La idea de nacionalismo reflejada en la ‘trilogía del terrorismo’ de Mani Ratnam.

Dulce Yocelyn Moreno Hernández. Junio de 2015.

La idea de nacionalismo reflejada en la ‘trilogía del terrorismo’ de Mani Ratnam. Un cineasta tamil que ha llegado al mercado pan-indio, provoca convergencias interesantes entre las divisiones tradicionales del cine regional y nacional, artístico y comercial, serio y frívolo. Usando las formas melodramáticas populares para plantear cuestiones de identidad y ciudadanía, Roja (1992), Bombay (1995) y Dil Se (Desde el corazón, 1998)

escenifican fantasmagóricos encuentros con el otro que se

desarrollan en los límites y las intersecciones de la vida social y en la conciencia: El espacio entre la sociedad civil en Roja, entre los hindúes y los musulmanes en Bombay, y entre el terrorismo y el individuo en Dil Se. (Chakravarty 2000).

En el devenir social indio nos encontramos con elementos constantes, uno de ellos es el cine. Más que en otras sociedades, el cine juega un papel fundamental en el día a día de la gente común, la relación con el cine nacional se manifiesta en de distintas maneras: desde las canciones que suenan en el radio hasta los anuncios publicitarios que están en la calle. El cine es crucial al reflejar la situación de la sociedad así como de crear en la memoria colectiva sensaciones que llegan a afectar la manera de pensar y el comportamiento fáctico de la audiencia.1 Sin embargo, surge la pregunta de cómo el cine ha incorporado interés acerca del realismo y nacionalidad en sus prácticas de contar historias,

hay

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Un claro ejemplo de la influencia que ejerce el cine nacional en la sociedad es el comportamiento de los fans de Salman Khan, quien al promocionar sus películas recibe muestras de apoyo extremas por parte de sus seguidores, ellos hacen cosas como colocarle una guirnalda al poster del actor, bailar en las salas de cine al mismo tiempo que se proyecta una canción o escribir con su propia sangre mensajes al actor. Véase: http://www.indiatimes.com/entertainment/bollywood/12-pictures-that-prove-salman-khan-fans-are-thebaap-of-all-fans-231298.html

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evidencia para sugerir que sobresalen actitudes que apoyan el cine realista en la era pos-independencia. Esto se liga a la sensación de ser un extranjero en su propio entorno y en la búsqueda de la India “verdadera” (Chakravarty 1993, 85). El objetivo de este trabajo es utilizar la “trilogía del terrorismo” de Mani Ratnam para entender el nacionalismo desde este punto de vista cinematográfico; esta trilogía, lograda de 1992 a 1998 compuesta por las ya famosas películas Roja, Bombay, Dil se, retrata sin rodeos a la sociedad y a las relaciones humanas con un trasfondo político. La pregunta que me surge al ver las tres películas y lo que me motivó a escribir este ensayo es: ¿la violencia ya existente puede utilizarse para crear una conciencia nacionalista? Para responder esta pregunta me serviré de otros autores académicos y los contrastaré con los episodios de las tres películas. La hipótesis que es que el director demuestra que a partir de la violencia que se vivió en cada etapa de los 90s se puede lograr un sentimiento nacionalista, es decir, que la violencia puede convertirse en un punto de partida para motivar una unificación y orgullo nacional, esto es sólo otra manera de pensar las tensiones de la sociedad, sin embargo una manera de pensar que todavía se refleja en las pantallas no sólo de India, sino del mundo. De esta manera, las películas de Bollywood pueden ser vistas como lo que Gayatri Spivak llama una “suplementación”, una que “habla el lenguaje de los subalternos”, no tanto que su “representación pueda ser…asegurada”, sino que más bien estos conceptos, por ejemplo, la ‘representación’ e ‘identidad/ identificación puedan ser reconfigurados (Gethlawat 2010, 57). Esto es relevante debido a la influencia directa que tiene el espectador, aunque el espectador no se sienta identificado con los personajes, es importante recordar que el espectador “se identifica con él mismo”, esto es como puro acto de percepción, como la mera “condición de posibilidad de lo percibido” y por eso “como un tipo de sujeto transcendental que ocurre antes de cada ser; esta es una manera en la que podemos decir que las películas de Bollywood hablan para y desde la gente mientras se constituyen a sí mismas para su representación (Gethlawat 2010, 74).

