Analía Sapere (Ed.)
Julieta Cardigni, Pablo Grinstein, Rodrigo Illarraga, Rodrigo Laham Cohen, Julián Macías, Pablo Marzocca, Esteban Noce, Diego Paiaro, Mariano Requena (Comp.)
Nuevas aproximaciones a la antigüedad grecolatina II
Editorial Rhesis
Sapere, Analía (Ed.) Nuevas aproximaciones a la antigüedad grecolatina II Analía Sapere (ed.) Julieda Cardigni, Pablo Grinstein, Rodrigo Illarraga, Rodrigo Laham Cohen, Julián Macías, Pablo Marzocca, Esteban Noce, Diego Paiaro, Mariano Requena (Comp.) 1a. ed. - Buenos Aires : Rhesis, 2013. 285 p.; 22x15 cm. ISBN 978-987-27375-7-3 1. Filosofía. 2. Filosofía antigua. Fecha de catalogación: 15/6/2013
Actas de las Primeras Jornadas Interdisciplinarias De Jóvenes Investigadores de la Antigüedad Grecolatina (Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Unviersidad de Buenos Aires, 16-17 de junio de 2011)
2013 Editorial Rhesis www.editorialrhesis.com
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Índice
Prólogo / 7 Pablo Marzocca, "Marsilio de Padua y una reinterpretación medieval de la Causa Final aristotélica" / 9 Esteban Noce, "Cromacio de Aquileya y el judaísmo. Reconsideración del estado de la cuestión a la luz de los testimonios literarios y materiales" / 20 Katia Obrist, "La reelaboración trágica de un culebrón mítico: el crimen de Heracles en Traquinias / 47 María Luz Omar, "Aspectos ficcionales en la Defensa de Palamedes de Gorgias. Su influencia en las distinciones saber/opinar y verdad/falsedad" / 60 Diego Rafael Ortega, "Saber o no saber: El conocimiento como desencadenante de la tragedia en Prometeo encadenado y Edipo Rey" / 70 Diego Paiaro, "Relaciones de dependencia rural y constitución de la singularidad ateniense durante el arcaísmo" / 82 Soledad Pedernera, "Problemas de género en el Epodo XIV de Horacio" / 106 Laura Pérez, "Una teogonía órfica en la Legatio de Atenágoras" / 116 Mamede Queiroz Dias, "O Principado e a História nos Anais, de Tácito" / 135 Julia Rabanal, "La pluralidad de mundos en Metafísica XII, 8" / 144 Mariano Requena, "La inclusión de los esclavos en la graphè hýbreos. Una aproximación a la conflictividad interciudadana en la democracia ateniense" / 156 Atilio Raúl Rubino, "La dualidad como estrategia retórica en Erga de Hesíodo" / 165 Agustín Saade, "Aspectos políticos del mundo posalejandrino: el Temprano Egipto Ptolemaico" / 173
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Pedro Luís Machado Sanches, "La identidad artística friente a los cambios de técnica: problemas de atribución de cerámica griega antigua” / 181 Analía Sapere, "“Οὐκ ἔφυ Σόόλων βαθύύφρων οὐδὲ βουλήήεις ἀνήήρ”: Acerca de la sabiduría en la Vita Solonis de Plutarco" / 196 Pablo Sarachu, "El aparato fiscal en la Galia entre fines de la Antigüedad y comienzos de la Edad Media" / 208 Facundo Nazareno Saxe, "Lysistrata queer: sexualidades disidentes desde Aristófanes a Ralf König" / 222 Roberto Jesús Sayar, "“Apuesto que te habría gustado estar en las Termópilas”: otra manera de leer a Heródoto (Historias, VII, 201-232)" / 230 Claudia Marisa Seggiaro, "La noción de érgon en el Protréptico de Aristóteles" / 241 Luiza dos Santos Souza, "Estudo e tradução de Tibulo 1.10" / 250 Antonia Vento, "La polivalencia del catasterismo" / 260 Adrián Viale, "Tendencias recientes en el estudio del Evangelio Secreto de Marcos" / 271 Deidamia Sofía Zamperetti Martín, "El