2

I S 3

3

S 4

S 5

211

S 6

S 7

S 1

S 2

I S 4

3

S 4

S 5

212

ANEXO H: MODELO DE INSTRUMENTO DE RECOLECCIÓN DE DATOS COMPLETO INFORMES ESPECIALES DE MARTÍN CICCIOLI Discursivos

U. Deí Marcas A. ctic enunciado r/enunciat os ario

Funciones del lenguaje

Exp Co Fá resi nati tic va va a

S 1

I 1

S 2

S 3

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

Semióticos

Modali dades Discurso V de Punto de Música referido Poli o enunci Movimiento vista/Ocu /sonid s de cámara foní Jerarq Ilumi Tipo Angu z Sub ación larización o a de uizaci nació de lació e títul voc ón n plano n n os Ir Neg es o I on ació D C A Desc Dra ff E ía n riptiv máti Cer I I os cos o 1 2 Id Ed Nor mal pp, picad x x x x x x pd, ox x x pg contr apica do pp, norm x x x x x x x x x x pm, x al pg norm pp, al, pm, x x x x x x x picad x x x pg, a, pd contr

Mi ra da a la cá ma ra

X

213

apica da

S 4

x

x

x x

S 5

S 6

S 7

S 8

S 9

x

x

x

x

x

x

x x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

pg, pp, pm, pd

x x

x x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

norm al

x

norm al x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x x x

x

x

x

x x x

x

x

x

x

x

x

x x

x x

x norm al x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

X

x

x

S 1 0

S I 2

1

S 2

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x x

x

x

x x

x

x

x x

x

x x

x

x

x PP PM PG pp, pm, pg

Nor mal

x

norm al x

x

x

X

x 214

S 3

S 4

S 5

S 6

S 7

S 1

S 2

x x

x

x

x

x

x x

x

x

x

x

x

x

x x

x

x

x

x

x x

x

pg

x

x

x

x x

x

x x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

3

3

S 4

S 5

S 6

x

x x

x

x

x x

x

x

x

x

x

X

x

X

x

X

X

x

x

x

x

x

x

x x

pg

Nor mal

x

x

x

x

Nor mal

x

x

x

x

Nor mal

x

x

x

x x

x

x

x x

x

x

Nor mal x Nor mal x norm al x

x

x

x

x

x x

x

x

pg

x

x

x

x

x x

x

x

x

x

x

x x

s

s s

pg pppm Pg, pm y nor pp mal

s

X

x

x Nor mal x Picad a x norm al

x

s

x

p pano r., pg, pmc

x x

I S

x

x

x

x

x

pp, pm, pg pp, pm, pg pm, pp, pg pg, pm, pp

x

x

x

x

x

x x

x

x

x 215

S 7

S 1

S 2

I S 4

3

S 4

S 5

X

x

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x x

x

x

x x

x

x

x x

x x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

Pm,p norm g al x norm pg al x pg norm pm al x pg, norm pm al x pp, norm pm al x Pg – norm pm al x

x

x

x

x

x

x x

x

x

x x x

x x

x x

x

x

216