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Mani Ratnam es un director y escritor tamil nacido en 1958, su trabajo destacable puesto que sus películas han logrado traspasar la barrera del lenguaje y la región; en varias entrevistas ha remarcado lo importante que son las locaciones para él logrando una fotografía distinguida que resalta los atributos naturales de India. Sobre la trilogía se encuentran pocas entrevistas del cineasta hoy en día, empero nos deja saber que al hacer películas comerciales busca el lado racional: “hago películas que lleguen a la gente. No creo que para llegar a la mayoría tenga que ser tonto, no creo que tengas que ser un bufón para vender. Pienso que puedes ser lógico, estético y aun así trabajar con el formato de la mayoría. Es lo que trato de hacer” (Ratnam 2013). Ratnam sabe que aborda temas delicados, al preguntarle sobre sus sentimientos por hacer una película sobre el terrorismo, i.e. Roja, y la posibilidad de ofender a alguna parte de la audiencia, comenta: “Estaba consciente del problema al hacer la película. Pero la estaba haciendo desde el punto de vista Indio, no estaba desenterrando el problema hindú-musulmán en absoluto. Estaba un poco preocupado por cómo reaccionarían los censores, porque a veces ellos siguen ciegamente las reglas, por ejemplo, no puedes mostrar la bandera de India. Afortunadamente no hubo objeciones con la escena de la bandera” (Ratnam 1994). Roja y Dil Se se grabaron en Ladakh, el director comenta que es naturalmente una locación con un gran valor escénico y que Roja fue su primera película con tal locación además “Ahí comenzamos la película, no fue tan difícil, fue difícil porque te tienes que acostumbrar a la altitud” (Ratnam 2008). En cuanto a la elección de los actores protagónicos, Ratnam afirma que no busca estrellas, sino alguien que cumpla personifique la esencia del papel, por ejemplo al elegir al actor Shah Rukh Khan para Dil Se comenta: “sientes que quieres a alguien que sea un hombre común, que representara a All India Radio, que es la voz del ciudadano común, y aun así ser capaz de llevar la película sobre sus hombros. Necesitaba a alguien que nos llevara al otro lado de la línea. Era un tema difícil, era el año 50 de la independencia india pero hay rincones que todavía tienen áreas más oscuras. Tratamos de cubrirlos y esta película trataba de explorar la cosa 3

gris. Queríamos este estado de ánimo feliz para controlar ese lado. Así que de algún modo él representaba ese tipo de estado de ánimo (Ratnam 2008). Esto es relevante debido a la influencia directa que tiene el espectador, y aunque el espectador no se sienta identificado con los personajes, es importante recordar que el espectador “se identifica con él mismo”, esto es como puro acto de percepción, como la mera “condición de posibilidad de lo percibido” y por eso “como un tipo de sujeto transcendental que ocurre antes de cada ser” (Gethlawat 2010, 74). Al cuestionarlo sobre el realismo en sus películas, el cineasta argumenta que “tienes que conocer el trasfondo de lo que estás hablando, el dialecto, etc. A veces lo conoces mediante la investigación, pero a veces sólo investigar no es suficiente. No hay algo como un libro donde esté todo el conocimiento. En el cine, tienes que transformar ese conocimiento en ejecución” (Ratnam 2013). Es en este punto cuando se considera a los “cines nacionales” como formas particulares de mediar la historia se intersecta con la noción del género histórico en las películas (Chakravarty 1993, 159). El arte del cine persiste con su lógica propia así es como cada película busca reflejar el estado de ánimo contemporáneo, su momento de evolución fluye a través de la evolución del lenguaje verbal, corporal y estético; así la concientización sobre el poder que tiene el discurso de la gente común se torna unificado, sin embargo al tomar las películas como reflexiones de verdad debemos ser cautelosos y no dejarnos llevar por el envilecimiento que se refleja en las pantallas.