itinerario de Tiresias en Edipo Rey de Sófocles (vv. 297-462)" / 284 Foros de investigación "La tradición platónica en la Antigüedad Tardía: el Comentario al Timeo de Calcidio. Presentación del Proyecto de Reconocimiento Institucional", Julieta Cardigni (Directora), Gabriela Müller y Julio Lastra / 295 "Organización político-social en la producción intelectual de la Grecia Clásica: contactos y nexos intertextuales en torno a la República de Platón". Rodrigo Illarraga, Julián Macias, Maria Valeria Sonna Mariana Beatriz Noé, Ezequiel Cufari, Álvaro Madrazzo, Ailen Franco y Pablo Marzocca / 303
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La identidad artística friente a los cambios de técnica: problemas de atribución de cerámica griega antigua1 Pedro Luís Machado Sanches Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Rio Grande do Sul, Brasil Na época em que foram feitos, os vasos atenienses figurados não eram simples utensílios. Sua condição entre aqueles que os modelaram, pintaram, compraram e usaram pela primeira vez pode ser documentada em registros epigráficos e arqueológicos cada vez mais numerosos. Tais registros nos permitem “ocasionalmente, corrigir os testemunhos literários e muitas vezes completam-nos” (Rocha Pereira, 1994, 96), motivando novas interpretações sobre a vida política, ritual e afetiva da antiga Atenas, e de muitas outras cidades que mantinham contatos constantes com esta cidade. A coisificação descabida da cerâmica ateniense reflete um juízo anacrônico e pode ser evitada quando consideramos algumas evocações que, sendo contemporâneas dos próprios vasos, a eles se dirigem diretamente ou deles próprios emanam. Tal como fazem os estudiosos de nosso tempo, os gregos dos séculos VI, V e VI a. C. nomeavam as partes dos vasos cerâmicos pelos mesmos nomes dados às partes do corpo humano (figura 1). François Lissarrague propôs a seguinte comparação: Tal como nosso vocabulário descreve a anatomia por termos anatômicos – nós dizemos colo, pança, ombro, pé e boca de um vaso– do mesmo modo, o grego fala[va] de orelhas (ὦτα) para designar as alças, da cabeça de um vaso (κεφαλήή), de seu rosto (πρόόσωπον), ou de seus lábios (χείίλεε);
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El siguiente texto, en portugués, busca recopilar y reescribir pasajes claves de la tesis doctoral que el autor defendió en abril de 2010, en el Programa de PósGraduação em Arqueologia de la Universidade de São Paulo, Brasil, bajo la dirección de la Dra. Haiganuch Sarian.
Nuevas Aproximaciones a la Antigüedad Grecolatina as fíalas para libação têm um umbigo (ὀµμφαλόός).2 (Lissarrague, 1987, 56).
Para além da anatomia coincidente, outro registro da antropomorfia dos exemplares cerâmicos pode ser lido no bojo de certos exemplares. Estes são capazes de dizer algo abertamente, em primeira pessoa, por meio de inscrições cuja formulação veio a ser entendida como legítima assinatura, a exemplo daquela presente nas esculturas, gemas e mosaicos (Sarian, 1993, 106): um nome próprio seguido da expressão “[me] fez” (ε̉ποίίησεν) ou ainda, da expressão “[me] pintou” (ἔγραψεν)
lábios (χείίλεε) orelhas (ὦτα)
cabeça (κεφαλήή) rosto (πρόόσωπον) Figura 1: desenho dos formatos de esquifo e cálice atenienses com a indicação dos respectivos pormenores anatômicos segundo o vocabulário antigo (sinalização proposta pelo autor).
