La imagen como dispositivo de enunciación

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Mito chino que inspiró a Marguerite Yourcenar uno de los Cuentos orientales: Cómo fue salvado
Wang-Fo. Gallimard, París, 1963.
Paolo Uccello, San Jorge y el dragón, 1456 y 1460, propiedad de la National Gallery de Londres.
Benjamin, W. La obra de arte en la era de su reproductividad técnica. Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.Recuperado de Nombre Falso www.geocities.com/nomfalso
Belting, H. 2007. Antropología de la imagen. Katz Editores, Madrid.
Ibídem, citado por Laura Malosetti Costa en Educación, imágenes y medios ­ Cohorte 11 Clase: Clase 6. La imagen en la cultura occidental.
Malosetti Costa, Clase 9. El poder de las imágenes, FLACSO.
Latour, B. 2012. Nunca fuimos modernos. Ensayo de antropología simétrica. Siglo XXI Editores, Buenos Aires.
Ibídem
Conversación correspondiente a la clase 12, Módulo 2. FLACSO, Educación, Imágenes y Medios, 2015,
Tema tratado por Susan Sontang 2007 en Fascinante Fascismo, Editorial Sudamericana.
Sello De Bols!llo. Buenos. Aires, Pág. 81-107.
Benjamin, W. (1936) La obra de arte en la era de su reproductividad técnica. I (1989) Taurus, Buenos Aires, Recuperado de Nombre Falso www.geocities.com/nomfalso
Ibídem.
Diario La Nación del jueves 23 de abril de 2003, agencia Reuters.