Sinopsis de la trilogía. Es necesario, pues, dar un acercamiento general a los tres películas. Roja de 1992, es el primer filme de esta trilogía protagonizada por Arvind Swamy y Madhoo, originalmente filmada en Tamil y doblada al Hindi, Marathi, Malayalam and Telugu. El argumento principal es que un ingeniero en sistemas citadino, Rishi, se casa con una muchacha de una villa del sur de India, Roja. Rishi y Roja van a Kashmir para arreglar un sistema computacional del ejército. Se resalta el ambiente que se vive en la ciudad así como elementos como el toque de queda, el ejército 4

rondando las calles desoladas y elementos terroristas planeando sus ataques. El grupo de terroristas secuestra a Rishi, Roja es testigo y corre a la estación de policías a denunciar el secuestro, sin embargo su comunicación no es exitosa, pues ella habla tamil y los policías hindi, al fin se logran comunicar en inglés. Roja pasa una serie de peripecias para procurar la liberación de su marido, mientras tanto Rishi se comunica con los terroristas, quienes lo secuestraron y exigen la liberación de su líder, quien fue apresado por el ejército, a cambio de liberar a Rishi. Esta película ganó más de una docena de premios entre ellos, mejor película y mejor director en los “Filmfare Awards South” La segunda película de esta trilogía es Bombay su estreno fue en 1995. Es la historia de Shaila Bano (Manisha Koirala) y Shekar (Arvind Swamy), una mujer musulmana y un hombre hindú proveniente de una familia ortodoxa que se enamoran y a pesar de sus familias logran casarse en Bombay, lejos de su pueblo y de las creencias de los que los rodean. Shekar es un exitoso periodista, la pareja forma una familia, tienen dos hijos gemelos a quienes nombran a uno con un nombre musulmán y al otro un nombre hindú. Posteriormente las familias los perdonan y aceptan la unión; sin embargo, cuando las circunstancias son favorables para esta familia ocurre el derrumbe de la mezquita Babri Masjid en Ayodhya, lo que desencadena una serie de movimientos violentos comunales de la que Shekar, Shaila y sus hijos son víctimas. La película originalmente filmada en tamil y doblada al hindi and telugu, acreedora a más de una docena de premios tanto nacionales como extranjeros, de estos sobresalen el premio Nargis Dutt Award por la mejor película de Integración nacional y un premio especial por parte de la Political Film Society Awards en Estados Unidos. Para completar su trilogía Rani Matnam dirige Dil Se (Desde el Corazón) en 1998. A diferencia de las dos películas precedentes este filme está grabado en hindi y no en tamil. Ratnam decide volver a tratar el tema del terrorismo en Kashmir, ahora de una manera distinta. La historia se centra en Amar Kant Varma (Shahrukh Khan) y Meghna (Manisha Koirala), Amar es un ejecutivo de All India Radio quien es enviado a Kashmir para entrevistar a líderes del movimiento separatista. En una

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estación de tren conoce de vista a la misteriosa Meghna. Amar se vuelven a encontrar en la ciudad y él se dedica a perseguirla, se enamoran, ella desaparece y el regresa a Delhi. En Delhi la familia de Amar le tiene lista a una muchacha que es un prospecto perfecto para casarse Preeti Nair (Preity Zinta), el día de la ceremonia de compromiso Meghna aparece en la casa de Amar, ella le pide asilo y trabajo en All India Radio. Se revela que Meghna es parte de los terroristas que está planeando explotarse en una bomba suicida en el desfile del 26 de enero en Delhi. Algo sobresaliente de esta película es que tuvo más éxito comercial en el extranjero que en India, recaudando $975,000 dólares en Estados Unidos y £537,930 en Reino Unido (IBOS). La historia en las películas. Si bien es cierto que las películas de Mani Ratnam no deberían considerarse como un documental o como una manifestación explícita de la verdad, se encuentran elementos que se basan en hechos históricos. La noción de precisión histórica o la atención al detalle están subordinados a una superficie imaginativa mayor de un sentimiento legendario y heroico (Chakravarty 1993, 158). En Roja y Dil Se se habla del terrorismo en Kashmir, para hacer un breve recuento histórico me sirvo de mencionar que la esencia de la disputa por Kashmir es yace en la partición de India y Pakistán, el estado principado Indio de Jammu y Kashmir, con la mayoría de población musulmana y un Maharaja hindú, estaba tan situado geográficamente que podría unirse tanto a India como a Pakistán. En octubre de 1947 el Maharaja decide que Jammu y Kashmir se adhieran India (Lamb 1991, 2). La geografía es lo que lo distingue de otros estados principados, pues ningún otro tenía la “opción” de adherirse a cualquiera de los dos países nacientes. En los años 1960s comenzó la incursión de los Mujahadin o luchadores por la libertad, este grupo buscaba la anexión del estado a Pakistán, durante el curso de 1965 los líderes indios supieron que Pakistán estaba de tras de los mujahadin. Los indios establecieron una nueva organización que penetrara en los grupos mujahadin. De esta manera los agentes indios cruzaron el cese al fuego y entraron a las bases del lado de Pakistán de la misma manera con la que los “mujahadin” lo hicieron en el 6