Ambas as expressões associadas a diferentes nomes, sob a pança de um mesmo vaso, indicariam a colaboração de diferentes indivíduos em sua feitura; uma parceria que o próprio vaso não poderia deixar de testemunhar e, portanto, pode afirmar com todas as letras, como faz, por exemplo, uma côtila encontrada em Cápua, na Itália3, cujas inscrições foram pintadas entrecortando as figuras vermelhas de uma cena dionisíaca: 2
“De même que notre vocabulaire parle de la poterie en termes anatomiques – on dit le col, la panse, l’épaule, le pied, la lèvre d’un vase – de même, le grec parle des oreilles (ôta) pour designer les anses, de la tête d’un vase (képhalé), de son visage (prosopon) ou de ses lèvres (cheilè); les phiales pour les libations ont un nombril (omphalos).” 3 O exemplar se encontra atualmente em Londres, no Museu Britânico, sob o número de inventário E139.
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Ε̉πίίκτητος ἔγραψεν. (’E)píktetos ’égrapsen Epíteto [me] pintou!
Πιστόόξενος ἐποίίησε. Pistósxenos ’epoíesen Pistóxenos [me] fez!4 Não bastasse a anatomia, e tal espécie de discurso reivindicado por uma série pequena, embora importante de vasos, a documentação literária que remonta indiretamente o tempo da feitura da cerâmica ateniense faz ver ainda uma participação ativa, dotada de ânimo, dos vasos para beber (ποτήήριον) nos tradicionais simpósios ou banquetes. Quando cita Píndaro (518-438 a.C.) no livro XI de seu “Banquete dos Sofistas”5, Ateneu de Naucratis reconhece os κύύλικες atenienses enquanto participantes do simpósio, não como meras peças do mobiliário. Na breve passagem, os cálices são animados pelos cantos entoados, assim como o é o próprio “sumo de Dioniso”6: “Ἐν ξυνῷ κεν εἴη συµμπόόταισίίν τε γλυκερὸν καὶ Διωνύύσοιο καρπῷ καὶ κυλίίκεσσιν Ἀθηναίίαισι κέέντρον ...”7. Quando considerada a convergência de tais registros, ou sua complementaridade, é possível entender os vasos como entes, às vezes ciosos de suas origens, às vezes partícipes das cerimônias, sempre portadores de memória, e, em primeiro lugar, da “memória do artesão” (Sarian, 1993, 111), de suas técnicas e costumes, de sua paideia.
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O traçado das letras originais acompanha a reconstituição proposta por Walters (1929). Para maiores informações sobre as interpretações acerca do vaso e das inscrições, ver Sanches (2010, 38-40, fig. 10-11). 5 Escrito provavelmente sob domínio do imperador Alexandre, o Severo (entre 222235 d.C.). 6 Também traduzido para “licor de Dioniso”, como fez Lefevre de Villebrune no século XVIII (Ateneu de Naucratis, 1789). 7 “Isto [o canto amável dedicado] será um aumento da doçura, tanto para os convivas, quanto para o sumo de Dioniso, e um novo estímulo aos cálices atenienses” (Ateneu, Deipnosofistes, XI, 480c).
