LA IDEA DE HISTORIA CULTURAL Y EL CONCEPTO DE ARTE MUSICAL DE DON EUGENIO PEREIRA SALAS, UNA LECTURA DESDE LA HERMENÉUTICA DE PAUL RICOEUR.

. Universidad de Concepción. Departamento de Ciencias Históricas y Sociales. Facultad de Humanidades y Arte. Licenciatura en Historia.

Tesis para obtener el grado de Licenciado en Historia

LA IDEA DE HISTORIA CULTURAL Y EL CONCEPTO DE ARTE MUSICAL DE DON EUGENIO PEREIRA SALAS, UNA LECTURA DESDE LA HERMENÉUTICA DE PAUL RICOEUR.

Maximiliano Rivas Campos. Profesor guía: David Oviedo Silva.

Barrio Universitario, Concepción, 31 de enero de 2013.

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A mis padres por todo el apoyo que me han dado, A mi Nano, por tocar guitarra a mi lado cuando yo estaba afanado escribiendo, A mi hermanito Nicolás, por estar a mi lado aunque sea jugando al PC, A mis Profesores, por el conocimiento entregado en todos estos años, A don Eugenio Pereira Salas, por enseñarme a ver la historia desde otro punto de vista, Y a la Música, por ser la pasión que impulsa todo mi trabajo.

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“Los hombres pasan; sus obras permanecen” -

Paul Ricoeur, Tiempo y Narracion III.

“Il tempo, il tempo fugge, la vita si distruge” [El tiempo, el tiempo vuela, la vida se destruye] -

Emilio Cavalieri, Rappresentatione di Anima, et di Corpo, Monologo del tiempo.

“Finalmente, respondiendo a un periodista del El Mercurio de Santiago, el 8 de julio de 1979, que le planteó „¿en qué consiste la búsqueda del historiador?, don Eugenio Pereira Salas respondió: “Consiste en describir y comprender la individualidad de nuestro pueblo, que, siendo actor de su historia, es también el objeto y el resultado de ésta”

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Índice. Parte I: PLANTEAMIENTO DEL TEMA Y MARCO REFERENCIAL………………p. 6 1. Presentación del tema………………………………………………………………..p. 6 1.1. Pregunta de investigación……………………………………………….………p. 7 1.2. Objetivos………………………………………………………………………..p. 7 2. Marco Referencial…………………………………………………………………….p. 7 2.1. Discusión Bibliográfica………………………………………………………...p. 7 2.2. Marco Teórico………………………………………………………………….....p. 22 3. Hipótesis………………………………………………………………………………p. 29 Parte II: PLAN METODOLÓGICO……………………………………………………p. 30 1. Desarrollo de los objetivos…………………………………………………………p. 30 2. La “vía larga” de la hermenéutica. Consideraciones teórico-metodológicas……...….p. 32 3. Análisis de Contenido y Malla Temática…………………………………………...…p. 36 Parte III: BREVE RESEÑA SOBRE DON EUGENIO PEREIRA SALAS…………p. 38 Parte IV: LA IDEA DE HISTORIA CULTURAL Y EL CONCEPTO DE ARTE MUSICAL DE DON EUGENIO PEREIRA SALAS, UNA LECTURA DESDE LA HERMENEUTICA………………………………………………………………………..p. 40 1. Don Eugenio Pereira Salas: Caracterización de su pensamiento historiográfico…..p. 40 1.1. Entre lo clásico y lo popular…………………………………………………..p. 40 1.2. El Enfoque Totalista…………………………………………………………………p. 46 1.3. Dejar hablar a los documentos…………………………………………………p. 50 1.4. Personajes, Acontecimientos y Cronología……………………………………p. 53 1.5. Tradición y Evolución…………………………………………………………p. 59 1.6. En Síntesis…………………………………………………………………….p. 65 2. Por un concepto de Arte Musical como fuente para la historia……………………p. 68 2.1. La Música como Folklore……………………………………………….…….p. 68 2.2. La Música como Arte…………………………………………………………..p. 70 4

2.3. El arte musical como fuente histórica para don Eugenio Pereira Salas………….p. 73

3. Historia Cultural y Arte Musical, una reflexión desde Paul Ricoeur sobre la historiografía de don Eugenio Pereira Salas……………………………………………………….p. 77 3.1. La vía larga de la hermenéutica…………………………………………..…….p. 77 3.2. La construcción de la trama en la obra de don Eugenio Pereira Salas…………p. 84 3.3. La imputación causal singular en la obra de don Eugenio Pereira Salas……...p. 96 4. Conclusiones……………………………………………………………………….p. 101 5. Esquema de resumen de la investigación…………………………………………p. 112

6. Bibliografía…………………………………………………………………………p. 113

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Parte I: PLANTEAMIENTO DEL TEMA Y MARCO REFERENCIAL. 1. Presentación del tema. La presente investigación trata sobre la obra de don Eugenio Pereira Salas, historiador chileno de larga trayectoria, presidente de la academia de historia, y pionero en los estudios culturales en Chile. La motivación para la realización de este trabajo se origina en el amor y la curiosidad que sentimos por la música, ese fenómeno acústico que es capaz de transportarnos a otros niveles de reflexión, y que es la más primitiva y fundamental forma de expresión de la humanidad. Observamos como la historiografía chilena ha mantenido en los márgenes los temas culturales privilegiando lo social, creemos que el arte es una fuente válida para comprender la historia y por lo tanto se le debe apreciar en toda su dimensión y no restringirlo a un tipo de cultura por cuestiones ideológicas. La figura de don Eugenio Pereira Salas como precursor de la historia de las mentalidades en Chile es bastante interesante, no pretendemos hacer una historia de tijeras y engrudo como diría Collingwood, sino un estudio crítico de su obra que nos permita acceder a su pensamiento historiográfico y posicionarlo como un referente para la historia cultural de Chile. No realizaremos un panegírico de su persona, ni una alabanza de su obra, sino un análisis exhaustivo de ella del cual extraeremos lecciones para introducirnos en el estudio de la historia cultural. Al hablar de la obra de don Eugenio Pereira Salas debemos tomar en cuenta los diferentes ámbitos que estudió: la música, el arte pictórico, la cocina, los juegos coloniales, etc., es por eso que restringiremos nuestra investigación a la historiografía de la música chilena, presente en múltiples artículos y en sus dos grandes libros sobre el tema: Los Orígenes del Arte Musical en Chile (1941) e Historia de la Música en Chile 1850-1900 (1957). Nuestro estudio lo hacemos desde la perspectiva de la nueva historia cultural mediante la reflexión hermenéutica, situando al personaje en el mundo relacionado con las representaciones textuales de las acciones que comprende y a la vez explica, transformando al arte no en algo estático sino que se revela al mundo, como un arte vivo, histórico; a la vez que es clave para la comprensión del mundo es también parte del mismo. 6

1.1. Pregunta de investigación: ¿Cómo Eugenio Pereira Salas construye su idea de historia cultural y, a partir de ella, define su concepto de arte musical? 1.2. Objetivos. Objetivo General. -

Determinar como don Eugenio Pereira Salas construye su idea de historia cultural y a partir de ella como define su concepto de arte musical.

Objetivos específicos. -

Caracterizar los rasgos de su historiografía cultural.

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Definir su concepto de arte musical como fuente histórica.

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Relacionar su concepto de arte musical con su pensamiento historiográfico.

2. Marco Referencial. 2.1. Discusión Bibliográfica. Para la realización de esta investigación, hemos consultado la bibliografía existente relacionada con nuestro objeto de estudio, centrándonos en la relacionada con la historiografía y teoría del arte más que las investigaciones provenientes de la musicología, bajo el criterio que nuestro objeto de estudio es la historiografía propiamente tal, y que nuestra investigación es enfocada desde la historia cultural. Solo se ha consultado bibliografía musicológica relacionada con la historiografía y la teoría del arte. Para clasificar la bibliografía existente hemos utilizado un criterio de ordenamiento que va desde el general a lo particular, a saber: a) Historia Cultural y Teoría del Arte. b) Historiografía de la Música en Chile. c) Estudios sobre Eugenio Pereira Salas.

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a) Historia Cultural y Teoría del Arte. Peter Burke en su estudio sobre el origen de la historia cultural1 advierte que es difícil establecer un origen, pero que se pueden tomar como referencias algunas obras de algunos alemanes como Johann Christoph Adelung o Johann Gottfried Eichorn, quienes en el siglo XVIII acuñaron este término para sus estudios, no obstante, tenemos que tener en cuenta que la idea de una historia de las manifestaciones culturales, como la literatura y el arte, son más antiguas. Con respecto a la historia del arte, el libro de Vasari, Vidas de artistas, no es solo una recopilación de biografía de artistas, sino el primer estudio sobre el desarrollo del arte desde la Antigüedad, hasta su auge con Miguel Angel 2, varios intelectuales siguieron su ejemplo, sin embargo, no lograron el mismo éxito y contenido de la obra de Vasari. Es a mediados del siglo XVIII, con el éxito de las obras de Horace Walpole en Inglaterra, Félibien sobre la pintura y Huet sobre la novela en Francia, donde la historia del arte adquiere solides como campo de estudio de la historia. La historia de la música es esencialmente del siglo XVIII, en Francia destacan como pioneros los trabajos publicados en 1715 por la familia Bonnet-Bourdelot, Histoire de la musique y la obra de P.J. Caffiaux3. Notamos que el autor hace un listado con las obras historiográficas al respecto, pero no un análisis de ellas, sin embargo, nos permite saber cómo los estudios sobre arte no son recientes y si cuentan con un pasado histórico que los respalde, además de presentar un enfoque desde la historia cultural. Para Ernst Gombrich “no existe realmente, el Arte. Tan solo hay artistas” 4, el arte es una actividad que los hombres primitivos y los contemporáneos han ejercido, unos en las paredes de las cavernas y otros en lienzos con materiales más elaborados. De esta manera podemos ampliar

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BURKE, P.: Formas de Historia Cultural, Alianza, Madrid, 2006, pp. 15-39 Ibid., p. 21. 3 Ibid., p. 23. 4 GOMBRICH, E.: Historia del Arte, Phaidon, Londres, 2011, p. 21. 2

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el concepto de arte no solo a las obras que el canon de belleza establece, sino a una producción cultural cuyo significado varía dependiendo del contexto histórico5. Para el autor la oposición gusto/disgusto se encuentra presente en la percepción de la obra de arte, en la medida que los motivos de la obra nos parezcan agradables podremos juzgarla como bella, pero si los motivos nos traen disgusto podría producirnos rechazo. No obstante, no basta esta oposición para determinar la belleza de una obra de arte, pues ¿deja de ser bella una obra solo porqué nos disgustan sus motivos?, lo bello no solo depende del gusto/disgusto, sino también de nuestra capacidad de entender los criterios de belleza de las época en que se produjeron las obras y de nuestra observación de la misma6. Otro aspecto que también es juzgado bajo la oposición gusto/disgusto es la expresión, entendida por el autor como el aspecto de un personaje, de esta manera una persona puede perfectamente ser atraída por la expresión de un personaje, pero si se le presenta el mismo motivo con una expresión distinta puede producir rechazo, por lo tanto la belleza de una obra de arte nuevamente es indefinible bajo la oposición gusto/disgusto, más bien este criterio actúa como prejuicio para comprender la obra de arte. Sería la comprensión de los sentimientos del artista los que nos podría acercar hacia la belleza de la obra de arte7 Otro criterio con el que tropieza la percepción de la belleza en el arte es el “como si fuera verdad”8 de lo cual se deriva a que la complejidad de la obra de arte puede ser un criterio para su valoración, este criterio lleva consigo la idea de un progreso en la producción artística, en la medida que es más actual puede llevar a cabo mejor una representación de la naturaleza porque tiene mayor conocimiento, pero ¿Qué pasa con el arte moderno?, ¿dejaríamos de ver obras de arte en las películas de Walt Disney? El autor nos llama a que tenemos que tener en cuenta dos cosas al momento de juzgar una obra por “falta de corrección”9: a) buscar los motivos del autor, 5

“No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades [la de los hombres primitivos y los artistas modernos], mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el arte con A mayúscula tiene por esencia ser un fantasma, un ídolo” en GOMBRICH, ERNST: Historia del Arte, Phaidon, Londres, 2011, p. 21. 6 “…de pronto descubrimos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema” en GOMBRICH, E.: Historia del Arte, Phaidon, Londres, 2011, p. 22. 7 “…pero para comprender su modo de sentir tenemos que conocer primeramente su procedimiento. Cuando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, podemos hasta preferir obras de arte cuya expresión es menos notoria que la de la obra de Guido Remi [refiriéndose a una representación de Cristo en la cruz]” en GOMBRICH, E.: Historia del Arte, Phaidon, Londres, 2011, p. 22. 8 Ibid., p. 23. 9 Ibid., p. 25.

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b) no condenar una obra por estar incorrectamente dibujada ya que lo que suponemos que realmente es podría no ser así10, para ejemplificar esto el autor utiliza el contraste entre la pintura Carrera de caballos en Epson de Théodore Géricault y la serie de fotografías tomadas a un caballo al galope. Por lo tanto para buscar la belleza de un cuadro debemos emprender un “viaje de descubrimiento”11 y tratar de desembarazarnos de nuestras ideas preconcebidas para aceptar la obra tal como es desprendiéndonos de nuestras “costumbres y prejuicios” 12 los cuales pueden derivar en una censura por motivos erróneos13. La obra de arte es hecha por y para los hombres, muchas veces un cuadro no fue hecho para su contemplación, sino para su circulación y apreciación en la sociedad. Cada trazo fue decisión de su autor quien pudo modificar de muchas maneras el dibujo antes de ser el definitivo, por lo tanto el concepto de belleza basado meramente en la percepción de gusto/disgusto no basta como criterio final. Para el autor se debe entender al artista en la medida que todos hemos pasado por la experiencia del arte en menor complejidad. Mediante la comprensión podremos alcanzar algunos criterios de equilibrio y armonía que gobiernan algunas obras de arte y mediante las cuales podemos valorar su belleza. No existen reglas en la producción artística, es más bien la intuición del propio artista que le ayuda en la composición, por lo tanto es aún más difícil encontrar reglas que nos permitan llegar a los bello de la obra de arte o llegar a determinar que es una obra de arte y que no, ya vimos que la oposición gusto/disgusto, la expresión y la corrección del dibujo no son criterios válidos para determinarlo, lo cual no significa que una discusión en torno a un cuadro no argumentos válidos que podrían conducir a una mejor percepción de la obra y mayor valoración.

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“…propendemos a aceptar colores o formas convencionales como si fueran exactos […] Las personas que insisten en que el cielo de un cuadro tiene que ser azul, y las hierbas verdes […] se indignan si ven otros colores en un cuadro” en GOMBRICH, E.: Historia del Arte, Phaidon, Londres, 2011, p. 26. 11 Ibid., p. 26. 12 Ibid., p. 27. 13 El autor ejemplifica este problema con el rechazo de la primera pintura de Caravaggio sobre San Mateo y su posterior reelaboración, en GOMBRICH, E.: Historia del Arte, Phaidon, Londres, 2011, p. 27-28.

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Finalmente, para el autor una historia del arte es “la historia de la construcción de edificios y de la realización de cuadros y estatuas”14 mediante la cual se puede comprender a los artistas para poder acceder a la belleza de sus obras. Como observamos, Gombrich limita su Historia de arte a lo pictórico, sin embargo, sus conceptos pueden ser perfectamente aplicables a la música, teniendo en cuenta que ella es una manifestación artística diferente, en la cual el sustento material no basta para su definición como arte15. De esta manera observamos en la teorización de Jorge Martínez Ulloa una manera de encontrar la obra de arte musical mediante una reflexión ontológica del ser del arte. Para Jorge Martínez Ulloa la reflexión por el arte pasa por una ontología del arte mediante el pensamiento de Martin Heidegger, de manera que cualquier pregunta hecha desde este punto de vista remite al ser-del-arte16. Su objetivo es presentar el arte musical como una forma de arte específica, diferente de las artes plásticas u otras; esta particularidad le permitiría mostrar de formas más evidente “la sustracción u ocultamiento que el ser del arte presenta para el hombre” 17, mientras que su hipótesis es demostrar cómo lo musical puede ser entendido en “tres estadios diferentes, los que generalmente se confunden: las ocurrencias concretas de la música, la obra, la pieza musical”18 son estos tres estadios en los cuales se despliega la existencia de lo musical y es mediante su relación que se puede “juzgar lo esencial del arte en cuanto música” 19.

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Ibid., p. 34. Esta idea puede debatirse en con respecto a la música contemporánea, por ejemplo la música de Karlheinz Stockhausen (Metástasis, Cuarteto para cuatro helicópteros, Gruppen, entre otras) presenta una estética diferente en su partitura, la cual puede hacer de ella misma una forma de arte, no obstante, nos referimos a que no basta ese soporte material para caracterizar a la música como una obra de arte o buscar la belleza de la obra musical. 16 MARTÍNEZ ULLOA, J.: La obra de arte musical: hacia una ontología de la música, Revista Musical Chilena, n°213, Santiago, 2010, pp. 116-135. 17 Ibíd., p. 116. 18 El autor considera define cada estadio de la siguiente manera: “las ocurrencias musicales serán las manifestaciones concretas de la música en cuanto fenómeno: performances musicales o conciertos, partituras, fonogramas y grabaciones, entre otros ejemplos de materialidad de la música. La pieza musical es la suma de los trazos distintivos que permiten distinguir una pieza como hecho único y especifico, esto es, como unidad que preside a las ocurrencias concretas de la misma. Finalmente, obra, que nos parece pudiere ser considerada como el ser de la pieza musical. Si la pieza musical puede justamente ser pensada como un ente, una entidad, la obra es el ser de ese ente” en MARTÍNEZ ULLOA, J.: La obra de arte musical: hacia una ontología de la música, Revista Musical Chilena, n°213, Santiago, 2010, pp. 117. 19 Ibid., p.117. 15

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Comienza su exposición a través del concepto de Heidegger sobre la obra de arte y la pregunta por el ser-del-arte, las bases para esta reflexión las encuentra en las obras Ser y Tiempo y Arte y Poesía. Heidegger considera la obra de arte como un ente y observa su “aspecto cósico (Dinghaft)”20 mirándola desde el punto de vista del observador de arte, lo cual nos permite hablar de “una cosa que no es la misma cosa para todos, o no de la misma manera”21. Para el autor la obra de arte musical difiere de las otras obras de arte (pictóricas, literarias, danza, teatro, etc.) La materialidad de la obra de arte musical no descansa en el sonido, que serían solo sensaciones acústicas seleccionadas y la partitura es solo una ocurrencia concreta de la obra, un “programa de ejecución”22, es decir, su materialidad particular no nos permite calificarla de obra de arte musical pues se limita a una serie de signos y códigos, es en la sociedad, el lugar donde se despliega la obra de arte musical, donde se debe comenzar la reflexión al respecto23; la coseidad (Dingheit) de la obra de arte musical no descansa en su soporte material24. La materialidad remite a un segundo ente: la pieza musical, que estaría conformada por la presencia de las ocurrencias concretas como la partitura y la grabación, pero en las cuales no puede residir su característica de alegoría y símbolo. Mediante la materialidad de las ocurrencias concretas podemos percibir la pieza musical, pero esta también depende de su “relación con su devenir”25 la cual se manifiesta al momento de la audición de la obra la cual revela su íntima relación con el tiempo al oyente, esto nos remite al ser del ente, es decir, a la obra 26, como un “ente en su devenir”27.

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Ibid., p.117. Idem. 22 Y agrega: “[la partitura es] un conjunto de signos que contiene no sólo aquellas indicaciones que pudieran ser entendidas de forma ambigua por los ejecutantes-músicos, fundamentalmente indicaciones de altura y duración, entre otras variables acústicas” en MARTÍNEZ ULLOA, J.: La obra de arte musical: hacia una ontología de la música, Revista Musical Chilena, n°213, Santiago, 2010, pp. 118. 23 “La obra no está terminada en sí misma, sino que supone toda una red de relaciones significantes con su contexto” en MARTÍNEZ ULLOA, J.: La obra de arte musical: hacia una ontología de la música, Revista Musical Chilena, n°213, Santiago, 2010, pp. 116-135. 24 “Para Heidegger la obra hace conocer abiertamente lo otro; es alegoría y también símbolo” en MARTÍNEZ ULLOA, J.: La obra de arte musical: hacia una ontología de la música, Revista Musical Chilena, n°213, Santiago, 2010, pp. 119 25 Ibid., p. 119. 26 “Cuando un músico o un auditor experto se pregunta por la obra musical, claramente no se interesa sólo por trazos más o menos dimensionales sino que por el conjunto de ellos y su sentido, por su carácter alegórico y simbólico” en 21

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Para el autor, la obra de arte musical tiene la capacidad de engañar y representar el tiempo como una “vida ex/tendida”28, además hace dos observaciones importantes: en primer lugar que la música necesita la mediación de la interpretación o ejecución para ser representada y, en segundo lugar, que no toda la música es arte29. Otras características especiales de la obra de arte musical son advertidas: la dificultad de su destrucción total y la diferencia entre distintas ejecuciones de la misma obra. El autor al preguntarse “¿sólo la música artística puede y debe existir?” 30, hace una distinción entre Ars y Artis, es decir, música artística y artesanal. El Artis está relacionado con algo más físico que mental (con lo cual estaría relacionado el Ars), en el sentido de manual31, está más vinculado a la idea de objeto físico por la cual gana su objetividad, es de por si más concreto que el Ars, para el autor, la vinculación de esta música con el ser-en-el-mundo se realizaría mediante la manipulación de lo concreto32. De esta manera la música artesanal es definida como: “todas aquellas músicas que poseen esa naturaleza o modo de ser más físico, menos ambiguo, más directo y que no requieren grandes esfuerzos mentales para su decodificación” 33 ejemplos de esto son la música religiosa, la militar, la de entretención, etc., donde “la preocupación de los creadores y audiencias no es la de generar objetos inauditos [como en la música Ars] o irremediablemente “nuevos” , en todo sentido, sino que la de cumplir con ciertas funciones sociales, claramente definidas más allá de toda ambigüedad”34, en síntesis, debe ser algo útil para la vida cotidiana. Se puede dar el caso en que una música artesanal sea transformado en artística por la sociedad, como por ejemplo, algunas bandas sonoras de películas como La Misión (música

MARTÍNEZ ULLOA, J.: La obra de arte musical: hacia una ontología de la música, Revista Musical Chilena, n°213, Santiago, 2010, p. 120. 27 Ibid., p.120. 28 Ibid., p.121. 29 Ibid., p.122. 30 Ídem. 31 “Las músicas de artesanías son, por así decirlo, más “manuales”, más Artis que Ars” en MARTÍNEZ ULLOA, J.: La obra de arte musical: hacia una ontología de la música, Revista Musical Chilena, n°213, Santiago, 2010, p. 122. 32 “Manipula lo concreto, lo real, y para ello debe poseer una forma clara y definible más allá de toda relación con el observador” en MARTÍNEZ ULLOA, J.: La obra de arte musical: hacia una ontología de la música, Revista Musical Chilena, n°213, Santiago, 2010, p. 123. 33 Ibid., p. 123. 34 Idem.

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de Ennio Morricone) o El Señor de los Anillos (música de Howard Shore). Una característica de la música artesanal es el uso del cliché35. La música artística (Ars) se diferencia de la artesanal en el sentido que invita a la reflexión del oyente ante lo in-audito, esta reflexión lo lleva a re-construir su forma de relacionarse con la obra y reconsiderar su vida y su ser 36. Posee una dimensión de autorreferencialidad en cuanto a la novedad y homogeneidad (en cuanto texto) que se encuentra en su interior, nos revela una verdad que aparece como autenticidad más que como valor lógico y su belleza se encuentra en el desarrollo de la comprensión que amplía sus límites. Esta se origina en un núcleo homogéneo que se desborda al auditor mediante sus potencialidades textuales construyendo una narración y un discurso en su memoria. Para el autor, mientras que la música artesanal es contextual, la música artística comunica un “texto como innovación”37 que se presenta como una nueva forma de ver las cosas, como algo in-audito, una nueva forma de ser, la cual se exhibe como objeto de reflexión que choca con la realidad de auditor y que le permite reflexionar sobre sí mismo y re-construir su realidad, negando lo típico y aceptando la múltiples posibilidades de discurso que le ofrece la creación artística, más allá de la ideológica impuesta por el cliché. La obra artística falla si se destruye a si misma adecuándose a los moldes predeterminados, se transforma en artesanía; la obra artesanal falla si no logra que el usuario cumpla su función (como peregrino, militar, bailarín, etc.) y se detiene en la reflexión ante lo in-audito. Volviendo tras los pasos de la reflexión heideggeriana, el autor observa que si bien la materialidad es solo una ocurrencia concreta de la obra de arte musical, es esta la que le permite fijarse en la realidad, manifestarse como cosa; la obra de arte musical deja de ser una abstracción. Cualquier modelo abstracto que se dé para la explicar la obra de arte musical lleva 35

"Se trata de “caracterizar”, directamente y sin preciosismos inútiles, la perspectiva emocional de lo que se está viendo y, para ello, debe “hilar grueso”. No corresponde motivar en el auditor-espectador nuevas emotividades o nuevos modos de vivirlas, por el contrario, se trata de que ese espectador reconozca en esos estímulos sonoros (y que deben actuar en segundo plano atencional, preferiblemente) lo que ya sabe” en MARTÍNEZ ULLOA, J.: La obra de arte musical: hacia una ontología de la música, Revista Musical Chilena, n°213, Santiago, 2010, p. 123124. 36 “En el proceso de asir el objeto misterioso, el auditor reconstruye la imagen de si mismo, de su mundo, renace en sí mismo, en su modo de concebir la realidad” en MARTÍNEZ ULLOA, J.: La obra de arte musical: hacia una ontología de la música, Revista Musical Chilena, n°213, Santiago, 2010, p. 127. 37 Ibid., p.128.