lado indo de Azad Kashmir (Lamb 1991, 280). Posteriormente surgió el Kashmir National Liberation Front (Frente de Liberación Nacional de Kashmir) opera en total independencia de cualquier cuerpo oficial en Pakistán, los miembros de este frente actuaban también en resistencia del gobierno Indio en el estado de Jammu y Kashmir, eran responsables de ellos mismos, bajo el mando de ningún gobierno. Ellos eran genuinos “luchadores por la libertad” (Lamb 1991, 293). La película Bombay hace referencia a los disturbios interreligiosos que tuvieron ocasión en la ciudad de Bombay (ahora Mumbai), Maharastra de 1992 a 1993 debido a la demolición de la Babri Masjid, una mezquita situada en Ayodhya, Uttar Pradesh. En diciembre de 1992, la Babri Masjid fue demolida por activistas hindúes que habían acampado en el sitio durante semanas por convocatoria y encabezados por las organizaciones pertenecientes a la derecha hindú como la Vishva Hindu Parishad (Consejo del mundo hindú) y la Rashtriya Swayamsevak Sang (Unión Nacional de Voluntarios. Según versiones locales explotadas de manera efectiva por los grupos de la derecha hindú, la mezquita estaba construida sobre un templo a Ram y al mismo tiempo, sobre el sitio de nacimiento de esta deidad que es la más importante en el panteón hindú. Aparentemente la mezquita habría sido construida después de que Babar, considerado un invasor musulmán, demoliera el templo que se encontraba en el sitio (Saavedra 2007, 11). La Babri Masjid fue destrozada el 6 de diciembre y Bombay habían presenciado violencia comunal desde el 7 de diciembre en adelante, la segunda fase de los disturbios en comenzó el 6 de enero de 1993 (Engineer 1993, 505). Lo que fue más preocupante fue la crueldad con la que muchas personas murieron en Bombay. La mayoría de los cuerpos estaban más allá de reconocerse porque fueron altamente mutilados. En algunos casos, una persona fue apuñalada y luego incendiada después de ser rociada de gasolina en vida para hacer de su muerte algo más doloroso y agonizante (Engineer 1993, 507), aún la cifra oficial de decesos es estremecedora pues se habla de que en las dos rondas de los disturbios, 900 personas murieron - 575 musulmanes y 275 hindúes (Ramanan 2007).

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La representación de estos eventos en las películas de la trilogía que estamos tratando se plasma de una manera que sensibiliza al espectador, no tenemos la certeza de cuál fue la reacción de la audiencia al enfrentarse con estas representaciones, sin embargo se puede dilucidar que para Ratnam es importante la interacción entre comunidades y su vista desde adentro otorga una fuente sumamente rica de lo que se vivía en el subcontinente en la década de los noventas. Es en este punto cuando se considera a los “cines nacionales” como formas particulares de mediar la historia se intersecta con la noción del género histórico en las películas (Chakravarty 1993, 159). Como

apunta

la

Doctora

Sumita

Chakravarty, surge entonces la pregunta: ¿En qué formas cine popular es la expresión de un grupo-nación? Las respuestas a esta pregunta se torna en varias direcciones, lo que demuestra que las cuestiones analíticas complejas planteadas aquí no son menos difíciles de resolver que el mismo nacionalismo académico (Fragmenting the nation: images of terrorism in Indian popular cinema 2000, 210).

