La imagen de la santidad y la cuestión de género, una aproximación desde la estética y la antropología

LA IMAGEN DE LA SANTIDAD Y LA CUESTIÓN DEL GÉNERO, UNA APROXIMACIÓN DESDE LA ESTÉTICA Y LA ANTROPOLOGÍA Pilar Pérez Camarero Artista visual y profesora UAM “Santo y bueno”. Gonzalo de Correas.

Esta reflexión tiene por hilo conductor la figura de la santidad en algunos de sus aspectos, utilizando para ello referencias, desde el santo canonizado a la vida de santidad. La constatación de las permanencias de formas simbólicas se realizará a través de ejemplos antiguos a contemporáneos, y de obras de reconocido prestigio a creaciones populares. Vamos a ir conectando con la vida de las imágenes en las costumbres populares para llegar a establecer la relación entre la identidad del género1 en la santidad y la identidad del género en la polémica del arte actual. Sexo y género son dos conceptos diferentes si bien a lo largo de la historia y particularmente en la historia de las imágenes, ambos se han solapado. Lo que se entiende por “femenino”, lo que caracteriza lo “masculino”, tradicionalmente se ha atribuido a la mujer uno y otro al hombre, respectivamente. Esta reflexión plantea las luchas por vencer esta dicotomía. Desde el substrato cultural al arquetípico, los esfuerzos por regular una identidad de individuo como ser global han sido constantes, frente a fórmulas que perpetúan la diferencia y establecen el género del “otro”. Entendemos lo cultural, como el ideario que conforma la identidad de un grupo humano, resultado de modos de vida y costumbres, desarrollo artístico, científico, político. Lo arquetípico transciende lo cultural y éste término, acuñado por Jung (C.G.Jung 1976, 84), es sinónimo de imagen primordial; contempla los contenidos de lo inconsciente colectivo, la herencia de los antepasados y de los antepasados de los antepasados: lo arquetípico persiste cuando lo cultural declina. La imagen de la santidad viene a ser un óptimo parámetro desde donde comprobar la vida de estas constantes. El santo vendría a ser envase “Clase o tipo a que pertanecen personas o cosas (...)”. (Diccionario de la Real Academia Española 1992, 1032). “Femenino. Gram. El del nombre que significa mujer o animal hembra. Masculino. Gram. El del nombre que significa varón o animal macho”. (Diccionario ideológico de la lengua española. Julio Casares 1985, 418). Observamos como el lenguaje está afectado del prejuicio cultural que asimila sexo a género. 1

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simbólico donde confluyen la idea de perfección y globalidad encarnados en una vida ejemplar. El santo como construcción intelectual y espiritual, descripción y recreación de humanos que fueron y de otros que no. Entendemos “santo” en el concepto amplio que le da la Iglesia, como canonizado, beatificado, siervo de Dios, anónimo, o persona de vida santa. En las II Jornadas Internacionales sobre roles sexuales y de género (exposición oral en las II Jornadas Internacionales sobre roles sexuales y de género, UCM 1996), el doctor Gonzalo Bravo defendió las tesis de Peter Brow en el sentido de entender los postulados de virginidad de la patrística en el primer cristianismo, como una vía de escape para la mujer frente a la agresión masculina. Efectivamente, Peter Brow, en su obra El cuerpo y la sociedad, plantea la circunstancia de que la mujer de los primeros años del cristianismo se viera favorecida por las proposiciones de celibato y pureza en el aspecto de posibilitarle autonomía frente a su cuerpo. Describe cómo la mujer romana del siglo III pasaba de la patria potestad del padre a la del marido. Solamente la vestal se reservaba a los dioses, pero para acceder a esta categoría había de contar con un padre de rango como para pagar la dote y además el incumplimiento del voto llevaba parejas consecuencias terribles, hasta la lapidación de la infractora. La consideración de que una mujer cristiana, incluso casada, podía hacerse célibe, las consecuencias de poder de esta prerrogativa y la definición en imágenes de los nuevos cuerpos santos que va configurando la hagiografía, presentan interesantes particularidades que nos llevan a plantearnos más preguntas. Las representaciones de la mujer a lo largo de la historia del arte la han colocado en una posición de objeto de deseo, “perteneciente al ámbito de la naturaleza, irracional, inscrito en el espacio privado, sin capacidad de poseer, solo ser poseída, ser bien intercambiable y eternamente niña” (Marián L.F.Cao, en el curso Deconstrucción de criterios artísticos: La resignificación de las mujeres en el arte occidental, Instituto de Investigaciones Feministas, Universidad Complutense de Madrid 1996). Resulta sorprendente que una mirada a las imágenes de santidad -santos, beatos, humanos de vida santa...- encuentra que se produce una alteración de esta constante (la mujer representada expuesta, objeto para ser mirado, pasivo, hermoso).