El término "bronce" suele ser usado como metonimia de heroicidad.
Según término y conceptos de Rossana Reguillo, Clase 7. FLACSO Educación, Imágenes y Medios 2015
Cf. Foucault, M. El orden del discurso. Lección inaugural en el Collège de France, pronunciada el 2 de diciembre de 1970 .
Rossana Reguillo. Clase 7. Políticas de la (In) visibilidad. La construcción social de la diferencia
Reguillo. Óp. Cit
Ibídem.
Conferencia dictada el 13 de noviembre 2012 en el seminario del Groupe de projet, dedicado a "La représentation politique: histoire, théories, mutations contemporaines", de l'Association française de science politique. Sintetiza escritos anteriores de Roger Chartier, como Anales de 1989, El mundo como representación.
Ibídem.
ÓP.Cit
Reguillo Óp.Cit.
Belting citado por Malosetti Costa. Óp. Cit.
Reguillo, Ibídem
Reguillo, Óp. Cit.
Reguillo, Óp. Cit.
Imagen: portada de la revista, que significó el disparador del atentado contra la redacción, en la que se lee "Cien latigazos al que no se muera de risa" (traducción de la autora).
Periodista de Le Monde Diplomatique a propósito de los atentados de noviembre 2015.
Sontang, S.2008 Ante el dolor de los demás. Recuperado en http://blog.fotoespacio.cl/wp-content/uploads/2013/08/Sontag_Ante_el_dolor_de_los_demas.pdf
Levis Diego. 2015 Pantalla ubicua. Televisores, computadoras, celulares. Clase 23. Diplomatura en Educación, Imagen y Medios.
Deleuze, G. 1995, en Sztajnszrajber, D. Clase 11- FLACSO. Educación, Imágenes y Medios-
La imagen como dispositivo de enunciación.
Según la mitología china Wu Tao-tzu pintó sobre una de las paredes del palacio imperial de Xuanzong, el paisaje de un valle rodeado de montañas, plantas y animales. Cuando lo hubo terminado agregó a la pintura una cueva por la que entró y desapareció para siempre.
Introducción
El mito chino, acápite de este texto, nos sitúa en un tiempo y un espacio en el cual la imagen era investida de capacidades mágicas. La cueva por la que el pintor se evade, impone ser entendida en el marco de una epistemología que habilita la conciencia mágica. Consciencia que el occidente moderno no puede descifrar. El código con el cual fue inscripta, hundido en el racionalismo de occidente, se ha perdido.
Entendemos que, para conferir un sentido a las imágenes, es necesario situarlas en el marco epistemológico de la sociedad en la que fueron creadas, si acaso su lectura se hace desde otro tiempo o patrón cultural y, en consecuencia, con otros modos del ver y construir criterios de qué es lo visto. Aun así, situada la imagen en un mismo tiempo/lugar/sistema de pensamiento de aquel en el cual se la produce, cada sujeto dará a la imagen, una singular interpretación y significación, de acuerdo a su propio sistema y subjetividad.
Este texto tratará entonces de los modos que asume la producción y recepción de la imagen según su contexto epistemológico y sociocultural. Entenderá a la imagen como dispositivo de enunciación y con el carácter político (políticas de construcción del sentido) inherente a toda imagen. Se propondrá que los regímenes y políticas de visualidad son tan plurales como los contextos en los que la imagen es creada y luego "interpretada" como portadora de un sentido que es dado, por su potencial interpretante, en su particular contexto, todo lo cual subsume el poder de significación que reviste el objeto imagen. Quedará ajeno a las consideraciones de este texto cualquier referencia a la condición "estilística" de la imagen, su consideración cronológica con la lógica de la visión eurocéntrica y vertebrada por el racionalismo en la tradición historiográfica hegemónica del occidente moderno.
1. Fuera del encierro occidental. Modelo de pensamiento mágico.
La pintura sobre el muro del palacio real de Xuanzong tiene, desde una mirada formal, la facultad de recrear un paisaje y en él, una cueva. De igual modo también vemos una cueva pintada, por ejemplo, en la tabla llamada San Jorge y el dragón del artista Paolo Uccello, en la cual se re-presenta una cueva. Esta condición de entender la imagen como una re-presentación, es común al occidente moderno, donde se interpreta la imagen en su condición de estar en lugar de lo visto, o en este caso imaginado por San Jorge: una cueva, una dama, un jinete y un dragón.
En la lógica representacional de occidente, pintor y espectador pactan la condición ilusoria de lo representado, lo que vemos simulado parece estar allí, aunque sabemos que el artificio representacional es una ficción, lograda por el claroscuro y las leyes de la perspectiva. Mientras tanto, en la antigua China, regida por una epistemología que asume la posibilidad mágica, es factible creer posible la fuga del pintor por la imagen de una cueva por él mismo pintada.
A esa magia se refiere Walter Benjamin (1936:7) al decir [...] El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo destinado a los espíritus". La función mágica a la que refiere Benjamin, subsume entender que la imagen no es inmanente, sino que asume el poder de trascendencia, que occidente confiere sólo al sujeto.
Pero volvamos a comparar las imágenes de las dos cuevas citadas más arriba. Hans Belting, en la introducción a su Antropología de la imagen (2007:3) advierte la necesidad de "[…] liberar al concepto de imagen de los modelos de pensamiento estrechos y tradicionales, en los que se encuentra encerrado […]". Belting refiere a encierro porque el occidente moderno mantiene a la imagen cautiva en un orden visual que se propuso como unívoco y se difundió - desde el centro de la modernidad europea a su cartografía colonial - imponiéndose hegemónico sobre el orden visual vigente en los contextos de los pueblos colonizados. La tradición místico-mágica daba así lugar a otra iconología: el realismo representacional moderno, que permitió al mismo tiempo, el desprecio y destrucción de las imágenes de los "nativos", cuyo código desconocían. La imagen creada con una función por una determinada articulación social, clausura la posibilidad de su lectura para cualquier otra cultura.
Toda aproximación a una imagen – siempre subjetiva y condicionada – necesita, nos dice Malosetti Costa, ser situada en un contexto. En occidente debemos aún hoy, reeducar la mirada para librarnos del corseé que significa entender la imagen solamente como un sucedáneo, que está en lugar de aquello que representa.
El occidente cristiano, sin embargo, da cuenta de la supervivencia de la conciencia mágica, ante la consideración de ciertas imágenes que, como el llamado "Santo Sudario" o "Sabana Santa de Turín", o el "Paño de La Verónica", son tejidos en los que se habría impreso el cuerpo o el rostro de Jesucristo, imágenes cuya veracidad puede ser explicada, sólo desde el acto fe. En el mismo sentido las imágenes de culto que representan a personajes santos, suelen ser investidas de un poder de mediación divina y ser entendidas como actos de una fe idolátrica.
¿En qué momento y/o cartografía se derrumba la función mágica y emerge la función representacional, legitimada y hegemónica del occidente moderno? ¿Cómo se arraiga en nuestros dispositivos culturales un excluyente régimen visual pretendidamente definitorio, que entiende la imagen con función substituto y a ésta como imagen-espejo de una supuesta realidad "objetiva"?
Malosetti Costa (2015) nos dice, en relación con la imagen en su transcurso histórico que "[…] Ciertas formas, una vez lanzadas al ruedo de la historia, tienen una deriva propia que escapa o excede la voluntad de sus autores y de ninguna manera parecen prefijadas por el lugar que ocuparon en la cultura que las vio nacer.".. Es entonces en función de esa deriva que nos preguntamos ¿qué ideas o acciones son las que la despojan de un poder que desaparece con la modernidad en el occidente del siglo XV? Bruno Latour (2012: 33) dice en su "antropología simétrica" que esa división se opera por "[…] la separación moderna entre el mundo natural y el mundo social", separándose lo humano de la naturaleza, el mundo social y el mundo natural". Se trata, dice Malosetti Costa, del ingreso de la imagen al marco institucional de lo que occidente llamó "arte" y que está "[…] regulado por leyes que le son específicas" . Nos dice en el mismo sentido la autora, que la posibilidad de lectura y significación de una imagen, necesita estar situada en una dimensión temporal como objeto histórico, por lo cual sus interpretaciones y lecturas, deben situarse para que sea posible revestirlas de sentido. En cada momento histórico, la imagen situada en su contexto, tendrá una lectura y significación que será ajena a otra articulación social. En el mismo sentido Eliseo Verón, en su conversación con Luis Alberto Quevedo, refiere a las condiciones de emisión y recepción de la imagen, según los marcos semióticos en que es interpretada en el proceso de semiosis social.
2. La imagen y su difusión masiva. Poder y construcción de imaginarios