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Entre os séculos XIX e XX de nossa era, um exercício de identificação dos pintores destes mesmos vasos antigos teve lugar na Europa e nos Estados Unidos da América. Seus proponentes procuravam fazer pelos “artistas antigos” o mesmo que o perito Giovanni Morelli começara a fazer aos mestres do Renascimento italiano: identificá-los sistematicamente, por meio de um escrupuloso método baseado na apreciação daqueles pormenores que são “característicos de todos os artistas originais e podem servir de norma na atribuição de suas obras” (Morelli, 1994, 103), o “conhecimento preciso das formas características e da harmonia das cores próprias a cada mestre, ou seja, a toda personalidade” (Morelli, 1994, 123). Tal “personalidade” a ser desvendada não é aquela que o registro antigo reconhece nos próprios vasos, mas a individualidade do pintor, cuja “caligrafia” se constituía no âmbito das oficinas de ceramistas, mediada por modos, repertórios e valores compartilhados. Assim como Morelli quis “decifrar a genealogia de todas aquelas escolas locais italianas, e entender no desenvolvimento da arte o progresso da civilização italiana e cristã”8; os proponentes das atribuições de pintura vascular grega procuraram agrupar os pintores que identificavam segundo suas afinidades estilísticas, em “ateliês” ou “grupos” constituídos em torno de uma “personalidade dominante”, aquele que se fazia seguir artisticamente pelos demais, e que contribuía decisivamente para certo modo figurativo. Especialistas alemães em estudos clássicos, dentre os quais conviria destacar Adolf Furtwängler, iniciaram o difícil trabalho de agrupar por autoria, primeiro estátuas, logo em seguida vasos pintados (Snodgrass, 2007), sem omitir a inspiração nos estudos de arte renascentista. A adoção de uma terminologia própria à pintura italiana do século XV d. C. para descrever a produção da pintura vascular do V século a. C. pode ser notada no uso das expressões “à maneira de...”, “ateliê de...”, “mestre de...”, sem considerar as distintas circunstâncias de produção. A passagem de uma “personalidade” investida na Antiguidade, que os próprios vasos puderam reivindicar, para uma autoria proposta na Modernidade, segundo critérios evidentemente estranhos às circunstâncias de feitura e à primeira destinação dos vasos,9 não foi amplamente polemizada por mérito do helenista inglês John Davidson Beazley, quem procedeu uma classificação dos pintores de vasos atenienses que em poucas décadas se fez enciclopédica e quase inquestionável. Embora a princípio houvesse alguma resistência às listas beazleanas de pintores, sua utilização 8
Carta de Morelli publicada em 1897 (apud Verdon 1993, 322). Para maiores considerações acerca do tema, ver Sanches (2010, Introdução, linhas 95 a 100). 9
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por parte da imensa maioria dos estudiosos da cerâmica antiga se deu “de um modo dogmático e quase mecânico”, tendo sido consideradas “um progresso real no conhecimento arqueológico” (Frontisi-Ducroux; Lissarrague, 1990, 205). Beazley atribuiu exclusivamente a cerâmica procedente de Atenas, datada entre o VI e o IV séculos a. C., portadora de figuração pintada numa das três principais técnicas figurativas da arte vascular grega. A técnica de figuras negras sobre fundo vermelho-alaranjado, marcada por forte incisão delineada em branco, era mais antiga que as demais, remontava o que se veio a chamar de período arcaico e, sem deixar de existir por completo, cedeu espaço a outras duas técnicas figurativas, caracterizadas por incisões mais sutis, ambas emergentes a partir dos anos 530 a. C. (Boardman, 1975; Villard, 1969; Arias, 1962). São elas a técnica de figuras vermelhas sobre fundo negro (figura 2), e a técnica de policromia sobre um fundo aparelhado com engobo branco (figura 3). Esta última estava restrita a objetos cerimoniais destinados a pouco manuseio e foi aplicada por pouco mais de 150 anos, não tendo sido executada senão no bairro dos ceramistas atenienses, nas imediações da cidadela (Beazley, 1944; Boardman, 1989; Robertson, 1992). Nos estudos tradicionais, a introdução de engobo branco na cerâmica foi atribuída a Nicóstenes e aos artesãos que com ele trabalhavam, ou a Andocídes10 (Pfuhl, 1955; Mertens, 1974), nome ao qual também veio a ser imputada a invenção da técnica de figuras vermelhas (Pécasse, 2002). Para muitos estudiosos, ambas as técnicas significaram uma revolução pictórica com perceptíveis relações com outras artes figurativas, sobretudo a pintura mural (Pfuhl, 1955; Arias, 1962; Villard, 1969; Robertson, 1982; Prost, 1997; Boardman, 2001; Sanches, 2008). Entretanto, os desdobramentos destas transições ou do paralelismo de modos de figurar que se inicia em meados de 530 a. C. não parece ter repercutido no intrincado trabalho de identificação das mãos dos artistas. Embora significassem procedimentos necessariamente distintos, e habilidades evidentemente específicas, as diferentes técnicas receberam do atribuidor moderno uma mesma rotina de peritagem e muitos artistas identificados vieram a ter a capacidade de transitar entre diferentes técnicas, ou de migrar de uma técnica para outra. Poucas têm sido as motivações para duvidar de uma série específica de atribuições publicadas. Uma delas continuou sendo o entendimento de “estilos diferentes” como “diferentes fases do estilo” de um mesmo pintor, a 10
Os nomes ANDOKIDES e NIKOSTHENES são conhecidos por meio de inscrições.
