La iglesia y el franquismo: Recuperación de la memoria histórica en los documentales cinematográficos de la Transición

VI Congreso Internacional Historia de la Transición en España Las instituciones

Comunicaciones Mónica Fernández Amador Emilia Martos Contreras Luis Carlos Navarro Pérez Rafael Quirosa-Cheyrouze y Muñoz (editores)

! EDITORIAL! UNIVERSIDAD!DE!ALMERÍA!

Iglesia Católica - González Sáez, Juan Manuel: "La Iglesia católica opuesta a la Reforma Política (1975-1976)" - Martín de Santa Olalla Saludes, Pablo: "Una institución clave en la construcción de la democracia en España. La Iglesia, de la Constitución de 1978 a las elecciones de octubre de 1982" - San Martín Montilla, Nieves: "El papel de la Acción Católica en la Transición" - Sangro Colón, Pedro: "La Iglesia y el franquismo: recuperación de la memoria histórica en los documentales cinematográficos de la Transición"

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Cultura y educación - Aguilar Díaz, Francisco Luis: "Nuevos modelos culturales y la función dinamizadora del entorno institucional al final del periodo de transición a la democracia. Almería, 1983-1987" - Ferre Carrión, Tania: "La universidad catalana en la Transición" - Huerta Floriano, Miguel: "El discurso institucional en el cine popular del Tardofranquismo y la Transición: política y familia" - López García, Luis Fernando y Fernández Castaño, Félix: "El impacto de la Filosofía en los presupuestos democráticos de la Transición" - Martín Martín, Francisco Marcos: "El Centro de Cultura Audiovisual de Granada. Un proyecto de formación cinematográfica en el marco del catolicismo" - Navarro Ferrón, Lourdes: "Humor gráfico alicantino en la Transición a la Democracia: el caso de José Gutiérrez Carbonell".

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Ámbito laboral - Ferrer Gálvez, Francisco: "El papel de las OPAS en la consolidación de un 'nuevo' campesinado del Poniente almeriense" - Mulero Campoy, Marta: "El movimiento sindical en SEAT y Pegaso: la construcción de instituciones obreras en la Transición" - Ortiz Heras, Manuel y González Madrid, Damián Alberto: "La conflictiva democratización de las relaciones sindicales en el medio rural y urbano: patronos, sindicatos y trabajadores en La Mancha en el nuevo escenario posdictatorial (1976-1979)"

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Otras instituciones - Félez Castañé, Nuria: "Alianza Popular (AP) y Unión de Centro Democrático (UCD): discurso y ecos del pasado en la defensa de la institución familiar" - Martos Contreras, Emilia: "El primer servicio de atención integral a la diversidad funcional en España: el Serem" - Rubio Apiolaza, Pablo: "La transición chilena a la democracia desde sus actores institucionales: el caso de la derecha política, 1990-1998" - Urigüen López de Sandaliano, Natalia: "Relaciones transnacionales de la democracia cristiana española durante la Transición. La Unión Europea Demócrata Cristiana y la CDU/CSU alemana" - Villatoro Sánchez, Francisco de Paula: "Consolidación e 'institucionalización' del movimiento ecologista en la provincia de Cádiz: la Asociación Gaditana para la Defensa y el Estudio de la Naturaleza, 1976-1990"

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LA IGLESIA Y EL FRANQUISMO: RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA HISTÓRICA EN LOS DOCUMENTALES CINEMATOGRÁFICOS DE LA TRANSICIÓN Pedro Sangro Colón✻ Universidad Pontificia de Salamanca

Una de las principales fuentes de provisión documental del pasado para la mayoría de los ciudadanos del siglo XXI emana del consumo de relatos audiovisuales. El cine, con más de cien años de andadura a sus espaldas, se erige hoy como un destacado nicho de conocimiento histórico1. Ello ha ayudado a que las películas sean consideradas como textos susceptibles de análisis y, por tanto, elementos historiográficos complementarios a la historia escrita2. En el caso del cine español producido durante la etapa de la Transición (1976-1982)3, la relevancia de su material audiovisual es aún mayor, debido a la responsable relación que establece con el tiempo histórico de cambio político en que ve la luz: dejado atrás el franquismo, el grueso de la producción cinematográfica se afana en la construcción de un relato intelectual y emocional de la historia pretérita con la intención de facilitar el consenso social anhelado y, con ello, el camino hacia la democracia y las libertades.

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Profesor Catedrático de Lenguaje y Narrativa Audiovisual en la Facultad de Comunicación de la Universidad Pontificia de Salamanca. Participante como investigador en el proyecto Ideologías, historia y sociedad en el cine español de la transición (1975-1984) (Referencia I+D+i, HAR2012-32681), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 1 Robert. A. Rosenstone, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona, Ariel, 1997, p. 29. 2 Marc Ferro, Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel, 1995, pp. 21-27. 3 En las dos últimas décadas se han publicado numerosos estudios dedicados al cine español de la Transición, desde el clásico: José Enrique Monterde, Veinte años de cine español. Un cine bajo la paradoja (1973-1992), Barcelona, Paidós, 1993; hasta el más reciente: José Luis Sánchez Noriega (ed.), Filmando el cambio social. Las películas de la Transición, Barcelona, Laertes, 2014.