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En el Calendario: Saints pour tous les jours de l’année (París 1641), observamos que santas y santos son definidos de diferente forma. Las santas por su estado: virgen, casada, viuda, y por su status: reina, abadesa y fundadora. También se las llama mártir y penitente. La condición de mártir , penitente y fundador también es ostentada por los santos que además son descritos con un amplio abanico de términos que se relacionan con su status y no con su estado en el sentido que veíamos en las santas : abad, subdiácono, diácono, presbítero, obispo - papa, cardenal - profeta, apóstol, evangelista - penitente, eremita, anacoreta confesor - doctor - taumaturgo (la capacidad de obrar prodigios también es de las santas y no obstante no aparecen así definidas en el Calendario que citamos). Las prerrogativas de las santas no son muchas, pero sí son más que las de sus contemporáneas, la posibilidad de ser abadesa o fundadora de orden, por ejemplo -y aquí enlazamos con la tesis de Brow en relación con la posesión sobre el propio cuerpo- la posibilidad de desempeñar algunos cargos públicos, desarrollando incluso una jurisdicción era prerrogativa de estas mujeres. De acuerdo que para llegar a ocupar el más alto cargo en el convento, por lo general había que proceder de una cierta clase social, pero no estaba prohibido por la norma que fuera de otra manera, incluso cabían excepciones. Las representaciones de la santidad en la historia del arte, en las imágenes del arte mayor y del menor, estampillas y demás formas devocionales a veces de procedencia anónima, por una parte remarcan lo claramente femenino o lo masculino y por otra presentan modelos en una asexia fiel al dogma sin sexo de la iglesia. Vamos a ver cómo la teoría de la historia y la lectura de la imagen encuentran su unión. Nos ayudaremos con referencias al refranero que ejemplifica bien el substrato cultural. Seguimos a Gonzalo de Correas2. Es interesante que en el asunto de la santidad las menciones a los santos tienen un sentido de datación, los santos indican las fechas del calendario con las actividades agrarias, artesanales, los tiempos de la matanza, los cambios en el clima, las fiestas.3 No aparecen referencias claramente sexistas, solo en el caso de 2 “El proverbio, el refrán y los dichos son proposiciones o mensajes que guardan la sabiduría y la tradición popular. En este sentido, tienen una función social aplicada cuyo fin es, en algunos casos, orientar o recomendar ciertos comportamientos, y, en otros, poner en evidencia problemas sociales cuyo valor, positivo o negativo, es juzgado o validado en la sentencia”.( Buxó 1978, 93) 3 “A San Simón y Xudas, dulzes son las uvas”(Correas 1967, 11), "Al klérigo y a la trucha, por San Xuan le buska”(Correas 1967, 43), “Entre San Pedro y San Xuan, las ierbas olores

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las frases proverbiales, “Es un Santo Tomás” (Correas 1967, 623), refiriendo a uno por sabio y por teólogo, o es “Una Santa Katalina” (Correas 1967, 645), por santa, buena y hermosa. Resulta sorprendente el único refrán que establece el rol de género en relación con la santidad “Kamino de Santa Xusta, una puta otra buska” (Correas 1967, 381). Analizamos ahora las formas plásticas de santidad. Ejemplificamos en los siguientes casos:

MUJER DE VIDA SANTA NO CANONIZADA - El retrato de Sor Jerónima de la Fuente, por Velázquez, la representada, de edad madura aparece con toda dignidad, en posición activa, porta un crucifijo, viste hábito sin ningún adorno, lleva un libro, su mirada cae directamente en el observador, poco queda de lo tradicionalmente femenino. Las representaciones de mujeres no suelen ser mayores4 frecuentes en la historia del arte, excepto el caso de alguna reina, por lo general es una iconografía que aparece más con contenidos negativos, tales como alcahueta, hechicera o mendiga. En una estampilla de devoción popular de las que actualmente se pueden adquirir en los despachos de literatura y objetos religiosos, representando al Beato Domingo Iturrate, de edad mediana, observamos cómo lleva cogido con ambas manos un crucifijo, viste un hábito con capucha que podría cubrir su cabeza y su actitud es más pasiva que en el caso de Sor Jerónima, lo propiamente masculino aquí queda resumido en los cabellos cortos a la vista, pero así también lo llevan las monjas desde que profesan.

dan”(Correas 1967, 140), “La buena hilandera, por San Bartolomé komienza la tela, y la rrebuena, la echó por la Madalena”(Correas 1967, 190), “El día de San Fernando, huelga el mozo aunke le pese al amo”(Correas 1967, 93), “El día de San Lukas, mata tus puerkos y atapa tus kubas”(Correas 1967, 93), “A Nabidad de Santa Luzía, kreze el día un paso de gallina, de Nabidad a los Rreis, tan mala vez”(Correas 1967, 11). 4 "La útil es conocida en los mitos y cuentos de hadas como símbolo de la sabiduría de la eterna naturaleza femenina" (Jung 1997, 289).