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exemplo do que propôs Martin Robertson em sua resenha às listas de pintores publicadas em 1963: Cada lista de obras de pintores em Beazley é limitada àquilo que ele pode claramente ver como um único estilo. Em alguns casos, ele conseguiu ver que duas listas de fato representavam duas fases de um mesmo estilo. Fazer isso aos pintores Lísipo e Andoquides é difícil; mas parece que as dificuldades de desenhar em uma nova técnica pode ser suficiente para distorcer o estilo de um homem a este ponto; enquanto supor que fossem dois implica em problemas de colaboração e treino que eu penso que são mais difíceis que o [problema] estilístico.11 (Robertson, 1965, 92).
A aproximação entre dos pintores Andócides e Lisípides proposta por Robertson envolve a transição da técnica de figuras negras (de contorno inciso profundo e figuras pintadas de verniz), para a técnica de figuras vermelhas (com figuras esboçadas e pintadas em leves traços com o fundo preenchido de verniz). Mas são muito mais frequentes os pintores de figuras vermelhas que pintam também figuras policromas sobre fundo branco.12 Exemplo disso é o conjunto de vasos atribuídos ao “Pintor de Pistóxenos” (The Pistoxenos Painter), nome convencional que remete ao esquifo do museu estatal de Schwerin na Alemanha13, dotado de uma inscrição “com ’epoíesen” semelhante àquela do exemplar oriundo de Cápua, acima apresentada. O Pintor dito “de Pistóxenos”, embora constitua por definição uma individualidade, parece ter lançado mão de uma espécie de “dupla personalidade”: teria pintado obras consideradas arcaizantes em muitos aspectos (Beazley, 1944, 31-32; Robertson, 1992, 155-156), enquanto, noutros vasos, teria feito pinturas comparáveis à maneira de um grande mestre avesso à rigidez arcaica, a saber, o Pintor de Pentesiléia (Richter, 1958, 97; Robertson, 1992, 155-156). Embora “carregasse muito da delicadeza e da qualidade do arcaico tardio no novo período” (Boardman,
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“Every list of a painter's works in Beazley is limited to those in which he can clearly see the one style. In some cases he has come to see that two lists in fact represent different phases of one man's style. To do this for the Lysippides and Andokides Painters is hard; but it seems to me that the difficulties of drawing in a new and tricky technique would be enough to distort a man's style as far as this; while to suppose them two raises problems of collaboration and training which I find more difficult than the stylistic one.” 12 Ver, sobretudo, as listas de pintores proto-clássicos e clássicos de cálices e lécitos nos catálogos de pintores de vaso de figuras vermelhas (Beazley, 1942, 1963). 13 Inventário 708.