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Esta mirada al pasado cercano en celuloide es asumida también por el documental, un género emergente y revitalizado tras la desaparición, a mediados de la década de los setenta, de la obligatoria exhibición en salas del Noticiario cinematográfico español (NO-DO) y sus débitos a la propaganda del régimen franquista. El peso que ejercen los documentales cinematográficos en el constructo audiovisual del tiempo pretérito como peaje obligado para abordar desde la memoria el presente, parece asegurado por la cualidad que normalmente el espectador medio les atribuye: la aparente asepsia y objetividad de sus imágenes les equipara con un registro fidedigno de la realidad. Pero el material audiovisual documental, al igual que el de la ficción, nunca es el reflejo directo de lo que sucede delante de la cámara, sino que es fruto de un trabajo textual en el que su imágenes –sean del presente o el pasado– conforman un discurso con un significado determinado4. Por ello, el propósito de los largometrajes documentales del periodo no será tanto recordar lo sucedido, sino rememorarlo, es decir, construir una memoria de imágenes y sonidos que no oculte en ningún momento que su formulación se realiza desde el presente y de forma conscientemente selectiva5. Esa rememoración se centrará fundamentalmente en la revisión del relato audiovisual construido por el franquismo en sus décadas de gobierno, con un claro objetivo: subvertir la memoria histórica de aquellos tiempos, secuestrada hasta entonces por el régimen. Partiendo de estas premisas, la comunicación analiza un conjunto de filmes documentales españoles paradigmáticos producidos en la efervescencia de la Transición española, con la intención de determinar la contribución de sus textos audiovisuales a la fragua de la memoria histórica en torno al papel jugado por la Iglesia en su relación con el régimen franquista.

Robert. A. Rosenstone, El pasado en imágenes..., op. cit., p. 35. Rafael del Águila, “Desmemoria y rememoración: la guerra y el franquismo hoy”, Historia y Política, 16, 2006, pp. 184-187.

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La necesaria expiación de los pecados del pasado El Concordato concedido por la Santa Sede en 1953, que sentenciaba la confesionalidad y unión entre la Iglesia española y la dictadura de Franco, ponía fin a un anhelo del Caudillo suscitado desde el levantamiento militar que detonó el comienzo de la Guerra civil española. Sin embargo, la hermandad entre ambas instituciones fue modificándose poco a poco durante el desarrollo económico de la etapa crepuscular de la dictadura. La postura de la Iglesia desde el final de la guerra civil hasta la aprobación de la Constitución Española de 1978 pasa por diversas etapas de signo radicalmente distinto, ya que van desde la legitimación y el colaboracionismo hasta la oposición manifiesta6.

Este arco de transformación no fue monolítico, ya que la Iglesia española estuvo enormemente dividida y atrapada en sus propias contradicciones internas en el momento del declive de la dictadura7. En cualquier caso, el inevitable proceso de secularización de la sociedad española a las puertas de la Transición obligó a la institución a actualizar sus presupuestos teológicos y doctrinales con la finalidad de recuperar su protagonismo. El ánimo de distanciamiento procedente de la Santa Sede tras el giro ideológico que introduce el Concilio Vaticano II (1962-1965), las aportaciones individuales de diversas personalidades como la del presidente de la Conferencia Episcopal española en la década de los setenta, Vicente Enrique y Tarancón, o el ánimo de separación de la jerarquía católica afín al régimen promovido desde distintos movimientos de base, persiguen desligar a la Iglesia de la dictadura cuando en el contexto histórico de cambio de mediados de los setenta se plantea el debate

María del Mar Blanco Leal, “La Iglesia Católica precursora de la transición española: el Concilio Vaticano II y su reflejo en el diario ABC (octubre-diciembre 1965)”, IV Congreso Internacional Historia de la Transición en España. Sociedad y movimientos sociales, [edición electrónica], Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2009, p. 563. 7 Damián Alberto González Madrid y Manuel Ortiz Heras, “Camilo, no te comas a los curas, que la carne de cura se indigesta: la influencia de la Iglesia en la crisis del franquismo”, Congrés la transició de la dictadura franquista a la democràcia, Barcelona, Centre d’estudis sobre les èpoques franquista i democràtica-Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2005, p. 62. 6

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en torno al modelo del nuevo estado por definir8. La asunción de la alianza entre la Iglesia y el franquismo y el reconocimiento del precio moral pagado en su apoyo al régimen durante el pasado son ejercicios expiatorios necesarios para poder determinar la contribución que la institución eclesiástica ha de prestar al nuevo escenario político y social. La trascendencia de esa aportación se valora mejor si se recuerda el papel anteriormente jugado en la legitimación de los valores contrarios: la intransigencia y la intolerancia frente a los enemigos de la Iglesia y de la Patria (los valores de la “cruzada”)9.

Los documentales cinematográficos del periodo van a contribuir a la elaboración de la memoria histórica que se ocupa de ello.