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ARQUETIPO DEL ERMITAÑO-ERMITAÑA -Comparando El San Pablo Ermitaño de Ribera, con La Santa María Egipciaca del mismo autor (Museo del Prado, Madrid), ambos aparecen en un paraje desértico y teniendo por marco una cueva. La santa se encuentra ligeramente situada a la izquierda del plano del cuadro, el santo a la derecha con su cuerpo extendido en horizontal. La verticalidad de Santa María es una posición más típicamente masculina, mientras que la posición medio reclinada siempre se ha asimilado a representaciones de la mujer (Venus, Olimpias, Susanas...). Ambos aparecen medio desnudos, el santo se cubre con un tejido de cortezas y ramas de palmera a modo de taparrabos, que como explica Vorágine vestía el eremita (Vorágine 1982, 97). La santa lleva una túnica de un color de tierra roja que por una parte hace referencia al manto que Zósimo abad le entregó para que cubriera su desnudez y por otra a su anterior vida como prostituta en Alejandría. Llevan ambos las cabezas descubiertas y una calavera está próxima. Son representaciones absolutamente asexuales sobre todo la de Santa María que en su delgadez presenta unos brazos musculosos, andróginos, San Pablo luce una larga barba blanca que es un atributo masculino de dignidad, “Debaxo de la barva cana, onrra se guarda” (Correas 1967, 323). La relación de la vida de los santos en La leyenda dorada, guarda paralelismos que no hacen distingos de sexo, los dos son contemporáneos ( el relato de los hechos entre el 270 y el 280 d. J.C), se van al desierto donde permanecerán más de cuarenta años, Dios les provee de alimentos de forma milagrosa (en el caso de María Egipciaca tres panes le duran todo su retiro y a San Pablo un cuervo le lleva cada día un pan), ambos reciben la visita de un Santo o personaje de vida santa que es testigo de su muerte

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y a la hora de su entierro son los leones los que les cavan el nicho (Vorágine 1982, 97/237).

LA IMAGEN MASCULINA DE SANTIDAD - San Pablo, obra de Rúbens, en el Museo del Prado de Madrid, como imagen masculina de santidad. Aparece el santo de medio cuerpo, con la espada, atributo de su martirio en la mano derecha, y el libro, símbolo de su labor como apóstol en la izquierda; lleva manto oscuro y túnica azul. Los cabellos largos igual que la barba son cobrizos, aparenta ser un hombre en su edad madura. La representación del santo en la estampería popular no difiere, lleva el libro en la izquierda y la espada reposa a su lado; los cabellos, la edad mediana y el aspecto de la túnica son semejantes, la mano derecha señala con el índice hacia el cielo, como se suele representar a San Juan Bautista y a San Pancracio. La dotación de la espada como atributo de martirio también se da en las representaciones de santas, así Santa Catalina o Santa Inés. El atributo propiamente masculino es la barba. Tradicionalmente, como venimos viendo, la barba es sinónimo de honor, “A poka barba, poka vergüenza” (Correas 1967, 23), “Al latín kon bavas y a la ciencia kon barvas” (Correas 1967, 39), “De barva a barva, onrra se kata” (Correas 1967, 315). En el refranero hay constancia de que la barba es un identificativo simbólico masculino que en el caso de la mujer le produce el efecto contrario al ennoblecimiento, así:”A la muxer barvuda, de lexos me la saluda, kon dos piedras ke no kon una” (Correas 1967, 8), “Onbre bermexo y muxer barvuda, de una legua los saluda” (Correas 1967, 169). María Cátedra Tomas5 refiere la historia de Santa Barbada, santa de Ávila llamada Paula que para resistir la agresión sexual de un noble pidió a Dios ( En el seminario Entre la palabra y el texto celebrado en el Instituto de Filología CSIC, Madrid 1996)

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que la proporcionara alguna fealdad, y éste la dotó de una espesa barba, así el caballero la confundió con un hombre, ella salvó su virginidad, la libertad de decisión respecto a su propio cuerpo y se hizo eremita. Aquí la barba sí es portada dignamente por una mujer, y podría tratarse de un caso de androginia6 más propiamente que de hermafroditismo7 pues se han perdido los caracteres sexuales, así el atributo propiamente sexual se asexualiza.