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1989, 38), em raros exemplares teria pintado suas próprias “obras de arte”14 pelas quais foi considerado também um expoente do novo período (Mertens, 1974, 105) e um “puro espírito clássico” (Robertson, 1959, 112)15. Especificamente sobre este pintor, há um curioso e breve comentário do atribuidor em uma comunicação proferida na Academia Britânica, em 17 de maio de 1943, segundo o qual o artista teria se “enamorado da técnica de fundo branco” e nunca teria dado o seu melhor no “trabalho em figuras vermelhas” (Beazley, 1944, 31-32). Tal duplicidade estilística não parece ter sido revista por outros estudiosos e as publicações mais recentes silenciam sobre este aspecto16. O estilo pessoal que não sobrevive incólume à mudança de técnica pode ser então relacionado diretamente à possibilidade de dois artistas identificados poderem ter sido atribuídos a fases da produção de um só. Hipótese cuja proposição foi dificultada, entre outros motivos, porque para Beazley, o “estilo” é idêntico ao “próprio homem” (Beazley, 1910, 38) e, portanto, incorruptível. Quando cotejamos pormenores daquelas pinturas em cálices de fundo branco atribuídos ao Pintor de Pistóxenos, é possível notar grande heterogeneidade do traçado de pormenores (figura 2), mas o mesmo não ocorre em figuras vermelhas de mesma atribuição (figura 3). Olhos alongados sem traços adicionais para a pálpebra e pupilas preenchidas de verniz, asas do nariz vertidas para baixo, boca reta entrecortada por uma ligeira prega, lábios salientes e bem definidos ao longo o traço que define o perfil, este, por sua vez, marcado invariavelmente de cima para baixo, são características que podemos apontar nas figuras vermelhas do Pintor de Pistóxenos, mas não nos apreciados medalhões policrômos sobre fundo branco.
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Fundamentalmente, em Policromia sobre fundo branco, segundo Beazley (1944, 31-32). 15 Em seu livro de 1992, este autor prefere afirmar que o Pintor de Pistóxenos era “um dos primeiros pintores de vasos cujo estilo pode ser chamado de clássico” (Robertson, 1992, 160). Sobre os problemas de uma “história de tipos arqueologicamente puros”, ver Kossovich (2002, 304 ss.). 16 Gisela Richter (1958, 97-100) e Paolo Arias (1962, 350-352), por exemplo, ainda apontavam a hipótese de que o Pintor de Pistóxenos seria “uma fase inicial” do Pintor de Pentesiléia. Tal possibilidade veio a ser totalmente descartada nos trabalhos mais recentes, como os manuais de John Boardman (1989, 38-40) e Martin Robertson (1992, 160).
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Figura 2: desenhos de pormenores do interior de cálices atenienses de fundo branco. Respectivamente: Apolo citaredo (Inventário 8140 do Museu Arqueológico de Delfos); Aquiles (inventário F2282 do Antikensammlung de Berlin) Orfeu com inscrição ( inventário 15190 da Coleção da Acrópole, Museu Nacional de Atenas). Entre 479 e 431 a. C.
Dentre todos os vasos atribuídos ao Pintor de Pistóxenos, os pintados em policromia sobre fundo branco são aqueles que se tornaram mais famosos nos últimos séculos (Simon, 1985, 68). Mas, a interpretação segundo a qual esta técnica teria sido “um meio de transpor sobre os vasos a
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técnica da pintura mural” (Villard 1969, 258)17 resultaria numa paradoxal valoração:18 Ligando um vaso pintado a um ‘pintura monumental perdida’ ou a uma ‘fonte literária perdida’ você naturalmente está ampliando a importância de seu vaso (um duplo vínculo envolvido, que passou aparentemente despercebido, é que se está ao mesmo tempo depreciando a criatividade de seu pintor).19 (Hoffmann, 1985/6, 62).