Rememoración de los perdedores: el maridaje de Franco y la Iglesia Un primer conjunto de filmes pone el acento en la memoria de los antecedentes, desarrollo y consecuencias de la Guerra Civil española, desde la focalización emocional de los perdedores. A esta categoría pertenece La vieja memoria (Jaime Camino, 1978), un filme decisivo en el momento de su aparición en lo relativo a su contribución al cine de la guerra entre españoles, que confronta los recuerdos de numerosos protagonistas del periodo histórico comprendido entre la declaración de la Segunda República y el final del conflicto bélico10. Aunque es cierto que la complicidad entre la Iglesia y Franco

8 Rafael A. Simón Arce, “La Iglesia católica española en la Transición desde el franquismo”, última consulta el 4.4.2015, http://www.nadieseacuerdadenosotras.org/WEB_SECCIONES _14_8_10/IGLESIA_SECCION_FEMENINA/PDF_IGLESIA_SF/La_Iglesia_catolica_espanola_ en_la_Transicion_desde_el_franquismo.pdf 9 Feliciano Montero, “La Iglesia y el catolicismo en el final del franquismo. El ‘despegue’ de la Iglesia en la pretransición (1960-1975)”, Abdón Mateos López y Ángel Herrerín López (coords.), La España del presente: de la dictadura a la democracia, Madrid, Asociación Historiadores del presente, 2006, p. 237. 10 Rafael Rodríguez Tranche, “Memoria y testimonio en el cine de Jaime Camino: de La vieja memoria (1977) a Los niños de Rusia (2001)”, última consulta: 23.3.2015, http://www.uv.es/ -

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no representa un tema central en la película, algunos de los entrevistados hacen alusión al consentimiento de la violencia y ensañamiento del bando nacional en cruentos acontecimientos por parte de una Iglesia imbuida de una doble moral: La gente iba a misa y entre la misa y el almuerzo fusilaban a alguien e invitaban a las señoras a que fueran a verlo con la mantilla y el rosario. Se mataba en los dos bandos, pero en el católico parece que se hacía legalizando la cosa11.

En la misma línea, ¿Por qué perdimos la guerra? (Diego Santillán y Luis Galindo Acevedo, 1978) intercala imágenes de archivo de la época con largas entrevistas realizadas a militantes anarcosindicalistas testigos de la Segunda República y la Guerra Civil, trazando un recorrido cronológico que reflexiona sobre las razones de la derrota republicana. El filme en este caso comienza hablando –a través de la autoridad que se le confiere a una voz en off que articula la narración– de la Iglesia en la época monárquica previa al conflicto bélico, definiéndola como una institución anacrónica que, junto al Ejército, suponía uno de los dos pilares privilegiados por su poder espiritual y su gran patrimonio económico y material (11.921 propiedades rurales y urbanas, censos, 763 conventos, 26.569 monjes, 35.000 sacerdotes seglares...). Recordando esta España prebélica, varios entrevistados comentan cómo la autoridad clerical se anteponía a la actitud cristiana: La España de preguerras era católica. Los españoles eran católicos porque eran bautizados, hacían la primera comunión y eran sepultado con rito católico… Pero los católicos no realizaban el ideal del cristianismo hecho con amor a Dios y al prójimo. Se llegó a tener más miedo al clero que a Dios12.

Centrado ya en los tiempos de guerra, el documental recoge el testimonio del posicionamiento disidente del clero vasco, enfrentado a las altas jerarquías eclesiásticas franquistas y cercano a la resistencia republicana. La lectura

imagengc/articulos/Memoria%20y%20testimonio%20en%20el%20cine%20de%20Jaime%20Ca mino.pdf 11 Declaraciones del escritor José Luis de Vilallonga en La vieja memoria. 12 Declaraciones del sacerdote vasco Iñaqui de Azpiazu en ¿Por qué perdimos la guerra?

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dramatizada del contenido de la Carta colectiva de los obispos españoles escrita por el cardenal Gomá, cuyo objetivo era informar a los católicos ausentes de España de la posición de la Iglesia en el conflicto, no deja lugar a dudas sobre la acérrima defensa del movimiento nacional por parte de la institución. Hoy por hoy, no hay en España más esperanza para reconquistar la justicia y la paz y los bienes que de ellas derivan, que el triunfo del movimiento nacional13.

También se atiende a los episodios relacionados con el asesinato de obispos y sacerdotes vascos en las zonas defendidas por la República, justificados por su supuesta colaboración con el comunismo internacional. El sacerdote Fray Bonifacio Ataun denuncia al respecto que, a pesar de la enérgica defensa efectuada por el obispo Mateo Múgica, la casi veintena de curas fusilados no tuvieron si quiera la oportunidad de un juicio. Por su parte, el filme Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976) recuerda con sombría nostalgia la impuesta y estricta educación católica y su ideario consustancial al aparato franquista de posguerra. Su cuidada edición fusiona segmentos narrativos relativamente autónomos bajo una banda sonora de canciones y mezclas de melodía para introducir un efecto irónico, de contraste o distanciamiento con respecto al montaje de las imágenes de la España de la posguerra que acompaña14. Aunque no hay premeditación por construir un discurso antifranquista, inconscientemente la película propone un texto audiovisual incómodo para el cadáver caliente del régimen en su estreno en 1976, por su capacidad para cuestionar el relato documental oficial de la posguerra mediante la propuesta de diversos temas de reflexión que apelan a las emociones de quienes vivieron la época retratada (1939-1954). Uno de los elementos temáticos recurrentes en Canciones para después de una guerra es la penetración del nacionalcatolicismo en todos los órdenes de la

Declaraciones del Cardenal Isidro Gomá, dramatizadas por la voz en off en ¿Por qué perdimos la guerra? 14 Alberto N. García Martínez, “Ironía, nostalgia y deconstrucción en Canciones para después de una guerra”, Trípodos, 21, 2007, 149-170. 13