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en si “el germen de la inutilidad: la inevitable coyunturalidad y especificidad de su observación”38 dependiendo del devenir de la obra en el tiempo y el espacio, por lo tanto estos modelos no son eternos, pero si permiten a la obra trascender, es decir, cada obra es explicada con los modelos de la época en que se ejecuta. El juego aparición/sustracción (ocultamiento) le permite generar novedades en futuras observaciones veladas por la cosidad de las ocurrencias concretas que al revelarse contribuyen a la sustracción de la obra, de esta manera la pregunta se orienta al ser-del-arte. “La obra es verbo, es acción: es la modalidad especifica del ser-del-arte”39, para el autor, la obra no puede ser revelada en su reducción a sus ocurrencias concretas ni sus relaciones, mientras que la pregunta por el ser pasa “por el devenir del arte como aparición y sustracción, como afirmación y negación de lo ex/sistente”40, por lo tanto la pregunta no puede ser respondida pues deberíamos “considerar la casi infinita red de relaciones que la obra presenta, con todo lo que sabemos que pudo estar allí y no estuvo y todo aquello que sí estuvo, pudiendo no haber estado”41 en el instante especifico de la audición como espectadores específicos y coyunturales. Mientras que la pieza musical, como ente, es la suma de las ocurrencias concretas de la misma, la obra de arte musical no es reducible a la materialidad, pero dota a la pieza musical en su existencia la certidumbre de verdad42, esta verdad es que el arte musical es “puro devenir, que no es artificio, sino manifestación de unicidad y plan” 43. La obra habita en el tiempo del ser, por como somos limitados y coyunturales, alcanzarla será imposible, ella se extiende entre los tres involucrados en la música (a saber: compositor, ejecutante y oyente) como devenir en el tiempo remitiéndonos a nuestra propia existencia, mientras que el devenir de la obra artesanal se centra en la repetición, el cliché, a la función para la cual fue creado. Ahora bien, todas estas categorías son independientes de la complejidad técnica de la música, una obra artesanal puede ser perfectamente ser creada con estas consideraciones y llegar a ser considerada algo artístico, mientras que una pieza musical artística puede ser perfectamente 38

Ibid., p. 130. Idem. 40 Ibid., p. 131. 41 Idem. 42 “La obra es el ser que aparece para revelar la verdad del arte” en MARTÍNEZ ULLOA, J.: La obra de arte musical: hacia una ontología de la música, Revista Musical Chilena, n°213, Santiago, 2010, p. 131 43 Ibid., p. 131 39

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catalogada como artesanal si se adecua a la ideología o esconde el cliché, incluso hay músicas que pueden estar en el límite de la categorización, por ejemplo, el rock ¿es ars o artis? Un análisis ontológico de la obra de arte nos permite comprenderla en su relación con el individuo, con el ser-en-el-mundo, de esta manera advertimos que la definición psicologizante de Gombrich puede ser cuestionada, pues si bien la vinculación entre obra-sujeto se produce mediante la percepción, la belleza es algo que se mantiene oculta en la obra y solo se revela en la medida que logremos comprender al artista, mientras que mirada con los ojos del sentido común no podríamos alcanzar aquella verdad oculta en la obra; solo podríamos observarla, pero no comprenderla; mediante la reflexión sobre la obra, reflexionamos sobre nosotros mismos significando la obra y re-actualizándonos como ser-en-el-mundo. b) Historiografía de la Música en Chile. Vicente Salas Viu en su obra La Creación Musical en Chile 1900-195144, obra encargada por la Asociación de Compositores de Chile, realiza una investigación de los compositores, obras e instituciones de la primera mitad del siglo XX, que da como resultado una catalogación del rol de las instituciones, que él denomina “panorama de la creación musical contemporánea en Chile” y un “estudio por orden alfabético, biográfico, crítico, y analítico de cada compositor y de sus obras”45. Su objetivo es presentar un trabajo sobre un “fenómeno de tanto relieve en la vida musical americana como representa la obra de los compositores chilenos contemporáneos” 46, el cual se propone realizarlo con la mayor objetividad y dejando de lado los “juicios prematuros, míos como ajenos”47. Posee una confianza en la información, la cual somete a una crítica exhaustiva para constatar su validez e inclusión en su estudio, esto es complementado con el análisis de las partituras y las audiciones, y facilitado por su rol como miembro del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile48. Con respecto al panorama opta por las figuras más importantes, mientras que en el estudio de los músicos “no he querido dejar a nadie fuera […] se 44

SALAS VIU, VICENTE: La Creación Musical en Chile 1900-1951, Universitaria, Santiago, 1951. Ibid., p. 14. 46 Ibid., p. 13. 47 Idem. 48 “Mi función primordial en este Instituto ha sido la de divulgar los valores musicales chilenos y no chilenos, en conexión con la actividad de conciertos o por medio de cursos, conferencias y publicaciones” en SALAS VIU, V.: La Creación Musical en Chile 1900-1951, Universitaria, Santiago, 1951, p. 14. 45

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encuentran todos los compositores que lo son en el presente musical de Chile, varios que han sido o poco fueron porque el tiempo redujo a muy efímera su presencia en el período, y otros, en fin, que comienzan a ser, aunque con un futuro predecible”49. De esta manera resulta una guía de músicos chilenos de la primera mitad del siglo XX. Si bien pretende no abordar los temas con un juicio prematuro, igual realiza una valoración crítica de cada compositor, opiniones que según él pueden ser revisadas en el tiempo; destaca el uso de documentos como compensación ante sus juicios y su pretensión de dejar su obra como legado a futuros investigadores. La obra de Vicente Salas Viu es una buena guía para iniciarse en la música chilena de la primera mitad del siglo XX, nos permite observar las instituciones musicales del periodo en relación con la sociedad y la producción musical, mientras que el estudio de los compositores 50, contiene la información esencial del personaje (contextualización del personaje mediante su biografía) y sus obras analizadas en su estructura musical (análisis musical). Su valor historiográfico reside en su labor pionera en los estudios de historia de la música en Chile en la cual las instituciones y personajes cobran importancia, más que una pretendida evolución lineal de las formas de la música en el tiempo, al igual que las relaciones entre ellos mediante influencias. La obra de Samuel Claro Valdés y Jorge Urrutia Blondel, Historia de la Música en Chile51, tiene por objetivo “llenar una necesidad que se hacía sentir desde mucho tiempo en nuestro país: proporcionar una síntesis de la historia de la música chilena a estudiantes, especialistas y lectores en general” siendo su principal referente la historiografía de don Eugenio Pereira Salas. Consiente de los límites de una síntesis de la música chilena, pretende satisfacer de manera científica la necesidad que dio origen a la obra, “hecho con la máxima seriedad y objetividad histórica”52 y la confianza que futuras investigaciones completaran los vacíos existentes.

49

Ibid., p. 14. La estructura que sigue en el estudio de los compositores es: 1) biografía, 2) listado de obras, 3) análisis de algunas obras. 51 CLARO V., S. y URRUTIA B., J.: Historia de la Música en Chile, Orbe, Santiago, 1973. 52 Ibid., p. 11. 50

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El autor presenta una amplia bibliografía con la cual realizó su estudio y a través de la cual podríamos complementar el estudio de la historia de la música chilena. Entre otros referentes se encuentran las obras de Vicente Salas Viu y Carlos Isamitt. La obra presenta un recorrido de la historia de la música chilena desde la “Anterior a la Conquista”53 hasta la “Música en el siglo XX”54. No es solo una exposición contextual de los compositores, ni de los principales rasgos estilísticos del período, sino que relaciona la música en un contexto cultural, a los personajes en la sociedad y las instituciones, añadiendo estudios de los principales compositores y sus obras al estilo de la biografía. La argumentación es acompañada de imágenes, fotografías y partituras, y también extractos de canciones como ejemplos. Marco Antonio Flores Bravo, en su tesis: Manual de Historia de la Música Chilena55, realiza un trabajo similar a las investigaciones de Eugenio Pereira Salas, con un enfoque en las formas musicales contextualizadas en su período histórico. Su objetivo era “actualizar y analizar los diferentes niveles históricos y los personajes más importantes de la historia musical chilena y su influencia en la cultura contemporánea” 56. Según él, en la génesis de la música chilena encontramos dos vertientes: 1) la música de los pueblos precolombinos y 2) la proveniente de la inmigración española a américa durante la conquista. La música propiamente chilena comenzaría luego de la independencia, en la medida que adquiere una identidad propia que se manifestaría en sus rasgos estilísticos que serían las bases para el desarrollo de la música loca. La institucionalización de este proceso se advierte en la fundación del Conservatorio nacional en 1849. El autor comienza desarrolla su investigación comenzando por la organización musical del virreinato y finalizando con las vanguardias musicales del siglo XX como la Música Electroacústica.

53

Ibid., p. 13-34. Ibid., p. 117-173. 55 FLORES B., MARCO A.: Manual de Historia de la Música Chilena, profesor guía: sr. Miguel Aguilar Ahumada, Universidad de Concepción, Concepción, 1998, tesis para optar al grado de Licenciado en Educación con mención en Música. 56 Ibid., p. 1 54

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Como manual de historia cumple su objetivo en el sentido de exponer una clara síntesis del periodo y los principales compositores, sin embargo, advertimos la falta de análisis más profundos de las obras, así como algunas faltas de ortografía, la ausencia de notas al pie, la escasa bibliografía, y la falta de un catálogo de audiciones, rescatamos los anexos fotográficos la adición de partituras de algunas obras. c) Estudios sobre Eugenio Pereira Salas. En la búsqueda de bibliografía sobre nuestro objeto de estudio encontramos como principal fuente, los estudios de Cristian Guerrero Yoacham. En su artículo Eugenio Pereira Salas, Historiador, este autor realiza un análisis del pensamiento historiográfico de Eugenio Pereira Salas y su metodología de trabajo en los campos en los que se especializó: historia de la cultura, historia social y diplomática. El autor, que fue alumno de don Eugenio Pereira Salas, comienza su estudio exponiendo “La formación del historiador”57 a través del cual va exponiendo cronológicamente la formación de Eugenio Pereira Salas, desde vicio por la lectura hasta su trabajo en Estados Unidos con el profesor Herbert Eugene Bolton en la clase de Historia Hispano-Americana. Prosigue con “Su concepción de la Historia” en la cual por medio de los trabajos historiográficos va develando las ideas sobre la historia de Eugenio Pereira Salas, el “dejar hablar a los documentos por sí mismos”58, es decir, la confianza en el documento dejando de lado la imaginación, su visión integradora de la historia por medio de un enfoque totalista que no deje nada fuera incluyendo hasta el más mínimo detalle, la confianza en la cronología, la crítica documental, la motivación y el pensamiento de los personajes, la objetividad de los hechos y acontecimientos. En “Su metodología de trabajo”, el autor se plantea descubrir los métodos que utilizó don Eugenio Pereira Salas para la investigación de diversos e innovadores objetos de estudio, como la música, el arte pictórico, la cocina, los juegos coloniales, las relaciones entre Chile y Estados Unidos, entre otros. Su metodología era simple, en su enfoque totalista de la historia la crítica

57

GUERRERO Y., C.: Eugenio Pereira Salas, Historiador, Cuadernos de Historia, n° 24, Universidad de Chile, 2005, p. 11. 58 Ibid., p. 16.

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documental era lo esencial, pues este enfoque apuntaba a los detalles de los procesos hasta el cuadro general, el documento era lo que mandaba. Documento no era solo lo escrito, sino cualquier cosa que pudiera ser fuente para la historia, una canción, una receta de cocina, un mueble, un cuadro, etc., este respaldo en las fuentes confirmaba su idea de la historia como ciencia. Finalmente, “dejaba hablar a los documentos”59 absteniéndose del uso de recursos retóricos y haciendo gala de una gran capacidad crítica y de una forma de escribir amena a la lectura, según el autor para don Eugenio Pereira Salas “todos los hechos y los procesos, de la naturaleza que fueran, tenían dentro de la investigación la misma validez y de ellos emanaba la síntesis y la interpretación”60. Sacaba conclusiones de los documentos, procediendo con rigurosidad y lógica sin dejar cabos sueltos. Esta investigación añade nueva bibliografía de Eugenio Pereira Salas. En Notas para el estudio de la vida y la obra de don Eugenio Pereira Salas61 los autores profundizan en su biografía, en sus obras y en las opiniones de otros personajes con los cuales se relacionó. También analizan un poco más a fondo algunos pasajes de sus obras y su pensamiento historiográfico. Juan Cáceres Muñoz en Eugenio Pereira Salas y el trabajo historiográfico62, destaca los aspectos metodológicos del historiador, como construía la historia, y como, a pesar de los nuevos logros de la historiografía, vale la pena volver a mirar los métodos de un historiador clásico de la historia de Chile. Añade al conocimiento previo que para don Eugenio Pereira Salas “la historia debía ser entendida como un vasto sistema de relaciones”63, de lo cual se desprende su idea de historia totalista. Su búsqueda de la cientificidad en la historia, y por lo tanto de la objetividad, era

59

Ibid., p. 19. Idem. 61 GUERRERO Y., C., et alii: Biobibliografía de don Eugenio Pereira Salas, Academia Chilena de Historia, Santiago, 1990. 62 CÁCERES M., J.: Eugenio Pereira Salas y el trabajo historiográfico, Revista de Estudios Históricos, vol. 3, n° 1, 2006. 63 Ibid., p. 1. 60

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respaldada por una gran abundancia documental, por su capacidad crítica, y la importancia de los hechos históricos incluso los más insignificantes. El autor observa que si bien su confianza en los documentos y los hechos lo acercan a los métodos positivistas, también le interesan los aspectos psicológicos de los personajes, estableciendo una posible conexión con Collingwood. El autor hace una síntesis en tres elementos constitutivos de la metodología de investigación de don Eugenio Pereira Salas, a saber: 1) análisis sociológico, 2) búsqueda de estudiar lo particular para llegar a conformar la gran síntesis y 3) las fuentes y la crítica erudita 64. En el primer caso, el fenómeno histórico es tratado en su dimensión social, es decir, inmerso en una sociedad de individuos, un contexto social e histórico, en el cual se va desplegando, por lo cual el factor psicológico es importante para la investigación al igual que el ambiente social de los personajes. En segundo lugar, su búsqueda de una síntesis total lo lleva al estudio detallado de las pequeñas particularidades, con un agudo sentido crítico. En tercer lugar colma sus trabajos con una gran documentación que respaldan sus argumentos y le dan sustento como materia prima del trabajo histórico; si bien deja hablar a los documentos, no lo hace, como diría Collingwood, mediante una historiografía de tijeras y engrudo, sino que estos son acompañados siempre de la crítica documental. Finalmente, destaca como en sus trabajos historiográficos omite la conclusión, añadiendo un apéndice documental, influenciado por la Escuela de los Anales, lo cual demuestra su visión de que la historia es un proceso, pero que se da naturalmente y que puede incluir episodios anecdóticos y pintorescos. Aldo Yávar M. en Eugenio Pereira Salas: Premio Nacional de Historia 1974 65, al igual que los otros estudios, hace un repaso de la carrera profesional del historiador y extrae de sus principales obras su pensamiento historiográfico con respecto a la idea de historia y metodología. Para Luis Merino en Don Eugenio Pereira Salas (1904-1979), fundador de la Historiografía Musical en Chile66, la importancia del historiador radica en que fue pionero en las

64

Ibid., p. 4. YÁBAR M., A.: Eugenio Pereira Salas: Premio Nacional de Historia 1974, Dimensión Histórica de Chile 4/5, Santiago, 1987, pp. 145-157. 65

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investigaciones sobre historia de la música desde un punto de vista historiográfico, hace un nuevo repaso del pensamiento del historiador centrado en sus ideas sobre la música como objeto de estudio para la historia en su dimensión social y cultural y no limitándose entre la una música docta y otra folclórica o indígena. Finalmente, añade una “Bibliografía de los escritos sobre música de Eugenio Pereira Salas”67, la cual nos es de utilidad para nuestro trabajo como base para la nuestra búsqueda bibliográfica, al igual que los expuestos por Cristian Guerrero Yoacham en las obras anteriormente citadas. En la revisión bibliográfica relacionada directamente con nuestro objeto de estudio, observamos que se centran principalmente en sus concepción de la historia y su metodología más que un análisis crítico de sus obra, de ahí una de las motivaciones para nuestra investigación: contribuir al estudio del contenido de la historiografía de don Eugenio Pereira Salas. 2.2. Marco Teórico. A continuación presentamos el marco teórico mediante con el cual trabajaremos en esta investigación. Concebimos a la teoría como una herramienta de análisis más que como una ley que rige nuestro objeto de estudio, por lo tanto, hemos optado por la teoría en función de nuestro objeto de estudio. Mímesis. Paul Ricoeur comienza su estudio de la mimesis a partir de la Poética de Aristóteles y trata de resolver el problema “de la imitación creadora de la experiencia temporal viva mediante el rodeo de la trama”68. Considera a la mimesis como una imitación o representación de la acción, mediante el mythos (la disposición de los hechos) en la trama69.

66

MERINO, L.: Don Eugenio Pereira Salas (1904-1979), fundador de la Historiografía Musical en Chile, Revista Musical Chilena, 33, n° 148, 1979, pp. 66-87. 67 Ibid., p. 80-87. 68 RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I: Configuración del tiempo en el relato histórico, Siglo XXI, Madrid, 1995, p. 80. 69 Para profundizar véase: RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I…, pp. 80-112; CASTILLO M., MARIANA C.: Paul Ricoeur, lector de Aristóteles: Un cruce entre mímesis e historia, Revista de Filosofía y Teoría Política, n°42, 2011, pp. 33-47.

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Para el desarrollo de este estudio utilizaremos este concepto en el sentido utilizado por Paul Ricoeur, en su Triple Articulación de Mimesis, si bien, el círculo mimético se divide en tres etapas70, nos centraremos en Mímesis II. Mimesis I corresponde al momento de pre-comprensión del mundo en los cuales se distinguen tres aspectos de análisis: estructurales, simbólicos y temporales. En primer lugar una acción adquiere su significado por estar inmersa en una red conceptual la cual le permite ser comprendida, ella implica fines, motivos, agentes, circunstancias y resultados, la narración permite la comprensión de la acción, lo que es denominado por Ricoeur como comprensión narrativa71. En segundo lugar, lo simbólico en la pre-comprensión de la acción se aleja de lo psicológico y se introduce en el campo público de las significaciones, independiente y heredado por el que comprende la acción, por lo tanto, el símbolo funciona como regla para la interpretación que también es ética con respecto a valores. En tercer lugar, la pre-comprensión de la acción también incluye las estructuras del tiempo que exigen narración; en ella se despliega el triple presente, a saber: presente del pasado, presente del presente y presente del futuro. Cada uno de elementos no está jerarquizado uno de otro sino que se encuentran interrelacionados. Mímesis II es definido como el “reino del como si” 72, es el momento de configuración de la trama ya sea en un relato de ficción o histórico, dejando de lado los problemas de referencia y verdad, poniendo acento en la “disposición de los hechos” 73 y teniendo una función de mediación entre la “imitación o representación de la acción” 74 (Mímesis I), es decir, la precomprensión del mundo y el punto de encuentro entre el texto y el lector u oyente (Mímesis III), es decir, la recepción del mundo configurado en la trama en Mímesis II.

70

Paul Ricoeur distingue tres etapas de la Triple Articulación de Mimesis: Mimesis I, Mimesis II y Mimesis III. RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I…, p. 117 72 Ibid., p. 130. 73 Ibid., p. 131. 74 Ibid., p. 129. 71

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El dinamismo de la trama implica una función de integración, pero esta misma función le da el carácter de mediación que le permite operar una mediación de mayor alcance entre la precomprensión de la acción y la poscomprensión de la acción y sus rasgos temporales. La trama como mediadora posee tres características: en primer lugar “media entre acontecimientos o incidentes individuales y una historia tomada como un todo”75, es decir, vincula una serie de acontecimientos y los transforma en una historia, funcionando como mediación entre los acontecimientos y la historia narrada. Cada acontecimiento contribuye al desarrollo de la trama, mientras que la historia los organiza de una manera inteligible como una totalidad de la cual se pueda conocer el tema en cualquier momento. De esta forma, “la construcción de la trama es la operación que se extrae de la simple sucesión de la configuración”76, es decir, entreteje los acontecimientos de la simple sucesión lineal y los vincula en una historia. En segundo lugar, la construcción de la trama integra factores heterogéneos como agentes, medios, fines, etc. Esta integración permite que la construcción de la trama se transforme en la mediación entre la concordancia-discordancia. Ricoeur entiende concordancia como principio de orden de la disposición de los hechos, mientras que por discordancia entiende los “trastocamientos de fortuna” que quiebran la sucesión lineal de los acontecimientos, es decir, se refiere a la temporalidad de los acontecimientos 77; la configuración de ambos produce la síntesis de lo heterogéneo. En tercer lugar, la trama posee caracteres temporales propios. De esta manera se combinan dos dimensiones temporales: una cronológica como la sucesión de episodios en la historia (dimensión episódica de la narración), y otra no cronológica como la dimensión configurante que transforma los acontecimientos en historia, es decir, “toma-juntas” las acciones individuales dándoles una unidad total temporal mediante el acto configurante. La construcción de la trama soluciona la paradoja de la temporalidad mediante el acto poético, revelándose en la capacidad de que la historia sea continuada y avanzar hasta su 75

Ibid., p. 131. Ibid., p. 132. 77 PRADA LONDOÑO, MANUEL A.: Sujeto, Narración y formación desde Paul Ricoeur, Sitio Web: Revista Lindaraja, n°5, julio-agosto de 2006, consultado el 05 de octubre de 2012, URL: http://www.filosofiayliteratura.org/lindaraja/ricoeur/sujetonarracionformacion.htm 76

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conclusión. La comprensión de una historia seria la comprensión de cómo cada uno de los acontecimientos de la historia llevaron a esa conclusión aceptable. La dimensión episódica de la narración conduce a la representación del tiempo lineal de manera que se responda la pregunta “¿y luego?” por un entonces-y-entonces, además los acontecimientos se constituyen en una serie abierta que permite responder al “entonces-yentonces” un “y-así-sucesivamente”78. Mientras que la dimensión configurante de la narración presenta rasgos temporales distintos: en primer lugar vincula la serie de acontecimientos en una totalidad significante, es decir, une los acontecimientos y permite seguir la historia, lo cual permitiría traducir la trama a un pensamiento que sería su tema. En segundo lugar “la configuración de la trama impone a la sucesión indefinida de los incidentes el sentido del punto final”79, es decir, desde cual la historia se presenta como una totalidad y a partir del cual la historia se puede narrar-de-nuevo. En tercer lugar, el narrar-de-nuevo una historia conocida se presenta como una alternativa a la linealidad temporal de la flecha de tiempo invirtiendo el orden natural del tiempo y reconociendo el principio en el final y el final en el principio. Finalmente, la continuidad entre Mímesis III y Mímesis II se produce entre dos rasgos el esquematismo y la tradicionalidad que tienen una relación específica con el tiempo. Aquí Ricoeur toma el concepto de la imaginación creadora de Kant, como algo trascendental, algo que no tienes reglas, pero que es “la matriz generadora de las reglas” 80 El esquematismo gana su poder debido a la capacidad sintética de la imaginación creadora, engendrando en la construcción de la trama una inteligibilidad mixta que une el tema (pensamiento) de la historia narrada y “la presentación intuitiva de las circunstancias, de los caracteres, de los episodios y de los cambios de fortuna que crean el desenlace”81. Esto a la vez constituye una historia con caracteres de tradición, entendida no como el traspaso de algo muerto sino una innovación que reactiva el quehacer poético constituyéndose en paradigma. La constitución de esta tradición descansa sobre el juego de la sedimentación-innovación; con respecto a la sedimentación nos referimos a los paradigmas que ha constituido la historia nacidos de innovaciones posteriores y que producen las reglas para la producción de obras nuevas, mientras que la innovación se produce por una

78

RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I…, p. 134. Ibid., p. 135. 80 Ibid., p. 136. 81 Idem. 79

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desviación calculada pasando por grados de deformación regulada de los paradigmas de la tradición que va cambiando. Mimesis III es el momento del encuentro, intersección, entre el mundo del texto configurado y el mundo del lector, en donde se produce la refiguración desplegándose la narración y la temporalidad. La transición de Mimesis II a Mimesis III se produce por medio del acto de lectura, que concluye el acto configurante y toma-juntos lo diverso de la acción en la totalidad de la trama. En la lectura están presentes los rasgos de esquematismo y tradición de la Mímesis II, es decir, los paradigmas recibidos por la tradición le permiten al lector reconocer las características de la historia narrada, los esquemas, por otro lado la lectura produce una reactualización de la historia narrada. La lectura también es acompañada por la innovación en cuanto que toma parte del juego de las desviaciones, es el lector quien remata la obra refigurando el mundo configurado del texto mediante la lectura. Como estamos-en-el-mundo nuestras historias se refieren al mundo, contamos nuestra experiencia porque se refiere a algo; lo que se recibe en la lectura no es solo el significado, sino también la referencia, “la experiencia que ésta trae al lenguaje y, en último término, el mundo y su temporalidad que se despliega en ella”82, la referencia al pasado de la historiografía se produce mediante las huellas dejadas por este, sin embargo, toma de la referencia poética la reconstitución por la imaginación. Finalmente, en nuestra investigación podremos acento en el impacto entre la Mimesis III como recepción de ideas que se reconfiguran e impactan en la construcción de la trama en Mimesis II. Narratividad. Si bien la Articulación de la Triple Mimesis nos permite adentrarnos en la construcción de la trama, recurriremos al concepto de Narratividad de Hayden White para completar nuestra propuesta teórica.

82

Ibid., p. 150

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En su obra El Contenido de la Forma83 desarrolla el concepto de narración vinculado a la representación histórica. Hace una distinción entre narrar (contar una historia), narración (la trama del discurso histórico) y narrativización (“que los acontecimientos hablen por sí mismos”). La historia como “discurso de lo real”84 nos presenta un mundo coherente, finito, pero no acabado, con posibilidades de ser continuado, le da a la realidad una forma ideal, y tiene como fin último el moralizar. El asunto de la narratividad ha sido ampliamente discutido por la teoría de la historia. Con respecto a nuestra visión teórica, el debate de la narratividad con la hermenéutica nos parece de suma importancia. Desde este punto de vista, la historia es la comprensión de las acciones del ser-en-el-mundo que a la vez lo revela en su historicidad. Para el autor, Ricoeur ha puesto de manifiesto una metafísica de la narratividad85 que pone de manifiesto la dialéctica entre explicación-comprensión que nos permite comprender el relato como un todo significativo86. La trama configura los acontecimientos y los transforma en historia, en ella se pone de manifiesto la síntesis entre la narración y la temporalidad, contamos historias porque tenemos algo que narrar, algo que hemos vivido. Ahora bien, la narratividad histórica es simbólica pues dice más de lo que dice, Ricoeur identifica esta característica con la alegoría87. Finalmente, para Ricoeur, la narratividad es la forma de la historicidad mediante la cual se simbolizan los acontecimientos, que son acciones humanas cuyas consecuencias tienen forma de texto, de la comprensión de estas acciones como textos se sigue que podamos narrativizarlos.

83

WHITE, H.: El Contenido de la Forma, Paidos, Barcelona, 1992. Ibid., p. 35. 85 Véase WHITE, H.: El Contenido de la Forma, Paidos, Barcelona, 1992, pp. 179-194 “Capitulo 7: La metafísica de la narratividad: Tiempo y Símbolo en la filosofía de la historia de Riceour” 86 “Comprender las acciones históricas, pues, es “captar conjuntamente”, como partes de todos “significativos”, las intenciones que motivan las acciones, las propias acciones y sus consecuencias reflejadas en los contextos sociales y culturales”, para Ricoeur la captación de las acciones se produce mediante la configuración que la trama, que no es una estructura de ordenamiento, sino la representación de los acontecimientos como historia; en WHITE, HAYDEN: El Contenido de la Forma, Paidos, Barcelona, 1992, p. 68. 87 “Una narrativa histórica, entonces, puede considerarse una alegorización de la experiencia de la “intratemporalidad, cuyo sentido figurativo es la estructura de la temporalidad”, en WHITE, H.: El Contenido de la Forma, Paidos, Barcelona, 1992, p. 70. 84

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A través de estas dos herramientas teóricas realizaremos el análisis sobre nuestro objeto de estudio, pondremos énfasis en la Mimesis II, del análisis de las obras historiográficas propiamente tal, es decir, la construcción de la trama en la historiografía sobre la música de don Eugenio Pereira Salas, de tal manera que se hagan evidentes su lecturas y su desarrollo de un concepto de arte musical; teóricamente este nivel de análisis se refiere a un análisis profundo de la Mimesis II complementado con las categorías de análisis de la narratividad. Finalmente, observamos que este nivel de análisis se interrelaciona y son mediados por la pre-comprensión del mundo de la Mimesis I y la re-figuración del mundo de la Mimesis III, por lo tanto conocer la vida del personaje y su pensamiento será de importancia complementaria para lograr nuestro objetivo principal, dar repuesta a nuestra pregunta, y no romper el círculo de mimesis que a la vez es la base de nuestro pensamiento. Historia Cultural. La Historia Cultural, según Peter Burke, se puede dividir en cuatro fases: la fase clásica, la fase de la historia social del arte, la del descubrimiento de la cultura popular y la de la nueva historia cultural88, en nuestra investigación privilegiaremos las dos primeras fases por ser en las cuales se inserta nuestro objeto de estudio. Algunos representantes de la definición clásica de Historia Cultural son Jacob Burckhardt y Johan Huizinga. Ellos se preocupaban de capturar el “retrato de una época” 89, para ellos la cultura eran el arte, la literatura e ideas, era “algo que sólo tenían algunas sociedades o, más exactamente, determinados grupos en algunas sociedades” 90. Como historiadores culturales se ocupaban de las conexiones entre las diferentes artes, que mantenían su unidad mediante un “espíritu de época” o Zeitgeist. Leían las fuentes (obras de arte, literatura, música, etc.,) como vestigios de la cultura que estudiaban, extendiendo la hermenéutica (entendida como interpretación) a los objetos y acciones.