Ao afirmar que o pintor de Pistóxenos se enamorou da técnica de fundo branco a ponto de nunca dar o seu melhor nas obras de figuras vermelhas, Beazley não parece ponderar sobre semelhante redução de criatividade, e, conseqüentemente, da originalidade artística que condiciona a atribuição (Morelli, 1994, 103). A distinção entre os fundos brancos e as figuras vermelhas parece empenhada em estabelecer uma separação nítida no conjunto dos vasos atribuídos ao pintor, dividindo as “obras primas” daquelas que tinham valor estético inferior, posto que eram “arcaizantes em muitos aspectos”.20
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Para exemplo atribuído ao próprio pintor de Pistóxenos, ver principalmente os comentários de Robertson (1992, 158) ao cálice de fundo branco com a figura de Afrodite oriundo de Camiros (Museu Britânico, inventário D2). 18 Segundo Herbert Hoffmann, a preocupação em relacionar a pintura mural à pintura vascular já caracterizava as abordagens “histórico-filosóficas” alemãs do final do século XIX e se perpetuam nas preocupações do “positivismo descritivo iconográfico” ocupado em coletar, descrever e rotular (Ηoffmann, 1985/1986, 6162). Acerca dos problemas implicados na tradicional relação entre textos antigos sobre pintura mural e os vasos pintados datados do período cimoniano, eu mesmo propus recentemente algumas considerações (Sanches, 2008). 19 “By linking a vase painting to a ‘lost monumental painting’ or a ‘lost literary source’ you are of course up-grading the importance of your pot (a double-bind involved, which has apparently passed unnoticed, being that you are at the same time down-grading the creativity of your painter)”. 20 Para uma apresentação pormenorizada destas questões, outros exemplos e referências, ver Sanches (2010, 259 ss., linha 3041 ss.).
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Figura 3: desenhos de pormenores do interior de cálice, esquifo e disco duplo atenienses, todos pintados na técnica de figuras vermelhas. Respectivamente: Mênade com inscrição invertida (inventário 17869 do Museu Nacional de Atenas); Ifícles (inventário 708 do Museu Estatal de Schwerin); Tétis com inscrição (inventário 2192 do Museu Nacional de Atenas). 479 a 431 a. C.
Em 1932, Beazley e Bernard Ashmole publicaram um manual de arte antiga contendo definições gerais que dificilmente seriam incluídas nas publicações destinadas às determinações atributivas. Neste texto, o estilo arcaico grego é apresentado como precedido de grande orientalização e caracterizado por abundante assimilação de elementos “estrangeiros”: “The phase of strong orientalization, which preceded the complete assimilation of the foreign elements and the formation of the new national style, the Greek archaic (...)”.21 A proposição de um “novo estilo nacional” ainda tributário de elementos estrangeiros, emergente entre os povos helênicos na época que se datou entre os séculos VII e VI a. C., talvez possa ser melhor entendida se considerarmos as circunstâncias sociais e políticas em que seus enunciadores se encontravam quando a formularam. Assim, poderia estar fundada no mesmo “atenocentrismo” apontado por Marianne Pécasse nos 21
“A fase de grande orientalização, que precedeu a completa assimilação de elementos estrangeiros e a formação do novo estilo nacional, o grego arcaico (...)” (Ashmole; Beazley, 1932, 5).
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arqueólogos clássicos de língua germânica ativos entre os anos de 1920 e 1930 (Pécasse, 2002, 87), posto que também implicava uma delimitação, tanto étnica quanto estilística, forçada; grandemente inspiradas nos valores e ideários dos próprios estudiosos. Há dois sentidos do “método” de “detecção” de um artista anônimo reivindicados por Beazley que parecem lhe ser primordiais, a saber, a precisão ou “delicadeza” de suas análises fundadas na observação de “muitíssimos pormenores”; e a univocidade da aplicação do método, sem se valer de vicissitudes dos exemplares como a presença de inscrições (e provavelmente outras, como o estado de conservação ou as informações de proveniência e circunstância de achado). Segundo Beazley: O processo de desengajamento do trabalho de um artista anônimo é o mesmo que aquele de atribuir um vaso não assinado a um pintor cujo nome seja conhecido. Consiste em extrair uma conclusão da observação de uma grande quantidade de pormenores: envolve comparar um vaso com o outro, com diversos outros, com todos os vasos que o inquiridor viu. Preservaram-se vasos com ̉ έγραψε o suficiente para mostrar que o pintor de vasos ático possuiu um grandioso estilo individual. Embora possa ser obscuro, o artista não pode escapar à detecção se somente os testes suficientemente delicados forem aplicados. Era duro no início, eu recordo, distinguir o pintor de Syriskos do pintor da ânfora de Copenhague, ou mesmo do pintor de Villa Giulia do pintor do estano de Chicago. Mas agora é totalmente fácil.22 (Beazley, 1967, V-VI)
Para interpretações cunhadas a partir dos artistas definidos por Beazley (estruturantes da compreensão da produção ceramista e, por vezes, também dos estudos do comércio e da destinação primeira dos vasos), seria importante lembrar que são os detalhes da pintura, enquanto partes de um sujeito a ser “detectado”, o que se está reconhecendo. A individualidade dos vasos, seus paralelos e aproximações de ordem gráfica, iconográfica, de
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“The process of disengaging the work of an anonymous artist is the same as that of attributing an unsigned vase to a painter whose name is known. It consists of drawing a conclusion from observation of a great many details: it involves comparing one vase with another, with several others, with all the vases the enquirer has seen. Enough έ̉ γραψε vases have been preserved to show that the Attic vase-painter possessed a highly individual style. However obscure he may be, the artist cannot escape detection if only sufficiently delicate tests be applied. It was hard at first, I remember, to distinguish the Syriskos painter from the painter of the Copenhagen amphora, or even the Villa Giulia painter from the painter of the Chicago stamnos. But now it is quite easy.”