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sociedad como instrumento enajenante. Un ejemplo: la pieza que se cobija bajo los compases de la canción La chunga se refugia en las rutinas de la niñez de la posguerra y el protagonismo del régimen en la educación infantil. Así, sus imágenes pasan revista a la iconografía del juguete escapista de entonces (marionetas, tebeos, tiovivos, columpios, héroes de la viñeta como Roberto Alcázar y Pedrín o El guerrero del antifaz) y la oponen a las normas de la inflexible educación nacionalcatólica, representada en esta ocasión por una voz en off que recita un interminable listado de obligaciones del ideario religioso franquista (los ejercicios espirituales, las novenas, las comuniones, los retiros, las acciones susceptibles de ser pecaminosas…). Otra voz, esta vez la de un adulto que parece recordar desde el presente, ejerce como rima contestataria de la anterior, repasando otro listado alternativo de ídolos deportivos y cinematográficos. De esta manera su director, Basilio Martín Patino, sugiere un vaivén metafórico que, al ritmo de La chunga, sitúa la memoria de los infantes de la posguerra escindida entre el deber de una educación y moral impuestas y el tiempo del ocio envuelto en deseos y fantasías balsámicas frente a la cruda realidad de aquellos tiempos. La secuencia final del documental refuerza esta idea, salpicando los títulos de créditos con imágenes de los responsables de la producción (entre ellos el propio Martín Patino) cuando eran unos niños: sus fotografías familiares les muestran gozosos, rodeados de sus juguetes favoritos, pero también presos de un cierto acartonamiento al tener que posar embutidos en sus uniformes de la primera comunión: de esta forma se someten a la pose impuesta por uno de los ritos fundamentales del nacionalcatolicismo que les tocó vivir15. El último filme de este bloque, Caudillo (Basilio Martín Patino, 1977), se presenta bajo la forma de un collage audiovisual que mezcla material extraído de los archivo de ambos bandos con imágenes y sonidos de toda índole (viñetas

Ana Martín Morán, “En la boca del lobo.... que canta. La cultura popular y la reconstrucción de la identidad nacional en Canciones para después de una guerra”, Pilar García Jiménez, Ana Martín Morán, Esteve Rimbau, Jean Christian Royoux, Antonio Weinrichter y Carlos Martin (coord.), En esto consistían los paraísos. Aproximación a Basilio Martín Patino, Granada, Centro José Guerrero, Diputación de Granada, 2008, p. 70. 15

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de cómic, fotografías, cuadros, poesías, canciones populares…). Su propósito es la revisión crítica de la figura de Franco desde una mirada irónica, con la finalidad de desmontar la imagen omnipotente del protagonista que más se prodigaba en el NO-DO. En varios de sus pasajes queda patente la utilización de una simbiosis de las ideas de Dios y de patria para justificar el arrogado título de caudillo con el que Franco coronó su carrera política y militar. Tal y como recuerda la voz en off del filme mediante la ironía dramática: El jefe nacional de Falange española, tradicionalista y de las JONS, según el decreto de unificación, supremo caudillo y autor del movimiento, personifica todos los valores, todos los honores del mismo, asumiendo en su entera plenitud la más absoluta autoridad, puesto que el jefe sólo responde ante Dios y ante la Historia16.

El caudillo es presentado en la película del mismo nombre como el máximo responsable de la brecha abierta entre las dos Españas enfrentadas e irreconciliables. Un buen ejemplo de ello es el pasaje en el que se contrasta la movilización de la Falange Española y Acción Católica durante la guerra (presentada como una cruzada santa del Ejército y la Iglesia) con la posición anarquista del comunismo libertario practicado por Buenaventura Durruti. El montaje resultante define las distintas motivaciones de los combatientes y subraya la omnipresencia que lo religioso llegó a adquirir en la sociedad española de acuerdo a los postulados del nacionalcatolicismo impuesto tras el conflicto17. La cruzada patriótica de la derecha esgrime así una iconografía en la que la presencia de autoridades eclesiásticas bendiciendo a las huestes nacionales o la de los soldados portando cruces en su despedida, se afana en justificar el levantamiento militar que detona la Guerra Civil como una operación de Voz en off del filme Caudillo. Fernando Sanz Ferreruela, “Reconstruyendo la memoria histórica en la pantalla. La presencia de lo religioso en el franquismo a través de la obra documental de Basilio Martín Patino en los años setenta: Canciones para después de una guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973) y Caudillo (1975)”, Artigrama, 20, 2005, pp. 487-510. 16 17

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salvamento de una nación sumida en un proceso de decadencia moral. Así lo recogen algunos testimonios de militares afines a Franco: Las ideas de Dios y la patria fueron las motivaciones que, en general, nos impulsaron a nosotros a lanzarnos a la lucha, en defensa de unos valores queridísimos que sufrían peligro18.

El filme también establece una distancia entre los valores cristianos y los practicados por el nacionalcatolicismo. En esta ocasión, el reproche cobra más legitimidad, al ser verbalizado por los intelectuales disidentes que el régimen purgó, como el entonces rector de la Universidad de Salamanca Miguel de Unamuno, cuyas polémicas declaraciones el 12 de octubre de 1936 (día de “La raza”) motivaron su destitución: Esto es el suicidio moral de España (…) Pero no hay nada peor que el maridaje de la mentalidad de cuartel con la de la sacristía, porque el grosero catolicismo tradicionalista español apenas tiene nada de cristiano19.