88

BURKE, P.: ¿Qué es la Historia Cultural?, Paidos, Barcelona, 2006, p. 20 Ibid., p. 20. 90 BURKE, P.: Formas de Historia Cultural, Alianza, Madrid, 2006, p. 233. 89

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Burckhardt hacía poco hincapié en los acontecimientos, privilegiando la cultura del pasado y resaltando “sus elementos recurrentes, constantes y típicos”91, procediendo intuitivamente y estableciendo generalizaciones que ejemplificaba con ejemplos. Para Huizinga lo que el historiador cultural debe hacer es “retratar patrones de cultural” 92, es decir, los pensamientos, ideas y sentimientos de una época, mediante las huellas de dejaban en las obras artísticas, “el historiador, sugería, descubre estos patrones culturales estudiando “temas”, “símbolos”, “sentimientos” y “formas”93, teniendo gran importancia para el las reglas culturales. En su enfoque de historia cultural el individuo cobraba gran importancia. Posteriormente, observamos la emergencia de una historia cultural apoyada en la sociología mediante los aportes de Max Weber y Norbert Elias. También en esta segunda fase se encuentran los aportes de Aby Warburg para quien lo importante eran los “esquemas o formulas culturales o perceptivas”94. La idea de esquemas va a ser importante para los historiadores culturales y la podemos equiparar a la idea de paradigma. Hacia mediados de siglo más que de cultura se hablaba de civilización, y en E.E.U.U. se hacían cursos de civilización occidental. Cabe destacar el aporte de refugiados de la guerra en E.E.U.U. al desarrollo de la Historia de las Ideas. Destacan también los aportes de intelectuales marxistas como Karl Mannheim, Arnold Hauser y Frederick Antal. 3. Hipótesis. La hipótesis es una posible respuesta para nuestra investigación la cual es validada o refutada mediante la investigación, presentamos a continuación la posible respuesta para nuestra pregunta: Don Eugenio Pereira Salas construye su idea de historia cultural desviándose de lo clásico al incluir lo popular como objeto de estudio. El arte es utilizado como fuente histórica que revela el pasado de los hombres y a la vez es el elemento de puesta-en-intriga de su historiografía.

91

BURKE, P.: ¿Qué es historia cultural?, Paidos, Barcelona, 2006, p. 21. Ibid., p. 22. 93 Ibid., p. 22. 94 Ibid., p. 25. 92

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II Parte: Plan Metodológico. 1. Desarrollo de los Objetivos. En el siguiente plan metodológico pretendemos plantear como alcanzaremos cada objetivo, centrándonos en los específicos, para llegar a responder nuestra pregunta de investigación y cumplir con nuestro objetivo general. Para lograr nuestro objetivo general, prestaremos atención a la construcción de la trama en las obras de don Eugenio Pereira Salas, la cual, como se dijo en el marco teórico, será analizada interna y externamente en función de nuestra teoría. Para conseguir nuestro objetivo estudiaremos las obras de historiografía de arte musical de nuestro autor. Nuestro análisis de las fuentes estará centrado en dos puntos. En primer lugar, buscaremos el influjo de algunos historiadores, principalmente a los que don Eugenio Pereira Salas dedicó algunos estudios, para encontrar influencias en sus obras, poniendo nuestra principal atención en los aspectos que nos permiten encontrar alguna conexión. En segundo lugar, el análisis de la historiografía de don Eugenio Pereira Salas lo estudiaremos desde la teoría de la historia, centrándonos en su concepto de arte, no desde un punto de vista estético, sino como elemento de comprensión histórica. Finalmente, estableceremos un modelo metodológico para el análisis de discurso que realizaremos en nuestra investigación y estructuraremos los pasos de nuestro trabajo en un cronograma. Objetivo 1. Nuestro primer objetivo es: caracterizar los rasgos de su historiografía cultural, relacionando el pensamiento de Arnold Toynbee a la obra de don Eugenio Pereira Salas, con la meta de encontrar su propio concepto de Historia cultural, lograr caracterizarlo y ver su desarrollo. Enmarcamos estos estudios a partir de un concepto de Historia Cultural más tradicional, ya que el mismo autor se encuentra inserto en esa conceptualización. Otras fuentes importantes para lograr este objetivo, es la historiografía de don Eugenio Pereira Salas, así como algunos escritos en la Revista Musical Chilena en la sección Rincón Histórico. La teoría de la historia será nuestra guía en este punto. 30

Si bien la historiografía cultural de don Eugenio Pereira Salas es amplia, nuestro criterio de selección nos limita a la historiografía del arte musical, por ser nuestro objeto de estudio. Al caracterizar su idea de historia cultural, trataremos de clasificarlo en una tendencia, teniendo en cuenta que su vasta producción historiográfica lo transforma en un autor multifacético difícil de clasificar en su contexto académico. Objetivo 2. Con respecto a nuestro segundo objetivo específico: definir su concepto de arte musical como fuente histórica, nuestras principales fuentes serán la historiografía de arte musical de don Eugenio Pereira Salas, así como algunos artículos escritos en la Revista Musical Chilena y otros, los cuales nos permitirán encontrar su concepto de arte musical. No es el objetivo de esta investigación enfocar el estudio del arte desde la estética, si bien hemos recurrido a algunos estudios para comprender el fenómeno, sino que pretendemos enfocar el arte como fuente para la historia cultural y clave explicativa de la Historia desde la teoría de la historia. Hemos escogido este enfoque más que uno que observe al arte en su dimensión estética 95, por considerarlo más apropiado para lograr nuestro objetivo general. Tampoco podemos dejar de lado la dimensión cultural en la cual el autor contextualiza su concepto de arte musical, por lo tanto, aquí no solo realizaremos un estudio interno de la obra, sino que también externo en cuanto la relación historia cultural-arte. Es importante señalar que desde ya enfocamos al arte desde un punto de vista más tradicional, pero sin dejar de lado las expresiones populares a las cuales nuestro autor también dedicó estudios, será interesante analizar como nuestro autor vincula en un mismo estudio una concepción del arte de la elite y otra de la cultura popular.

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Nuestro enfoque no pretende responder la forma en que don Eugenio Pereira Salas historiografía el arte musical debido a que un trabajo desde esta perspectiva podría llevarnos a la búsqueda de un concepto estético en su obra, sino que pretendemos saber cómo nuestro autor utiliza un concepto de arte musical como fuente de explicación histórica desde una perspectiva cultural, es decir, más que la dimensión estética del arte, nos interesa su dimensión cultural; si bien deberemos hacer una definición de arte musical que contenga rasgos estéticos, nuestro principal interés está en lo cultural del arte como fuente para la historia cultural. Desde un punto de vista hermenéutico, nos preocupa establecer como don Eugenio Pereira Salas utiliza el arte como puesta-en-intriga, es decir, como elemento de inteligibilidad para la construcción de la trama en el relato histórico; para este tema véase RICOEUR, P.: Del Texto a la Acción, FCE, Buenos Aires, 2010, pp. 15-36.

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Objetivo 3. Finalmente, nuestro último objetivo: relacionar su concepto de arte musical con su pensamiento historiográfico, pretende ser una síntesis en la cual se relacionen los resultados logrados en los objetivos anteriores, de tal manera de obtener una visión total de la obra de don Eugenio Pereira Salas que nos permita ver la relación historia cultural-arte en plenitud y nos permita dar una respuesta final a nuestra pregunta de investigación. 2. La “vía larga” de la hermenéutica. Consideraciones teórico-metodológicas. Para acercarnos a nuestro objeto de estudio lo haremos desde el enfoque hermenéutico teorizado por Paul Ricoeur, teniendo en cuenta que el objetivo 4 no solo pretende ser una síntesis de los objetivos anteriores, sino que es el resultado de la operación de interpretación que hemos realizado de su obra. Ahora bien, esta interpretación no la reducimos a un mero análisis del contenido, sino que pretendemos alcanzar un propósito más profundo que presenta implicancias metodológicas que deben ser explicitadas. La hermenéutica se enmarca en los límites de la exégesis y, a la vez, enmarca el problema de la comprensión. Es decir, se encuentra enmarcada en una disciplina que entiende a los textos como portadores de significado, pero que se enfrenta al problema de la lectura en tradiciones diferentes, lo cual se traduce en la problemática de la comprensión. Cada época posee un modo de comprender los discursos significantes, de manera que la hermenéutica “interpreta la realidad, en la medida que dice algo de algo; hay hermeneia por que la enunciación es una captura de lo real por medio de expresiones significantes, y no un extracto de supuestas impresiones provenientes de las cosas mismas” 96.

Existen dos vías para la hermenéutica. En primer lugar podemos hablar de una vía corta en la que la ontología de la comprensión se deriva de la Analítica del Dasein emprendida por Heidegger. De esta manera el problema de la comprensión pasa de un modo de conocimiento, a un modo de ser97. La historicidad deja de lado las cuestiones de método del conocimiento 96

RICOEUR, P.: El conflicto de las Interpretaciones, FCE, Buenos Aires, 2008, p. 10. “Comprender no es ya entonces un modo de conocimiento, sino más bien un modo de ser, el modo de ser del ser que existe al comprender”, Ibid., p. 14. 97

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histórico señalando que “el existente es con los existentes, la comprensión […] implica una manera de ser junto al ser, previa al encuentro de los entes particulares” 98, por lo tanto el historiador y la cosa (lo conocido) se pueden relacionar por su carácter histórico lo cual es previo al establecimiento de una metodología. La cuestión de la verdad deja de lado el método y se introduce en la manifestación del ser “un ser cuya existencia consiste en la comprensión del ser”99. Al optar por esta vía nos introduciríamos inmediatamente en la cuestión de un ser que interpreta para comprenderse, lo que se refleja en el círculo hermenéutico plateado por Heidegger, pero que no nos basta para resolver nuestra problemática, pues la ontología de la comprensión obvia el plano del desarrollo de la comprensión, es decir, el lenguaje; es en el leguaje donde la comprensión se ejerce, es aquí donde deben buscarse las pautas de comprensión del Dasein100. De aquí nace la propuesta de Paul Ricoeur de una vía larga de la hermenéutica mediante el análisis del lenguaje. Ricoeur propone el un desvío desde la semántica hacia el plano de la existencia, en la cual el ser comprende signos para comprensión de si, y en el que la hermenéutica descubre un ser-interpretado; es así como plantea tres planos de la vía larga de la hermenéutica: plano semántico, plano reflexivo y plano existencial101. El Plano Semántico: el lenguaje es donde se manifiesta la ontología de la comprensión. Aquí se puede hablar de un “nudo semántico”102 de toda hermenéutica, cuyo elemento común son las expresiones de doble sentido o sentido múltiple que muestra ocultando, de esta manera es el lenguaje el primer lugar donde se afianza la interpretación. Ricoeur denomina a estas expresiones de doble sentido expresiones simbólicas, definiendo símbolo como: “toda estructura de significación donde un sentido directo, primario y literal designa por añadidura otro sentido indirecto, secundario y figurado, que solo puede ser aprehendido a través del primero”; mientras que la interpretación es definida como: “el trabajo del pensamiento que consiste en descifrar el sentido oculto en el sentido aparente, en desplegar los niveles de significación implicados en la significación literal” al vincular ambas definiciones, el autor delimita el campo semántico y propone “hay interpretación allí donde hay sentido múltiple, y es en la interpretación donde la 98

Ibíd., p. 14. Ibíd., p. 15. 100 Idem. 101 Ibíd., p. 16. 102 Ibíd., p. 17. 99

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pluralidad de sentidos se pone de manifiestos”

103

. Esto se vincula a una metodología de la

interpretación, en la cual, “la interpretación es correlativa a la estructura teórica del sistema hermenéutico considerado”104. De esta manera una hermenéutica filosófica en el plano semántico comienza por la interpretación de las formas simbólicas para continuar con una crítica a las formas de interpretación de las teorías. El Plano Reflexivo: la interpretación en este plano persigue “el ensanchamiento de la propia comprensión de sí mismo a través de la comprensión de lo otro […] toda hermenéutica es, explícita o implícitamente, comprensión de si por el desvío de la comprensión del otro” 105 para lograr la comprensión de sí mismo mediante la comprensión del otro, la hermenéutica debe superar un alejamiento, “una distancia entre la época cultural pasada, a la cual pertenece el texto, y el intérprete mismo”, es decir, apropiarse del sentido del texto mediante la reflexión, definida como: “el vínculo entre la comprensión de los signos y la comprensión de sí; este si-mismo nos da la posibilidad de reconocer un existente”106. Este existente se reconoce no en sí mismo, sino mediante el desciframiento de los documentos de su vida de los cuales se apropia en su esfuerzo y deseo de existir. El Plano Existencial: Es en este plano donde la interpretación vuelve a la ontología de la comprensión luego de haber dado una vuelta por el lenguaje y la reflexión sobre sí mismo, es decir, mediante el ser-interpretado. De esta manera, la ontología de la comprensión está vinculada con la metodología de la interpretación, de manera que “cada hermenéutica descubre el aspecto de la existencia que la funda como método”107, es decir, cada hermenéutica tiene por objetivo la comprensión de sí mismo, mediante los métodos de la interpretación que se fundan en el aspecto de la existencia que los funda. Finalmente, dice Ricoeur: “la tarea de esta hermenéutica es mostrar que la existencia sólo accede a la palabra, al sentido y a la reflexión procediendo a una exegesis continua de todas las significaciones que tienen lugar en el mundo de la cultura; la existencia no deviene en un sí mismo –humano y adulto- más que apropiándose de ese sentido

103

Ibíd., p. 17. Ibíd., p. 19. 105 Ibíd., p. 20. 106 Ibíd., p. 21 107 Ibíd., p. 23. 104

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que primeramente reside “afuera”, en obras, instituciones, monumentos de cultura, donde la vida del espíritu se ha objetivado” 108.

Es en este punto donde encontramos la vinculación más clara con la historia. El optar por la vía larga de la hermenéutica trae consigo una serie de implicaciones que impactan metodológicamente en nuestra investigación, tanto en la interpretación que hacemos de nuestro objeto de estudio, como en la interpretación que hace nuestro autor, a saber, don Eugenio Pereira Salas, de la historia. No obstante, esta misma vía nos permite establecer la base para una metodología hermenéutica de la historia como guía de nuestra investigación. El primer encuentro con la hermenéutica se realiza en el plano semántico. La historia al estudiar una realidad pasada, debe acceder a ella mediante la interpretación de las fuentes que dan cuenta de esa realidad, pero lo hace desde su propio enfoque, es decir, desde su propia metodología de la interpretación, sea esta historia social, historia económica, historia cultural, etc., para descifrar las expresiones simbólicas, acercándose al plano reflexivo. Aquí, la historia se presenta no como conocimiento histórico solamente, sino como forma de comprensión de sí mismo mediante la interpretación por la apropiación del pasado, de esta manera, el historiador al estudiar el pasado se comprende así mismo, haciéndose posible el estudio de realidades lejanas en términos temporales. Pero la comprensión de sí mismo, no queda solo en la apropiación del pasado y el reconocimiento de sí mismo, sino que se vincula con algo más profundo en el plano existencial, es en este plano donde la historia adquiere un carácter hermenéutico esencial. Mediante el retorno a la ontología de la comprensión por medio del ser-interpretado, la historia permite la comprensión del ser histórico revelando su carácter temporal y su relación con el mundo cultural-simbólico. Si bien la obra de don Eugenio Pereira Salas se encuentra inserto en una tradición historiográfica diferente de la hermenéutica, esto no significa que el mismo no haya desarrollado una hermenéutica, es decir, una interpretación-comprensión, por lo tanto pretendemos descubrir los rasgos que den cuenta de ello. Finalmente, nuestra propia investigación es un ejercicio hermenéutico, que tiene como fin la comprensión significativa de la obra de un historiador como forma de comprender nuestra 108

Ibíd., p. 26.

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propia labor historiográfica y el lugar que ocupa el arte como medio simbólico para la interpretación y la comprensión de la historia. Respetamos la hegemonía de nuestro objeto de estudio en el sentido de, que al ser la obra de un historiador importante de nuestro país, lo contextualizamos dentro de su marco temporal para lograr una interpretación de su obra, ateniéndonos a los conceptos tradicionales de historia cultural y arte, en los cuales nuestro autor se inserta para componer una obra historiográfica de gran riqueza y pionera en los estudios culturales en nuestro país. 3. Análisis de Contenido y Malla Temática. Nuestra investigación se inserta en los trabajos de análisis de contenido mediante inferencias, Klaus Krippendorff distingue varias formas de inferencia 109, por las características de nuestra investigación las inferencias que ser realizará son del tipo representaciones lingüísticas. Con respecto a ellas, Krippendorff propone clasificar las expresiones por su referencia y posteriormente por su contexto o categoría. Creemos que por la naturaleza de nuestros objetivos esta metodología no nos es muy funcional ya que no solo trabajaremos referencias dentro la de la obra de don Eugenio Pereira Salas, sino que lo vincularemos con obras de otros historiadores, por lo tanto optamos por el “Análisis de tipo hermenéutico” que propone Mario Baeza110 desarrollando una malla temática de acuerdo a la “lógica de análisis de contenido hermenéutico”111 que desarrolla este autor.

109

Vease: KRIPPENDORFF, K.: Metodología de análisis de contenido: Teoría y Práctica, Paidos, Barcelona, 1990, p. 47-69. 110 BAEZA, MARIO A.: De las metodología cualitativas en investigación científico-social, diseño y uso de instrumentos en la producción de sentido, U. de Concepción, Concepción, 2002, pp. 154-169. 111 Ibíd., p. 170.

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Historiografía cultural del arte musical de don Eugenio Pereira Salas

Tema 1: Historia Cultural.

Tema 2: Concepto de Arte Musical.

Subtemas: 2.1. Tendencias historiográficas de Historia cultural. 2.2. Concepto de Cultura.

Subtemas: 3.1. Dimensión cultural. 3.2. Como fuente historiográfica.

La construcción de sentido va desde las unidades particulares en forma ascendente hacia la síntesis total y general, luego se propone una lectura descendente para completar la interpretación. Cabe decir que el objetivo 3 no se desarrolla como tema, al pretender ser la síntesis de los resultados obtenidos en los análisis de los otros objetivos. Cronograma de la Investigación. A continuación se presenta el cronograma que guiará nuestra investigación. Meses

Noviembre Semanas

Tareas

1112 2

Seminario II

X

Recopilación y Selección de fuentes.

X

Objetivo 1 Objetivo 2

Diciembre 3

4

X

X

1

3

4

X

X

X

X

X

Objetivo 3 Objetivo 4 Redacción final.

112

2

X

X

Se considera como primera semana de noviembre las fechas entre 05/11/2012 hasta 11/11/2012.

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Parte III: Breve reseña sobre don Eugenio Pereira Salas. Antes de iniciar el desarrollo de nuestra investigación, haremos una pequeña reseña, siguiendo a Cristian Guerrero Yoacham. Las primeras influencias y el gusto por la lectura lo recibió Pereira Salas en su hogar, a manos de su padre Francisco Pereira Gandarillas y su madre doña Florencia Salas Errázuriz. Posteriormente, en el Instituto Nacional, otra gran influencia fue la de su profesor de historia don Gustavo Fernández Godoy. Estudió en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, recibió la enseñanza de profesores como Julio Montebruno, don Juan Gómez Millas, don Luis Galdámez y don Luis Puga Rojas, quienes vieron en el joven Pereira Salas un gran talento para la historiografía. Sus interés por la lectura, o “el vicio de leer” como lo llamaba, le permitió acercarse a distintos temas, desde las monografías clásicas, la literatura, la filosofía, la filología, etc., fue poco a poco formando su biblioteca, que posteriormente donaría al Departamento de Historia de la Universidad de Chile. El 15 de abril de 1929, don Eugenio Pereira Salas se tituló como Profesor de Historia y Geografía. En 1930 representó a Chile en el Congreso de Sevilla y trabajo en el Archivo de Indias, asistió a la Sorbone, estudió con Seignobos y Renouvin, Henri Hauser y Gustave Dupont-Ferrier. Prosiguió sus estudios en Alemania con Friedrich Meinecke y el Dr. Eduard Spranger, enfatizando los aspectos metodológicos. Después de su viaje a Europa, trabajo en E.E.U.U. con el profesor Herbert Eugene Bolton, director de la biblioteca de Bancroft y Decano de la Facultad de Letras de la Universidad de Berkeley. El Dr. Bolton rechazaba la historia nacionalista y chauvinista, por lo cual colocaba énfasis en el estudio de América como continente, en su curso Historia de las Américas. También, su contacto con el Dr. Bolton lo llevó a la investigación de temas poco comunes para los historiadores de su época, por ejemplo, el aporte de la cultura hispana a la civilización norteamericana.

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De esta manera se fue configurando el pensamiento historiográfico de don Eugenio Pereira Salas. Ya en Chile su labor investigativa se amplió a distintos ámbitos de la cultura americana y chilena. Durante su vida académica ocupó cargos importantes, como Director del departamento de Historia, Decano de la Facultad de Filosofía y Educación, Representante del Presidente don Jorge Alessandri Rodríguez ante el Consejo Universitario, etc. Fue fundador del Instituto de Investigaciones Musicales, del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, del Centro de Investigaciones de Historia Americana, entre otros. También, fue presidente de la Academia Chilena de Historia desde 1962 a 1979. Luego de 43 años de labor académica, se jubiló, pero siguió trabajando en el Departamento de Historia de la Universidad de Chile. Entre sus obras más destacadas se encuentran: Los primeros contactos entre Chile y los Estados Unidos, 1778-1809, la Historia del Arte en el Reino de Chile, la Historia de la Música Chilena, Los orígenes del arte musical en Chile, la Biobibliografía Musical de Chile desde los orígenes a 1886, los Juegos y alegrías coloniales en Chile, los Estudios sobre la historia del arte Republicano, entre otros. A continuación, procederemos con el desarrollo de nuestra investigación, queremos lograr una caracterización de la obra de don Eugenio Pereira Salas, para comprenderla y valorarla como un importante aporte a la historiografía nacional. De esta manera, nos sumamos a los historiadores e historiadoras que han comenzado el estudio de la obra de Pereira Salas, queremos contribuir al conocimiento que se tiene de su trabajo desde una perspectiva actual para reactualizar las posibles lecturas que se pueden interpretar de su obra. Nuestra investigación, es solo una lectura más, de las muchas que entrega la obra de don Eugenio Pereira Salas. La interpretación que haremos solo nos permite responder nuestra pregunta, lo cual no significa que su obra no pueda responder a otras preguntas, todo dependerá del trabajo del historiador.

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Parte IV: LA IDEA DE HISTORIA CULTURAL Y EL CONCEPTO DE ARTE MUSICAL DE DON EUGENIO PEREIRA SALAS, UNA LECTURA DESDE LA HERMENEUTICA. 1. Don Eugenio Pereira Salas: Caracterización de su pensamiento historiográfico.

1.1. Entre lo clásico y lo popular. Al situar a don Eugenio Pereira Salas, en la Historia Cultural debemos tomar en cuenta la caracterización que hace Peter Burke de ella al dividirla en cuatro etapas: la fase “clásica”, la fase de “historia social del arte”, la fase de “historia cultural popular” y la “nueva historia cultural”113; ubicamos a nuestro autor dentro de la fase “clásica”, pero advertimos características que nos desvían hacia la fase de “historia cultural popular”. Al insertarlo dentro de una fase “clásica” de la Historia Cultural, en primer lugar podemos tomar en cuenta la cronología. Para Burke, esta fase se desarrolla entre el 1800-1950. Nuestro autor comienza su actividad académica en 1929 con la publicación de su Ensayo sobre la historiografía inglesa y El concepto pedagógico de Oswald Spengler y prosigue su actividad publicando prácticamente todos los años hasta 1984 aproximadamente 114. La obra que en primer lugar hemos estudiado, a saber: Los orígenes del arte musical en Chile, fue publicada en 1941, mientras que en la Revista Musical Chilena, se encuentran publicaciones datadas entre 1945 hasta 1967 aproximadamente, entre las que se cuentan reseñas y los escritos de su sección El Rincón Histórico. Al observar el listado de sus publicaciones, nos llama la atención los temas a los cuales dedicó su estudios: la música, los juegos coloniales, la comida, la historiografía, el arte colonial, las primeras relaciones internacionales entre E.E.U.U. y Chile, entre otros, y dentro de nuestro ámbito de estudio: la historia de la música, los villancicos, el folklore, el teatro municipal, el conservatorio nacional, etc. De esta manera, observamos que el amplio espectro de estudios a los cuales don Eugenio Pereira Salas dedicó su vida se encuentran fuera de la tendencia general en la historiografía chilena, dedicada principalmente a la historia política y social. Este recorrido cronológico nos 113

BURKE, P.: ¿Qué es Historia Cultural?, Paidos, España, 2006, pp. 19-21. Véase GUERRERO YOACHAM, C., FUCHSLOCHER ARANCIBIA, LUZ M. y GUERRERO LIRA, C.: Biobibliografía de don Eugenio Pereira Salas, Academia Chilena de la Historia, Santiago, 1990, pp. 147-204. 114

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permite situarlo en el contexto académico de su época como un pionero en los estudios culturales en Chile y justifica su inclusión dentro del marco de la fase “clásica” de la Historia Cultural, pero no nos basta para definirla como tal115. En segundo lugar, al ubicar la obra en el tiempo también lo hacemos en su contexto, con lo cual observamos el modo de interpretación que hace de la realidad; cómo se inserta en la tradición y la interpreta, reafirmándola o desviándola. Según Peter Burke, la fase “clásica” de la Historia Cultual se caracteriza por “la idea del historiador que pinta el retrato de una época”, la búsqueda de un canon de obras maestras y su contextualización para comprenderlas 116. Mediante esta comprensión se pretende encontrar el espíritu de la época o Zeitgeist al leer “cuadros o poemas específicos como evidencia de la cultura y el periodo en el que se creaban”, aportando a una interpretación de la cultura la lectura de nuevas fuentes117. La obra de don Eugenio Pereira Salas presenta características que nos permiten caracterizarla con estos rasgos. En la Advertencia Preliminar de Los orígenes…118 queda plasmada su intención de hacer una arqueología musical cuyo objetivo es encontrar las raíces de la música chilena, culta y folklórica, por medio del estudio de documentos, acentuando los hechos y dejando de lado la imaginación119. El cuadro de la época, o mejor dicho de las épocas, que va pintando con el objetivo de llegar a los fundamentos de la música chilena, va siendo completado por personajes (músicos, cantantes y compositores), la sociedad chilena de la conquista, la colonia y la república, así como por obras y, en la segunda parte de su estudio, por danzas y canciones populares. A cada época que estudia, desde la música prehispánica, hasta fines del siglo XIX tanto en lo lírico como en lo popular, le dedica un capítulo, en el cual desarrolla una argumentación clara, apoyada en un grueso corpus documental, entre los cuales destacan los aportes de Jose Zapiola, Carlos Isamitt, entre otros, además de describir a los personajes de su historia, sin embargo, en pocos capítulos concluye con un juicio al respecto de lo analizado. También como parte de la argumentación, se 115

Decimos que no basta para definirla como tal pues creemos que la cronología no es suficiente para definir una identidad, menos una identidad histórica, entendiendo por ello la clasificación en alguna corriente de pensamiento historiográfico, es necesario contextualizarla para comprenderla. 116 BURKE, P.: ¿Qué es Historia Cultural?...., p. 20. 117 Ibid., p. 21 118 PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes del arte musical en Chile, U. de Chile, Santiago, 1941, p. XIII. 119 Ibid. p. XIII

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destaca el uso de canciones y programas de espectáculos, así como transcripciones de canciones populares y análisis de partituras, lo cual enriquece no solo el ámbito historiográfico, sino también el musicológico. Destaca el uso de canciones, testimonios de cronistas o los mismos objetos, por ejemplo, dice: “En el ciclo de la flauta, tenemos en Chile, abundante gama instrumental. Por ejemplo, la flauta de pan, la siringa agreste, hecha de caña o hueso, semejante a las usadas por los incas. El modelo descrito por Jerónimo de Amberga tiene 110 mm de largo, 0,90 mm de ancho y 15 de espesor. Está compuesta de cinco agujeros que forman los tonos de la “la bemol”-la bemol-do-mi bemol-sol. La repetición de los tonos se explica por la técnica de la construcción. Se tocaba de arriba abajo”120

Aquí, nuestro autor hace una descripción del instrumento y su posible técnica, pero no describe su uso. En otro lugar, utiliza una canción para fundamentar como la música cobra importancia en las fiestas religiosas: “Famosas eran también, en el Convictorio Carolino, las fiestas en honor de la Virgen: desde el Convento salía la procesión cantando aquellas coplas que fueron en aquellos tiempos tan célebres y repetidas y eran glosa de ésta: Todo el mundo en general A voces de Reina escogida Diga que sois concebida Sin pecado original Los miembros del Cabildo salían a encontrar a los feligreses „cantando sus himnos pero era tal el vocerío del pueblo entonando sus coplas que obligaba a los canónicos a dejar su canto y acompañarlo en su devoción cantando como niños‟ ”121

Aquí, observamos un poco más claras las características de la fase “clásica” de la Historia Cultural, nuestro autor nos pinta un cuadro de la fiesta religiosa la cual no se vive solamente en los conventos, sino que recorre la sociedad chilena de la colonia e incluye tanto a los miembros de la institucionalidad, como al pueblo, en un fervor religioso popular.