. Walter Benjamin (1936) fue el primer filósofo capaz de advertir la dimensión social y política que podía adquirir la imagen, ante la emergencia de la fotografía y su condición de reproductividad. Una vez perdida la condición artesanal de la factura o la duplicación del cuadro, la tecnología habilitaba una imagen con nueva entidad: la fotografía. La condición de reproductibilidad mecánica permitió considerar el impacto de la imagen, una vez factible de ser difundida por medios masivos.

Con la emergencia de la imagen televisiva y más tarde la imagen digital, una multiplicidad de pantallas se suman a la pantalla del televisor, fija en el interior doméstico. Las nuevas pantallas ubicuas, su mínimo tamaño, su portabilidad y medios técnicos de conectividad habilitan, en la sociedad informacional, un nuevo imperio de la imagen que adquiere en el tiempo, un poder difícil de mensurar: permea la construcción de la subjetividad, de los deseos, de las narrativas e imaginarios. La imagen, hoy ocupa el lugar que la letra escrita tuvo en la construcción de las sociedades letradas.

Nos referimos en el título de este apartado, al poder – simbólico – que pueden asumir las imágenes. Walter Benjamin, situado en régimen del Nacional Socialismo, protagonizó el poder que adquirían las fotografías de masas, en la construcción de un ideario político, con la multiplicada imagen de los símbolos nazis, la monumentalidad de las multitudes frente al Führer, las marchas de ciudadanos militarizados, masa uniformada, exhibida también por las pantallas de una joven televisión. Decía Benjamin que "[…] la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual […] por lo que […] aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber, en la politización" . En tiempos que precedían largamente a la emergencia de las redes que habilitan la difusión masiva, Benjamin advierte el poder de la imagen sobre los imaginarios y el modo en que (fotografía y televisión) fueron funcionales al régimen nazi del cual fue una más de sus víctimas. Su resistencia a la reproductividad mecánica de la fotografía y su poder masificador – no imaginaba la posibilidad de la hiper- reproducción digital – habilitaría "[…] la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto al caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores culturales"