¿Cómo se puede partir de la violencia a la idea de nacionalismo? La trilogía de Mani Ratnam encarna un escenario en el que se hace alusión a un imaginario nacional que parte de la identificación de diversas comunidades, a su vez en cada película se identifica un proceso violento que aqueja a ambas partes de tales comunidades. En Roja y Dil Se se representa, por un lado, a la clase media hindú que se ve amenazada por la facción terrorista de Kashmir, sin embargo el director se ocupó de esclarecer las razones que tienen los Kashmiris de acuar de tal forma; mientras en Bombay se muestran las perspectivas y razones de la familia musulmana tanto hindú al actuar. Lo que quiero decir es que Ratnam no se queda en el punto de vista de alguna comunidad en específico, sino que él representa lo “Indio”, no hay buenos ni malos, sino personas que pertenecen a una misma comunidad nacional. Aquí la cuestión de identidad nacional y su expresión común a través de Bollywood, el papel del Estado en la promoción de articulaciones alternativas (altamente culturales, basados en la estética) de identidad india, la producción de películas en numerosos idiomas de India como una afirmación de las 8

identidades regionales y la grandes temas tabú de la representación de la discordia comunal y la violencia como una amenaza para la nación de frágil sentido de unidad, todos han sido (y siguen siendo) los asuntos de debate (Chakravarty 2000, 214). La violencia como punto de partida hacia el nacionalismo en las películas de Ratnam surge de la siguiente manera: 1) Existe una nación con múltiples comunidades, cada una con razones suficientes para tener una sensación de endogamia y exclusión a otras comunidades. 2) Estas comunidades se ven amenazadas ideológica, física, moralmente por otra comunidad; en un intento desesperado y motivado por el miedo de mantener sus ideas e integridad esta sensación de comunidad se convierte en comunalismo. 3) El comunalismo implica atacar a otras comunidades para defenderse a sí mismos. Esta nomenclatura puede ser considerada un tanto peyorativa, pues se manifiesta con violencia. 4) La violencia a partir del comunalismo genera odio suficiente como para causar actos terroristas o revueltas que afecten a ambas partes de los implicados, i.e. “víctimas y victimarios”. 5) Al estar en el punto máximo de violencia surge un factor que hace remembranzas al “todos somos parte de una comunidad más grande, somos parte de una misma nación”. Esta visión un tanto romantizada se apega a la idea de Jawaharlal Nehru de “Unidad en la diversidad”. Aquí yace el punto de partida, pues para que pueda haber unidad se necesita primero algo que unir. Como lo menciona la Doctora Ishita Banerjee, la idea del nacionalismo en sí tiene vínculos con dos tendencias intelectuales distintas, incluso opuestas. Por un lado, se basa en la herencia del liberalismo, el secularismo y la intención de establecer un sistema de gobierno basado en la libre determinación, sin distinción de clase, credo o color. Por otro lado, el nacionalismo está íntimamente ligado a 'un sistema de significados políticos' asociada con los símbolos de la "comunidad". (2015, 179). Si tomamos la segunda acepción, entendemos que para llegar al nacionalismo es necesaria una comunidad previamente establecida. Una comunidad que ya albergue símbolos y características que hagan que el individuo se sienta identificado y se sepa perteneciente a ella. A partir de la comunidad surge el nacionalismo.