ARQUETIPO DEL CAMINANTE -En el Almanach des saints de l’année, por Leclerc, publicado en Amsterdam en 1730, aparece la imagen de San Román, en actitud de caminante; su mano izquierda se apoya en un cayado, la derecha lleva una luz, camina por un campo, cercano a un curso de agua, aparece como un hombre anciano de barba blanca; aquí nos interesa para observar cómo funciona el arquetipo del caminante, el judío errante. “El mago” en el tarot de Marsella también representa a un anciano que sostiene idénticos atributos con sus manos en el mismo orden y le vemos junto a un curso de agua. Recuerda al ser humano en la constante búsqueda de su sí- mismo (Jung 1994, 26)). San Román llevó una vida de apostolado y predicación, viajero y fundador de monasterios, por consiguiente la iconografía es descriptiva de su vida, y a la vez se hermana con la fórmula arquetípica universal, y es una imaginería que también puede darse en el caso de las santas fundadoras, como Santa Teresa, ahí no solo el héroe sino también la heroína están en el viaje.

“Andrógino: dícese de la persona cuyos rasgos externos no se corresponden definitivamente con los propios de su sexo”. (Diccionario de la Real Academia Española, 1992). 7 “Hermafrodita: Que tiene los dos sexos”. ( Diccionario de la Real Academia Española, 1992) 6

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LA IMAGEN FEMENINA DE SANTIDAD. ROSAS EN LA FALDA -Santa Casilda, obra que se conserva en el Museo del Prado, realizada por Zurbarán. Se representa a la santa de pie, en posición de tres cuartos, sus brazos alzan la falda en la que vemos unas flores, la sobrefalda es rojiza y el vestido a la moda del siglo de oro, los cabellos descubiertos y recogidos con unos abalorios, la piel blanca, la mirada directa al espectador. Para analizar esta imagen partimos de los estudios de Jacques Gélis8 en torno a los cultos relacionados con la fecundidad y el favorecimiento en los nacimientos. Relata la historia de Santa Casilda y algunas particularidades iconográficas y etnológicas. Santa Casilda, al parecer fue hija de un rey moro de Toledo y de una esclava cristiana; era muy caritativa y llevaba panes a los presos. En una ocasión fue denunciada y cuando su padre la iba a sorprender en la infracción, los panes se convirtieron en flores. Por otra parte, la santa sufría de unas hemorragias menstruales constantes que la hacían estéril; procurando su curación viajó a las fuentes de San Vicente donde sanó y permaneció en una gruta llevando una vida de sacrificio y oración. Su sepulcro se encuentra en Briviesca, donde se conserva como reliquia su cabello rubio. Si continuamos haciéndonos preguntas veremos que Zurbarán representa a la santa con el cabello negro, su tipo físico muy bien concuerda con la descripción de la hermosa de Correas: “La muxer para ser hermosa á de tener zinco vezes tres kosas: ser blanka en tres, negra en tres, ancha en tres, larga en tres. Blanka en kara, manos y garganta; kolorada en labios, mexillas y barba; negra en kabellos, pestañas y zejas; ancha en kaderas, onbros y muñekas; larga en talle, manos y garganta” (Correas 1967, 207), podría tratarse pues de una asunción del modelo cultural por parte del artista.

Las fuentes de Jacques Gélis son el Acta Sanctorum, Díez de Lerma, Delpech, Guinard, Straton, López Martínez, Henrique Flórez, Stucklberg y Louis Reau, mencionando según esta fuente que nos encontramos ante un modelo que se repite (Isabel de Hungría, Isabel de Turingia, Santa Eulalia de Mérida o de Barcelona, Santa Isabel de Portugal, Santa Dorotea). 8

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Hay una metáfora sobre la esterilidad física que deviene fertilidad espiritual. Además Gélis menciona la relación del color rojo9 de la túnica con el constante flujo de sangre, y recuerda que a las hemorragias periódicas también se les llaman “flores del mes”10. Efectivamente se la invoca para evitar la esterilidad femenina y, con la esperanza en la maternidad se tiran piedras contra la roca de su santuario. Todo parece indicar que nos encontramos dentro de los cánones del género, una santa perfectamente adecuada en su imagen a lo que se espera de un ideal de femineidad y que además es efectiva en un culto para sanar un problema de mujeres. No obstante el asunto no se resuelve ahí: Gélis describe cómo a Diego de Alcalá11, franciscano de vida santa, Zurbarán también le representa con un delantal lleno de flores y es sujeto de idéntico milagro que Santa Casilda (Gélis 1992, 171).12 Una representación masculina en esta manera tradicionalmente atribuida a la mujer no aparece en la historia del arte ni de la imagen hasta que Nochlin en 1993 fotografía a un hombre desnudo pero calzado y con calcetines bien subidos que lleva en sus manos una bandeja con cinco Hay que decir que el color de la sobrefalda no es rojo sino anaranjado, avinagrado, las mangas del vestido sí son de un rojo muy vibrante. 10 “La métaphore du tablier a valeur sexuelle. Ce tablier-réceptacle symbolise le pouvoir de la vierge dans le cycle de la fécondité humaine. Fleurs et fruits sont l’annonce des futures moissons: fleurs et fruits des couples en attente”. (Gélis 1993, 167) 11 Diego de Alcalá, monje franciscano da pan a los pobres contra la voluntad de su superior en el convento, cuando va a ser sorprendido los panes se transforman en flores; Diego de Alcalá trabaja en las cocinas del convento, “L’image classique du ventre-four maternel, de la mere cuisiniere de son enfant, est remplacé chez Diego par celle du four communautaire dont il s’occupe”.(Gélis, 1992) 12 Gélis analiza esta iconografía desde una posición antropológica, imagen-tradición popular son estudiados en comparación. Investigaciones desde esta óptica aparecen en la tradición francesa, como consta en el repertorio bibliográfico La piété populaire en France, PLONGERON, LEROU, editado en París por Cerf en seis volúmenes, de 1984 a 1990. 9