Tratemos ahora el poder simbólico de la imagen y su dimensión política en el ejercicio de la lectura de dos fotografías tomadas durante la guerra de Irak.
En primer lugar, diremos que nos vamos a referir a una estatua que representa al líder del pueblo iraquí, un bronce realizado según la lógica visual de occidente y la necesaria verosimilitud entre el referente y la escultura que lo homenajea o encarna. Ahora entonces nos referimos a la imagen capturada por las cámaras fotográficas y televisivas – con la capacidad de la TV como medio de difusión masivo, o por internet, como medio de comunicación de masas - que las hicieron visibles al resto del mundo. Se trató del "derrumbe" de la estatua de Sadam Husseim, hecho que escenificó el ingreso de las tropas norteamericanas a Bagdad. La noticia, publicada en el diario La Nación decía: "Tras casi 24 años al mando de Irak, el gobierno de Saddam Hussein se derrumbó ayer cuando tropas de Estados Unidos irrumpieron en el centro de Bagdad y tomaron sin trabas el control total de la capital, meta final de la guerra que comenzó hace tres semanas. Luego, ayudaron a eufóricos iraquíes a derribar una estatua de su líder, en una simbólica imagen que recorrió el mundo".

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Fuentes: Foto 1: Wikimedia; Foto2, El Confidencial.

Analicemos ahora, desde la perspectiva de la imagen como dispositivo significante de poder político, la lectura simbólica de estas dos fotografías. La imagen 1 permite asociar la caída física (en realidad un forzado derrumbe) del monumento, con la caída de la ciudad de Bagdad. La caída de la estatua de bronce ,con la del héroe vencido. Advertimos que detrás del monumento y en torno a la plaza Firdos donde se emplazaba, por el ángulo elegido para la captura, puede verse la Mezquita Shahid, que visibiliza que se trata no solamente, del derrumbe de un jefe de estado, sino que la escena está en un contexto del "temido" islam. En la fotografía 1, asistimos a un poder político que cae. Sin embargo, bastó que se ampliara el ángulo de la toma, como en la imagen 2, para que aparezca en primer plano el perfil de un soldado norteamericano. En esta otra imagen entonces, se visibiliza a los "héroes" anónimos de esta batalla simbólica.

Hemos dimensionado el poder significante de la imagen. En el mismo sentido Rossana Reguillo remite a otras expresiones del mismo poder, en este caso al servicio de la construcción de otros imaginarios y como dispositivo de "fabricación de valores culturales". En su trabajo sobre las políticas de visibilización o in-visibilización en la producción de imágenes, analiza los modos que asume el mostrar y cómo hacerlo para consolidar imaginarios, por la sola condición del enfoque o el encuadre de una toma, los medios, condiciones y contextos por los que ésta llega al espectador. La imagen entonces, actúa como dispositivo para la construcción de discursos, su circulación y hegemonías. Reguillo propone a la imagen "como dispositivo de poder y como mediación para la interacción social" por entender que "los regímenes de visibilidad no son neutros ni naturales. Se trata de complejas construcciones socio­históricas que se articulan […]" (Reguillo 2015) . La imagen asume así la potente capacidad de ser un dispositivo para la subversión o (con más frecuencia) para la consolidación de un determinado protocolo de pensamiento, un régimen sociocultural, religioso, político, tecnológico y cuantos etcéteras refieran a las "instituciones socializadoras". Reguillo propone entonces a la imagen, como mediadora de problemáticas identitarias en el contexto de colectivos sociales, por lo que la entiende como un significativo mediador social.

Citamos otra vez a la autora y su desarrollo del poder identitario de la imagen como "dispositivo de poder y como mediación para la interacción social, teniendo como núcleo analítico del proceso de auto y heteroreconocimiento" que toda identidad social comporta. En consecuencia, la mirada del otro y/o nuestra mirada sobre nosotros mismos, se comporta como dispositivo para la construcción de la subjetividad. La mirada – que es la imagen que recibimos de los otros y que posamos sobre el otro – que "produce efectos sobre el modo en que percibimos y somos percibidos, esa que clausura y abre otros caminos, esa que reduce o esa que restituye complejidad". Inferimos de estos conceptos la dimensión política de la imagen como instrumento de significación.