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forma modelada, ou de circunstâncias de deposição, foram sistematicamente alijados dos procedimentos de “desengajamento”. A autoria das pinturas vasculares, portanto, pode ser vista como um valor que os colecionadores, comerciantes, peritos e historiadores das artes modernos imputaram ao objeto antigo e que segue, então, uma lógica estranha à produção cerâmica daquela época, e à reconhecida individualidade dos vasos gregos antigos. Estes, nas vitrines dos museus ou nas estantes das reservas técnicas, estão agora emudecidos e parecem ter sido postos para assistir passivamente o florescimento muito tardio de seus pintores. Referências Arias, P. E. (1962), History of greek vase painting, Londres, Thames and Hudson. Ashmole, B. y J. D. Beazley (1932), Greek Sculpture & Painting, Cambridge, Cambridge University Press. Ateneu de Naucrátis (’Aθήναιος Nαυκρατίτης, séculos II e III d. C.) (1789), Banquet des Savants par Athénée (ΑΘΗΝΑΙΟΥ ΝΑΥΚΡΑΤΙΤΟΥ ΔΕΙΠΝΟΣΟΦΙΣΤΩΝ). Traduit par Lefevre de Villebrune. Paris, L’Imprimerie de Monsieur. Disponível em: < http:// remacle.org/bloodwolf/erudits/athenee/ index.htm >, acessado em 16 de janeiro de 2009, 12:00:27. Beard, M. y M. Robertson (1991), “Adopting an approach I; II”, en Rasmussen, T. B. y N. Spivey (eds.), Looking at greek vases, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 1-35. Beazley, J. D. (1910), “Kleophrades”, The Journal of Hellenic Studies, XXX, pp. 38-68. ——— (1944), Potter and painter in ancient Athens, Londres, The Proceedings of the British Academy, Volume XXX. ——— (1963), Attic red-figure vase-painters, 2a. ed., Oxford, Clarendon Press (3 vols). ——— (1967 [1918]), Attic red-figured vases in American Museums, Roma, “L’Erma” di Bretschneider. Berenson, B. (1935), Les Peintres Italiens de la Renaissance, Traduction de Louis Gillet, Paris, Gallimard. Boardman, J. (2000 [1975]), Athenian red figured vases – The archaic period, Londres, Thames and Hudson. ——— (2001), The history of greek vases, London, Thames and Hudson. Bothmer, D. (1987), Greek vase-painting: two hundred years of connoisseurship, en True, M. (org.), Papers on the Amasis Painter and his world, Malibu. Cavalcaselle, G. B. y J. A. Crowe (1871), A History of Painting in North Italy, Venice, Padua, Vicenza, Ferrara, Milan, Friuli, Brescia, from the fourteenth to the sixteenth century, London, J. Murray. Disponível em <
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