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plátanos, se inclina hacia el espectador con expresión lánguida y desvalida, las piernas ligeramente flexionadas y los pies a “las doce menos diez”, como una bailarina en posición de primera. A la fuerza de la imagen contribuye el que el modelo luce una barba y bigote oscuros y espesísimos y su cabello, también negro, es largo. Nochlin reflexiona sobre las asociaciones metafóricas y el género recreando la escena descrita inspirada en la obra de Gauguin Les Seins aux fleurs rouges (Méndez 1995, 214). No podemos pensar que cuando Zurbarán pintó a Diego de Alcalá estaba reflexionando sobre la obviedad de que no parecieran ridículas ciertas formas que cambiándoles el género lo son. Entonces habremos de convenir en que dentro del envase simbólico de la santidad es tolerable una cierta clase de androginia que no aparece en otros ámbitos. La herencia de la representación de los cuerpos femeninos junto a flores y frutos llega hasta nuestros días, desde la producción de Julio Romero de Torres a la publicidad. En el mes de noviembre de 1996 pudimos ver poblarse los paneles de las paradas de autobuses del anuncio de Marie Brizard que, con el eslogan “La tentación", representa a una mujer con la cabeza echada hacia atrás en gesto de abandono, sostiene en sus manos tres limones con los que a la vez parece asir una sábana que podría caer en cualquier momento. Detrás de ella, se sospecha, como una sombra, una figura que recuerda una entidad demoniaca. En el año 2010, han pasado 14 años y estas iconografías publicitarias perduran. Volviendo al refranero que sustenta bien lo que la sabiduría popular considera correcto atribuir a cada sexo, encontramos que la clásica representación mujer-fruta, mujer-objeto está basada en el estrato cultural, “La buena moza es komo la pera zumosa, ke komiéndola da gana de otra”(Correas 1967, 190), “La moza y la parra no se ve bien hasta alzalla la falda”(Correas 1967, 202), “La muxer y el melón, guélense por el

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pezón”(Correas 1967, 204), “La muxer y la naranxa, no se á de apretar mucho, porke amarga”(Correas 1967, 204), “La muxer y la pera, la ke kalla es buena”(Correas 1967, 205), “La muxer porke es rrekerida y la zereza porke es komida”.(Correas 1967, 207) La tradición sitúa a la mujer como bien próximo a lo objetual, parte de la propiedad del hombre, como sus terrenos o sus bestias; aquí también el refranero testifica: “La hixa y la heredad, para la maior edad; o para la anziana edad; opara tu vexedad”(Correas 1967, 209), “La muxer y la kandela, tuérzela el kuello si la kieres buena”(Correas 1967, 205), “La muxer y la sardina, pekeñina”(Correas 1967, 204),”La muxer y la trucha, por la boka se prende, toma y achucha”(Correas 1967, 205), “Una buena kabra, y una buena mula, y una buena muxer, son mui malas bestias todas tres”(Correas 1967, 179), “La muxer y la kabra, es mala siendo flaka y magra”(Correas 1967, 205); hay un buen repertorio de refranes que relacionan a las bestias de carga con la mujer: ”La burra y la muxer, apaleada kiere ser”(Correas 1967, 191), “La muxer hasta ke para, la burra hasta ke kaiga”(Correas 1967, 207), “El kavallo y la muxer, al oxo se á de tener”(Correas 1967, 100); resulta sorprendente el paralelismo entre la descripción que se hace del caballo “para que sea bueno”, y de la mujer “para que sea hermosa”, (citado en este escrito, la referencia es Correas 1967, 207): “El buen kavallo á de ser ancho en tres, largo en tres, korto en tres: ancho de testera, pecho y cadera; largo de oído, krin y piko; korto desillar, kuartilla e ixar”(Correas 1967, 98).