Dicho esto, queremos traer a este texto, a Roger Chartiére, por su nuevo desarrollo del concepto de representación. La hipótesis desarrollada por Chartiére entiende que "las imágenes del mundo que se forjan individuos y grupos […] establece una "relación entre la producción de imágenes y otras dimensiones del trabajo de representación", considera a la representación con doble sentido: como representación-mandato (otorgado a un otro en un acto jurídico o social) y como la representación-encarnación […] Este enfoque permite también interrogarse con Ricoeur sobre la forma en que las ciencias históricas (y más en general las ciencias sociales y las humanidades) participan en la representación de la realidad cuyo estudio se fijan como misión", conceptos estos que, entendemos, coincide con la tesis desarrollada por Reguillo.

4. La imagen decontextualizada.

Benjamin fue el primero en considerar la necesidad de analizar la imagen bajo la consideración de su momento de producción y el de su recepción. Como nos dice Malosetti Costa, en la lectura de la imagen rige la historicidad. La tradición museológica – conservadora – nos pone en situación de espectadores que ven, degustan y significan imágenes que fueron realizadas en marcos históricos diferentes. Sin embargo, nos es imposible, por ejemplo, evitar una mirada laica sobre imágenes concebidas para el culto, para su adoración, para despertar la devoción. Situemos el ejemplo de las imágenes de los pueblos originarios de América que, en el entorno museológico, asumen un carácter exhibitorio, cuando fueron concebidas – como nos dice Benjamin más arriba - para los espíritus ¿podemos rehuir la mirada que clausura occidente donde la imagen es sinónimo de representación? La función exhibitoria del Museo - como institución legitimadora, que sirve a la consolidación de un determinado orden histórico, estético, cultural, como el de occidente, descontextualiza la lectura de la imagen. La imagen de culto se resignifica en el museo y fuera del altar. El museo es parte del ritual del arte occidental, es parte de esa elite a la que se refería también Benjamin al referirse a la elite de los museos. Decíamos entonces que las imágenes de culto - cualquiera que éste fuere - son arrancadas de su contexto y sentido original al exhibirse en un contexto laico, despojadas de su originaria función religiosa y sociocultural. Tal el sentido que propone Benjamin al concepto de aura. En consecuencia, cualquier imagen necesita ser situada para asumir su lectura y la habilitación de un sentido. Como todo texto la imagen impone que, al variar su contexto, varíe también su texto dando lugar a nuevos textos y significaciones.

Si analizamos la emergencia, difusión y consolidación del cristianismo desde la perspectiva del mismo como proceso social, entenderíamos con Reguillo (2015) que la imagen, como se ha dicho, se comporta como "[…] mediación para la interacción social, teniendo como núcleo analítico el proceso de auto y heteroreconocimiento" Occidente cristiano se siente ajeno frente a los cerámicos que decoran la mezquita o frente al ícono de la iglesia ortodoxa de oriente, aunque esta última represente los mismo personajes de la iglesia de occidente. El proceso de reconocimiento mutuo, dice Reguillo, se construye visualmente. Entendemos entonces que, como sujetos que procesamos conceptos, identidades, deseos, narrativas e imaginarios con imágenes, somos en consecuencia las imágenes que deseamos, las que nos simbolizan y configuran nuestro imaginario particular y el colectivo al que nos sumamos en el acto de heroreconocimiento.

4.1. La imagen de culto y su poder evangelizador.

Las imágenes producidas para el culto cristiano occidental, no pueden entenderse como un todo. El cristianismo veneró imágenes antes de la Reforma y el catolicismo lo hizo con énfasis al cabo de la misma. Al respecto nos dice Belting que "[…] tan pronto como las imágenes se volvieron más populares que las instituciones eclesiásticas y comenzaron a actuar directamente en nombre de Dios, se volvieron indeseables"
Sin embargo, hubo momentos históricos en los que la imagen cobra una importancia de política evangelizadora singular: se trata de la Conquista – no solamente americana - que sucede al proceso de colonización y da lugar a una nueva cartografía política, pero también iconológica. Al respecto nos dice Reguillo que "Los tratados de historia natural que proliferaron a partir del descubrimiento del "nuevo" mundo; las primeras crónicas o relatos del "otro" mundo, a manos generalmente de religiosos que ofrecieron las primeras explicaciones desde un marco conceptual normalizado (el de la religión católica dominante) en torno a las culturas profanas y su (evangelizable) salvajismo […] , nos permiten comprender que incluso hemos significado esa historia desde la mirada europea y recién hoy, pudimos construir un "nosotros" . "Se aprende a ver y ello tiene repercusiones culturales y sociopolíticas" concluye Reguillo . El indígena aprendió a ver imágenes cristianas, mediadoras de la "nueva" fe que asume tras la conquista política. La veneración de las imágenes de santos de iconografía barroca – perfecta mímesis de la apariencia humana – logró substituir el politeísmo de los pueblos originarios sujetos al proceso de colonialismo. La imagen, poderoso dispositivo de convencimiento y heteroreconocimiento, habilitó "[…] lógicas de poder político que deviene poder cognitivo. Quié(nes) determina (n) qué es lo visible y lo invisible, configuran lo cognoscible y enunciable del mundo" . En ese proceso de giro iconológico, las imágenes "paganas" fueron in-visibilizadas.