120 121

PEREIRA SALAS, E.: ¿Qué es Historia Cultural?..., p. 2. Ibid., p. 20.

42

Esto confirma lo que expuesto por Cristian Guerrero Yoacham: “Nunca afirmó nada que no tuviera un sólido e incontrovertible respaldo documental, entendiendo por documento todo aquello que el hombre que vivió en el pasado construyó para llevar adelante su existencia: un escrito, un mueble, un cuadro, una fotografía, un mapa, una partitura, un utensilio de cocina en fin, cualquier artilugio que le informara” 122

Al volver sobre la Advertencia Preliminar, observamos que la importancia del apoyo documental, radica en la concepción científica de la historia de Pereira Salas, en la cual la crítica es garante de la objetividad dejando de lado la imaginación y la retórica. Estas características que corresponden a su forma de trabajo y metodología nos permiten situar a don Eugenio Pereira Salas dentro de la fase “clásica” de la Historia Cultural identificada por Peter Burke, pero también existen otras características que nos permiten situarla dentro de la fase de “historia cultural popular” que si bien, según Burke se encuentran separadas cronológicamente, nos permite caracterizar de mejor manera el pensamiento historiográfico de nuestro autor. Para Burke, la idea de cultura popular o Volkskultur surge en Alemania en el s. XVIII, pero es en 1960 cuando los historiadores se interesan por ella, destacando los trabajos de Eric Hobsbawm y Edward Thompson. Según Burke, existen dos posturas al respecto del surgimiento de estos estudios, la primera como respuesta a una historia cultural que excluía a la gente corriente, y una historia económica y política que dejaba de lado la cultura, y la segunda como parte de un movimiento más general en el cual se insertaron los Estudios Culturales como “crítica del énfasis en una alta cultura tradicional en las escuelas y universidades, así como a la necesidad de comprender el cambiante mundo de las mercancías, la publicidad y la televisión”123. En la obra de don Eugenio Pereira Salas se hace presente una cultura dividida, que son unificadas mediante la búsqueda de los fundamentos del arte musical en Chile 124. Distinguimos

122

GUERRERO YOACHAM, G.: Eugenio Pereira Salas, Historiador, Cuadernos de Historia, n°24, U. de Chile, Santiago, 2005, p. 19; posteriormente volveremos sobre la noción de documento de nuestro autor para problematizarla. 123 BURKE, P.: ¿Qué es Historia Cultural?..., p. 33. 124 Este rasgo cultural nos permite insertar el concepto hermenéutico de concordancia-discordancia y narratividad, es decir, la idea de la búsqueda de los fundamentos del arte musical chileno vuelve concordante y unifica

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una alta cultura relacionada con la cultura europea colonial que se prolonga a la aristocracia criolla la cual se va diferenciando del pueblo y los indígenas, ejemplo de esto es la división entre tres tipos de música, la culta relacionada con el arte lírico, la popular relacionada con el folklore y la música aborigen125. La idea de volkskultur puede relacionarse con el concepto de folklore y nos muestra la existencia de una cultura popular, es aquí donde advertimos la desviación hacia una historia cultural popular. No es la intención de Pereira Salas hacer una historia del pueblo estilo marxista, como lo sería una obra inspirada en los trabajos sobre historia social del arte de Arnold Hauser, o la historia desde debajo de Edward Thompson, sin embargo, el estudio de lo popular, para nuestro autor, permite conocer las “disponibilidades musicales de la raza que históricamente se ha formado en nuestro suelo”126, y responder la pregunta que da inicio a la segunda parte de su estudio “¿existe una música genuinamente popular en Chile?127, es decir, el estudio de lo popular le permite conocer las raíces de la música popular, del folklore chileno, distinguido de la música culta128, pero que al igual que en ella tiene una evolución que va definiendo más que una complejidad técnica, una definición de identidad. No obstante, su propia argumentación se levanta como crítica a la idea romántica de un volkgeist, la idea de la existencia anónima de la poesía y la música creada por el pueblo colectivo, por la etnia, y opta por una definición más cercana al tema de la tradición, vinculando este concepto al de evolución, para fundamentar su punto de vista cita a Ramón Menéndez Pidal:

narrativamente tres culturas dispares, es decir, discordantes, pero que apuntan hacia un mismo fin, mostrar la evolución de la música, volveremos a esto más adelante. 125 “El conquistador se apea de su caballo y abandona la armadura ensangrentada para transformarse en pacífico encomendero […] Las costumbres se dulcifican. Llegan de ultramar gente más refinada que reemplaza a los heroicos sobrevivientes de Arauco. La vida adquiere carácter urbano. Las clases sociales aparecen claramente establecidas […] La música sigue la misma línea evolutiva. Los grupos sociales van creando en sus horas de esparcimiento, un lenguaje melódico propio, ciclos cerrados que tienen escaso contacto entre sí. La música aborigen, la música culta, y la música popular se desenvuelven aisladamente”; en PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes..., p. 18. 126 Ibid., p. 168. 127 Ibid., p. 167. 128 Cito: “Obra ligera y, sin embargo, menos fugitiva que muchas producciones de arte más avanzado, la canción es la primera forma en que los pueblos nacientes han concebido la poesía y la música”; en Ibid., p. 168. Aquí nuestro autor hace las distinción entre dos formas musicales, la canción y un “…arte más avanzado” relacionado con la música culta. En la segunda parte de Los orígenes…, nuestro autor se dedica a describir la música del folklore nacional chileno, canciones y danzas que serían la expresión del pueblo. Profundizaremos en la distinción más adelante.

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“Pero sea para mejor o para peor, la poesía tradicional se elabora u transforma mediante varias invenciones debidas a los recitadores que actúan lo mismo sobre la idea de poética en su conjunto que sobre cada uno de los detalles en que esa idea se manifiesta. Cada verso o grupos de versos que constituyen una variante tiene, como acabamos de indicar, su vida propia, más o menos independiente del conjunto del romance a que el verso o grupo de versos pertenece; evoluciona por sí en el espacio y en el tiempo, y el área de lugares a que se extiende puede ser invadida por otra variante de esos mismo versos, puede ser rota su continuidad territorial, puede encoger o dilatar su extensión independiente de la vitalidad y del área de alcance otra variante relativa a otros versos inmediatos del mismo romance. Así, frente al principio antirromántico que cada poesía tienen una autor, una patria y una fecha, creo que es preciso afirmar categóricamente este otro: cada verso o cada detalle de una canción puede ser refundido en un tiempo, en un país y por un autor diverso de los que refundieron cada uno de los otros versos o variantes de la misma canción. Frente a la afirmación moderna de que una poesía tradicional es anónima simplemente porque se ha olvidado el nombre de su autor, hay que reconocer que es anónima porque es el resultado de múltiples creaciones individuales que se suman y entrecruzan […] El milagro de la poetización en común se explica llana y simplemente con sólo reconocer que las variantes no son accidente inútil para el arte; son parte de la invención poética”129

En esta definición, no se apela a un volkgeist, un algo que se encuentra en el pueblo y que es el fundamento étnico de donde nace el folklore, sino que se apela a la tradición recibida que va progresando, transformándose, ramificándose y expandiéndose. Aquí cobra importancia el sujeto que transforma la tradición desde la misma poética y se rompe con la idea de una unidad invariable, de una tradición sedimentada a tal punto que no permite la reactualización. Para él, los fundamentos del folklore chileno se encuentran en la confluencia de la tradición peninsular transformada por la cultura criolla130. Así, hallamos en don Eugenio Pereira Salas la idea de una cultura popular frente a una cultura culta que no debe ser dejada de lado para la comprensión de la historia, al contrario, ambas, expresadas en la música culta o folklórica, presentan un patrón de evolución en una tradición, pero exhiben particularidades en cuanto al lugar donde son producidas. El folklore es anónimo, es el pueblo en general, en fiestas y manifestaciones públicas que dan vida a las canciones y las danzas, mientras que en la música culta destacan las personalidades, nombres de compositores, familias adineradas con posibilidades de acceso a la música, maestros de capilla, 129

Citado en PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes..., p. 170. “Descartadas dos posibles vías de investigación, debemos proseguir por el único camino expedito y buscar en las olas sucesivas de la influencia peninsular, transformadas por el alma criolla, el origen histórico de la música popular en Chile” en Ibid., p. 171. 130

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entre otros; el escenario principal donde se despliegan es la sociedad chilena y, como dijimos anteriormente, el hilo conductor de su relato es la evolución del arte musical. La caracterización que hemos hecho desde la óptica de Peter Burke nos ha permitido precisar a grandes rasgos la obra de don Eugenio Pereira Salas y, si bien podemos insertarlo en la fase “clásica” de la Historia Cultural, la coexistencia de dos culturas, analizadas separadamente, son expresiones de un desvío hacia el estudio de lo popular como parte integrante de la tradición cultural que se explica y del objetivo del autor. Si bien este desvío no calza cronológicamente con lo expuesto por Burke, creemos que eso no es determinante al momento de una clasificación, pues la existencia de los rasgos que nos desvían hacia el estudio de lo popular no solo se hacen palpables en el estudio de esta obra, sino en los diversos temas que don Eugenio Pereira Salas dedicó su investigación, lo cual se vincula con su enfoque totalista de la historia que analizaremos en el siguiente apartado. 1.2. El Enfoque Totalista. Al respecto de su metodología de trabajo, Cristian Guerrero Yoacham dice: “Primero que todo, don Eugenio, dentro de un “enfoque totalista” como él mismo lo expresó, buscaba con rigor la erudición exhaustiva, el conocimiento del detalle y del cuadro general; por ello, siempre partía de lo particular para llegar a la síntesis del tema investigado, combinando con habilidad la narración, la crítica, el análisis, la comparación y la cuantificación cuando era necesario” 131

Otro autor considera que: “su idea de la historia, por tanto, puede ser calificada como “totalista” en tanto considera a la disciplina como un proceso hecho por personas, las cuales no sólo eran los sujetos sino también objeto de la historia. Esto explica el por qué su énfasis en estudiar “todas las manifestaciones humanas” aunque parecieran éstas insignificantes […] y está convencido, que todos los planos o dimensiones que gravitan en una sociedad, están estrechamente relacionadas entre sí” 132

131

GUERRERO YOACHAM, C.: op. cit., p. 19. CACERES MUÑOS, J.: Eugenio Pereira Salas y el trabajo historiográfico, Sitio Web: Revista de Estudios Históricos, v. 3, n°1, 2006, consultado el 02 de enero de 2013, URL: http://www.estudioshistoricos.uchile.cl/CDA/est_hist_articulo/0,1473,SCID%253D18788%2526ISID%253D650%2 526PRT%253D19160,00.html 132

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Don Eugenio Pereira Salas, en la Advertencia Preliminar de Los orígenes… expone el objetivo de su obra: “Se trata de buscar los fundamentos sobre los cuales reposa la magnífica arquitectura de la música contemporánea de Chile, y por eso nos hemos permitido cierta morosidad en los detalles; en la infancia los hechos más insignificantes tienen valor, pues ayudan a explicar aspectos desconocidos de la edad madura”133

Mientras que en un apartado del su artículo: América del Sur. Perú-Bolivia-ParaguayArgentina-Chile, dice: “La metodología que se ha empleado deliberadamente en este bosquejo es la de un enfoque totalista, es decir, considerando la historia como la integración de sus diversos aspectos formales: políticos, sociales, económicos e intelectuales, en su correlativo de civilización y cultura, concebidos no como una construcción ideal, sino en la objetividad de los hechos y acontecimientos” 134

De esta manera, el enfoque totalista podemos caracterizarlo como un punto de vista desde el cual emprender el estudio de la historia desde las particularidades, teniendo como objetivo general explicar un proceso más grande, es decir, pretende por medio de la descripción de los detalles explicar un proceso macro, por ejemplo en el caso de Los orígenes…, los fundamentos de la música chilena. Esta explicación por medio de los detalles con el fin de obtener una síntesis total del proceso, se hace a través de personajes y acontecimientos por particulares y anecdóticos que sean; no se trata de hacer una microhistoria, que tendría como objetivo una particularidad especifica insertada en un proceso general, sino explicar el proceso general por medio de las particularidades. Este enfoque es importante para caracterizar la historia cultural de Pereira Salas. Como dijimos en primer lugar, la obra de nuestro autor puede ser caracterizada como una forma tradicional de historia cultural en donde busca el canon de obras y compositores que dieron forma a la música chilena, tanto culta como popular, y la contextualiza en la sociedad chilena desde la conquista hasta la fundación del conservatorio en el siglo XIX, teniendo como hilo conductor del relato al arte. En segundo lugar, presenta características que nos permiten observar 133

PEREIRA SALAS, E.: op. cit., p. XIII PEREIRA SALAS, E.: América del Sur. Perú-Bolivia-Paraguay-Argentina-Chile, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, México, Programa de Historia de América: III. Periodo Nacional, 1956, pp. 7-11, citado en GUERRERO Y. C.: Notas para el estudio de la obra historiográfica de don Eugenio Pereira Salas, Cuadernos de Historia, n°9, 1989, pp. 19-20. 134

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una desviación hacia una historia cultural que considera la cultura popular como objeto de estudio, al dedicar su segunda parte al estudio del folklore chileno, como elemento importante para la explicación histórica. El enfoque totalista viene a ser el unificador metodológico de su trabajo, que le permite, mediante la unificación de “todas las manifestaciones humanas” en su relato, dar una explicación sintética y completa de la historia aunando en una obra las dos culturas. Podríamos esquematizar el enfoque totalista de don Eugenio Pereira Salas de la siguiente manera:

Enfoque Totalista. Tema o Proceso

Personajes y Acontecimientos. (Acciones)

-Cultura Culta o Cultura Popular. -Épocas y lugares en las que se despliegan.

Explicación Total

Evolución o Progreso de la Cultura.

En este esquema, el enfoque totalista incluye en su interior los pasos en la explicación de don Eugenio Pereira Salas, en la cual a partir del tema de su investigación se dirige a las particularidades insertadas en una cultura, una época y un lugar, que se explica por medio de esas particularidades y que permiten llegar a una explicación total del proceso. Aquí los personajes actúan en su mundo produciendo los acontecimientos, lo que se traduce en un criterio de causalidad. La Evolución no es definida desde un punto biológico sino cultural, de esta manera cada etapa hacia el origen del arte musical chileno, por ejemplo, representa un progreso cultural 48

con respecto a la anterior, no obstante, existen etapas de estancamiento o la aparición de nuevas fuerzas que impulsan un nuevo avance; este progreso de la cultura se manifiesta de forma material e institucional, en un capítulo posterior profundizaremos en este concepto relacionándolo con la tradición135. Como ejemplo de este enfoque totalista podemos citar: “Las postrimerías de la época colonial no determinaron cambios de importancia, en lo que a música se refiere. En los “estrados” seguíanse reuniendo los criollos prominentes; en las chinganas, las tonadas y los bailes comenzaban su carrera al son del arpa y la vihuela, ascendiendo a veces hasta el Palacio, como en tiempos de Garcia Carrasco „que hizo venir a un mulato con sus hijas que le mantuvieron una música lúbrica para irritar más al pueblo con esta insultante tranquilidad‟; en las Iglesias y Conventos, Campderrós estaba en el apogeo de su fama”136

En este ejemplo extraído del capítulo La música de la Patria Vieja, observamos que la noción de evolución está supeditada a los cambios que sucederían en la fase final de la colonia. Este párrafo hace un retrato a grandes rasgos de la sociedad colonial, desde la aristocracia criolla al pueblo, y nos muestra como sus manifestaciones artísticas se mantienen en la tradición que romperá el proceso de independencia. Aquí la tradición se ha sedimentado a tal punto que no revela rasgos de evolución, al contrario, da la idea de una detención, de una estabilidad cultural, de un proceso evolutivo que llegó a su apogeo en el siglo XVIII, pero que será trastocado con las guerras de la independencia. En el siguiente capítulo dice: “Nada más apropiado que la música para expresar la alegría de la nueva nacionalidad. Y en efecto, la patria nueva vió (sic) realzadas sus ceremonias con todos los recursos melódicos nacionales y al mismo tiempo con las canciones y bailes que traía San Martin entre los soldados de su ejército. En 1817, (el dato es de

135

Nuestro autor no concibe la sociedad como un ente biológico a la manera del Evolucionismo Cultural de Herbert Spencer, no obstante, el uso que hace de este término nos permite relacionarlo con las ideas de Arnold Toynbee, quien teoriza la evolución desde un punto de vista cultural en el cual las civilizaciones avanzan a la autodeterminación; si bien nuestro autor no declara que exista un camino hacia dónde va la historia, el mismo intento de fijar los orígenes del arte musical o la llegada de los primeros pianos, o la fundación del Conservatorio Nacional, nos remite a un lugar al que llegan los procesos históricos, este lugar es la identidad chilena expresada, por ejemplo, en su música; para una profundización en el evolucionismo en ciencias sociales, véase TIMASHEFF, NICHOLAS S.: La Teoría Sociológica: su naturaleza y desarrollo, FCE, México, 1961, pp. 49-63; 71-79; 83-128; 344-345; 358-366; BURKE, P.: Sociología e Historia, Alianza Ed., Madrid, 1987, pp. 101-113. 136 Ibid., p. 61

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Zapiola), llegaron a Chile el cielito, el pericón, la sajuriana, y el cuando, sobre los cuales nos extenderemos al hablar en un próximo capítulo sobre la música popular” 137

Más adelante en el mismo capítulo: “Alrededor de 1820 la influencia europea triunfa sobre la tradición colonial. Simbólicamente, puede decirse que el mate es derrotado por el té puesto de moda por Lady Cochrane. Stevenson, secretario de Lord Cochrane, sintetiza en estas frases dicha transformación: „los sones discordantes de la guitarra han cedido su puesto al piano, y los bailes sin gusto del país, a la agradable contradanza. Los chilenos se han hecho semi-europeos, tanto en sus trajes como en sus recreos y costumbres‟ ”138

En estos fragmentos, observamos un cambio en la tradición luego de las guerras de independencia, se introduce la cultura europea y va transformando nuevamente la cultura criolla, lo que se expresa en las tertulias, en la compra de pianos, en las nuevas danzas, y en un refinamiento de las costumbres en la aristocracia. Aquí, el concepto de evolución se expresa en el cambio cultural, enmarcado en este enfoque totalista que vincula personajes, música y costumbres sociales para hacer la explicación del periodo. Para don Eugenio Pereira Salas la historia debía ser: “el recuento interpretativo y crítico de todas las expresiones de la existencia humana del pasado en un cuadro cronológico integral y ecuménico, concebido en un plano realista trazado sobre la objetividad de los hechos y acontecimientos”139 En esta cita se ve el objetivo que nuestro autor atribuye a la historia, mediante el enfoque totalista la historia puede lograr este objetivo. Finalmente, cabe recordar que el enfoque totalista es una cuestión de método, es la forma de proceder del historiador para lograr la explicación, no obstante, este punto de vista metodológico tiene consecuencias teóricas que se manifiestan en la narración de don Eugenio Pereira Salas, en el contenido de los temas y en la forma de su obra. 1.3. Dejar hablar a los documentos… El enfoque totalista funciona como eje teórico-metodológico de la obra de nuestro autor, nos centraremos ahora en una parte importante de su método, el uso de documentos. 137

Ibid., p. 69 Ibid., p. 72. 139 Citado por MERINO, L.: Don Eugenio Pereira Salas (1904-1979), fundador de la Historiografía Musical en Chile, Revista Musical Chilena, XXXIII, n°148, 1979, p. 67. 138

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“La presente obra está basada en una prolija investigación realizada en archivos, bibliotecas y papeles privados, lo que da al libro un carácter netamente histórico, y en parte, de arqueología musical. Hay aquí más hechos que doctrinas. El autor ha preferido dejar hablar a los documentos que rellenar los vacíos con retórica e imaginación” 140.

Al volver sobre la Advertencia Preliminar de Los orígenes… leemos: “El autor ha preferido dejar hablar a los documentos que rellenar los vacíos con retórica e imaginación” Al dejar “hablar a los documentos” observamos una confianza en el testimonio de las fuentes, como relatos de lo que realmente sucedió, como testigos fieles de la Historia, que tienen una historia que contar, de esta manera el historiador se convierte en el juez de esos documentos. Si completamos la frase con: “que rellenar los vacíos con retórica e imaginación”, observamos que la forma en que deben ser escuchados esos documentos es mediante el método histórico de la crítica histórica, de manera que obtengamos de ellos un relato verídico, objetivo y que cumpla con las reglas de cientificidad histórica, dejando de lado la subjetividad, la retórica e incluso la imaginación, es decir, para don Eugenio Pereira Salas la historia es una ciencia, que debe dejar de lado los recursos narrativos para componer un relato objetivo y científico. Como dijimos anteriormente, uno de los rasgos principales de la obra de nuestro autor es la inclusión de canciones e incluso partituras en la explicación tal como se ve en la Figura 1 sobre la explicación de las rondas infantiles141:

Figura 1: Pagina extraída de la obra “Los orígenes del Arte Musical en Chile”, p 204. 140 141

PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes...., p. XIII Ibid., p. 204

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No obstante, la inclusión de este tipo de fuentes viene a problematizar la noción de documento de nuestro autor. Como se citó anteriormente, Pereira Salas respaldó cada argumento con un gran corpus documental, definiendo como documento a cualquier elemento que sirviese al ser humano del pasado para llevar su existencia142. De esta manera, un volantín, una comida, una partitura, una canción, un instrumento musical, una pintura, etc., son considerados como fuentes que dan testimonio de problemáticas más amplias como los juegos coloniales, la cocina tradicional, la música chilena, el arte colonial, entre otros, a los cuales nuestro autor dedicó su labor académica. Pero ¿qué es lo que nuestro autor escucha de esos documentos? En su Historia de la Música en Chile (1850-1900) citado por Cristian Guerrero Yoacham, nuestro autor dice: “Esta es una crónica extraída con laborioso esfuerzo de periódicos y documentación; de crónicas y memoriales, pequeños retazos que el autor ha unido en el cañamazo de una monografía. Hemos tratado de ser exhaustivos; porque la única forma de rescatar este pasado, tal vez inédito para muchos lectores, era la de llenar con auténticos materiales los cuadros descarnados de nuestra cronología musical” 143

Hemos ennegrecido “rescatar este pasado” y lo relacionamos con la noción de documento que expone Cristian Guerrero Yoacham144, citaremos aquí el extracto que nos interesa: “todo aquello que el hombre que vivió en el pasado construyó para llevar adelante su existencia”, de esta manera, lo que nuestro autor escucha de esos documentos, es la historia del hombre que los utilizó en su experiencia histórica. Al escuchar el pasado contenido en esos documentos, es posible acceder a esa experiencia, rescatarla del olvido y rellenar la cronología con personajes y acontecimientos. Citaremos un segmento que refleje este interés por el pasado mediante los documentos: “Para escribir estas monografías debimos estudiar las densas páginas de la prensa cotidiana chilena; leer numerosos recuerdos personales, libros de memorias, viajeros, textos musicales y pedagógicos, etc. Aprovechando estas variadas fuentes documentales, hemos creído conveniente completar el relato sintético contenido en dichos libros con una biobibliografía a la manera de un recuento de la vida y obras de los

142

Véase nota 9. Citado en GUERRERO YOACHAM, G.: Eugenio Pereira Salas, Historiador, Cuadernos de Historia, n°24, U. de Chile, Santiago, 2005, p. 17. 144 Véase nota 9. 143

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músicos chilenos o de aquellos extranjeros que se han inspirado en temas nacionales o han escrito sus partituras en nuestro suelo patrio” 145

A las monografías que hace referencia en esta cita son: Los orígenes del Arte Musical en Chile (1941) y la Historia de la Música en Chile 1850-1900 de 1957. Ambas son relatos del pasado musical de nuestro país, pobladas de personajes y acontecimientos además de canciones y partituras que sirven como fuente para el relato. La biobibliografía sirve como anexo a ambas obras en la cual se hace una catalogación de los autores y sus composiciones146. De esta manera, para poder escribir una historia debemos tener los documentos que nos hablen del pasado que queremos historiar, debemos dejarlos hablar, que nos relaten las experiencias de los hombres que los crearon y relatar tal cual la realidad que los documentos nos cuentan para así alcanzar la objetividad en nuestro relato. 1.4. Personajes, Acontecimientos y Cronología. Ya hemos caracterizado la obra de don Eugenio Pereira Salas como una historia cultural tradicional en la cual se observa una desviación hacia el estudio de lo popular. También estudiamos su enfoque totalista e insertamos dentro de ese punto de vista el uso de documentos como fuentes que hablan de la experiencia pasada de los sujetos, las cuales deben ser escuchadas y criticadas para lograr la objetividad del relato histórico, respetando la cronología. Ahora profundizaremos en la obra de nuestro autor vinculando tres aspectos importantes: personajes, acontecimientos y cronología. Al leer Los Orígenes…observamos que la obra de nuestro autor se encuentra plagada de personajes, desde importantes personalidades como Isidora Zegers, José Zapiola y Aquinas Ried, hasta señoritas de la alta sociedad como María Francisca Javiera Veloz de Medrano, esposa del gobernador don Gabriel Cano de Aponte, que era una “hábil ejecutante” de clavicordio, o el primer maestro de capilla: el padre mercedario Madux, que fue sucedido por el franciscano Fray Cristóbal de Ajuria. En esta misma obra, don Eugenio Pereira Salas hace una biografía de los primeros compositores chilenos como: Don Manuel Robles, Isidora Zegers, Federico Guzmán, 145

PEREIRA SALAS, E.: Biobibliografía Musical de Chile desde los orígenes a 1886, U. De Chile, Santiago, 1978, p. 7. 146 El termino biobibliografía es usado por Pereira Salas para referirse a los catálogos de las obras de los compositores que estudia, es como una biografía de la vida artística de los compositores.

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Guillermo Frick, entre otros. Además rescata del olvido a las primeras divas de la ópera en Chile Teresa Rossi y Clorinda Pantanelli. La biobibliografía es un catálogo de los personajes y sus composiciones que aparecen en las obras anteriores. Mientras que en los escritos de El Rincón de la Historia, existen varios dedicados a personajes como el maestro de Diego Portales, don Joaquín de Espinoza y Dávalos y el pianista Gottschalk. En el artículo La Música Chilena en los primeros cincuenta años del siglo XX hace un repaso de los principales intérpretes y compositores de la época disculpándose por: “no poder ofrecer detalles biográficos de los compositores, páginas de indudable valor psicológico que harían resaltar el hondo dramatismo de la existencia del músico chileno en pugna contra un medio ambiente adverso que al fin ha abierto sus brazos acogedores” 147

De esta disculpa ofrecida en el texto observamos la importancia para Pereira Salas de la psicología y la biografía de los personajes. En su obra, los personajes no se encuentran aislados, sino que están inmersos en una sociedad en la cual actúan y modifican. La inclusión de los personajes en la trama no llega hasta el punto de nombrarlos solamente, sino que trata de establecer un pequeño perfil psicológico de ellos, o al menos dar algún detalle, por mínimo que sea, de su actuación en la sociedad 148. Encontramos por ejemplo: “Teresa Rossi, según los contemporáneos, era una mujer fina, flexible, que parecía cimbrarse en la escena. Su tez era blanca, pero algo tostada por el sol de Italia. Sus ojos eran oscuros hasta parecer negros. Todo su físico ayudaba a entusiasmar al público. Su voz era dulce y sonora, de cierta fuerza y de extensión poco común. Vocalizaba, sin embargo, con dificultad y cuando trataba de trinar ponía de manifiesto su 147

PEREIRA SALAS, E.: La música en los primeros cincuenta años del siglo XX, Revista Musical Chilena, p. 71, conferencia leída en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, el 25 de Enero de 1951. 148 Robert Nisbet introduce el concepto de Héroe Cultural que puede ser útil para comprender la manera en que don Eugenio Pereira Salas trata a los personajes históricos. Nisbet los define como héroes de la crisis: “nos enfrentamos a individuos cuyas obras o hechos pueden verse como respuestas al reta de alguna crisis importante: sea de ideas, valores, adhesiones o fe”, durante estas crisis aparecen estos personajes que logran solucionarlas, “el cambio es siempre obra de individuos”, pero tienen esta capacidad no como algo biológico o divino, sino como parte de una dinámica social que les permite emerger como agentes del cambio; en NISBET, R., et alii: “Introducción: El Problema del Cambio Social”, Cambio Social, Alianza ed., Madrid, 1988, pp. 45-46 . Para don Eugenio Pereira Salas, son los sujetos que modifican la realidad en el proceso evolutivo humano que le da continuidad a la historia, las acciones de los sujetos se plantean como causas de los acontecimientos, los héroes culturales son identificados como personajes de la aristocracia o personajes pintorescos.