Reivindicaciones y denuncias desde un presente de cambio Un segundo bloque de documentales plantea reivindicaciones y denuncias relativas al papel jugado por la Iglesia en el pasado, aprovechando la efervescencia del debate de la lucha por las libertades de la Transición. Uno de los filmes que, desde esta perspectiva, presenta mayor interés es El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979), que recoge el testimonio directo de los dieciséis miembros de ETA juzgados en diciembre de 1970 en el juicio sumarísimo (consejo de guerra) que otorga el título a la película. Las dieciséis horas de material grabado por el realizador vasco Imanol Uribe quedaron reducidas a dos horas y cuarto en la sala de montaje por obvias necesidades de metraje, aunque también hubo algunos cambios y añadidos fruto de la presión ejercida por las formaciones políticas nacionalistas del momento, herederas de

18 19

Declaraciones de un soldado del bando franquista que se escuchan en off en Caudillo. Dramatización en off de las palabras pronunciadas por Unamuno, recogidas en Caudillo.

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las consecuencias del proceso y enfrentadas en sus posturas ideológicas y morales ante el creciente fenómeno terrorista. En el contexto de la Transición, el filme brindó una oportunidad a los radicales de izquierdas de recuperar la memoria de hace una década para ensalzar y dar a conocer, desde la recién estrenada libertad de la amnistía democrática, una gesta pretérita que justificaba las acciones fundacionales de la organización terrorista y su entorno en el momento del estreno de su estreno. En su visión hagiográfica de la banda, El proceso de Burgos presentará a la Iglesia vasca como un estamento más que sufre la opresión franquista en el Euskadi de finales de los sesenta y, por tanto, comprometida con los objetivos nacionalistas a cuya cabeza estaba la defensa del idioma vascuence. Así lo señala el sacerdote Julen Kalzada: Cuando me hice cura me destinaron a Orozco, un pueblo de Vizcaya. Allí me relacioné con jóvenes vascos, con el movimiento Herri Gaztedi. Allí conocí realmente a la juventud de Euskadi. Y nuestro trabajo lo hacíamos en euskera. Fue cuando me di cuenta que no era posible una Euskadi sin euskera20.

El filme justifica que las iglesias comenzasen a ser utilizadas como escondites para el material empleado en las operaciones de la banda, puesto que la lucha armada (y con ella, el empleo de la violencia) se presentan como acciones necesarias y compatibles con las prácticas de los creyentes católicos acólitos del nacionalismo vasco. Tal y como declara el miembro de ETA Jon Etxabe: A mí me toco hacer el papel de cura: había sido cura y había roto muchos moldes (armado, revolucionario, liberado...). Por otro lado, tenía que conseguir que el método de violencia que usaba ETA no echase atrás a la gente creyente. Mi papel era defender la posibilidad de la lucha armada por parte de un creyente. La lucha armada no era incompatible con la fe. Iba incluso vestido de cura (aunque no me dejaban en la cárcel, me llevaba el alzacuellos en el bolsillo)21.

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Declaraciones de Julen Kalzada en El proceso de Burgos. Declaraciones de Jon Etxabe en El proceso de Burgos.

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Por su parte, la película Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980) alterna una revisión histórica de la expansión hegemónica de la religión católica española con una lectura personal de la romería del Rocío basada en el apropiamiento que el estamento eclesiástico ha hecho de la misma para preservar su influencia. Se hace necesaria una revisión más exhaustiva de su contenido para un mejor entendimiento de sus propuestas. El siguiente resumen establece trece bloques temáticos sin solución de continuidad que vertebran el documental: 1.

Una voz en off subraya el triunfo del cristianismo en Europa occidental en la Edad Media feudal. Se examina la exaltación mariana expandida por la orden de los cistercienses, así como la reforma espiritual que impone la predicación, siendo los franciscanos y dominicos responsables del escondite de imágenes de culto de vírgenes para su salvaguarda.

2.

Una voz infantil relata cómo, en el siglo XV, un vecino de Almonte encontró en el bosque una talla que, de forma milagrosa, regresó al lugar del hallazgo cuando trataba de llevarla a la villa, convirtiéndose desde entonces la virgen del Rocío en icono religioso para sus habitantes.

3.

El catedrático José Hernández justifica que las vírgenes halladas sean mutiladas (para ser vestidas), subidas en palitroques (con la intención de aumentar su tamaño al natural de una mujer) y engalanadas con joyas: acciones todas destinadas a producir un efecto teatral ligado al sentimiento de veneración profunda de las masas populares.

4.

El antropólogo Isidoro Moreno define la romería del Rocío como una vuelta atrás en el tiempo que reafirma valores sociales pre-industriales, sobre todo los de los ganaderos aristócratas.

5.

El off relata que en los siglos XIV y XV las fiestas populares ayudaron a la religión a motivar a una población asolada por el hambre y la peste, pero cómo a partir del siglo XVIII la irrupción de la industrialización niveló la pugna entre la renovación y el mantenimiento de las directrices eclesiásticas.

6.

Se explica cómo las hermandades surgen entonces como asociaciones dotadas de una férrea jerarquía de gobierno hereditaria, receptoras de

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pingües beneficios y cuya misión es la de frenar cualquier movimiento revolucionario popular. 7.

El vecino Pedro Gómez Clavijo denuncia que, tras el levantamiento militar de 1936, monárquicos, requetés y falangistas tomaron el poder y se dedicaron a asesinar a todo aquel que hubiera exteriorizado sus simpatías por la República en Almonte, resultando muertos noventa y nueve hombres y una mujer.