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Mani Ratnam lo expone en las tres películas, en Roja se ejemplifican tres comunidades: La de la aldea a la que pertenece Roja, la comunidad citadina de la que Rishi es parte y la comunidad de kashmiris que busca la independencia. Por otro lado, en Bombay está claramente la comunidad hindú y musulmana. Mientras que en Dil Se se separa la comunidad que se siente parte de India y la que no. En la evolución de la trilogía se demuestra cómo la visión de Ratnam va de lo particular a lo general, partiendo desde los poblados individualmente, después por las religiones y al final los que están dispuestos y los que no a formar una sola comunidad, esto sugiere que hay una sensación generalizada que apoya la creación de cine realista, lo que está ligado a los sentimientos de ser extranjeros en su propio entorno y en su búsqueda por la India “verdadera” (Chakravarty 1993, 85). El director toma elementos de las diferentes comunidades que a su vez hacen que la audiencia se sienta incluida en la trama, sin embargo es interesante notar cómo el cineasta hace que la narración contenga elementos realistas y al mismo tiempo envolver al espectador en un mundo paralelo. En un país como India, donde el nacionalismo político se ha desarrollado alrededor de la explotación colonial y el negativismo de la partición comunal. La corriente cultural de la vida nacional ha sido o muy elitista o contaminado por la desconfianza comunal y la exclusividad étnica (Sharma 1990, 49). Esto se representa en la trilogía de distintas maneras, en Roja y Dil Se se concibe a los grupos separatistas de Kashmir con un sentimiento de no pertenencia a la comunidad nacional, con cierto resentimiento por lo que la formación de la nación les ha ocasionado, mientras tanto en Bombay los grupos hindúes y musulmanes están en paz el uno con el otro mientras no se sientan amenazados. Así, el problema de las minorías en India tiene tres niveles de apreciación: 1) La situación de agravio, 2) La crisis de identidad y 3) el sueño de una patria a través de la separación (Sharma 1990, 64). Un componente inherente a la trilogía que estamos analizando es la violencia, en los tres filmes se dedica una gran cantidad de escenas a reflejar la violencia que sucede en cada época de los noventas. Hobbes menciona en el Leviathán que de

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las cosas propias, las más queridas a un hombre son su propia vida y sus miembros, y después de ellas las riquezas y medios de vida. Por consiguiente el soberano debe enseñar al pueblo a abstenerse de toda violencia contra otra persona (Hobbes 1980, 280). Por su parte, Max Weber en Politics as a vocation afirma que el estado posee el monopolio de la violencia legítima, mientras que Benjamin Walter dicta que el derecho natural tiende a “justificar” los medios legítimos con la justicia delos fines, el derecho positivo a “garantizar” la justicia de los fines con la legitimidad de los medios. (Walter 1982, 14). Antes de adentrarme más a fondo en este tema, considero necesario exponer lo que en cada película rescato sobre violencia: En Roja, los fragmentos de violencia están encabezados por los individuos pertenecientes

al

movimiento

separatista

de

Kashmir

(probalmenente

pertenecientes al Kashmir National Front), se observa explícitamente cómo los guerrilleros se entrenan y asesinan para lograr sus fines, además de cómo es que ellos mismos sufren pérdidas humanas con tal de seguir en su lucha. Es importante resaltar la manera en la que el protagonista intenta convencer al líder de los guerrilleros para abandonar la lucha y de hecho los hace pensar si tiene caso, más bien los hace ver que lo suyo es una lucha perdida de antemano. Bombay retrata la violencia de una manera más cruda, el episodio de las revueltas de fines de 1992 y comienzos de 1993 con hindúes y musulmanes incendiando casas, autos, personas. El protagonista en la morgue improvisada buscando a sus hijos, gente quemada viva adentro de sus propias casas y la absoluta incertidumbre. Dil Se, en cambio, no sólo expresa la violencia per se, sino que explica la causa de esta. La protagonista decide aliarse al movimiento terrorista a causa de la violencia que sufrió su comunidad anteriormente, de esta manera se explica por qué los que no se sienten parte de la comunidad prefieren acabar con ella. Aquí, a diferencia que Roja, los terroristas también tienen un lado humano y no son orillados a cambiar opinión. En esta película se muestra la violencia a modo de una terrorista suicida, mujer bomba.