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poco estudio de la técnica. A estas cualidades físicas y artísticas, hay que agregar sus atributos morales, su seriedad y buenas costumbres que le abrieron los mejores hogares santiaguinos. Clorinda Pantanelli era de regular estatura y de una fisonomía agradable e inteligente. Sus ojos brillantes expresaban toda la pasión y la vehemencia que había en su alma de artista. Cuando sonreía, y este era uno de sus mayores encantos, parecía que su sonrisa iluminaba su rostro. Había hecho en Italia, España y Cuba un papel distinguido y sus entonaciones dramáticas estaban a la altura de sus recursos vocales. Tenía, si, apunta Tornero, el capricho de convertirse en bajo o tenor. Tan acostumbrados estábamos de verla representar los papeles de hombre que llegábamos hasta encontrarla mal en papeles de mujer”149

En este extracto, nuestro autor hace una descripción física y psicológica de dos cantantes famosas en los comienzos de la ópera en Chile, e incluso añade un comentario de un contemporáneo, el cual nos sirve para contextualizar a uno de los personajes y hacernos una idea de sus actuaciones y su registro vocal. Ambos personajes eran las divas de la compañía de ópera que venía desde Lima, en la cual había triunfado 150. Esta descripción se encuentra en el capítulo La Ópera y el Romanticismo de Los Orígenes…, en el cual nuestro autor relata la llegada del romanticismo a Chile que va refinando la vida social chilena; el romanticismo trajo a la ópera italiana que se transformó en el pasatiempo favorito de la aristocracia republicana quienes comenzaron a sentirse identificados con algunos personajes. “Las mujeres, más impresionables que los hombres, trataron de identificarse con las heroínas que veían en las tablas” y citando a Vicente Grez: “Las Ramonas y Bartolas –escribe don Vicente Grezcambiaron su nombre por Elvira [I Puritani], Lucia [Lucia di Lammermoor], Lucrecia [Lucrezia Borgia] o Julieta [Romeo y Julieta]. Todos los Alfredos [La Traviata] y Arturos [I Puritani] que hoy tienen 20 a 35 años nacieron en aquella época, pues las madres destinaban a sus hijos desde la cuna, no para doctores en teología o medicina, sino para héroes de romance” 151

Observamos como el romanticismo va modificando culturalmente a la aristocracia republicana, quienes se apropian de una nueva identidad y se transforman en conjunto. Pero el 149

PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes del Arte Musical en Chile, U. de Chile, Santiago, 1941, p. 126. Ibid., p. 125. 151 Idem. 150

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romanticismo no opera solo, es la llegada de la compañía de ópera la que da punta pie inicial para dicho cambio cultural, con lo cual tenemos un primer esbozo de la relación acontecimientopersonaje en la obra de nuestro autor. Los personajes son los actores de la historia de don Eugenio Pereira Salas, en el ejemplo anterior es la llegada de la compañía de ópera quienes traen el romanticismo a Chile, que va modificando la cultura de nuestro país. Si los personajes son los actores de la historia, son sus acciones las que causan los acontecimientos, de esta manera, observamos que en la historiografía de Pereira Salas no está presente como objetivo la búsqueda de leyes generales que expliquen la historia152, sino que las acciones particulares de los sujetos históricos modifican la realidad, y en algunos casos son modificados por ella. Esta búsqueda de leyes es reemplazada por la descripción detalladísima de personajes y acontecimientos con lo cual lograr un síntesis lo más completa posible, es decir, una síntesis de lo heterogéneo en términos ricoeurianos153, pero en esta síntesis, son los personajes quienes tienen preponderancia como sujetos históricos. Un acontecimiento importante para la historia de la música en Chile, es la fundación de la primera Sociedad Filarmónica por Carlos Drewetcke y doña Isidora Zegers: “Estas agradables fiestas de arte [tertulias organizadas por Carlos Drewetcke] fueron tomando cuerpo y en Junio de 1827, se convirtieron en una asociación artística por acciones que tomó el nombre de Sociedad Filarmónica. El sábado 23 de junio celebró su primer concierto público. El local elegido fué el de la calle de Santo Domingo n° 39, esquina de Claras. Los primeros fondos de la sociedad provinieron de una adelanto que hicieron generosamente algunos individuos de comercio, especialmente los ingleses”154.

Posteriormente: “Al iniciarse la temporada de invierno de 1828 la Filarmónica fué reorganizada. Estuvo a cargo de los detalles de la reforma el incansable danés don Carlos Drewetcke. Un reglamento concretaba las nuevas normas que debía seguir la sociedad” 155.

152

Si bien no es su objetivo buscar una ley que guíe la historia, si hay algo que le da continuidad y es la noción de evolución. Los acontecimientos contribuyen a explicar la ley, la ley no explica los acontecimientos como sería un modelo de explicación nomológico. Se profundizará más adelante en este tema. 153 RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I, Siglo XXI, México, 1995, p. 132. 154 PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 78.

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Observamos que a partir de las tertulias organizadas por el danés Carlos Drewetcke se da inicio a la idea de fundar una institución para el desarrollo de la música en Chile, lo que se traduce en la fundación de la Sociedad Filarmónica la cual, si bien empezó con gran éxito, tuvo algunos problemas, que hicieron necesario una reforma que creara un reglamento para evitar las crisis. Los actores de esta historia son quienes institucionalizan la música mediante la Sociedad Filarmónica, y son los mismos quienes crean el reglamento interno de aquella institución. Es interesante observar como a medida se adentra en el siglo XIX las instituciones comienzan a tener relevancia, por ejemplo, el Conservatorio Nacional en la educación musical en Chile156. No solo los personajes de la aristocracia tienen participación en la historia, por ejemplo, con respecto a la música del siglo XVIII nuestro autor dice: “Relacionados con esta rama [lo militar], estaban los pregoneros, que al son de atabales, pitos y tambores, debían anunciar los acontecimientos importantes, deteniéndose en todas las esquinas a ejecutar las tocas que atraían al público. Algunos de estos pregones, tenía trascendencia cívica, como la publicación de la Bula de la Santa Cruzada, los indultos y los bandos públicos, en que se organizaban verdaderos conjuntos ambulantes que alegraban la fisonomía austera de la ciudad con el abigarrado concierto de sus voces y tocas”157

Unos personajes populares, como los pregoneros adquieren calidad de actor histórico ya que sus acciones eran relevantes para la cultura colonial. Pero mientras que los personajes de la aristocracia o miembros de la Iglesia pueden ser identificados con nombre, apellidos y acciones, los personajes populares son anónimos, colectividades, es el pueblo que actúa como causal o receptor de los acontecimientos. Los acontecimientos, tal como se ha expuesto hasta este momento, son producto de los personajes, quienes con sus acciones modifican la realidad. Estas modificaciones no ocurren en un vacío abstracto, sino en la realidad socio-cultural chilena.

155

Ibid., p. 80; don Eugenio Pereira Salas incluye el “Reglamento Interno de la Sociedad Filarmónica de Chile” escrito por Carlos Drewetcke, véase Ibid., pp. 80-82. 156 Véase Ibid., pp. 155-166 157 Ibid., p. 49-50.

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“El ciclo individual que hemos venido recorriendo, termina con la música del velorio del angelito, ceremonia fúnebre que el pueblo celebra de forma extraña para nuestra sensibilidad, pero en que los símbolos de la vida y la muerte se entremezclan en forma que a veces sobrecoge. El pueta con el guitarrón o la guitarra, se sienta al lado del cadáver del niño, y canta toda la noche alternando con otros puetas, versos a lo divino de Dios, los santos, la muerte y la vanidad del mundo, en particular los versos del angelito, en los cuales la guagua, se despide de sus padres y parientes” 158

En este hecho de la cultura popular se observa como los personajes involucrados son anónimos, pero identificables por su rol en el acontecimiento. Expondremos otro ejemplo de acontecimiento hecho por personajes, pero este corresponde a la aristocracia criolla del periodo de independencia: “Los Carrera eran también melómanos: José Miguel, tocaba la guitarra en sus devaneos amorosos; Juan José recibía lecciones de clarinete del inglés Guillermo Carter; y tanto razones estéticas como necesidades de orden práctico, lo impulsaron a organizar las bandas militares. Con este doble objetivo se formó en Santiago un conjunto, que debía reemplazar los instrumentos de cuerda, que hasta entonces acompañaban el servicio militar. Esta banda salió por primera vez a publicar el bando del Tratado de Lircay, celebrado en Gaínza en 1814”159

Esta cita nos sirve como ejemplo para ver la relación personaje-acontecimiento e incluir la cronología. Los personajes son perfectamente identificables y sus actos son los que transforman la realidad, es decir, ellos causan el acontecimiento, la cronología nos permite situar el acontecimiento y a los personajes en el tiempo. Para don Eugenio Pereira Salas, la cronología se convierte en un elemento importante al momento de escribir una historia, pues le da un orden al relato, su concepción del tiempo es lineal, guiada por una noción de evolución insertada en la cultura. No obstante, la cronología no basta para la explicación de la historia, sino que es solo un elemento objetivo que permite situar a los personajes y acontecimientos en la historia. De esta manera, en la obra de don Eugenio Pereira Salas observamos un vínculo entre personaje-acontecimiento-cronología que podríamos esquematizarlo de la siguiente manera:

158 159

Ibid., p. 204. Ibid., p. 62.

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Contexto: Sociedad, Cultura

Personajes

Acontecimientos

Cronología

En este esquema resumimos los vínculos: los personajes son los actores de la Historia, ellos causan los acontecimientos, y a la vez son influenciados por acontecimientos, no obstante, ambos están situados en el tiempo y en un contexto, de ahí la importancia de la cronología y la sociedad o cultura en la cual están inmersos. 1.5. Tradición y Evolución. El triple vínculo entre personaje-acontecimiento-cronología debe ser contextualizado para lograr la explicación histórica, no obstante, esto nos deriva a dos conceptos importantes para la comprensión de la obra de nuestro autor: Tradición y Evolución160. Don Eugenio Pereira Salas no hace una definición de lo que para él es la tradición pero podemos inferirla de algunos extractos de su obra. Observamos que lo tradicional tiene que ver con las costumbres de las sociedades o con grupos conservadores, por ejemplo: “Las razones hay que buscarlas en la resistencia de ciertos sectores tradicionalistas de la sociedad chilena, que combatían toda innovación en las costumbres”161, refiriéndose a los sectores de la sociedad chilena que se oponían a la Sociedad Filarmónica. En otros pasajes de la obra, la palabra es utilizada como referencia a las costumbres de un pueblo, por ejemplo, a una fiesta religiosa en la cual las piezas escénicas navideñas cobraban una gran importancia162.

160

Nuestro autor utiliza como sinónimos evolución y progreso, no obstante, por cuestiones teóricas utilizaremos la palabra Evolución para relacionarla, posteriormente, a la influencia de la teoría de Arnold Toynbee en nuestro autor. 161 Ibid., p. 78. 162 “La festividad escénica fué perdiendo su forma teatral, pero encontró un marco popular fresco y espontaneo en las costumbres nacionales. Las monjas de las Clarisas de Nuestra Señora de la Victoria fueron las más celosas guardadoras de estas tradiciones que alcanzaron en el Convento la pintoresca celebración que nos describe el historiador de la orden, el padre Juan de Guernica”, en PEREIRA SALAS, E.: Los Villancicos Chilenos, Revista Musical Chilena, vol. 10, n° 51, 1995, p. 39.

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En otro lugar dice: “Al producirse en el siglo XV la expansión ultramarina de España, los conquistadores trajeron consigo los cantares tradicionales de la Madre Patria. Y las glosas de contrafactum dieron nacimiento a una tradición poética enraizada en todo el continente y cuya evolución han seguido los historiadores nacionales desde la época inicial de la nacionalidad hasta nuestros días”163

En este segmento observamos que la palabra tradición es utilizada como las costumbres que trajeron los españoles, y la importancia para los historiadores interesados en la nacionalidad. De esta manera, la tradición podríamos definirlas como las costumbres de los pueblos que se va modificando en tiempo, pero que en muchos casos tiende a resistir el cambio164. La Evolución da continuidad a la historia y la guía hacia un punto, en este caso, el fin al que conduce, por ejemplo, la búsqueda de los fundamentos de la música chilena, es la formación de una identidad musical. Para nuestro autor: “el proceso evolutivo humano es uno, idéntico ecuménicamente, consecutivo en el tiempo, pero sin simultaneidad de aparición en las distintas regiones del globo”165, en esta cita don Eugenio Pereira Salas define su concepción de evolución como un proceso humano que es idéntico para la humanidad, pero diferenciado. El proceso de evolución es común a la humanidad, pero este aparece en algunos lugares antes que en otros, no expresa en que momento o cuales son las condiciones en las que comienza el proceso de evolución, o para que se produzca el cambio, no obstante, una vez iniciado el proceso, este posee una continuidad en el tiempo166.

163

PEREIRA SALAS, E.: Nota sobre los orígenes del Canto a lo Divino en Chile, Revista Musical Chilena, vol. 16, n°79, 1962, p. 44. 164 Al enfocar la evolución relacionada con la tradición, optamos por una definición cultural de tradición más que filosófica en el sentido que podríamos aplicar desde la hermenéutica de Hans George Gadamer, no obstante, se puede criticar el uso que hacemos del mismo concepto desde Paul Ricoeur, ante esto, respondemos que hemos preferido el enfoque ricoeuriano por, primero que todo, ser la teoría de interpretación que utilizaremos en este estudio y, en segundo lugar, por estar relacionada con el cambio a través de la sedimentación-innovación que nos permite definir tradición como elemento cultural. 165 PEREIRA SALAS, E.: América del Sur, Perú-Bolivia-Paraguay-Argentina-Chile, Programa de Historia de América, México, 1956, p. 7, citado por CÁCERES MUÑOZ, J.: Eugenio Pereira Salas y el trabajo historiográfico, Revista de Estudios Históricos, vol. 3, n°1, 2006, p. 1-2. 166 Ante esta idea se opone la crítica de Robert Nisbet sobre las concepciones de continuidad y discontinuidad en el cambio social. Para Nisbet: “La idea de continuidad ha sido una de las mayores barreras para estimar adecuadamente el cambio a gran escala” pues pretende que el cambio se produce por acumulación de secuencias de cambios menores de manera natural concibiendo la sociedad como un organismo vivo que evoluciona, esta definición se relaciona con los Evolucionistas Sociales. La discontinuidad es definida como cambios que no se producen por acumulación genética, por acontecimientos internos dentro de un sistema, dice: “por discontinuidad,

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Citamos otro segmento: “En vez de continuar por el camino del progreso hasta ascender a las cumbres del pensamiento musical, cuyos textos había importado don Carlos Drewetcke y hacia oír don Juan Crisostomo Lafinur, el público permaneció estacionario en ese periodo intermedio en que agonizaba lo clásico y no aparecía los genuinamente romántico, y así mientras Europa renovaba su potencialidad artística, inspirándose en nuevos modelos, en Chile se rebajó la música a nivel de un marco pretencioso, consagrado por las formas de sociabilidad”167

En este ejemplo, observamos lo definido anteriormente y añadimos un nuevo elemento. Se habla de un proceso cultural que se ha quedado detenido en un periodo intermedio de cambio, entre el fin del clasicismo y el romanticismo, y se compara con la tradición europea, de la cual desciende la tradición musical chilena; se dice que la música en Chile perdió su carácter solemne, rebajándose a una mera cuestión social168. El elemento que añadimos a la idea de evolución de nuestro autor es la existencia de épocas estacionarias; en esta cita también se refleja la discontinuidad de los procesos de evolución en distintas zonas, pues mientras Europa avanza, Chile se encuentra detenido, pero estos cambios se producen en la continuidad temporal. Este progreso puede afectar distintas áreas que, mediante el enfoque totalista, se pueden vincular para comprender el proceso de manera más general, por ejemplo: “Ya se está escribiendo la historia del Teatro Municipal. Era hora que al recuento de nuestra evolución política y democrática se agregara esta historia íntima que la sociabilidad chilena ha vivido entre los muros antañones de nuestro „primer coliseo‟, frase que repitieron con entusiasmo las primeras generaciones

entiendo, simplemente que los cambios de este tipo no se producen genéticamente, a modo de secuencias, mediante la acumulación y simple crecimiento, desde una larga línea de cambios más pequeños dentro del sistema”. Nisbet no niega que estos cambios se producen en el tiempo, pero critica la idea de que el tiempo continuo es un medio para los cambios, pues antes que primar una continuidad evolucionista, prima una discontinuidad relacionada con las crisis; véase NISBET, R., et alii: “Introducción: El Problema del Cambio Social”, Cambio Social, Alianza ed., Madrid, 1988, pp. 30-34. Para don Eugenio Pereira Salas, el proceso es continuo en cuanto se da en el tiempo a medida esta avanza, pero discontinuo en cuanto que su aparición difiere en las distinta culturas. Que avance no significa que no existan ciclos estacionarios o críticos ante los cuales aparecen los héroes culturales para dar un nuevo impulso al proceso. 167 PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 140. 168 Según nuestro autor: “la música dejó de ser arte para transformarse en algo postizo, en un adorno, en decoración teatral. Se acudía a la Opera para ser visto y aun esas mismas obras que armonizaban con el temperamento del publico eran oídas sin el menor respeto. El Teniente Gillis, hábil cronista de nuestras costumbres, nos transmite „que en los espectáculos mientras se ejecutaba la Casta Diva, se hablaba y se comentaban en voz alta cosas ajenas a las música‟ “, en idem.

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románticas. Son cien años de música, de acción dramática de contemplación estética de movimiento y de ritmo que expresan con la misma rigurosidad que los hechos políticos el desarrollo de nuestra personalidad colectiva”169

Pero ¿cómo se vincula tradición y evolución? El objetivo de recorrer la historia de la música para llegar a encontrar los fundamentos que definen la música chilena podemos relacionarlo

con

el

concepto

de

autodeterminación

de

Arnold

Toynbee170.

Esta

autodeterminación es la búsqueda de una identidad en la que los sujetos históricos como colectividad se definen como pertenecientes a una cultura con sus propios valores. La evolución cultural entendida de este punto de vista no concibe a la cultura como un organismo biológico, sino como un ente espiritual con un elán vital, como dice Toynbee, una especie de fuerza interior que permite a las civilización superar los desafíos, es decir, la evolución cultural se produce como respuesta ante los desafíos del medio. Cuando una cultura alcanza la autodeterminación se puede hablar de una civilización en la cual los procesos se simplifican, es decir, procesos en los que antes se gastaba mucha energía, como la producción artesanal, se simplifican con la tecnificación de los bienes manufacturados, produciéndose un avance; estos cambios se pueden apreciar en otras áreas, por ejemplo, el mercader itinerante que se transforma en empresario o, en el caso de nuestro objeto de estudio, en el músico amateur que pasa a formar parte de una orquesta profesional o de una compañía de ópera institucionalizada171. Para Toynbee, los cambios que llevan hacia la autodeterminación no se producen solos, sino que son producidos por una elite que se erigen como líderes culturales que inspiran al resto si necesidad de ejercer métodos represivos, solo a través de sus capacidades 172: “en una sociedad pujante y saludable, la mayoría sigue mecánicamente a la minoría” 173, pero esta mecanización se transforma en problema cuando las tradiciones se resisten al cambio. Las tradiciones y las 169

PEREIRA SALAS, E.: El Centenario del Teatro Municipal 1857-1957, Revista Musical Chilena, vol. 11, n° 53, 1957, p. 30. 170 Tomamos el concepto de autodeterminación en su definición más amplia, definida por Arthur Herman: “Significaba que una civilización adquiere una identidad única y consciente que expresa a través de sus miembros, que luego adquieren su propio sentido de identidad y propósito como contribuyentes conscientes al todo”, en HERMAN, A.: La idea de decadencia en la historia occidental, Andrés Bello, Santiago, 1998, p. 276. 171 Ibid., p. 279. 172 Toynbee las llama “minorías creativas”, Nisbet los llama “héroes culturales”. 173 TOYNBEE, A.: Estudio de la Historia, p. 276-277, citado por HERMAN, A.: La idea de decadencia…, p. 279280.

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costumbres representan para Toynbee una esterilidad espiritual, mientras que el proceso civilizador es un continuo avance, una incesante renovación, ante lo cual la minoría creativa debe encontrarse en un constante dinamismo con el fin de evitar el estancamiento y el dejar de guiar a las mayorías para solo dominarlas174. Toynbee concibe el proceso civilizador como una espiral ascendente en la cual los desafíos son respondidos de manera exitosa, mientras que la decadencia es una espiral descendente en la cual las instituciones no logran dar solución a los desafíos presentados por el entorno, lo que se traducen en crisis que van desmoronando a la civilización175. A continuación haremos el vínculo de este autor con las ideas de don Eugenio Pereira 176

Salas . La influencia de Arnold Toynbee se hace presente en él al concebir un proceso evolutivo común a la humanidad, pero también aquí hay una diferencia, pues para Pereira Salas la evolución es diferenciada, es decir, todas las culturas evolucionan, pero unas antes que otras, o algunas alcanzan su madurez antes que otras. Otra influencia de Toynbee es la autodeterminación, pues para nuestro autor la búsqueda en el pasado de los orígenes de la música chilena es la búsqueda de una identidad; el proceso de autodeterminación se va reflejando en la institucionalización de la música a medida avanza el siglo XIX, que vendría siendo el momento temporal en el cual se comienza a perfilar la música chilena apartándose de la tradición europea, de tal manera que en los primeros 50 años del siglo XX ya existe una elite de compositores chilenos que crean un estilo propiamente chileno. En cuanto a ciclos evolutivos, para don Eugenio Pereira Salas existen momentos de estancamiento en la evolución cultural que vienen a ser solucionados por ciertos personajes o instituciones, la “minoría creativa” de Toynbee que impulsa el desarrollo musical. Ejemplo de este detenimiento es lo que nuestro autor llama la estagnación en lo lirico177 entre 1838 a 1850, 174

HERMAN, A.: La idea de decadencia…, p. 280. Toynbee entiende el proceso de decadencia en tres etapas: la primera es el colapso inicial: “cuando el poder autodeterminante es reemplazado por el espíritu de lo mecánico”, la segunda es la decadencia, y la tercera la disolución, en Ibid., p. 280-283. 176 Cabe destacar el estudio que tiene don Eugenio Pereira Salas sobre Toynbee, Huizinga y Collingwood, en PEREIRA SALAS, E.: La vocación del historiador, Boletín de la Academia Chilena de la Historia, n°69, Santiago, 1963, pp. 21-29. 177 Ibid., p. 140-145. 175

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que se revitaliza con la fundación del Conservatorio Nacional y la institucionalización de la educación musical178, o la música colonial traída por los conquistadores que modifica y reemplaza a la música indígena. Mientras que Toynbee critica a la tradición y la concibe como algo que representa el estancamiento cultural, para don Eugenio Pereira Salas la tradición es concebida como algo más dinámico que puede irse modificando por factores externos e internos que se relacionan en el proceso de evolución cultural. Para don Eugenio Pereira Salas la tradición se refiere las costumbres de un pueblo, estas costumbres se manifiestan en la cultura y en la sociedad, por ejemplo, a través de del arte, como la música, o instituciones, como la Sociedad Filarmónica que funciona como institucionalización de la música culta en Chile. Esta tradición está sujeta al proceso evolutivo humano continuo en el tiempo, pero diferenciado en cuanto aparición en las culturas, es así que en Los orígenes… la búsqueda de los fundamentos del arte musical en Chile tiene por objetivo llegar al momento donde comienza el proceso evolutivo de la música chilena para llegar hasta el momento en que se puede hablar de una arte musical propiamente chileno. El vínculo tradición-evolución queda más claro en tanto que la tradición se inserta en este proceso evolutivo y se va modificando por la acción de los sujetos históricos, lo cual también implica resistencias en algunos casos, como la sucedida contra la Sociedad Filarmónica, mientras que las crisis y los estancamientos son solucionados por personajes, criollos o extranjeros, o por instituciones que también son iniciativas de sujetos históricos. Finalmente, para nuestro autor la música era una medida del progreso cultural de un país: “El apogeo de la vida artística de una país, se mide, sin lugar a dudas por el estudio de la música, partiendo de la música misma, es decir, la creación en el arte pentagrámico” 179

178

Ibid., p. 155-166. PEREIRA SALAS, E.: La música chilena en los primeros cincuenta años del Siglo XX, Conferencia leída en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, el 25 de Enero de 1951, Revista Musical Chilena, p. 70. 179

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1.6. En síntesis. Hemos caracterizado la obra de don Eugenio Pereira Salas como una historia cultural “clásica” que concibe la división entre cultura de elite y cultura popular, que pretende formar un canon de los personajes y obras que contribuyeron al desarrollo de la música chilena. Nuestro autor va pintando un cuadro de los distintos ciclos de evolución de la música chilena hasta su autodeterminación, pero el lenguaje utilizado y la metodología, corresponden a una historia objetiva y científica que se apoya en documentos y en la objetividad de los acontecimientos para explicar el pasado histórico. También observamos un desvío hacia lo popular, pues un mismo estudio como Los orígenes del arte musical en Chile, se encuentra divido en dos partes: uno dedicado a la música pentagrámica o culta y otra a la popular o folclórica180. Se incluye el estudio de lo popular como parte del desarrollo evolutivo de la cultura musical chilena; el folklore también es una manera en que la raza avanza a la autodeterminación, e igualmente un objeto de estudio científico181, es decir, una manifestación que refleja la identidad chilena, pero, al contrario que la música pentagrámica, es más moldeable, e incluso se pueden encontrar muchas versiones de lo mismo, aunque ambas descienden de la tradición traída desde España182. El enfoque totalista funciona como eje teórico-metodológico que le permite relacionar distintos ámbitos de la sociedad y la cultura para lograr una explicación histórica que dé cuenta de todos los detalles, con el fin de llegar a una síntesis lo más completa posible. De esta manera, no teme en incluir hasta el más mínimo detalle de personajes y acontecimientos, y describir desde la apariencia física hasta lo psicológico en algunos casos; los relatos de contemporáneos de esos personajes son muy importantes para rellenar el cuadro presentado. Este eje también funciona como paradigma que permite incluir el estudio de la alta cultura con lo popular a través de documentos, que no solo se identifican con lo escrito, sino con cualquier vestigio de la

180

Más adelante utilizaremos la acepción inglesa de Folklore que significa “saber del pueblo” (Folk=pueblo, lore=saber). 181 Véase, por ejemplo, su artículo “Consideraciones sobre el Folklore en Chile” en la Revista Musical Chilena, o su obra “Danzas y Cantos populares de la Patria Vieja”, entre otros estudios dedicados al Folklore. 182 “Descartadas dos posibles vías de investigación, debemos proseguir por el único camino expedito y buscar en las olas sucesivas de la influencia peninsular, transformadas por el alma criolla, el origen histórico de la musica popular chilena” en PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 171.