8.

En el Rocío actual se dan cita la hermandad matriz y otras cincuenta filiales de los pueblos de la baja Andalucía. Según Isidoro Moreno, este estallido de libertad y espontaneidad popular durante un día permite que la maltratada y paupérrima población andaluza consienta ser dominada el resto del año por los poderosos.

9.

El narrador refiere cómo en 1810 un grupo de campesinos se rebeló ante la extorsión del Ejército francés, aunque finalmente fue entregado por las autoridades eclesiásticas para evitar represalias y salvaguardar el territorio. Esta historia, vendida como un milagro pacifista, dio lugar al nacimiento del Rocío Chico.

10. Se destaca la figura del obispo franquista Pedro Cantero Cuadrado, impulsor en tiempos de pobreza de la religión católica mediante el levantamiento de palacios e iglesias en la zona, así como la visita al Rocío del mismo Franco. 11. La vecina almonteña Encarnación Vázquez Bejarano narra con emoción el día en el que se le apareció la virgen María, responsable de la cura de su sarcoma. 12. Acudimos al acontecimiento en el que la virgen es trasladada a hombros por el pueblo hasta el monte, que rememora cuando en el pasado lo hacían porteadores pagados. 13. Se cierra el filme con una canción dedicada a los trabajadores que alterna imágenes ilustrativas del trabajo obrero con las de un grupo de campesinos almonteños que se unen a la romería para juntar sus manos y ayudar en el transporte de la virgen.

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La lectura que Rocío propuso del fenómeno de la romería durante la Transición molestó a las élites cofrades, y las vinculaciones que establecía entre las jerarquías católicas y la dictadura franquista provocaron que la Iglesia más conservadora y afín todavía al extinto régimen franquista se movilizase para evitar su estreno en Andalucía. A pesar de ello, en octubre de 1980 se presentó en el primer Festival Internacional de Cine de Sevilla, en el que obtuvo el permio al mejor filme del cine andaluz22. Cuando en 1981 Rocío vio la luz en Madrid, los hijos del fallecido José María Reales Carrasco, personaje señalado en la primera versión íntegra del documental como el responsable de cien asesinatos en Almonte tras el levantamiento militar de 1936, se querellaron contra el director, la guionista, el productor y el autor de las declaraciones (el vecino Pedro Gómez Clavijo) por injurias graves, escarnio al catolicismo y ultraje de la ceremonia del Rocío. En Sevilla, un juez prohibió en abril su exhibición en territorio español, convirtiéndola en la primera película secuestrada judicialmente tras la aprobación de la Constitución española. Su director, Fernando Ruiz Vergara, fue condenado en 1982 a dos meses y un día de arresto mayor y al pago de diez millones de pesetas por injurias graves. La consecuencia inmediata: la eliminación, en la nueva versión exhibible, de los fragmentos que hacían alusión al caso. Ruiz Vergara, obligado a acatar el veredicto, mantuvo más de tres minutos de silencio con una pantalla en negro y el número de la sentencia sustituyendo al material censurado. Posteriormente, frustrado por el desarrollo de

los

acontecimientos,

optó

por

el

exilio

voluntario

a

Portugal.

Incomprensiblemente, la versión televisiva emitida en la década de los noventa eliminó los pantallazos en negro sin el consentimiento de su director23.

César Rina Simón, “Análisis cultural e historiográfico de la romería del Rocío en el documental de Fernando Ruiz Vergara”, Historia Actual Online, 32, 2013, p. 175. 23 El documental de José Luis Tirado El caso Rocío (2013) reconstruye la producción, enjuiciamiento y posterior persecución del filme original de Ruiz Vergara, a través de un fresco coral de entrevistas y documentos que reflexiona acerca de temas como la censura cinematográfica, la cultura andaluza y el periodo de la Transición. También se puede consultar el volumen: Ángel del Río, Francisco Espinosa y José Luis Tirado (eds.), El caso Rocío. La historia de una película secuestrada por la transición, Sevilla, Aconcagua libros, 2013. 22

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Desde una ideología de corte marxista, el filme ejerce una crítica a la apropiación de los ritos por parte de la Iglesia católica como estrategia de control y alienación del campesinado andaluz. Su mensaje incide en que en Andalucía la Iglesia continúa frenando cualquier movimiento popular que pretenda desbordar sus tradiciones mediante el liderazgo antropológico ejercido por las hermandades, consideradas cómplices de la represión popular acontecida en la localidad de Almonte en diferentes momentos históricos (los ajustes de cuentas de la Segunda República o la centena de asesinatos perpetrados durante la Guerra Civil). Se pone de manifiesto, simultáneamente, el negocio tejido alrededor de la supuesta mística: cuando Santiago Padilla, presidente de la hermandad Matriz de Almonte, declara pomposamente que “en el Rocío se equivoca todo el que quiera someterlo a la matemática pura”, la voz en off le replica con ironía diciendo que “a la hermandad matriz, no parece que las estadísticas le fallen mucho”, en alusión al floreciente negocio que suponen los donativos y las ventas de suvenires monopolizados por su organización. El artificio de la transformación de las vírgenes, sometidas a una impúdica mutilación, un aumento de tamaño y un recargado engalanamiento, forma parte de la estrategia de hipnosis colectiva, que se adereza con leyendas como la de la niña que narra el descubrimiento de la virgen del Rocío: una apreciable lectura trastabillada subraya lo pueril del relato, construido como opiáceo popular para desviar la atención de los verdaderos problemas sociales: hambre, pobreza, paro... Otro de los reproches del largometraje a la romería reside en su componente festivo, casi orgiástico, incompatible con el aura religiosa que justifica su celebración. Esa “mística de la búsqueda de la felicidad” a la que se refiere el canónigo Francisco Gil Delgado, se traduce en imágenes de baile, consumo de alcohol, palmas, charanga y cantos colectivos que asemejan más a un concierto de rock que a una acción ritual asentada en la fe cristiana. Se reivindica, en definitiva, que la romería del Rocío deje de ser un referente simbólico de la dictadura franquista, siendo incuestionable la