EL GÉNERO ARRANCADO -La representación de Santa Águeda, el cuerpo en pedazos, Jean-Pierre Albert, en su artículo “Le corps défait”, aparecido en el número 18 de la revista de etnología Terrain, explica cómo para la construcción de la imagen del santo, el cuerpo se divide una y mil veces, de cada fragmento se edifica la configuración del “cuerpo-santo”, la reliquia, “El cuerpo santo; y el alma kon el diablo” (Correas 1967, 106). En lo tocante a martirios y fragmentación del cuerpo, son las santas las que más cita la hagiografía. “N’est-t-il pas surprenant que les supplices les plus logs et les plus sanglants de la Légende dorée concernent surtout des femmes, dont le sexe est un symbole usuel de l’existence charnelle”, (Jean-Pierre Albert 1992, 34)13. Los escritores espirituales irlandeses de la Edad Media entendían tres clases de martirio: el rojo, muerte por fuego bajo los suplicios; el blanco, las Las fuentes de Albert son textos hagiográficos, históricos, de antropología y devoción popular principalmente franceses. 13

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mortificaciones de la vida monástica; el verde o azul, las maceraciones por la vida de penitencia. Todos llevan ligada la destrucción del cuerpo, en todos los casos se hace abstracción del dolor. El martirio, el tiempo que duran las mortificaciones es verdaderamente envase simbólico, construcción de un ideal de pureza y espiritualidad. Águeda, según explica Vorágine, procede de aga (elocuente), y thau (consumación) (Vorágine 1982, 167). Efectivamente el relato señala la elocuencia con que respondió al cónsul Quintiliano. El hecho de rebatir y responder una mujer a un hombre es poco frecuente en la historia, fuera del contexto de la santidad recibe esta conducta la reprobación social, podemos observar, una vez más cómo desde el posicionamiento de santa, es posible desarrollar conductas y atribuciones impensables en otro ámbito. La santa parece perder el sexo aun más efectivamente subrayado en su atribución sexual; las prerrogativas de Santa Águeda transcienden su naturaleza femenina y se conforman en conceptualmente andróginas, androginia ideológica e hipercaracterización femenina. Las representaciones de Santa Águeda la dibujan como un ideal femenino. En la talla de la Santa que se venera en Miranda del Castañar (tomamos un ejemplo que se puede hacer extensible al resto de las representaciones de la Santa), aparece con el cabello descubierto, como era usual en las doncellas, lleva el característico manto rojo del martirio que también muestran los santos varones. Con su mano izquierda sujeta un plato en el que aparecen, como ofreciéndose, los pechos que le arrancaron los torturadores. La historia narra cómo tras sufrir semejante amputación, San Pedro fue a visitarla a la cárcel siendo heraldo de su recuperación. Los pechos en la bandeja, como las rosas, las naranjas, los limones, no hay un equivalente masculino a esta clase de exhibición. La representación de la santa en la estampería popular es semejante (Fig.7): el manto rojo, la palma del martirio, típica en los santos de ambos sexos, en la mano derecha; los pechos cercenados se exhiben en una copa, y la vemos tocada con el velo blanco de virgen y la corona de flores de la pureza. La toca es un señuelo cultural de estado (si la mujer es casada o no), y de honorabilidad: “La muxer aseada, la kama hecha y la

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kabeza tokada”(Correas 1967, 204), “La muxer mal tokada, de hermosa o mal kasada”(Correas 1967, 204 y 207). La imagen de Santa Águeda viene a ser un perfecto envase de femineidad, femineidad que no obstante en su contenido y prerrogativas se aproxima al hombre. Si observamos las incidencias del culto a la santa, resulta que se la ha erigido en patrona de las mujeres y abogada de las enfermedades de los pechos. Nieves de Hoyos Sancho en el artículo publicado en el número VII de la revista RDTP, 1951, “Fiestas en honor de Santa Águeda, patrona de las mujeres”, refiere los usos de la fiesta y describe los atuendos de los participantes. Se trata de unas fiestas que se celebran hacia el 5 de febrero, fecha en que falleció Santa Águeda, suelen estar excluidos de la participación los hombres, las mujeres pueden adoptar conductas tales como echarles serrín, sacarles a bailar, quitarles prendas de vestir por dinero o llevar ropa a la usanza masculina: sombrero gacho de hombre, gorros de cosacos, sables, vara de autoridad, bastón de mando. En algunos lugares la “alcaldesa” nombrada en esta ocasión, recibe la jurisdicción, y pueden gozar de otras posibilidades como tocar a misa, fumar o dar la derecha al hombre en el baile, en algunos lugares no se hacen faenas domésticas. Todas estas acciones festivas hay que encuadrarlas dentro de las llamadas “fiestas de invierno”, entre las que se encuentran algunas fiestas “de locos”, fiestas de transgresión de los usos habituales y que vienen a ser como estertores que nivelen el estado de desigualdad social. En el caso de la fiesta que contemplamos el sentido transgresor se observa por ejemplo en la fiesta en Barcelona en que las lavanderas se vestían de señoras y paseaban por las Ramblas, ese día no lo podían hacer aquellas; si bien es una ruptura preñada de convención: normalmente se saca a bailar a quien sacó por San Blas, la alcaldesa es la que luego cuida el altar de la santa durante todo el año. Un caso aparte son los mozos de Morón, en Soria que son los que celebran la santa, y no las mozas, aquí también encontramos un caso atípico, como el de Diego de Alcalá con su delantal de flores. El relato de Nieves de Hoyos sigue gozando de plena actualidad, la fiesta se celebra hoy en