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experiencia histórica humana que hable del pasado. Es este enfoque totalista la guía de trabajo de nuestro autor. Dentro del enfoque totalista se encuentra el uso de documentos que, como se dijo anteriormente, se refiere a todo vestigio dejado por el ser humano en su experiencia histórica, de esta manera, una partitura, un instrumento musical, una cueca o un reglamento de una institución funcionan como documentos que hablan del pasado y que pueden ser utilizados por el historiador como fuentes para el estudio. Esta confianza en el documento se funda en la objetividad del acontecimiento que lo produjo y del método crítico utilizado por el historiador. Para nuestro autor, la historia es un relato objetivo y científico que debe escapar de las trampas de la narración, dejando de lado la imaginación y la retórica. La relación personaje-acontecimiento-cronología dan orden al relato de don Eugenio Pereira Salas, en el sentido que los personajes causan los acontecimientos o ciertos acontecimientos influyen en los personajes para que estos actúen en su realidad histórica. La cronología es un elemento metodológico que ayuda a mantener un orden en el relato, pero que funciona como garante de la continuidad del proceso evolutivo humano, es decir, es la representación de este proceso en el relato. Los acontecimientos se fundan en la objetividad de que realmente ocurrieron así y, que mediante los documentos, se puede constatar su existencia. Tradición y evolución se vinculan como elementos de la historia, en tanto que la historia evoluciona hacia la determinación de una identidad de los sujetos, que se van definiendo por ciclos, en los cuales no están ausentes los momentos estacionarios o de crisis en los cuales surgen ciertas personalidades a darle un nuevo impulso al proceso. La tradición, para nuestro autor, es dinámica, en cuanto a que cuando la sedimentación se hace profunda, al punto de parecer que la cultura o el proceso evolutivo se detuvo, aún hay espacio para la innovación impulsada por algún héroe cultural. Esta evolución se expresa en la institucionalización de las actividades artísticas o en la definición de un estilo artístico propiamente de la cultura que se está estudiando, en el caso de nuestro autor, de la cultura musical chilena. Finalmente, la historia cultural de don Eugenio Pereira Salas, se presenta como un relato objetivo de la historia del arte musical chileno, cuya evolución se inició con la llegada de los

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conquistadores, pero cuyo fin no es la fundación del Conservatorio Nacional a fines del siglo XIX, sino que queda abierto para sus estudios sobre la música del siglo XX. Observamos que, si bien es la evolución histórica del arte la que da unificación al relato, es más una historia de los personajes y luego de las manifestaciones populares que una historia de las obras de arte, esto se explica por la concepción de que los sujetos actúan en la historia, es decir, los sujetos producen el arte, pero están sujetos a las tradiciones culturales a las que pertenecen. Estas tradiciones progresan o se estancan, pero siempre son los sujetos, o acontecimientos externos producidos por sujetos externos, los cuales dan un nuevo impulso a la tradición, son los sujetos los que mueven la historia en el continuo proceso de evolución 183.

183

En la historiografía de nuestro autor no vemos una sumisión del sujeto a los acontecimientos o a leyes supra históricas más allá del proceso de evolución, de esta manera, si la cultura progresa es por causa de los sujetos, y no por leyes sustantivas que guíen la historia, esto da cierto margen de libertad a los sujetos dentro del marco del proceso de evolución. Si bien la evolución se puede entender como una filosofía sustantiva de la historia, para don Eugenio Pereira Salas se presenta más como un elemento presente en las culturas que le da continuidad al proceso histórico.

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2. Por un concepto de Arte Musical como fuente para la historia. En esta investigación planteamos que nuestro autor no desarrolla un concepto estético de arte, sino que utiliza el arte como elemento de explicación histórica. Para definir un concepto de arte, primero definiremos a grandes rasgos la música como folklore184, proseguiremos con la definición de la música como arte, para finalizar con el concepto de arte musical presente en la obra de don Eugenio Pereira Salas. 2.1. La Música como Folklore. El folklore puede ser definido como un conocimiento que tenemos todos, que, al contrario de lo artístico, no se aprende mediante el estudio sistemático185, sino que se traspasa vía tradición. No obstante, el folklore si ha derivado a estudios científicos, a los cuales nuestro autor también dedicó tiempo, diferenciando claramente el arte del folklore. Nuestro autor se pregunta: ¿existe en el país una música genuinamente tradicional y folklórica, es decir, valores musicales de raigambre popular, nacidos fuera de toda sistematización de conocimientos?186 Ante lo cual responde: “Existe, en primer lugar, una etno-musica que es aquella que hicieron oír en el norte los atacameños, en el centro del país los araucanos y en el extremos sur, los onas, yaganes y alacalufes, desde ante de la Conquista. Existe al igual un folklore criollo que es la aculturación de los elementos occidentales e hispánicos por obra de las generaciones que convivieron en el área geográfica de este largo país. Existe además una música popular que es aquella compuesta por autores individualizados dentro de la línea, las estructuras melódicas y la prosodia de la música tradicional […] Obra ligera, y sin embargo menos fugitiva

184

No es nuestro objetivo definir que es el folklore, reservamos el estudio profundo de lo popular para futuros trabajos, en este trabajo nos interesa diferenciar el concepto de arte de don Eugenio Pereira Salas a través de una comparación entre folklore y arte. 185 La inclusión del folklore en los planes de estudio ha contribuido al conocimiento de este, pero en algunos casos no se aclara la ambigüedad del concepto arte popular. Por ejemplo, en esta página dedicada a la enseñanza escolar se hace una buena definición de folklore, pero no se aclara la ambigüedad del término que encabeza el tema, si es arte, entonces ¿tiene una función estética? ¿está concebido para su contemplación? ¿es utilitario? ¿bajo qué paradigma estético se rige? La información entregada no basta para aclarar el problema de la polisemia del concepto; véase: Sitio Web: Profesor en Línea, consultado el 08 de enero de 2013, URL: http://www.profesorenlinea.cl/ChileFolclor/ArtepopularFolc.htm 186 PEREIRA SALAS, E.: Educación Musical: Consideraciones sobre el folklore en Chile, Revista Musical Chilena, vol. 13, n°68, 1959, p. 83.

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que muchas producciones de arte avanzado, la canción folklórica es la primera forma en que los pueblos nacientes han concebido la poesía y la música” 187

Al dar respuesta a la pregunta, observamos que la música folklórica se diferencia del arte musical por su origen, ya sea como manifestación de los pueblos indígenas, como producto del proceso de aculturación ligado a la conquista y la colonia, y como expresión de lo popular, de lo tradicional, que si bien es más elaborado, sigue las pautas comunes a la tradición, por ejemplo, en la composición de una cueca que, si bien tiene una estructura fija, va variando según sea su origen, campesina, urbana, chora, etc. También hace una oposición con el arte en cuanto a que el folklore es la primera forma en que los pueblos han manifestado la música, siendo más simple que el arte musical. Nuestro autor caracteriza la música folklórica de la siguiente manera: “El canto folklórico se origina en la voz humana, no en los instrumentos; su ritmo queda afectado por el lenguaje; está concebido melódicamente; abundan en las canciones las onomatopeyas, los estribillos, las repeticiones, las palabras sin contenido ideológico, pero cargadas de énfasis afectivo y emocional. Los versos y la melodía han nacido juntos, de una misma inspiración, por lo tanto son inseparables. Creadas, sin duda por algún poeta músico desconocido, las canciones pasaron de boca en boca, de generación en generación, transmitiéndose en el tiempo y en el espacio sin recurrir a anotación pentagrámica. Y es esta tradición que se perpetúa indefinidamente, con alteraciones y variantes, a donde debemos ir a buscar una respuesta que por lo mismo no puede ser definitiva. Esta canción es anónima porque es el resultado de múltiples creaciones individuales que se cruzan y se suman. Pero esta creación poética colectiva no tiene nada de misterioso; el milagro de la poetización en común se explica sencillamente con solo reconocer que las variantes no son accidentes inútiles para el arte sino que son parte de la invención poética” 188.

De esta caracterización de la música folklórica se puede hacer una diferencia con el concepto de arte musical de nuestro autor. Para don Eugenio Pereira Salas, el folklore es la expresión de los pueblos, algo que nace en su tradición originaria y se va traspasando por vía oral, al contrario que el arte musical que requiere de la fijación en el pentagrama para su traspaso. Esta tradición se va perpetuando, pero también está sujeta a alteraciones que la van modificando al entrecruzarse con otras tradiciones, las distintas variaciones en la música folklórica son parte de esta invención poética dinámica.

187 188

Ibid., p. 83. Ibid., p. 83-84.

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El folklore no está sujeto a una forma estética común, e incluso dentro de una danza existen variantes, por ejemplo, la cueca: cueca nortina, cueca del centro, cueca chilota, cueca urbana, cueca campesina, cueca chora, etc. La afinación es otro elemento que permite una diferenciación entre folklore y arte, teniendo en cuenta que un campesino poco podía saber de teoría musical, tenemos que la música folklórica tiene una estructura armónica no muy compleja en cuanto a armonía. No obstante, esto se contrapone a la rítmica de algunos temas, como la sajuria, la resbaloza o la pericona que, si bien poseen un esquema rítmico definido, son técnicamente complejas. De esta manera, son cuestiones técnicas las que nos permiten hacer una mayor diferencia entre folklore y arte. 2.2. La Música como Arte. Siguiendo a Larry Shimer, la categoría de arte en el siglo XVIII adquirió el carácter estético de bellas artes oponiéndose a la noción de artesanía. Mientras las bellas artes estaban destinadas al gozo estético, a la contemplación, al placer de la observación, la artesanía estaba hecha con el fin de entretener, ser práctico o ser usado. Ambas categorías son manifestaciones de una cultura, las bellas artes de una cultura de elite, mientras que las artesanías se identifican con lo popular. En el siglo XIX esta distinción se diluye y comienza a llamarse arte a distintas manifestaciones independiente de su origen, lo cual dificulta la delimitación del concepto189. En la obra de don Eugenio Pereira Salas se encuentra presente esta división, en la medida que el estudio del arte musical y el folklore son estudiados separadamente. Para él la fundación de la Sociedad Filarmónica en 1827 es el acontecimiento que institucionaliza el arte musical en Chile, que anterior a ella se desplegaba en las tertulias de la gente acaudalada que tenía acceso a un piano o clases de canto, sin embargo, el impulso de un arte musical en Chile fue llevado a cabo por el extranjero Carlos Drewetcke y algunos chilenos venidos desde Europa como doña Isidora Zegers. En el repertorio de los primeros conciertos públicos destacaban las obras de Rossini y Donizetti. La Sociedad Filarmónica fue auspiciadora de distintas agrupaciones musicales que

189

SHIMER, L.: La invención del arte, Paidos, España, 2004, pp. 21-39

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comenzaron a nacer en Chile, compañías de ópera, orquestas y compositores, de esta manera, el arte musical, según nuestro autor, nace por impulso de esta institución190. “La música había sido hasta la fecha un mero esparcimiento social, una manera frívola de matar el tiempo, o un acontecimiento litúrgico o cívico de la vida religiosa y política. Alrededor de 1819, la música entre en una nueva etapa de la vida, transformándose en arte. Este despertar fue un movimiento complejo, una batalla ganada por el esfuerzo incansable de algunos precursores, personalidades que gracias a su trabajo y talento, supieron transformar la afición en cultivo metódico; la improvisación, en estudio; la intuición, en conocimiento”191

En este ejemplo, que se refiere a los comienzos del arte musical en Chile y la posterior fundación de la Sociedad Filarmónica, se encuentra presente la división acusada por Larry Shimer, pero que en Chile sucedería un poco más tarde a principios del siglo XIX. Observamos que antes de la fecha mencionada, se le adjudica a la música un carácter frívolo como mera práctica social, es como un relato pesimista que se alumbra con la aparición de los héroes culturales que transforman la música de una mera práctica social a una forma de arte, no obstante, es la sociedad la que legitima el arte como tal192. La definición que anteriormente dimos de la música folklórica nos sirve como contraposición a la música artística. El folklore y el arte musical193 comparten algunas características comunes. Ambas pueden ser funcionales, es decir, están hechas para alguna ocasión especial o se utilizan en momentos específicos, por ejemplo, en fiestas populares o en misas solemnes respectivamente. Se insertan en una tradición, mientras el folklore es parte de las costumbres de un pueblo, la música culta se aprende de los grandes maestros.

190

PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, U. de Chile, Santiago, 1941, p. 75-89. Ibid., p. 75. 192 Larry Shimer explica la relación entre instituciones y arte de la siguiente manera: “Los conceptos regulativos, los ideales del arte y los sistemas sociales del arte son recíprocos: los conceptos y los ideales no pueden existir sin un sistema de prácticas e instituciones (orquestas sinfónicas, museos y colecciones de arte, cánones y derechos de autor) así como tampoco pueden funcionar las instituciones sin una red de conceptos e ideales formativos (artistas y obra, creación y obra maestra)”, en SHIMER, L.: La invención del arte…, p. 31; para don Eugenio Pereira Salas el arte es una cuestión social, la institución transforma a la música en arte, pero no pierde esta característica social, (véase ejemplo cita 52) para nuestro autor, si la institución transforma la música en arte, es la sociedad la que lo legitima. 193 Don Eugenio Pereira Salas llama la música culta: “música pentagrámica” 191

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Entre sus diferencias se encuentran que el folklore representa las costumbres, lo cotidiano de los pueblos, mientras que la música culta se encuentra sujeta a los paradigmas artísticos de la época y se espera que llegue a subvertirlos, no representa costumbres (a excepción de la música militar, por ejemplo); mientras que el folklore es más práctico y espontáneo, la música culta es más estructurada y estética, no obstante, en la música culta existen aplicaciones del folklore, por ejemplo, por compositores nacionalistas como Modest Mussorgsky en la opera Boris Godunov, o aplicaciones de la música culta al folklore como lo han hecho Luis Advis y Sergio Ortega la cantata popular194. Observamos que la definición de música como arte no pasa por una cuestión estética, nuestro autor al momento de determinar el comienzo de un arte musical en Chile no lo hace desde una óptica filosófica, que lo lleve a concebir el nacimiento del arte como algo para la contemplación, sino que el inicio de este arte se realiza mediante la institucionalización de la música en la Sociedad Filarmónica y su legitimación social. Más tarde la detención, o estagnamiento en lo lirico es causada porque la institucionalidad no logra innovar en los programas, y la sociedad se conforma con la repetición de los clásicos del romanticismo, preocupándose más de los rituales sociales que de la renovación del repertorio o el desarrollo de un estilo musical chileno. Incluso, según nuestro autor, el progreso de la música religiosa en esta época se debió a cuestiones institucionales y financieras más que por una crisis de las artes: “Los progresos de la música profana habían retardado el desenvolvimiento del arte religioso debido a que los escasos salarios de la Iglesia Catedral y los Conventos, no eran estímulo suficiente para los músicos y los cantantes, los cuales preferían alistarse en las orquestas filarmónicas, en las compañías de opera o en la enseñanza particular”195

Finalmente, en esta concepción de la música como arte es la sociedad la que juzga si efectivamente es o no es arte. Según este juicio, la música como arte estaría supeditada a los 194

La Cantata en el siglo XX es una renovación de la cantata barroca del siglo XVII, que rescataron los compositores neoclásicos, esta conserva su forma de recitativos, arias, dúos, y coros con acompañamiento. En Chile se desarrolló como una forma de acercar la música docta a la música popular como medio para narrar hechos históricos o vidas de personajes importantes, ejemplos de esta forma son: Cantata Santa María de Iquique de Luis Advis, La Fragua de Sergio Ortega, Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta de Manual Picon, Canto para una Semilla de Luis Advis sobre las decimas de Violeta Parra, entre otros; véase GONZALES, JUAN P., OHLSEN O. y ROLLE, C.: Historia Social de la Música Popular en Chile, 1950-1970, Ed. UC, Santiago, 2009, p. 302-308. 195 PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 147.

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vaivenes de la realidad social, al punto de que si una obra transgrede los cánones estéticos impuestos puede ser censurada. Otro filtro para la definición de una obra musical como arte, son los estudiosos del tema, como nuestro autor, quienes por medio de su propio criterio de lo que es el arte pueden marginar obras que según ellos no cumplen con los requisitos para serlo o, al contrario, transforman en arte obras musicales que fueron concebidas como funcionales a un acontecimiento específico y no para su contemplación estética, ejemplo de esto son Las pasiones de Bach destinadas a ser interpretadas durante la semana santa. Por último, las instituciones se transforman en otro filtro para la definición de una obra musical como arte, nuevamente se encuentra el criterio de la obra a adaptarse a los cánones de la época, al punto que si no se adecúan pueden llegar a ser censuradas, ejemplo de esto, es la música censurada durante el nazismo como las obras de Paul Hindemith, o la autocensura que se aplicó Dimitri Shostakovich durante el régimen estalinista, que censuró una de sus obras, su opera Lady Macbeth del distrito Msentsk calificándola como “pornofonía” musical. 2.3. El arte musical como fuente histórica para don Eugenio Pereira Salas. Una vez diferenciada la música como folklore y la música como arte, nos queda definir como nuestro autor da al arte el carácter de fuente histórica. Como ya vimos anteriormente, la música, o mejor dicho las expresiones musicales como las canciones o las partituras pueden ser consideradas como un documento, como una fuente para el estudio de la historia. “[La canción] para un historiador será la huella voluntaria dejada en el tiempo por una comunidad social”196, es decir, una canción y/o cualquier manifestación cultural musical, es un testimonio histórico, una huella del pasado mediante la cual se puede acceder a su estudio. El uso de la música como fuente trae dificultades técnicas a que pueden obstaculizar el trabajo de un historiador, no obstante, no es necesario ser musicólogo para su utilización, basta con estudiar un poco algunas de sus cuestiones técnicas, además depende del uso que se le dará a la canción, pues un estudio que se centre en su poética o en un estilo más que en la forma no necesita un conocimiento de la técnica profundo. 196

GONZALES, JUAN P., OHLSEN O. y ROLLE, C.: Historia Social de la Música Popular en Chile, 1950-1970, Ed. UC, Santiago, 2009, p. 10

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Michel Steinberg trata a la música como “un género clave en la historia de la forma cultural y estética, y como un significativo componente existencial de la historia de la vida de la cultura”197. Para don Eugenio Pereira Salas, el emprender el estudio del arte musical tiene por objetivo llegar a los fundamentos de la música chilena mediante los cuales se puede comprender el proceso de evolución de nuestra identidad musical. Para eso recurre a fuentes artísticas, como canciones, partituras, relatos de periódicos sobre la actividad artística, análisis musicológicos, etc., que le permiten lograr su objetivo. De esta manera, observamos que es una historia de la música que se inserta en la cultura para lograr una explicación de su desarrollo. Aldo Yávar dice: “A través de toda la obra es posible percibir el trasfondo social que encierran las manifestaciones de la cultura y las posibilidades que ello otorga para la comprensión del proceso de evolución que va experimentando la sociedad chilena de ese periodo”198

La fuente utilizada por nuestro autor, como ya se ha dicho en varias ocasiones, es la misma música y los documentos que la vinculan con la sociedad y la cultura de la época. El circulo hermenéutico nos puede ayudar a explicar la forma en que don Eugenio Pereira Salas concibe al arte musical como fuente y además como tema a explicar.

Arte Musical

Cultura y/o Sociedad

La comprensión del arte musical se hace mediante la cultura y la cultura se puede explicar por el arte musical, no obstante, cultura puede ser complementado o reemplazado por sociedad, recordando el enfoque totalista que desarrolla nuestro autor. Se puede refutar que esto

197

STEINBERG, M.: Escuchar la Razón: cultura, subjetividad y la música del siglo XIX, FCE, Buenos Aires, 2008, p. 18. 198 YAVAR, A.: Eugenio Pereira Salas, Premio Nacional de Historia 1974, Dimensión Histórica de Chile 4/%, 1987-88, p. 151.

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lleva a una tautología, no obstante, el circulo es más una espiral ascendente en la cual no se pierde sentido, sino que siempre se gana uno nuevo, es decir, se produce una reactualización del sentido de lo interpretado. Sin embargo, en la historiografía de nuestro autor encontramos que el análisis del arte se realiza más bien a través de los personajes que hacen el arte. Los acontecimientos también nos permiten explicar el arte, en cuanto a que, como acontecimientos causados por personajes, modifican la realidad o influencian a otros individuos en cuanto agentes artísticos, de esta manera, por ejemplo, el romanticismo impulsa la llegada y la fascinación por la ópera italiana, pero posteriormente se transforma en un elemento de estancamiento en el repertorio lírico belcantista199. Es importante considerar que don Eugenio Pereira Salas parte de una concepción científica de la historia, que confía en la objetividad de documento para relatar lo que realmente sucedió o, más bien, lo que realmente los personajes hicieron. De esta manera, el arte musical es concebido como una cuestión objetiva, de la cual se puede hacer una historia que cumpla con los requisitos de cientificidad. Hemos expresado como don Eugenio Pereira Salas explica el arte musical desde un punto de vista no estético y teorizamos sobre la forma que da a una historia cultural del arte que usa fuentes artísticas, centrándose en los personajes y acontecimientos, pero ¿cómo es usado el arte a modo de fuente para la historia? Anteriormente, cuando hablamos del uso de documentos, dijimos que para nuestro autor un documento era cualquier cosa que el ser humano utilizó en su experiencia histórica, estas cosas hablan sobre el pasado de los sujetos históricos, por lo que el historiador es quien tiene la capacidad de escucharlos y, mediante los métodos de la crítica histórica, escuchar el relato objetivo que hablan los documentos. En este sentido, la historia se vuelve exégesis de los documentos, metodológicamente esto se traduce en el análisis de la poética de las canciones o de las prácticas vinculadas a ellas. Pereira Salas opta por una vía más vinculada a las prácticas relacionadas en el contexto sociocultural en el que se despliegan. De esta manera el arte musical revela al historiador la 199

PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 140-145.

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experiencia que le dio origen, he aquí la clave para entender el uso del arte musical como fuente histórica200. La búsqueda de los fundamentos de la música chilena, va más allá de la explicación de la música por la música, como dijimos anteriormente, don Eugenio Pereira Salas hace una historia cultural del arte centrada en los personajes más que en las obras, es decir, explica el arte mediante los personajes, o dicho de otra manera, es una historia cultural del arte centrada en los personajes inmersos en un contexto sociocultural como productores de arte, por otro lado, el arte revela la experiencia de los sujetos históricos del pasado al historiador, por lo tanto, el estudio que guía su obra se traducen en la búsqueda de la identidad de los propios sujetos, de los artistas que dieron origen al arte musical chileno y mirando un poco más profundo, es la búsqueda de la propia identidad musical chilena201. Finalmente, el objetivo a lograr es una historia cultural del arte cuyo desarrollo se explica por la acción de los personajes, que se despliegan en una sociedad y cultura como agentes productores de arte y que a la vez van formando una identidad de sí mismos, camino a la autodeterminación202.

200

Es difícil encontrar una definición de los que son las prácticas, no obstante, podemos decir que son “el hacer” de una época; para Roger Chartier, en un análisis de la obra de Michel de Certeau, dice que las prácticas son “[el hacer] mediante las cuales los hombres y las mujeres se apropian, a su manera, de los códigos y los lugares que les son impuestos, o bien subvierten las reglas comunes para conformar prácticas inéditas”, en CHARTIER, R.: Escribir las prácticas: Foucault, de Certeau, Marin, Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 70. En la obra de don Eugenio Pereira Salas, las prácticas son más bien el hacer de los personajes en la sociedad. 201 Desde un punto de vista hermenéutico observamos que don Eugenio Pereira Salas concibe a los documentos como representaciones del pasado que le revelan la experiencia de los sujetos, lo que correspondería al plano semántico de la vía larga de la hermenéutica de Paul Ricoeur, pero superficialmente, pues para nuestro autor, la lectura de los documentos debe ser objetiva, lo que dice el documento es lo que realmente hicieron los personajes. No obstante, el plano reflexivo nos parece más cercano, pues mediante el estudio de la historia, finalmente se llega a una comprensión de la propia identidad que se ha desarrollado en el tiempo. Se adquiere conciencia de sí mismo como actor histórico en tanto reconocimiento de otros actores históricos. También adquiere mayor relevancia la relación con Toynbee y el concepto de autodeterminación, la búsqueda de los orígenes de la música, es la búsqueda de como el sujeto artista chileno formó su identidad musical y con eso ganó la independencia de su tradición y le permitió autodeterminarse como tal. 202 Con respecto a los estudios sobre folklor, observamos que los personajes son anónimos, se trata más bien una historia basada en la descripción de los cantos y la danzas contextualizadas en su uso, es decir, como práctica, ya sea como forma de enseñanza, para festejos populares, o como juegos infantiles, etc., como se dijo anteriormente en este estudio hemos privilegiado el estudio del arte musical más que del folklor, dejando abierta la opción para futuros estudios.

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3. Historia Cultural y Arte Musical, una reflexión desde Paul Ricoeur sobre la historiografía de don Eugenio Pereira Salas.

“El hecho evidente de la particularidad propia del lugar desde donde hablo, proviene de la materia que se trata y del punto de vista desde el cual me propongo examinarla” -Michel de Certeau, La Escritura de la Historia.

Hasta al momento hemos estudiado la obra de don Eugenio Pereira Salas tratando de revelar en sus propios términos las características de su historia cultural y de su concepción de arte como fuente para la historia. Hemos recurrido a otros historiadores para lograr profundizar en la obra de nuestro autor, pero ahora emprenderemos un camino un poco distinto. Trataremos de explicar la obra de don Eugenio Pereira Salas a través de nuestro punto de vista teórico, la hermenéutica de Paul Ricoeur. Creemos que el ejercicio hermenéutico es algo inherente a cualquier forma de conocimiento, por más positivista que sea una investigación, igual existe una interpretación o al menos una intención hermenéutica de querer comprender algo. Esto no quiere decir que toda investigación sea pura interpretación subjetiva, sino que existe una dialéctica entre lo objetivo y lo subjetivo que se representa en el relato histórico. Este punto de vista también nos permitirá críticar la obra de don Eugenio Pereira Salas, así como profundizar en algunos aspectos de la misma, es decir, criticar y comprender su interpretación de la realidad. Por último, este es lugar del cual miramos, por lo tanto se harán patente nuestros criterios de interpretación, mediante los cuales interpretamos la obra de don Eugenio Pereira Salas. 3.1. La vía larga de la hermenéutica. La obra de don Eugenio Pereira Salas presenta elementos que nos permiten explicarla desde la “vía larga” de la hermenéutica propuesta por Paul Ricoeur203, este camino pretende 203

RICOEUR, P.: El Conflicto de las Interpretaciones, FCE, Buenos Aires, 2008, pp. 9-27.

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llegar a una ontología de la comprensión desde un análisis indirecto pasando por los textos que revelan finalmente un ser-interpretado. Se distinguen tres planos de la “vía larga” de la hermenéutica, el plano semántico: en el cual los textos son considerados como representaciones de la realidad (mimesis) que poseen una plurivocidad y que mediante la interpretación hermenéutica, es posible revelar sus múltiples significados. Luego tenemos el plano reflexivo: en este plano el texto se vincula al individuo quien mediante la lectura del texto puede llegar a si mismo mediante la reflexión sobre otros, no obstante, el escritor también logra la misma comprensión en cuanto interpreta la realidad para producir un texto, esta interpretación que hace sobre los otros le permite comprenderse a símismo. Finalmente, el último plano de análisis es el plano existencial: en este plano la ontología de la comprensión llega al encuentro de un ser-interpretado que se comprende a sí mismo en su temporalidad y su ser-en-el-mundo, el caso del autor de un texto, en este plano profundiza en la comprensión de la cosa para llegar al punto existencial a partir del cual se despliega su interpretación. ¿Cómo se presentan estos elementos en la obra de don Eugenio Pereira Salas? Sabemos la dificultad que radica estudiar bajo estos conceptos la obra de un historiador que los desconocía, sin embargo, como dijimos anteriormente la hermenéutica es parte de toda forma de conocimiento204, por muy descriptivo que sea, igual encontramos la preponderancia de algunos elementos; en el caso de nuestro autor se observa una preponderancia del plano semántico y reflexivo más que del existencial. En el plano semántico queda claro la confianza de nuestro autor en los documentos, no obstante, para Pereira Salas los documentos son fuentes objetivas del pasado histórico, tienen la capacidad de relatar lo que realmente hicieron los personajes históricos, es decir, poseen un sentido univoco y objetivo, pero ¿qué pasa con las canciones? ¿Es posible la existencia de un significado univoco en la noción de documentos de don Eugenio Pereira Salas? Como hemos podido observar, la música es una representación de valores o ideas de una cultura, por lo tanto 204

“la tarea de esta hermenéutica es mostrar que la existencia sólo accede a la palabra, al sentido y a la reflexión procediendo a una exegesis continua de todas las significaciones que tienen lugar en el mundo de la cultura; la existencia no deviene en un sí mismo –humano y adulto- más que apropiándose de ese sentido que primeramente reside “afuera”, en obras, instituciones, monumentos de cultura, donde la vida del espíritu se ha objetivado”, en Ibid., p. 26, la apropiación de ese sentido que reside en las cosas es mutado en conocimiento mediante la narratividad.