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complicidad probada entre las hermandades y el régimen dictatorial: las dedicatorias escritas por acólitos del bando nacional (Antonio Gasteiz, Carmen Franco, Gonzalo Queipo de Llano...) en las bodegas González Byass de Jerez, cuna de una importante hermandad; las iglesias y seminarios construidos por el obispo franquista Pedro Cantero Cuadrado para impulsar la religión católica en la zona; o el mismo rezo de Franco ante la talla de la virgen, lo confirman.

Ajustes de cuentas desde la intimidad Un tercer conjunto de filmes documentales emplea, en su aportación a la memoria histórica del papel jugado por la Iglesia durante el franquismo, la entrevista cercana como eje de su contenido. La interviú se centra, en los ejemplos escogidos, en el recuerdo biográfico e íntimo de sus protagonistas, permitiendo extrapolar su experiencia personal a dos generaciones –una emergente y otra crepuscular– que se dan cita en el presente de la Transición. El primero de ellos es Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978), película documental que indaga en la autobiografía del pintor y artista homosexual José Ocaña, alternando el extenso relato en primera persona centrado en sus vivencias personales y sus pensamientos más íntimos con diferentes actuaciones (números musicales, piezas teatrales, exposiciones pictóricas, performances...) en las que el protagonista del filme da rienda suelta a su particular visión de algunos imaginarios de la cultura popular española. En su primera parte, la entrevista se centra en el recuerdo de su infancia y juventud en el pueblo sevillano de Cantillana desde su nacimiento en 1947. Ocaña repasa temas claves como el que se refiere a su pronta marginación: consciente de su gustos carnales desde pequeño, se ve obligado a interpretar un papel delante de sus vecinos para soterrar su homosexualidad. Y es aquí donde el entrevistado verbaliza cómo las consignas eclesiásticas de la posguerra le condenaban al infierno por sus relaciones con otros hombres, mensajes represivos que finalmente detonaron, en sentido contrario, la entrega a una

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experimentación sexual deseada, entendiéndola como un juego erótico, además de una práctica liberadora y necesaria. La Iglesia te había engañado mucho y te había metido miedo cuando hacías el amor, porque si ibas con un hombre estabas condenado al infierno seguro. Una vez fui al cura y le confesé que había tenido sexo con unos chavales. Y me dijo que eso no era normal, lo normal era ser macho24.

Decepcionado por el movimiento de Falange al descubrir su favoritismo hacia las clases sociales más pudientes, su vena artística se despierta gracias al contacto con el teatro de la localidad y a un sueño premonitorio que le anticipa su futura actividad como pintor. Su narración se ilustra con distintos momentos interpretativos y musicales del repertorio del artista: en un cementerio y vestido de folklórica, Ocaña homenajea en su canto pasajes del romancero gitano para representar el llanto por los muertos; en el escenario, imita a una joven casadera que suplica con fe a San Antonio de Padua que le proporcione un novio; desde el balcón de su casa, interpreta una soleá dedicada a la virgen de la Macarena mientras la calle es tomada por una performance gay que emula, desde el esperpento, las procesiones de su pueblo natal… Con todas estas acciones y gestos, Ocaña se manifiesta devoto de las tradiciones religiosas y define su relación con la Iglesia del régimen que presidió su infancia a partir de los fetiches populares propios de las celebraciones, poniendo, por una parte, de relieve la represión sufrida por el colectivo homosexual en el pasado y mostrando, por otra, su deseo de formar parte de la nueva sociedad democrática por construir, en la que la institución eclesiástica también tiene hueco si está dispuesta a la revisión de su ideario: Es el resumen de una educación católica. A mí, lo que me ha quedado de la Iglesia son estas cosas, estos fetiches. Todo lo que han dicho los curas son cosas que me han molestado muchísimo después. Los santos y los fetiches son del pueblo, y por eso no hay contradicción (…) Aunque la Iglesia está cambiando ahora y pienso que está un poco mejor. Cuando se quite del capitalismo estará mejor todavía25. 24 25

Declaraciones de José Ocaña en Ocaña, retrato intermitente. Declaraciones de José Ocaña en Ocaña, retrato intermitente.