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distintos pueblos a lo largo de la geografía con el mismo sentido de dar poder a las mujeres aun por unos días, los que dura la fiesta. Las nuevas fiestas de mujeres se construyen al calor de viejas recetas que están en el recuerdo de las más mayores. La Fiesta de las Mayordomas en Alcocer, Guadalajara, retomada hace cinco años, después de cuarenta sin su ejercicio, acoge usos ya conocidos, como el que las cofrades hagan pastas para la comunidad semejante a otras fiestas de mujeres. El traje lo van inventando, según ellas mismas cuentan, partiendo de un regional castellano, y cubren sus cabezas con tocas blancas de encaje y guirnaldas de flores que parecen inspirarse en la imaginería y estampería popular de la santa que describíamos antes. ¿Es posible que las mujeres a la hora de buscar una identidad de protagonismo en su imagen estén recurriendo a lo más propiamente femenino a la vista de que adoptar los modelos de los hombres, no lleva sino a asumir como bueno un discurso que pertenece al “otro”? Estrella de Diego en su obra El andrógino sexuado, se pregunta cuál puede ser la salida al dilema de la preeminencia de sexo en la imagen y en el ámbito de las reivindicaciones públicas de las mujeres y dice: “Madona se disfraza de mujer porque esa es ya la única forma de transgresión en una sociedad androginizada” (de Diego 1992, 194). Escaparates y muestrarios de primera comunión que podemos contemplar por las calles dan testimonio de que la cuestión de género y la imagen aun no se ha resuelto; trajes masculinizados, levita, corbata y pantalón junto a tacones y bolso de mano. Niños vestidos de marinerito y niñas de pequeña novia, “Hablamos de la edad y el sexo y de cómo la ropa afecta y refleja el poder, de cómo a las mujeres se las ve como a chicas igual que a los hombres negros se les ve como niños y a los artistas como a los críos” ( de Diego 1992, 169). Nos encontramos ya con la polémica del arte moderno, artistas actuales como Kruger y Holzer “... conducen a la mirada dominante allí donde se siente cómoda -a un estadio de fútbol o un peepshow- y una vez situada en el lugar preciso plantean todo lo que no hubiera aceptado mirar sin

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subterfugios. Retoman el engaño, el fingimiento, la eterna artimaña de los débiles” (de Diego 1992, 194).

EL CASO DEL SOLDADO -Volviendo a la paradoja de la santidad, la tradicional atribución de la acción a lo masculino y la pasión a lo femenino, cambia en las figuras de San Sebastián y Santa Juana de Arco. Mayor paradoja si cabe pues ambos fueron soldados. Si observamos el San Sebastián obra de Carreño, el santo se encuentra atado a un árbol como la tradición refiere su martirio, el brazo derecho gira sobre su cabeza en un ademán que podría ser de baile, la mano cae flácida, los dedos de su izquierda se abren en abanico y la pierna, también izquierda, se dobla ligeramente acompañando la torsión de la cadera. El pelo ondeante, el color blanco, las formas redondeadas, quitando el bigote a lo húsar y colocando unos senos podría muy bien entrar en la iconografía de las Gracias de Rúbens. En otras representaciones del mártir encontramos semejante aspecto ninfeo. En la exposición Las lágrimas de eros, que podemos disfrutar en el Museo Thyssen, directamente califican a San Sebastián de icono gay, y por algo será, pues es cierto que la apropiación por parte del colectivo de este icono es ya archiconocida. Las representaciones de la “doncella de Orleáns” repiten una iconografía de guerrero en la que la entidad femenina no se muestra con mayor definición que en las imágenes de San Sebastián. El refranero codifica bien los roles de género acciónpasión: “El varón, varón sea; la muxer, estése keda”(Correas 1967, 112), “En la vida la muxer tres salidas á de hazer: al bautismo, al kasamiento, a la sepultura o monumento”(Correas 1967, 127), “En tres kosas se konoze la kordura de un onbre: en gobernar su kasa, en rrefrenar la ira, en eskribir una karta”(Correas 1967, 134)-( no suele representarse a las mujeres escribiendo, como mucho portan un libro,