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guarda distintos sentidos que depende de su lugar de producción y referencia. En cuanto a documento, este no siempre presta la misma respuesta, pues dependerá de cómo se le interrogue para escucharla205. De esta manera, la interrogación a los documentos revela la experiencia vivida de los sujetos que lo produjeron, una porción del pasado del cual son representantes. “Y siguiendo el refrán de „a rey muerto, rey puesto‟, el 18 de Septiembre, el ingenio musical y poético de nuestros compositores coloniales, recibía con alegres músicas al Presidente Avilés. Oh Chile dichosa Bien puedes rendida Por lo que hoy ves Pues piadoso el cielo Nos da un Presidente Para el Gobierno Bueno y Avilés

Estas exultaciones del pueblo ante los miembros de la familia Real, y de los Gobernadores, se completaban con los regocijos a que daban lugar los Santos Patronos, el paseo del doctorado y de la Universidad de San Felipe, las profesiones de monja y especialmente la consagración y la muerte de los Obispos”206

En este fragmento, nuestro autor utiliza la canción como ejemplo poético de un acontecimiento común en la colonia y destaca otras fiestas en las cuales el pueblo se manifestaba musicalmente. Otro fragmento: “Por esa época nos visitan: en 1833, en niño prodigio uruguayo Planel, de 10 años de edad, de singular destreza pianística; en 1836, el primer violin del Real Conservatorio de Nápoles, Carlos Bassini; el organista de la Catedral de Thurles y gran músico inglés, Guillermo Vicente Wallace y por sobre todos, el gran virtuoso genovés Camilo Sivori, discípulo de Paganini, cuyas actuaciones en Chile arrancaron ovaciones estrepitosas e inspiraron liricos arranques a nuestros poetas:

205

Durante el transcurso de este estudio hemos utilizado la misma metáfora que utiliza don Eugenio Pereira Salas para identificar el acto de lectura de una fuente histórica. 206 PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 36.

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Muda el alma de asombro en tu presencia Cuando vibraba el arco palpitante Con eco zozobrante Sintió la cuerda armónica llorar. Las audiciones musicales reunían a los viejos maestros con la nueva generación de discípulos” 207.

En esta cita, el segmento poético es utilizado como producto del acontecimiento que se narra, él es una representación del acontecimiento, pero nuestro autor solo lo utiliza como ejemplo contextualizado. Otro ejemplo, esta vez desde lo popular, nos ayudará a comprender mejor el plano semántico en la obra de don Eugenio Pereira Salas: “Los villancicos fueron más conocidos como aguinaldos. En algunas Iglesias, por ejemplo en la de la Estampa, se continuaron cantando a la usanza colonial, hasta 1833, fecha en que fueron prohibidos por el Obispo Vicuña. „Desde muy temprano empezaba el 24 de Diciembre una función de las más bulliciosas. En la Iglesia resonaban cánticos de toda especie, religiosos, profanos, en medio de una batahola espantosa de gritos y empujones y en la que la multitud de niños y hombres hacían resonar los instrumentos más extraños, figurando unos el canto del gallo, otro, un rebuzno, el bramido del toro, etc. Cercano a la media noche, empezaban los cantos de otro género, que eran tonadas de salutación a la Virgen, que empezaban por esta inevitable y popular estrofa: Esta noche es Noche Buena Y no es noche de dormir Que la virgen esta de parto Y a las doce ha de parir”208

En estos fragmentos, el acontecimiento es respaldado mediante el documento, que da cuenta de ese pasado histórico. De esta manera, en la obra de nuestro autor, los documentos son testimonios de la experiencia pasada de los sujetos, el historiador al escucharlos se apropia 209 del

207

Ibid., p. 142. ROSALES ABEL, J: La Cañadilla de Santiago, Santiago 1887, pp. 226-227, citado en PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 189-190. 209 Para Paul Ricoeur, la apropiación es: “la comprensión a distancia”, está vinculada a la objetivación de la obra en cuanto que “en la medida que no responde al autor, responde al sentido”, es decir, funciona como el medio por el cual nos comprendemos ante lo escrito, por último, “lo que finalmente me apropio es una proposición de mundo, que no está detrás del texto, como si fuera un intención oculta, sino que está delante de él como lo que la obra 208

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pasado que cuentan y los utiliza como respaldo para su explicación de la historia; en el caso de don Eugenio Pereira Salas las fuentes artísticas le sirven para dar cuenta de los personajes y acontecimientos del pasado en su relato. Sin embargo, recordemos que le mismo relato histórico es simbólico en cuanto representación del pasado210, por lo tanto, para acceder a su significado es necesario el trabajo de interpretación. Nuestro autor, hace una interpretación del proceso evolutivo del arte musical chileno inserto en su contexto, por lo tanto el plano semántico descubre el modo hermenéutico que utiliza Pereira Salas para su estudio, este vendría siendo la historia cultural, que estudia a los personajes y los acontecimientos de los cuales el documento es testigo; el documento se transforma en apoyo para la interpretación del pasado. La interpretación del documento pasa por la apropiación del pasado es esto lo que interpreta Pereira Salas no el documento en sí mismo211, esto se relaciona con el siguiente plano de la vía larga de la hermenéutica: el plano reflexivo. El plano reflexivo es el plano intermedio hacia el plano existencial, la reflexión es: “el vínculo entre la comprensión de los signos y la comprensión de sí; este sí-mismo nos da la posibilidad de reconocer un existente […] Toda interpretación se propone superar un alejamiento, una distancia, entre la época cultural pasada, a la cual pertenece el texto, y el intérprete mismo. Al superar esa distancia, al volverse contemporáneo del texto, el exégeta puede apropiarse del sentido: hacer propio lo que le era ajeno, es decir, hacerlo suyo. En este sentido, lo que persigue es el ensanchamiento de la propia comprensión de sí mismo a través de la comprensión de lo otro. En consecuencia, toda hermenéutica es, explícita o implícitamente, comprensión de si por el desvío de la comprensión del otro” 212

desarrolla, descubre, revela. A partir de esto, comprender es comprenderse ante el texto”, es decir, me apropio del pasado por el cual puedo comprender mi propio presente, mi propia identidad; en RICOEUR, P.: Del texto a la Acción, FCE, Buenos Aire, 2010, pp. 108-109. 210 Ricoeur define símbolo como: “Toda estructura de significación donde un sentido directo, primerio y literal designa por añadidura otro sentido indirecto, secundario y figurado, que sólo puede ser aprehendido por el primero”, en RICOEUR, P.: El conflicto de las Interpretaciones…, p. 17. 211 Al decir que nuestro autor no estudia al documento en sí mismo, nos referimos que el uso del documento pasa por una contextualización del mismo, es decir, no basta solo el documento para la explicación histórica, sino que es necesario contextualizarlo en la experiencia que da testimonio para poder comprenderlo. 212 Ibid., p. 21.

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¿Podemos interpretar la obra en estos términos? ¿Posee la obra de don Eugenio Pereira Salas las características que nos permiten hablar de la presencia del plano reflexivo en su interpretación del pasado? La primera pregunta nos lleva a situarnos a nosotros como estudiosos la historia frente a la obra de nuestro autor. Al interpretar su obra, nos apropiamos del sentido que revela y redujimos la contingencia de las posibles lecturas a través de su caracterización, pero ya en ese ejercicio hicimos una interpretación de esa interpretación ¿qué logramos? Creemos que la respuesta a esta pregunta la resolveremos en las conclusiones de esta investigación, no obstante, podríamos decir que la interpretación que hemos hecho de la obra de nuestro autor, nos ha permitido apropiarnos de un mundo que desconocíamos, de esta manera se produjo en nosotros el ensanchamiento de la propia comprensión sobre nosotros mismos. La segunda pregunta sitúa a don Eugenio Pereira Salas como intérprete del pasado en busca de lograr su objetivo en el presente. Se hace efectivo el plano reflexivo en la obra de nuestro autor, en cuanto que la búsqueda de los fundamentos de la música chilena, tiene como objetivo encontrar los pilares por sobres los cuales se construyó el arte musical chileno hasta el presente del autor; su obra es un ejercicio desde el presente hacia el pasado, en el cual pretende rescatar el pasado213, este rescate permite comprender el desarrollo de la música chilena como parte de una identidad cultural que nace con los indígenas, pero que es impulsada por los conquistadores; las obras posteriores a Los Orígenes… contribuyen a esta comprensión del presente mediante el pasado. Cabe recordar que a nuestro autor no lo anima una filosofía estética ni sustantiva de la historia, sino más bien, el proceso de evolución diferenciado de las culturas que avanzan a su autodeterminación, le da continuidad a la historia y permite entender el desarrollo de la identidad musical chilena. Finalmente, el sí-mismo que deja en el aire don Eugenio Pereira Salas, recordemos que no hace una conclusión al final de la obra sino que incluye un catálogo de los compositores y su música, es una opción para que el lector lo descubra, es decir, descubra su identidad mediante el conocimiento de otros individuos que dieron forma a esa identidad, pero queda en el aire la pregunta si nuestro autor ¿logró comprenderse a sí-mismo?, al menos nosotros sí. 213

Véase nota 29.

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El plano existencial es más difícil de descubrir en la obra de nuestro autor, aunque creemos hallar la pista de su presencia, en la medida en que la búsqueda de los fundamentos de la música chilena tiene por objetivo tácito lograr una arqueología musical214. Un lineamiento que nos puede ayudar para definir el plano existencial de la obra de Pereira Salas es el siguiente: “en cada caso, cada hermenéutica descubre el aspecto de la existencia que la funda como método” 215, en su caso, la historia cultural del arte funciona como método para interpretar el pasado, es decir, la hermenéutica histórica de nuestro autor se funda en esos métodos216, pero ¿qué aspecto de la existencia se revelan con el método de nuestro autor?, esta pregunta es necesaria para llevar la obra de don Eugenio Pereira Salas al plano existencial217. Dijimos que la obra de nuestro autor es una historia cultural, esto significa que es una explicación del pasado del hombre por medio de la cultura, entendida por nuestro autor como el arte y la tradición. En esta historia cultural, los personajes y los acontecimientos son interpretados mediante las fuentes que los revelan, son los personajes los que causan los acontecimientos, y se despliegan en la cultura, en cuanto pueden modificarla por sus acciones o ser modificados por los acontecimientos culturales. Según esto, al volver sobre una ontología de la comprensión y teniendo en cuenta el objetivo primario de nuestro autor, al hacer una arqueología musical, encontramos que el aspecto que funda la hermenéutica histórica de nuestro autor es la música como expresión del ser-en-el-mundo, esta se despliega en la historia mediante la cultura, de esta manera, el serinterpretado al que llega el plano existencial, es un ser que se interpreta a si mismo mediante las expresiones artísticas musicales en las que encuentra su propia identidad, siendo la música la expresión artística más simple del ser-en-el-mundo. 214

PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. XIII RICOEUR, P.: El Conflicto de las Interpretaciones…, p. 23. 216 La hermenéutica histórica se refiere a la interpretación del pasado según los términos de la via larga de la hermenéutica, esta propuesta la hicimos en nuestro plan metodológico, no obstante, la hermenéutica histórica funda los métodos de interpretación por los cuales se estudiara el pasado, de esta manera, es ella la base de cualquier forma de hacer historia. 217 Para Heidegger “la existencia es la esencia del Dasein”, de manera que indagar por la existencia del Dasein no encontraremos propiedades dadas, sino que llegaremos a las distintas posibilidades de ser de ese Dasein, para profundizar véase HEIDEGGER, M.: El ser y el tiempo, versión digital, Sitio Web: Heidegger en Castellano, consultado el 20 de enero de 2013, URL: http://www.philosophia.cl/biblioteca/Heidegger/Ser%20y%20Tiempo.pdf Para Ricoeur en cambio, el plano existencial revela un ser-interpretado mediante los signos, de esta manera la ontología, como modo de ser, se involucra con la metodología de la interpretación, a la vez que se aparta por el conflicto de interpretaciones, único modo para percibir el ser-interpretado, en RICOEUR, P.: El Conflicto de las Interpretaciones…, pp. 23-27. 215

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Finalmente, el estudio de la obra de nuestro autor mediante la vía larga de la hermenéutica es la forma en que nosotros lo interpretamos, lo que no quiere decir que don Eugenio Pereira Salas desarrolle este punto de vista sistemáticamente, sino que su obra contiene estos elementos, en mayor o menor medida, presentes en cualquier obra que se erija como una explicación de la historia del hombre. 3.2 La construcción de la trama en la obra de don Eugenio Pereira Salas. A continuación procederemos a estudiar la obra de don Eugenio Pereira Salas desde el circulo de mimesis propuesto por Paul Ricoeur en Tiempo y Narración I, en el cual distingue tres momentos de la mimesis218, no obstante, nuestro análisis está centrado en la Mimesis II, es decir, en la construcción de la trama en la obra de don Eugenio Pereira Salas. Para Ricoeur, la Mimesis II tiene un carácter de operación de configuración que le hace preferir el concepto de construcción de la trama, es así que se acerca al sentido del mythos aristotélico como disposición de los hechos. La trama tiene una función de integración, “de mediación que le permite operar, […] una mediación de mayor alcance entre la precomprensión y –valga la expresión- la poscomprensión del orden de la acción y de sus rasgos temporales” 219. Es necesario introducir el termino de puesta-en-intriga para comenzar el análisis de la obra de don Eugenio Pereira Salas desde la función narrativa. Este concepto se deriva del mûthos aristotélico, como la “característica principal del acto de relatar” en cuanto a que consiste en “la selección y combinación de acontecimientos y acciones relatados, que convierten a la fábula en una historia „completa y entera‟ (1450 b 25), que tiene comienzo, medio y fin” 220, de esta manera se puede hablar de puesta-en-intriga como: “el conjunto de combinaciones por las cuales los acontecimientos se transforman en historia, o bien – correlativamente- una historia es extraída de acontecimientos. La intriga es la mediadora entre los acontecimientos y la historia, lo cual significa que no hay acontecimiento que no contribuya a la

218

Mimesis I, que corresponde a “la pre-comprensión del mundo de la acción: de sus estructuras inteligibles, de sus recursos simbólicos y de su carácter temporal”; Mimesis II: el reino del “como si” o la “construcción de la trama”, es decir, la configuración del mundo en la narración; y finalmente Mimesis III: el “acto de leer”, la reconfiguración del mundo mediante la lectura, es decir, la intersección entre el texto y el lector; véase RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I: Configuración del tiempo en el relato histórico, Siglo XXI, México, 1995, pp. 115-161. 219 Ibid., p. 131. 220 RICOEUR, P.: Del Texto a la Acción, FCE, Buenos Aires, 2012, p. 17

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progresión. Si se me permite ampliar un poco el campo de la intriga, diría que es la unidad inteligible que compone circunstancias, fines y medio, iniciativas o consecuencias no queridas. Según la expresión que adopto de Louis Mink, es el acto de tomar conjuntamente –de componer- estos ingredientes de la acción humana que, en la experiencia ordinaria, son siempre heterogéneos y discordantes”221.

En esta definición, observamos que la puesta-en-intriga se vincula con el plano de mimesis II; cada acontecimiento contribuye al desarrollo de esa trama y, a la vez, es la puesta-enintriga la que muta los acontecimientos en historia, es decir, los transforma en trama que “debe estar organizada en una totalidad inteligible, de modo que se pueda conocer en cada momento el „tema‟ de la historia”222, esta operación la llama Ricoeur: construcción de la trama. En la obra de don Eugenio Pereira Salas la puesta-en-intriga se realiza mediante la evolución del arte musical chileno, el cual le da inteligibilidad a su cuyo tema es la música chilena (culta y folklórica), de esta manera, los personajes y acontecimientos que don Eugenio Pereira Salas describe en su relato contribuyen al desarrollo de la intriga, a la vez que transforma a los acontecimientos de la trama en historia. Vemos la importancia del impacto en el arte musical con la llegada de los españoles, quienes trajeron consigo toda su tradición musical artística, la música religiosa, la música de salón y la folklórica en el proceso de conquista y colonialismo: “Estos aportes no llegaron simultáneamente, sino que penetraron de acuerdo con el ritmo histórico del descubrimiento, conquista y colonización. Recién iniciada la epopeya americana, encontramos trasplantados al nuevo ambiente los romances y baladas que corrían por tradición en la España renacentista. Andaluces, vascongados, castellanos y extremeños traían la esencia de sus patrias en los cantares. Disponemos de textos que nos muestran el proceso de esta trasfusión musical” 223

Este acontecimiento se inserta en el capítulo 2 de Los orígenes…, titulado La Música en la época de la conquista. Su importancia radica en que la llegada de los españoles marca un antes y un después en la música chilena y en la narración de nuestro autor. Si bien el libro comienza con un capítulo dedicado a la música indígena, ese tema no es vuelto a tomar en cuenta más que como ejemplo de sincretismo, pero es la llegada de los españoles la acción que da inicio

221

Ibid., p. 18. RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I…, p. 132. 223 PERERIA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 8. 222

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al proceso de evolución de la música chilena. Este acontecimiento contribuye directamente a la trama, en cuanto, sería el inicio del proceso de evolución del arte musical chileno, a la vez, la trama lo muta en historia. Un párrafo posterior confirmará la importancia de este acontecimiento: “este fenómeno cultural fue simultaneo en todos los países de América, y entre nosotros –guardando las distancias con el fabuloso imperio de Cortés- coincida la fecha del descubrimiento con la de la primera importación musical ultramarina” 224. No obstante, existe una valoración negativa en el ámbito musical de los primeros años de la conquista, pues es considerado por nuestro autor como una época heroica, en la que los hombres se dedicaban a la guerra más que a otras actividades, por lo tanto el inicio de su arqueología de la música se inicia con “el único instrumentista que hemos podido identificar entre las huestes del adelantado don Diego de Almagro. Es éste, don Juan Hermoso de Tejada, trompetero en la expedición de 1536”225; vemos que todos estos acontecimientos se transforman en historia, por muy particulares que sean, debido a su aporte al desarrollo de la trama. La construcción de la trama “integra juntos factores tan heterogéneos como agentes, fines, medios, interacciones, circunstancias, resultados inesperados, etc.” 226 Ricoeur extiende el concepto de trama a la triada identificada por Aristóteles como las partes de la tragedia (el “qué” de la imitación): trama, caracteres y pensamiento, no obstante, el autor complejiza aún más el concepto ampliándolo a la concordancia-discordancia227 que puede ser definida como el principio de orden que impone la narración al desorden de los acontecimientos en el tiempo. De esto se desprende la tercera caracterización de la trama como mediadora. La trama al ampliarse a la concordancia-discordancia pone de manifiesto “sus caracteres temporales propios”228, lo cual nos permite hablar de síntesis de lo heterogéneo; la construcción

224

Ibid., p. 10 Idem. 226 RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I…, p. 132. 227 “El concepto de trama admite, realmente, una extensión más amplia: al incluir en la trama compleja los incidentes que producen compasión o temor, la peripecia, la agnición y los efectos violentos, Aristóteles equipara la trama a la configuración, que nosotros hemos caracterizado como concordancia-discordancia. Es este rasgo el que, en último término, constituye la función mediadora de la trama”; en Ibid., p. 132. 228 Idem. 225

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de la trama refleja y resuelve las paradojas del tiempo de San Agustín de un modo poético 229. Refleja las paradojas del tiempo en cuanto la construcción de la trama combina dos dimensiones temporales: una cronológica y otra no cronológica; la primera constituye la “historia hecha de acontecimientos”230, la segunda corresponde a la dimensión configurante que transforma a los acontecimientos en historia, es decir, al acto configurante o la puesta-en-intriga que toma-juntos “las acciones individuales o lo que hemos llamado los incidentes de la historia; de esta variedad de acontecimientos consigue la unidad de la totalidad temporal” 231. Resuelve las paradojas del tiempo de San Agustín por la capacidad que tiene una historia de ser continuada: “Continuar una historia es avanzar en medio de contingencias y de peripecias bajo la égida de la espera, que halla su cumplimiento en la conclusión. Algunas de las premisas anteriores no implica lógicamente esta conclusión. Esta da a la historia un „punto final‟, que, su vez, proporciona la perspectiva desde la que puede percibirse la historia como formando un todo. Comprender la historia es comprender cómo y por qué los sucesivos episodios han llevado a esta conclusión, la cual, lejos de ser previsible, debe ser, en último análisis, aceptable, como congruente con los episodios reunidos”232

De esta manera, la solución de las paradojas del tiempo lleva a una dialéctica viva entre la dimensión episódica de la narración, que traslada el tiempo narrativo a la representación lineal, y la dimensión configurante que transforma los acontecimientos en historia, que permite que se deje seguir y que conozcamos en todo momento el tema del cual se habla 233. También la configuración de la trama “impone a la sucesión indefinida de los incidentes „el sentido del punto final‟ ”234, lo cual permite a la historia verse como una totalidad y le da al acto de narrar la 229

No profundizaremos en las aporías del tiempo de San Agustín, pues en este trabajo nos interesa principalmente la forma en que la concordancia-discordancia es el medio que la trama logra la síntesis de lo heterogéneo y el paso de lo paradigmático a lo sintagmático. No obstante no podemos olvidar la manera en que la trama resuelve las aporías de una manera poética lo cual nos permite profundizar el análisis de la Mimesis II en la obra de don Eugenio Pereira Salas. 230 Ibid., p. 133. 231 Idem. 232 Ibid., p. 134. 233 Para Ricoeur “la función referencial de la trama reside precisamente en la capacidad que tiene la ficción de refigurar este experiencia temporal víctima de las aporías de la especulación filosófica”, en Ibid., p. 34. De esta manera, la poética es la solución a la aporética del tiempo de San Agustín, para Ricoeur: “el mundo desplegado por toda obra narrativa es siempre un mundo temporal […] el tiempo se hace humano en cuanto se articula de modo narrativo; a su vez, la narración es significativa en la medida en que describe los rasgos de la experiencia temporal”, en Ibid., p. 39. San Agustín en el libro XI de las confesiones se pregunta ¿Qué es el tiempo? Y comienza a reflexionar ante el tratando de resolver las paradojas que se le presentan, el lenguaje es el que resuelve sus aporías, Véase Ibid., p. 41-79. 234 Ibid., p. 135.

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capacidad de narrar-de-nuevo, esto se erige como una alternativa a la visión lineal de la historia, en la medida que podemos invertir el orden del tiempo, “al leer el final en el comienzo y el comienzo en el final, aprendemos a leer el tiempo mismo al revés, como la recapitulación de las condiciones iniciales de un curso de acción en sus consecuencias finales”235. ¿Cómo refleja esto la obra de don Eugenio Pereira Salas?, para responder esta pregunta analizaremos un capítulo de la obra, reservando el análisis de la obra en su totalidad, una vez finalizada la caracterización de la construcción de la trama. En el capítulo XI: “Los comienzos del Arte Lirico”236, que por cierto también representa la discordancia en la totalidad de la obra, observamos cómo se construye la trama según la caracterización anterior. En este capítulo la trama integra factores políticos y artísticos, además de la personalidad de los agentes, los acontecimientos de la primera compañía de ópera y la visión de los contemporáneos al respecto de los espectáculos. “En medio de las agitaciones de la vida política chilena, cuando el drama de Lircay dividia en extremo a pipiolos y pelucones, llegó a Chile el primer conjunto lírico italiano. Estaba compuesto de las sopranos Teresa Scheroni y Margarita Garavaglia; el tenor Betagli y el bajo comico Domingo Pezzosi. Eligieron como teatro el amplio salón de los señores José y Manuel Cifuentes. El 26 de Abril de 1830 aparecian los anuncios en los periódicos: „La primera ópera será la ópera semi-bufa El engaño feliz o el traidor descubierto, música del célebre maestro Rossini. La compañía hará todo lo posible para agradar a tan respetable público‟ ” 237

En este ejemplo la trama incluye los distintos factores que se desarrollaran en el capítulo, la trama le da inteligibilidad a estos elementos a través de su contribución al proceso de evolución del arte musical chileno, elemento de puesta-en-intriga. En otro segmento: “El Jueves 6 de Mayo representaron una miscelánea dividida en dos partes compuesta por los mejores trozos del Barbero de Sevilla. El día 9 se repitió el Engaño Feliz y el 16 se estrenó la Urraca Ladrona de 235

Ídem. PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 119-123 237 Ibid., p. 119. 236

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Rossini. Las obras se dieron en castellano, lo que atrajo las críticas de don Andrés Bello, que reprochaba esta costumbre „pues es un trabajo, que sin facilitar la inteligencia de la obra, perjudica mucho a la expresión y suavidad de la melodía, por la falta de correspondencia entre la letra y la música. No basta, agregaba el ilustre venezolano, traducir una aria conservando las mismas ideas y el mismo número de silabas, es necesario que los acentos naturales del habla coincidan exactamente con los de la modulación musical, de otro modo el énfasis que el compositor ha colocado sobre una voz importante caerá tal vez sobre una preposición o un artículo, produciendo un discordancia ingrata y chocante”238

Aquí nuestro autor integra las primeras funciones de la compañía de ópera con la opinión de un contemporáneo al respecto de ellas, es interesante como ese contemporáneo califica la puesta en escena de óperas italianas en idioma español, como una discordancia ingrata y chocante, es así precisamente que se puede caracterizar a la discordancia en el relato. En estos ejemplos la trama se expande a los caracteres y el pensamiento, pero ¿cómo se expresa la concordancia-discordancia? Dijimos que esta impone un orden lógico narrativo al desorden temporal de los acontecimientos, de esta manera la trama media entre ellos. Al orden lógico que pueden representar las presentaciones de la compañía de ópera, se integra el desorden de los caracteres de los propios personajes: “La representación de estas obras fué (sic) algo risible y escandaloso. Todos los defectos inherentes a la ópera se concertaron para el fracaso. El director Pissoni, tenía un carácter insoportable y un amor propio satánico; rivalizaba con los demás artistas, promovía continuas riñas y pendencias, de manera que todos se ausentaban de los ensayos, montándose la ópera como una improvisación. El elemento era además mediocrísimo. La Scheroni –artista muy gastada- que era soprano dramática, hacía las veces de soprano ligera y además de contralto cuando había necesidad; la otra dama, la Caravaglia, era contralto y hacia los papeles de tenor; Pizzoni, que cantaba de oído, sin saber música, daba „tremendos gritos‟ y los espectadores se movían a risa o a la compasión viéndolo en un estado de tal paroxismo pronto a reventar, los demás miembros de la compañía no eran cantantes, ni actores, eran audaces calaveras que intentaban todo y que ni siquiera alcanzaban a parodiar pobremente una ópera”239

En este fragmento, la discordancia se manifiesta en la narración como un elemento que rompe la continuidad lógica de los acontecimientos e incluso funciona como calificador de los

238

AMUNATEGUI, L.: Las primeras representaciones dramáticas en Chile”, Santiago, 1888, p. 140; citado en PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 119-120. 239 PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 120.