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Otro ejemplo de filme biográfico sustentado en la entrevista que ayuda a que emerjan los fantasmas de la inflexible educación impuesta por el nacionalcatolicismo es El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978), una propuesta radical que conjuga las técnicas del Nuevo Periodismo americano con los moldes dramáticos propios de la crónica negra del tardofranquismo español. La película se articula en torno a una amplia entrevista llevada a cabo en la prisión de Huesca a José Cerveto, asesino confeso del crimen cometido en 1974 en el que murieron apuñalados Jaime Roig Hospital y María Rosa Recolons Moner, un matrimonio de la alta burguesía catalana para el que trabajaba como criado en su casa de Pedralbes. Herralde consiguió el permiso para pasar cuatro días en la cárcel de Huesca con un equipo ligero de grabación, con intención de dedicar toda su atención a Cerveto y su historia, atraído por la repercusión mediática del caso y la capacidad retórica del personaje para expresarse ante la cámara. Al igual que hiciera José Ocaña, en el planteamiento de la cinta, el protagonista rememora su traumática infancia en un intento de justificar las causas psicológicas que le abocaron al crimen: pobre de solemnidad y abandonado a los dos años por una madre viuda y maltratadora, Cerveto pasa su niñez en un orfanato alicantino, presa del pánico y los castigos que le infringía una avinagrada monja debido a sus incontrolables micciones nocturnas en la cama. Las monjas han sido el martirio más grande para mí que ha podido existir. Tenía una monja, sor Ángeles, que le llamaban sor Diablo (…) Me tenían hasta las dos de la mañana de rodillas, al lado de mi cama, con los brazos en cruz, que me dormía. Me cogía los lóbulos de las orejas hasta rajármelos. Tenía miedo y en cuanto me dejaba caer en la cama me había orinado26.

A los ocho años, comienza a revelarse su naturaleza agresiva mediante distintos episodios aislados que le hacen recalar en un reformatorio. Allí, un oscuro educador mantiene relaciones sexuales con él, despertando en el Cerveto

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Declaraciones de José Cerveto en El asesino de Pedralbes.

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adulto una inclinación pedófila. Su papel de desvalido, de hombre abocado al crimen debido a la destrucción moral y psicológica a la que fue sometido en su educación infantil, permite leer la película (más allá del macabro testimonio del confeso) como una amarga crítica del régimen franquista en los albores de la democracia: José Luis Cerveto, el pedófilo y asesino, es uno de tantos dramas fruto de la posguerra, un desgraciado que asesina a su antiguo patrón porque encarna al poder que le ha torturado durante décadas, el resultado de los malos tratos experimentados en un universo educativo sórdido, repleto de hospicios, abusos, desorden sexual, pobreza e ignorancia. Un universo, en definitiva, sepultado por la propaganda del régimen franquista que el nacionalcatolicismo ayudó a difundir, y que ahora sale a flote en los testimonios documentales de los marginados del periodo.

Conclusiones La recuperación de la memoria histórica de las voces acalladas durante el franquismo se presenta como una tarea pendiente y necesaria para facilitar el consenso democrático anhelado durante los años de la Transición. El cine, considerado ya un elemento historiográfico, asume un papel destacado en ese ejercicio, siendo el género documental el más prolífico en su revisión interesada del pasado inmediato. El reconocimiento de la alianza de la Iglesia y la dictadura durante las décadas de gobierno franquista se presenta como un ejercicio catártico previo al debate abierto durante el periodo de la Transición, la antesala necesaria para poder reflexionar sobre el nuevo papel que el estamento habría de jugar en el floreciente escenario político de libertades. Los documentales del periodo que miran atrás ejercen esa misión expiatoria y señalan, por primera vez en las pantallas del cine, a la institución eclesiástica como aquella sobre la que se asentó la trinidad franquista completada por el ejército y la Falange. Esa rememoración histórica se aglutina en torno a tres discursos:

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a) Un primer conjunto de filmes, entre los que destacan La vieja memoria y ¿Por qué perdimos la guerra?, cuestiona el catolicismo exacerbado alejado del ideal cristiano de la institución y denuncia su herencia de privilegios, así como su connivencia con el régimen de Franco en el levantamiento militar. En este mismo cajón, Canciones para después de una guerra recuerda con agria nostalgia la impuesta educación católica y su ideario consustancial al aparato franquista de posguerra. Finalmente, la película Caudillo deconstruye la figura de Franco y su relación con la Iglesia evidenciando el interesado maridaje de las ideas de Dios y de patria que soporta el arrogado título de caudillo. b) Un segundo bloque de documentales plantea reivindicaciones y denuncias relativas al papel jugado por la Iglesia en el pasado, aprovechando la efervescencia del debate de la lucha por las libertades de la Transición. El proceso de Burgos intenta justificar la permisión del clero vasco en el uso de la violencia terrorista emergente en los años sesenta, presentando a los primeros miembros de ETA como mártires de un Euskadi oprimido en la lucha contra el franquismo. Por su parte, el filme Rocío ejerce una severa critica de la apropiación de los ritos religiosos por parte de la Iglesia católica afín al régimen franquista como estrategia de control y alienación del campesinado andaluz y señala a las hermandades y su liderazgo antropológico como cómplices de la represión. c) Finalmente, una tercera tanda de películas pone de manifiesto, en formato de autobiografía, la existencia de la represión acumulada en ámbitos marginales, situando su origen en la inflexible moral católica instalada en los años de dictadura por la Iglesia. Ocaña, retrato intermitente muestra el diario de un homosexual para plantear una paradoja: el temor y desconfianza de los curas y simultáneamente la fascinación por sus ritos religiosos. Cierra la galería El asesino de Pedralbes, documental que escudriña la vida de un personaje monstruoso, cuya existencia se explica como un fruto de la educación católica imperante en la posguerra de los hospicios.

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