Podríamos sostener que la Iglesia como institución tiene un desleído poder en los colectivos de occidente. Sin embargo, las revividas "cruzadas" entre occidente y el islam, nos permiten advertir que las lógicas de poder - territorial, político y militar - se suma a la confrontación de imágenes y su poder simbólico. El islam prohíbe la representación de su dios o su profeta. Recordemos que la publicación humorística francesa Charlie Hebdo, cuyo dibujante ridiculizaba imágenes de Mahoma recibió como respuesta fundamentalista, un atentado terrorista en su redacción, en el pasado enero de 2015. A éste siguió un segundo atentado en la misma ciudad de París, en noviembre del mismo año. Ambos atentados tuvieron un fuerte signo iconológico que, según el columnista José Natanson asumió un carácter simbólico y visual, por entender que los blancos de la serie de atentados actuaron como señales que hicieron visible el propósito simbólico del objetivo elegido: ocurrieron en París, (cuna de la Ilustración), a lo largo de la avenida Voltaire (padre del racionalismo), en sitios de esparcimiento nocturno (nocturnidad y entretenimiento como sinónimo de pecado occidental). Este es un caso en el que, también al decir de Reguillo lo social se construyó visualmente, con estallidos, víctimas, flores en las veredas y velas encendidas. Los dogmas de fe y las lógicas de poder se hacen visibles, hoy como en tiempos de Cruzados con la remarcable diferencia de los medios y soportes de hiper-reproducción y difusión de las imágenes en la Sociedad Informacional contemporánea.
A propósito de las pugnas de "visualidad" entre credos y territorialidad acudimos a Susan Sontang quien sentencia que […] "Para un judío israelí, la fotografía de un niño destrozado en el atentado de la pizzería Sbarro en el centro de Jerusalén, es en primer lugar la fotografía de un niño judío que ha sido asesinado por un kamikaze palestino. Para un palestino, la fotografía de un niño destrozado por la bala de un tanque en Gaza es sobre todo la fotografía de un niño palestino que ha sido asesinado por la artillería israelí".. A esta secuencia de imágenes que resisten el tiempo se suma hoy la de Aylan Khurdi – anónimo hasta el momento de morir – fotografiado yacente, sobre la arena de una playa turca, víctima de la guerra siria.

5. Las pantallas. Televisión, neo-televisión, broadcast yourself y portabilidad.

Ninguna pantalla ignoró a Aylan y su imagen consternó al mundo integrado en red. Fue vista en la pantalla (fija) del televisor hogareño y en los mínimos y portables soportes móviles que hace posible la comunicación digital, que Diego Levis llamó pantalla ubicua
El desarrollo exponencial de tecnologías, habilitó modos de interacción entre sujetos, que consolidan la Sociedad Informacional que protagonizamos y que subsume el borramiento de las fronteras físicas de estado-nación y la habilitanción de una "mundialización" de la economía y nuevas articulaciones socioculturales mediadas por la imagen. Nunca antes de ahora las imágenes tuvieron la dimensión "visualizante" y significante que asumen en nuestras sociedades, des-objetivadas como dato en la pantalla ubicua del no-tiempo, no-lugar, capaz de permear la subjetividad, deseos, narrativas, imaginarios.