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Por un lado, la manera en el que el cine comercial atrae a las masas ofrece precisamente un sentido de "la vista desde abajo", una visión de los miedos, las esperanzas y aspiraciones de la gente común que está detrás de muchas de nuestras suposiciones cotidianas, estas quedan entre el entre el cine y la nación. Por otro lado, parece que lo que hace a las salas de cine convencionales 'nacional' es su amplia identificación con las versiones oficiales de las prioridades nacionales, de los cuales el mantenimiento de la unidad de la nación es la clave (Chakravarty 2000, 210), es en este punto donde Ratnam deja a lado los elementos comerciales de las películas para ofrecer su mensaje nacionalista. En Dil Se y su alusión a una mujer dispuesta a morir al explotar una bomba como acto terrorista, se asocia con el asesinato del Primer Ministro Rajiv Gandhi (BBC News 1991), quien murió en un mitin de campaña electoral debido a una bomba que cargaba una mujer en un canasto de flores, que una mujer sea la que efectúe tal atentado suicida ocurre porque las mujeres son menos sospechosas y en las sociedades conservadoras de Medio Oriente y el Sur de Asia, hay titubeos en cuanto a revisar el cuerpo de una mujer, además las mujeres puedes usar un artefacto suicida debajo de sus prendas y parecer embarazadas (L Griset y Mahan 2003, 223), el terrorista se convierte en un actor político quien mediante el uso de la violencia está participando un discurso político en particular (Mody 1990, 184). Lo que me transmitió la película fue una sensación de “¿qué hubiera pasado si alguien hubiera detenido a esta mujer terrorista suicida como ocurrió en Dil Se?” Esta pensamiento, insisto, es sumamente romantizado, sin embargo es lo que transmite la película y al hacerlo cumple con su función de una secuencia que podría ofrecer a la audiencia una gran cantidad de información que puede o no invitar al sentido de comunidad que cree el sentimiento nacional: como un medio icónico más que simbólico, el cine divide y diferencia tanto como se conecta (Chakravarty 2000, 211). Bombay manifiesta su sentimiento nacionalista de una manera más explícita, específicamente cuando el héroe se para en medio de las revueltas religiosas y dice:

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“Esta es nuestra patria. Este es nuestro país digno de ser amado. ¿Por qué están derramando sangre en esta tierra? Esto no está escrito en las religiones, no se llama 'Destino’. Esta locura es la creación de personas que están equivocadas. ¡Paren esta guerra! ¡Paren este derramamiento de sangre! Tú no eres un hindú, Tú no eres un musulmán. Tú eres un indio. La religión puede ser diferente, pero la sangre es la misma, tengan esto en cuenta, sean Indios y detengan esta lucha, detengan este derramamiento de sangre, sólo somos indios. ¿Su Corán les dice que maten a los hindúes? ¿Su Gita dice que maten musulmanes? Esta es nuestra querida patria” (Ratnam, Bombay 1995).

Mani Ratnam hace explícita que la religión se ha adelantado como la base para buscar una patria separada, lo que dramatiza la paradoja del fundamentalismo religioso penetrando el estado más próspero en India (Chari 1990, 38), sin embargo al clamar por una unidad nacional dejando a lado las diferencias religiosas, incluso retar a los comunalistas y cuestionarlos sobre la necesidad de odiar/matar al otro, el director hace una gran contribución al fomento del nacionalismo; pues su creación está condenada a permanecer en la historia del cine. Por su parte, en Roja se encuentra una escena no menos estremecedora, cuando el héroe está secuestrado es torturado al gritarle a sus captores ‘Jai Hindi! (Viva India), a pesar de los golpes sigue gritando ‘Jai Hindi!, Jai Hindi!’. Los captores se dan cuenta que los golpes no calman sus ímpetus nacionalistas, entonces incendian una bandera de India, el héroe rescata la bandera en llamas con su propio cuerpo. Lo que se recibe al ver esta escena es cómo el ideal de ciudadano considera a la comunidad como algo más valioso que el individuo aislado, lo que nos invita a reflexionar sobre la individualidad en la comunidad. En conclusión, la trilogía de Mani Ratnam representa una visión de situación social de la India de los noventas desde la lupa tamil. Trabajos como el de este director aportan la visión regional de un panorama pan-indio, además de que se piensa la interacción entre distintas comunidades, así como los puntos de quiebre en el que estas se hacen propensas a actuar con disturbios comunales. Para Ratnam presentar el problema en forma de arte no es suficiente, sino que ofrece al espectador una manera de repensar el sentimiento nacionalista. 13

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