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en el caso de las santas sí es posible observarlas en esta acción, por ejemplo, Santa Teresa )-, “La dama en la kalle, grave y onesta; en la iglesia, devota y konpuesta; en kasa, eskoba, diskreta y hazendosa; en el estrado señora; en el kanpo, korza; en la kama, graziosa: y será en todo hermosa”(Correas 1967, 187), “La gallina ke kanta al maitín, y la muxer ke parla latín, nunka hizieron buen fin”(Correas 1967, 188), “La pierna kebrada y en kasa”(Correas 1967, 195), “La mesa y la muxer, suxeta”(Correas 1967, 201), “La mexor muxer, muxer, y la más kuerda, de lana”(Correas 1967, 202), “La muxer, en la iglesia, santa; ánxel en la kalle; buho en la ventana; en el kanpo, kabra; en su kasa, hurraka”(Correas 1967, 204), “La muxer, en kasa; y el onbre en la plaza”(Correas 1967, 204). Continuando la pregunta de hacia dónde va la configuración del género, parece ser que en lo que a la construcción del santo se refiere, el ideograma es próximo al del héroe, si bien se perpetúan las formas andróginas del gesto pasivo y del vestido neutr o. Podemos muy bien observarlo en el Museo de “Los Santos Mártires”, en Barbastro, Huesca. Entre tanto seguimos asediados por imágenes de publicidad en que los protagonistas se androginizan (baste recordar alguna de las apariciones de Enrique Iglesias, con su gestualidad “casi religiosa”; como capta la foto publicada en la portada de la revista Caras, Paraguay, n° 760, año XX, de 1-8-96, los brazos se cruzan a los hombros y la cabeza se ladea como Dolorosa). El problema del “verdadero retrato” en las representaciones de Cristo y la Virgen, no se da en el caso de los santos, parece que se entiende posible la representación del hombre excepcional, al fin y al cabo hombre, pero se suele completar con la reliquia (Albert-Llorca 1992, 116). Hoy para la conformación del “verdadero retrato” del santo se recurre a la fotografía -podemos mencionar el caso de Therese de Lisieux (Lavabre 1995, 83) o del Obispo-Mártir de Huesca (Guía del Museo 1995)- probablemente este

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hecho modifique la construcción de la santidad. Los cultos a santos y santas se encuentran hoy equiparados, de tal forma que son abogados de diferentes enfermedades e intercesores para resolver situaciones, sin distingo de sexo. Así Jacques Veissid en su obra Sepa a qué santo encomendarse, donde hace recopilación de las diferentes advocaciones que hoy están al uso, menciona -por ejemplopara el caso de la regulación de nacimientos, a San Emilino del Capuchón y a Santa Vivina ( Veissid 1995, 28). Como ejemplo de devoción popular, en la iglesia de Saint Germain, en París, observamos el paralelismo del culto de San Antonio y de Santa Rita; las imágenes se encuentran una frente a otra, en los pasillos laterales a la nave central. Durante el mes de septiembre de 1996, hemos podido comprobar que las hojas de exvoto de las dos advocaciones se han llenado en proporción semejante, quizás un poco más la de San Antonio; por otra parte la escultura de Santa Rita fue repintada, por debajo del enlucido se aprecian las peticiones y gracias que llenaban la imagen, y ya se vuelve a poblar de nuevos graffitis, como ocurre en el caso de San Antonio que apenas tiene espacio donde escribir algo más. Es éste pues en un momento ecléctico en el que los códigos de la imagen parecen haber entrado en crisis y el postulado de la asunción por parte de las mujeres de su propia conformación cultural, plataforma de nuevas reivindicaciones, no hace sino cuestionarnos el peligro de decir “Amén” al sustrato cultural: “Moza de Burgos, tetas y kulo”(Correas 1967, 559), “Moza gallega, nalgas y tetas”(Correas 1967, 559), “Moza de Burgos, tetas y muslos”(Correas 1967, 559); la imagen de la santidad hasta ahora ha supuesto un lugar de encuentro para someter la diferencia , nos preguntamos las repercusiones de la toma de conciencia de ello en una sociedad en la que el género está en proceso de cambio. Respecto a las implicaciones que se pueden observar en el arte actual, las mujeres artistas se están planteando la cuestión de cómo ha de ser un arte de mujeres, y la revisión del concepto de artista que es un estereotipo de lo masculino. Finalmente decir que esta reflexión no pretende seguir una lógica causal sino evidenciar la permanencia de unos arquetipos sujetos a evolución y que cristalizan en el tiempo en envases diversos afectados por el sistema cultural dominante, independientes y conectados al mismo tiempo con aquel.

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