Protagonizamos una época que se distingue articulaciones sociales en permanente cambio, donde ninguna verdad permanece estable, como resultado de la ruptura con los principios fijados por el proyecto moderno. "Ser moderno – nos dice Darío Sztajnszrajber, siguiendo a la definición de Marshall Berman - es estar siempre desligándose de algo, pero ese carácter de desaprensión lleva consigo también lo desligado", lo que significa la voluntad de entregarse a lo que el progreso pudiere traer consigo. La modernidad crítica del siglo XIX dio lugar así a que la filosofía (Nietzsche) propusiera el destierro del "[…] dominio de la fe" que se "reemplaza con argumentación, destrona al teocentrismo y erige el antropocentrismo". Al destronarse a la verdad absoluta, se da lugar a la interpretación, subjetiva, temporal, provisoria. La segunda década del siglo XX da lugar a nuevas configuraciones de esa provisoria "verdad", mientras en ese escenario se asiste a la emergencia de la debordiana estetización de la existencia, donde la fábrica -centrada en la producción - da lugar a la vidriera- la visibilización – de bienes producidos "en un mundo de trabajo intangible." Un mundo donde queremos ser vistos, donde proliferan las selfies para difundirse en las pantallas que sólo legitiman nuestra existencia con la aceptación del otro, con un mínimo "me gusta".
6- La imagen en el ámbito educativo
Frente a este estado de cosas, la escuela requiere un cambio. Parece no asumir la conectividad y la comunicación en red, ni la instantaneidad de la interacción que habilita el hipertexto, las bases de datos a disposición de quien la requiera, ni cómo la escuela debería incluir la gestión de buenas prácticas, ante la consolidación de las TICs en la sociedad y cultura contemporánea. Cuanto se ha dicho acerca de los diferentes funciones e interpretaciones de la imagen, subsume considerar los modos en puede estar al servicio de la gestión educacional. La Escuela es aún una institución esclerotizada y al margen del decurso de los cambios culturales. En su anacronismo, la "lámina", aún presente en el aula como ilustración de algo o alguien, profundiza la hegemonía de la función representacional, y por lo general ignora el poder de la imagen para construir narrativas e imaginarios y así permear la construcción de los deseos, de lo que llamamos "la imagen" (la que tenemos de los otros, de nosotros mismos y de los que asumen el carácter de modélicos para la subjetividad. Vivimos en un mundo en el que, fuera de la escuela, estamos atravesados por pantallas, en las que reina la imagen sobre la letra escrita. Las imágenes permean – como nunca antes en la historia – nuestro estar en el mundo. La educación formal permanece al margen del dominio de los estudiantes sobre los procesos habilitados por las tecnologías digitales, sin que sus docentes puedan liderar, o al menos acompañar esos procesos de aprendizaje habilitados por el universo icónico de la pantalla.
Una nueva tecnología educativa, incluyente de gestión en TIC, permitirá a la imagen una nueva entidad. La imagen no sólo servirá para ser vista, sino también significada, apropiada y usada como instrumento para hacer consciente los actos de visibilización o in-visibilización de problemáticas sociales, étnicas, culturales; para la toma de conciencia del poder de la imagen sobre imaginarios, forja de deseos, conductas de consumo, adquisición de valores modélicos.
En el mismo sentido es necesaria la resignificación del poder de la imagen en la escolaridad, porque, como bien predijo Benjamin, la imagen está hoy integrada a la política. Un candidato hoy se construye visualmente, asistido por "asesores de imagen" y estudiadas técnicas de ingeniería visual-social, el ciudadano asume la condición tácita de un consumidor. La inocente "educación democrática" del pasado educativo queda manca ante el imperio de la imagen. Más que la palabra, es la imagen (estudiada, guionada, escenificada) la que ocupa el lugar que tuviera la oratoria. El refrán español se reformula en un: "dime qué ves, a quiénes ves, cómo quisieras ser visto, y te diré quién eres". Leer críticamente, tanto textos como imagen es, seguramente la tarea de la escuela en la Sociedad Informacional contemporánea. El poder de la imagen es grande, también la capacidad de leerla y aportar a esa lectura nuevos significados.
Alumna: Susana Pérez Tort, verano 2016.

Bibliografía.
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Otros medios electrónicos:
Diario La Nación del jueves 23 de abril de 2003, agencia Reuters.