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espectáculos de la compañía de ópera. El lector podría esperar que por ser la primera compañía de ópera llegada a Chile o por estar conformada por italianos, los acontecimientos que se desprenden de ella, o los personajes que participan de ella, cumplan con continuar la historia en el curso lógico de evolución que estaba llevando el relato de nuestro autor hasta ese momento, no obstante, estos elementos rompen la concordancia de la continuidad de los acontecimientos, por medio de la propia caracterización de los personajes, cuyos caracteres obstaculizan la continuidad del proceso de evolución del arte musical chileno. De esta manera la trama integra en la narración a la concordancia-discordancia para lograr la síntesis de lo heterogéneo. Ahora procederemos a analizar los caracteres temporales propios de la construcción de la trama ampliada a la concordancia-discordancia en la obra de nuestro autor. Dijimos que la construcción de la trama refleja y resuelve las paradojas del tiempo de San Agustín, de esta manera, en la obra de Pereira Salas, lo cronológico de la construcción de la trama se ve reflejado como opción metodológica, y le permiten llenar la cronología con acontecimientos 240. Lo no cronológico, se refleja con la puesta-en-intriga que hace el proceso de evolución del arte musical chileno, que toma-juntos acontecimientos y personajes de la música y los transforma en una historia, los ejemplos anteriores son reflejo de este acto configurante. ¿Cómo se resuelve, en la construcción de la trama de don Eugenio Pereira Salas, las paradojas del tiempo? Esto se resuelve mediante la posibilidad de la historia de ser continuada hasta su conclusión241. La conclusión a la que llega nuestro autor respecto a los acontecimientos narrados es que:

240

“llenar con auténticos materiales los cuadros descarnados de nuestra cronología musical” citado en GUERRERO YOACHAM, G.: Eugenio Pereira Salas, Historiador, Cuadernos de Historia, n°24, U. de Chile, Santiago, 2005, p. 17. 241 En este sentido es útil el concepto de followability de Gallie, que es el seguir una historia. En la explicación por leyes, este contribuye a una mejor comprensión de los encadenamientos de los hechos: “De esta primacía del concepto de followability resulta que las explicaciones, cuyas leyes toma el historiador de las ciencias con las que empareja su disciplina, no tienen otro efecto que permitirnos proseguir mejor una historia cuando se oscurece nuestra visión de su encadenamiento o cuando nuestra capacidad para aceptar la visión del autor es rebajada hasta la ruptura. Es, pues, un error total ver en ellas formas debilitadas de un modelo nomológico fuerte. Simplemente, aportan su ayuda a nuestra aptitud para proseguir una historia. En este sentido, su función en historia es de „servicio‟ “, en RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I…, p. 258.

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“Las primeras tentativas líricas habían fracasado. Mora las tildaba de escandalosas y „se avergonzaba que en un país que poseía una de las más perfectas cantantes, salida jamás de las mejores escuelas de Europa, en un país que ha tenido una sociedad filarmónica, tamaño desatino solo puede merecer la burla y la rechifla. Jamás habíamos oído aquí berrear, mugir, desgañitarse como lo estamos oyendo ahora. De las modestas tiranas pasamos de pronto a los más delicado y clásico de la música vocal, y aun en los talentos mediocres, gracias a un modelo y a consejos de Massoni, y de otros profesores y aficionados, se ha observado a los menos buen gusto, compás y entonaciones correctas‟ ”242

Esta es la conclusión del capítulo, para comprender la llegada a ese final, es necesario comprender como los acontecimientos relatados contribuyen a que se diera esa conclusión y no otra. Citaremos un fragmento anterior a ese que nos puede ayudar a comprender mejor la conclusión: “Se trataba de La Gazza Ladra (sic), en que al decir de los ingeniosos santiaguinos, los artistas ladraban verdaderamente, u de la cual se habían representado una miscelánea compuesta: del aria Il mio pianto, el trío: O nume beneficio, y los finales Mi sento oprimere y Che abisso di penne. „Para llenar el papel de contrabajo, escribe don José Joaquín de Mora, le falta a Pissoni la firmeza y conocimientos músicos que requiere esta voz en las obras serias; lo primero se observara siempre que quiere sostener una nota grave y lo segundo, en las modulaciones marcadas, pues en este caso como no puede guiarse tanto por el oído (recurso ordinario de los cantantes sin saber música), embrolla la armonía y quiebra el compás. Lo menos mal que hace Pissoni son los papeles de bufo, que todo italiano desempeña con más o menos felicidad, porque en ellos encubren con chuladas los defectos esenciales de su canto. Atestígüenlo el Barbero y la Italiana y aun en la primera de estas óperas, donde desempeña su papel favorito, obsérvese como desfigura los pasajes. De las otras obras solo diremos que en la Inés, el señor Pissoni es el barbero en estado de demencia y en el Tancredo, es el barbero vestido de galápago. ¿Qué otro bufo que el señor Pissoni con su voz y falta de acción teatral hubiera tenido la presunción de cantar en el Tancredo el papel de tenor? „Tenemos los chilenos bastantes dosis de amabilidad y tolerancia, aplaudimos por urbanidad y por costumbre, pero no somos tan insensatos que se nos oculten las horrendas mutilaciones y absurdos pastiches que se nos dan bajo el nombre de óperas‟ ”243

242 243

PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 122-123. DE MORA, JOSÉ J: El trompeta, 13 de Enero de 1831, citado en PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 122.

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Este relato, en la cual nuestro autor vuelve a citar a José Joaquín de Mora, nos permite comprender mejor la conclusión a la que llega, e incluso a aceptarla “como congruente con los episodios reunidos”244. Según estos testimonios, la compañía de ópera era bastante deficiente, si bien contribuyeron como los impulsores del arte lírico, sus actuaciones dejaban bastante que desear y su aporte fue un fracaso. Ahora bien, la capacidad de la historia para ser seguida se refleja en dos dimensiones temporales. En la dimensión episódica, la historia es una sucesión de acontecimientos en un orden lineal, el de la cronología, esto abre la historia a la posibilidad de añadir un nuevo acontecimiento que le dé continuidad. En la obra de don Eugenio Pereira Salas esta dimensión se refleja en el uso de la cronología como ordenamiento de los acontecimientos, que da continuidad temporal al proceso de evolución del arte musical chileno, y que le permite añadir un nuevo acontecimiento que contribuya a la trama para el desarrollo de esta. Por otro lado, la dimensión configurante transforma la continuidad de los acontecimientos en una totalidad, que permite que la historia se pueda seguir y que podamos distinguir en cualquier punto el tema del cual se habla, en este caso, el arte lírico inserto en la evolución del arte musical chileno, configura los acontecimientos de manera que los podemos seguir desde cualquier parte del texto. El segundo rasgo de la dimensión configurante es el sentido del punto final, esto nos permite apreciar a la historia en su totalidad, como concluida, nos da la capacidad de narrar-de-nuevo y se levanta como alternativa a una concepción lineal de la historia. Esto lo presentamos en nuestro ejercicio de exponer primero la conclusión y luego un acontecimiento que permite su comprensión, hemos narrado la historia desde el final hacia atrás, para ver en el final el comienzo, o como se llegó a ese final. Nuestro autor emprende un camino parecido, narra-de-nuevo una historia conocida, la de la música chilena desde los fundamentos, pero en el final ya advierte el comienzo, el desarrollo de una identidad musical chilena. Si dejásemos aquí la historia de los orígenes del arte música chileno, este quedaría abierto a la inclusión de nuevos acontecimientos, aunque en sí, este capítulo puede entregar el sentido de punto final, no obstante, nuestro autor proseguirá su exposición en el siguiente capítulo titulado “La ópera y el romanticismo”, en donde nuevamente la discordancia se introduce en la 244

RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I…, p. 134.

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concordancia de la continuidad lógica del proceso, que da la impresión que continúa a la decadencia. Hasta ahora hemos entendido la Mimesis II como mediación entre el tiempo y la narración mediante la construcción de la trama, como un acto configurante, ahora procederemos a caracterizar la relación entre mimesis II y mimesis III lo cual nos permitirá ampliar nuestro análisis a la totalidad de la obra de don Eugenio Pereira Salas. La lectura reactiva el acto configurante, de manera que el paso mimesis II a mimesis III, refleja ciertos rasgos de la construcción de la trama: el esquematismo y la tradicionalidad. La construcción de la trama genera una inteligibilidad mixta entre el tema de la narración y los elementos que la componen245. De esta manera, se aprecia el esquematismo de la función narrativa, que genera tipologías, pero que no olvida su carácter temporal246. La función narrativa configura la construcción de la trama a priori, es decir, la esquematiza. Ahora bien, este esquematismo “se constituye a su vez en una historia que tiene todos los caracteres de una tradición”, entendida no como el paso de costumbres, sino como “la transmisión viva de una innovación capaz de reactivarse constantemente por el retorno a los momentos creadores del hacer poético”247, es decir, el acto poético reactualiza una tradición, produciéndose un nuevo vínculo entre la intriga y el tiempo, por medio de la sedimentación-innovación. La sedimentación forma lo que constituye la construcción de la trama: la forma de la concordancia-discordancia, un género literario, e incluso las obras particulares, que se erigen como un universal, la propia disposición de los hechos como tipo, esto conforma los paradigmas

245

“la presentación intuitiva de las circunstancias, de los caracteres de los episodios y de los cambios de fortuna que crean el desenlace”, es decir, de la intriga; en RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I…, p. 136 246 El esquematismo se deriva de la imaginación creadora kantiana, que es trascendental, existe bajo ninguna regla y es ella la formadora de las reglas, ella esquematiza el entendimiento. En este caso la función narrativa esquematiza la construcción de la trama a través de la tradición. Con respecto a la carácter temporal del esquematismo, Ricoeur cita a Kant: “ „los esquemas no son, pues, otra cosa que determinaciones de tiempo a priori, hechas según reglas, y estas determinaciones, según el orden de las categorías, conciernen a la serie del tiempo, al contenido del tiempo, al orden del tiempo, en fin, al conjunto del tiempo, respecto de todos los objetos posibles‟ (Critica de la razón pura, A 145, B 184). Kant no reconoce que las determinaciones del tiempo concurren en la constitución objetiva del mundo físico. El esquematismo de la función narrativa implica determinaciones de un género nuevo: precisamente, las que acabamos de designar por el nombre de dialéctica de los caracteres episódicos, y que configuran la construcción de la trama” citado en RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I…, p. 136. 247 Idem.

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que nacen de una innovación anterior. Los paradigmas son las reglas por las cuales se rige la construcción de la trama. La innovación es la reactualización de la tradición, que muchas veces resiste a ella por la sedimentación. Los paradigmas son “la gramática que regula la composición de obras nuevas” 248, por lo tanto la innovación no nace de la nada, sino de reglas ya establecidas, pero se encuentra con respecto al paradigma en una relación variable, ya sea: aplicación servil, deformación regulada o desviación calculada. La desviación puede actuar en el plano de los tipos, en cuanto a que cada obra singular es desviación de la una obra anterior; en el de la concordanciadiscordancia, o en del cambio de género, que es más difícil, aunque más complejo es el rechazo de la concordancia-discordancia. La aplicación servil es la aplicación fiel del paradigma a la construcción de la trama, mientras que la deformación regulada, constituye el eje medio que se desvía del paradigma, pero que no logra cambiarlo. Esto hace posible la aparición de la tradición narrativa enriqueciendo el vínculo tiempo-narración en el plano mímesis II249. ¿Cómo se hace presente el esquematismo y la tradición en la obra de don Eugenio Pereira Salas? Para responder esta pregunta debemos ver a la obra de nuestro autor como una totalidad. En el primer capítulo caracterizamos la obra de don Eugenio Pereira Salas, como una historia cultural “clásica”, pero que tenía un desvío hacia el estudio de lo popular, lo que dificultaba su clasificación. La función narrativa esquematiza a priori la obra insertándola en la tradición de la historia cultural. De esta manera, la obra de nuestro autor se rige bajo los paradigmas sedimentados por la tradición de la historia cultural clásica, pero se encuentra en una deformación calculada, en cuanto, que se desvía de lo tradicional, pero no logra hacer un cambio de paradigma. Como tipo se encuentra en desviación de las obras anteriores, e incluso se presenta como innovación al exhibir en la misma obra el estudio del arte y de lo folklórico, pero la deformación calculada hacia lo popular dificulta su clasificación. La obra de don Eugenio Pereira Salas se encuentra

248 249

Ibid., p. 138. Ibid., p. 138-139.

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dentro de la forma de la concordancia-discordancia, esto podemos apreciarlo como se hizo anteriormente a través del análisis de un capitulo, pero también de una forma más general. Considerando la obra como una totalidad configurada, observamos que la puesta-enintriga que hace el proceso de evolución del arte musical chileno, toma-juntos personajes y acontecimientos y los sitúa en un espacio temporal. La narración impone a los acontecimientos la concordancia, de tal manera que el lector lee la trama como una continuidad del proceso de evolución del arte musical chileno, no obstante, la concordancia de la trama se rompe con la aparición de acontecimientos no esperados, que estancan la continuidad del proceso e interrumpen la concordancia de la narración250. De esta manera, el capítulo II: “La Música en la época de la conquista”, se presenta como la primera discordancia de la intriga, puesto que introduce el elemento extranjero como impulso de un arte musical chileno que modifica lo indígena; los capítulos siguientes se presentan como continuidad del proceso de evolución, en la cual el lector puede encontrar una concordancia lógica entre ellos, es decir, el “uno a causa del otro”, nos obstante, esta concordancia se vuelve a romper desde el cap. XI: Los comienzos del arte lirico, hasta el cap. XV: La Música religiosa, que interrumpen la concordancia del proceso de evolución e introducen la discordancia. El vínculo tiempo-narración se advierte en la obra de Pereira Salas como totalidad. La construcción de la trama de nuestro autor, se hace mediante la forma de la concordanciadiscordancia, privilegiando la concordancia que se manifiesta en un apego a la cronología, la discordancia es incluida y no cuestionada, ya que es justificada por el efoque totalista que le permite unificar en la narración elementos dispares como acontecimientos, personajes, y música. Pero esta síntesis de lo heterogéneo que logra don Eugenio Pereira Salas se encuentra siempre en la temporalidad del proceso de evolución del arte musical chileno. Finalmente, el análisis de la mimesis II nos permite observar que la obra de nuestro autor se acerca más a una historia narrativa que una historia científica de entidades anónimas, de estructuras, tipo escuela de los Annales. Entonces, ¿podríamos decir que la historia de don Eugenio Pereira Salas no es científica? La obra de nuestro autor se encuentra en un punto medio 250

Aquí se produce la inclusión de los discordante en lo concordante, “al incluir lo discordante en lo concordante, la trama incluye lo conmovedor en lo inteligible”, en Ibid., p. 101.

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entre narración y cientificidad, lo que nos permite situarlo como cercano a los modelos de explicación que Ricoeur denomina la explosión del modelo nomológico. El siguiente paso en nuestra investigación es caracterizar su modelo de explicación. 3.3. La imputación causal singular en la obra de don Eugenio Pereira Salas. Para don Eugenio Pereira Salas la historia es una ciencia, que produce relatos objetivos, que confía en la objetividad de los acontecimientos y en los documentos, que son producto de la experiencia histórica de los sujetos. Los análisis anteriores nos permiten comprender como nuestro autor construye la trama de su historia, tomando-juntos elementos heterogéneos y configurándolos por medio de la puesta-en-intriga en la forma de una concordancia-discordancia. La construcción de la trama es el medio por el cual los acontecimientos se transforman en historia. No obstante, esto no cuestiona la pretensión de verdad de la obra de don Eugenio Pereira Salas, ni la forma que hace su explicación, sino que nos muestra solo como configura la realidad en la narración. Aunque hace una historia científica, no puede escapar de la narratividad. El vínculo entre historia científica-narración que nos permite hablar de una cuasi-trama en la obra de don Eugenio Pereira Salas, el concepto que hace el vínculo es la imputación causal singular. A primera vista, la evolución puede ser vista como una ley sustantiva que guía la historia a la manera de un evolucionismo cultural decimonónico, sin embargo, ya hemos caracterizado el evolucionismo de don Eugenio Pereira Salas como un evolucionismo cultural diferenciado más cercano a Toynbee, pero que en la obra de nuestro autor no se presenta para hacer generalizaciones sobre la historia universal, de esta manera, podríamos acercarlo más a una ley de cobertura correspondiente a un modelo nomológico 251. No obstante, en la explicación de don Eugenio Pereira Salas, la ley general no explica los acontecimientos, al contrario, los 251

Este modelo es propuesto por Carl G. Hempel en el artículo “The Function of General Laws in History” (1942). “La afirmación principal de Hempel fue que las explicaciones históricas debían responder al modelo nomológicodeductivo o covering law model, según el cual un acontecimiento concreto se explica como un caso particular de una ley general. En palabras de Ricoeur, „un acontecimiento es explicado cuando es „cubierto‟ por una ley y sus antecedentes son llamados legítimamente causas”, citado en VERGARA, L.: Paul Ricoeur para historiadores: un manual de operaciones, U. Iberoamericana, México, 2006, p. 51

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acontecimientos explican la ley, ellos son producidos por los personajes, y son por ellos por los que el proceso de evolución avanza o se estanca, no por una cuestión superior de la raza o porque la ley lo especifique así. Nuestro autor, si bien es partidario de una ley de evolución diferenciada, en ningún momento explicita que lo que sucedió es por causa de esa ley, esto se refleja en la construcción de la trama en cuanto a que los acontecimientos transformados en historia contribuyen al proceso de evolución, y no la evolución a la inclusión de esos acontecimientos252; por medio de los acontecimientos deduzco la ley. La debilitación de modelo nomológico por William Dray y Georg Henrik von Wright, servirían para caracterizar de mejor manera el modelo de explicación que hace don Eugenio Pereira Salas. Pero optaremos más que por una clasificación dentro de un modelo, por ver la forma en que explica don Eugenio Pereira Salas utilizando la imputación causal singular, que funciona como mediación entre la explicación por construcción de la trama y la explicación por leyes, dejando abierta la posible clasificación de nuestro autor dentro de un modelo especifico de explicación. La imputación causal singular, para Max Weber analizado por Paul Ricoeur, consiste en “construir por la imaginación un curso diferente de acontecimientos, sopesar las consecuencias probables de este acontecimiento real y, en fin, comparar estas consecuencias con el curso real de los acontecimientos”253 de esta manera, se hace una construcción imaginaria probabilística que nos permite valorar en el curso de los acontecimientos lo que debió ocurrir “de esa manera y no de otra”, si el historiador logra afirmar que la omisión o la modificación del acontecimiento elegido habría producido un curso diferente de la historia, entonces hace una imputación causal singular a ese acontecimiento. Esto se refleja en dos lugares: la construcción de la trama y la explicación por leyes. Dijimos que nuestro autor construye una trama narrativa para una historia científica que considera una ley general, la imputación causal funciona como mediación entre ambas, pero optamos por una imputación causal singular más cercana a la explicación por leyes, pues para Pereira Salas la historia es una ciencia no un relato de acontecimientos pasados.

252

Si bien la puesta-en-intriga de la evolución del arte musical chileno configura los acontecimientos en historia, lo hace porque esos acontecimientos contribuyen a la intriga, es decir, la intriga los transforma en historia, por su contribución a la misma, pero en el nivel de la explicación, son los acontecimientos los que explican la intriga. La intriga configura los acontecimientos, los acontecimientos explican la intriga. 253 RICOEUR, P.: Tiempo y Narración I…, p. 302.

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Con respecto a la trama, no sabemos si nuestro autor imaginó un curso diferente de acontecimientos que le permitieran realizar una imputación causal singular sobre los elegidos en la trama, pero la observamos en cuanto a la consideración de los acontecimientos como las causas adecuadas para ese curso histórico. El historiador no es un narrador porque: “da las razones por las que considera a un factor más que a otro como la causa suficiente de un curso de acontecimientos […] El poeta procede desde la forma; el historiador, hacia ella. Uno produce, el otro argumenta. Y argumenta porque sabe que se puede explicar de otro modo. Y lo sabe porque se halla, como el juez, en una situación de discusión y de proceso y porque su alegato no se acaba nunca, pues la prueba es más concluyente para eliminar candidatos de causalidad, como diría William Dray, que para coronar a uno solo de ellos definitivamente”254

En este fragmento la imputación causal singular se vincula con la construcción de la trama, en cuanto la imaginación de un curso diferente de acontecimientos, sirve más para eliminar causas que para seleccionar una la causa más importante, esto se relaciona con la puesta-en-intriga, pues los acontecimientos se integran a la trama, en cuando contribuyan al desarrollo de esta, es así que podemos proceder por una imputación causal para seleccionar los acontecimiento que realmente contribuyan a la trama255. La imputación causal singular en la explicación por leyes se refleja en la relación entre historia y sociología. Paul Riceour se apoya en Raymond Aron para el desarrollo de su argumentación. Para él la sociología busca leyes generales, mientras que la historia busca narrar la singularidad, es decir, realiza imputaciones causales singulares que remiten a generalidades 256. La sociología busca singularidades para apoyar sus leyes, la historia busca generalizaciones para dar continuidad a las singularidades.

254

Ibid. pp. 305-306 “El historiador sólo se interesa por las consecuencias que juzga más significativas para el desarrollo de la historia del mundo”; en Ibid., p. 303. 256 “La elaboración por el historiador de la probabilidad retrospectiva de cualquier constelación histórica incluye, como segmento nomológico, generalizaciones empíricas que suscitan la búsqueda de regularidades”, en Ibid., p.307. 255

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¿Cómo utiliza la imputación causal singular don Eugenio Pereira Salas? Dijimos que a pesar de que existe una ley general en la obra de nuestro autor, esta no explica los acontecimientos, sino que los acontecimientos explican la ley, o que de los acontecimientos se desprende en algunos momentos la ley. La imputación causal singular opera en la construcción de la trama, como en la explicación por ley general. Observemos un ejemplo: “Don Fernando fué (sic) el introductor del sistema moderno en la enseñanza del piano, es decir, el teórico, pues hacía estudiar a sus discípulos escalas y ejercicios antes de otra cosa, lo que significaba un progreso sobre la costumbre de los maestros coloniales que principiaban desde la lección inicial, por un minuet o una contradanza”257

Este fragmento nos permite observar la imputación causal singular aplicada a la construcción de la trama y a la explicación por ley. Para lo primero debemos tomar en cuenta la puesta-en-intriga, este acontecimiento se incluye en la trama porque contribuye a la intriga, la evolución del arte musical en chile, entonces realizamos una imputación causal singular sobre el acontecimiento, de manera que lo valoramos como una causa suficiente del proceso que sucedió así y no de otro modo, descartando otros acontecimientos que habrían dado un curso diferente y configurándolo en historia mediante la trama; nuestro autor incluye este acontecimiento singular como parte de la trama del cap. XVI: La Enseñanza Musical en Chile y la fundación del Conservatorio, le da su singularidad por su contribución al mejoramiento de la educación musical y lo transforma en una causa suficiente del proceso. Para lo segundo, la explicación por ley, recordamos que si bien nuestro autor no explicita el uso de una ley histórica, esta se manifiesta en algunos acontecimientos, como el seleccionado de ejemplo, aquí hay una imputación causal singular en cuanto que permite encontrar la regularidad dentro de un curso histórico. Podemos imaginar el curso que tendría la historia si no hubiese sucedido, quizás no hubiesen cambiado los métodos de enseñanza para piano de la época, lo cual habría retrasado la evolución de este proceso, por lo tanto, la singularidad de este acontecimiento refleja la regularidad de la ley implícita en la obra de don Eugenio Pereira Salas.

257

ZAPIOLA, J.: Recuerdos, p. 42, citando en PEREIRA SALAS, E.: Los orígenes…, p. 156

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*** La historia cultural de don Eugenio Pereira Salas es una historia de personajes y acontecimientos, por lo tanto de singularidades identificables, con nombres y apellidos, lo cual lo lleva a un individualismo epistemológico peligroso. En este sentido, si bien la historia de don Eugenio Pereira Salas se refiere a una entidad de segundo orden como la música, en ningún momento alude a alguna estructura anónima característica de la historia científica pues, como vimos en la construcción de la trama, el elemento que le da inteligibilidad es la evolución de la música chilena, pero esto está implícito en la obra y se deriva de los acontecimientos, no se habla de la música en abstracto, sino de la música a través de personajes y acontecimientos. Su propio estudio de la música es una imputación causal singular de un proceso macro que es el proceso evolutivo humano, y esta se explica por otras imputaciones causales singulares. De esta manera la historia de don Eugenio Pereira Salas puede ser calificada como científica en cuanto a sus métodos, pero en la construcción de la trama advertimos inmediatamente el carácter narrativo de su obra. Es una descripción exhaustiva de personajes y acontecimientos, que recurre a las fuentes con todo el rigor crítico, que pretende hacer una historia total para lograr una síntesis que permitan una mejor comprensión de los procesos, pero que no puede escapar de lo narrativo.

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4. Conclusiones. En la presente investigación hemos estudiado la obra de don Eugenio Pereira Salas, autor pionero en los estudios históricos sobre la música chilena y el folklore, así como otros temas culturales como el arte pictórico, los juegos coloniales y la comida. En primer lugar, al caracterizar los rasgos de su historia cultural, nos encontramos con la dificultad de clasificarlo dentro de alguna categoría dentro de la misma. Si bien advertimos la influencia del evolucionismo de la historiografía del siglo XIX, también encontramos elementos que lo hacen distanciarse de ellos, como su concepción de la cultura que no se limita a la alta cultura, sino que abarca lo popular, como elemento fundamental para la comprensión de la historia cultural del arte musical chileno, con ello se interesa por las manifestaciones del pueblo, sus fiestas religiosas, sus rituales sociales, etc. Si bien no solucionamos este problema, creemos que la dificultad de clasificación se debe a que sus obras son pioneras dentro de estos estudios, e incluso pueden estudiarse como pioneras de la musicología, de esta manera, tratamos de iluminar y dejamos la pregunta abierta para posteriores investigaciones, no obstante, para concluir este tema y en vista del desarrollo posterior de esta investigación, optamos por clasificar a don Eugenio Pereira Salas como un historiador más cercano a lo popular, a un historia que considera ambos elementos como fundamentales del proceso histórico, y que no tiene problemas en combinar ambos en un mismo estudio. Luego lo hemos caracterizado en su metodología, de la cual destacan el enfoque totalista y el dejar hablar a los documentos. Lo primero le sirve como eje teórico-metodológico, le permite ampliar sus estudios a distintos ámbitos, e incluir en una misma investigación distintos elementos con el fin de lograr una síntesis lo más completa posible, cuyo objetivo es una historia total, mediante la cual explicar el pasado por las relaciones de todos los elementos que le dan forma. Este objetivo no es cumplido de en toda su amplitud, pues, el arte musical y el folklore es contextualizado en su ambiente social y cultural, y algunas veces económico, no obstante, faltan relaciones con otras manifestaciones artísticas, o asuntos de la política, es decir, se logra una explicación detallada del fenómeno, pero no la relación con otros ámbitos que podrían ampliar la explicación, de esta manera, el enfoque totalista es más una herramienta que un objetivo.

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Lo segundo, el dejar hablar a los documentos, es una expresión que resume la confianza en el documento como testigo del pasado. Se relaciona con el enfoque totalista en cuanto a que don Eugenio Pereira Salas considera documento a todo los construido por el hombre en su experiencia histórica, desde un libro, hasta un mueble, pasado por la música, los juguetes, un instrumentos musical, etc. Esta concepción de documento es una innovación en los estudios culturales, pues nuestro autor deja de considerar la fuente escrita como el documento oficial que debe utilizar el historiador para sus estudios, al hacerlo, amplia también los temas de investigación a los cuales puede dedicar su labor académica. La confianza en los documentos se expresa mediante una metáfora, el dejar hablar, el historiador debe escuchar a los documentos, pues ellos hacen un relato objetivo del pasado, la crítica es la forma que el historiador debe escuchar a los documentos, pero más que un cuestionamiento al testimonio de las fuentes, observamos un uso de ellas para reforzar la argumentación. No obstante, para Pereira Salas la cientificidad de la historia radica en la objetividad del documento que relata el pasado de los hombres, si bien el historiador debe escuchar el relato, debe hacerlo mediante el método histórico a través de la crítica. Pero ¿logró dejar de lado la imaginación y la retórica como lo expresó en la Advertencia Preliminar de Los orígenes…? El estudio de su obra nos permite responder a esta pregunta de la siguiente manera: dejó de lado más la retórica que la imaginación. Si bien en su relato utiliza un lenguaje bastante descriptivo, cuida siempre de describir hasta el más mínimo detalle de manera de entregar el cuadro más claro de lo que está relatando, incluso los testimonios de contemporáneos de los acontecimientos sirven para retratarlos mejor de tal manera que el lenguaje es bastante claro, si el uso de expresiones metafóricas que pueden dificultar la compresión, no obstante, la imaginación es una herramienta que no puede ser dejada de lado en el trabajo histórico. El estudio del pasado debe recurrir a la imaginación para efectuarse, ¿no es acaso la metáfora del dejar hablar un recurso a la imaginación? ¿no debe acaso el historiador imaginarse el relato que le cuentan los documentos? Esto no resta cientificidad al trabajo del historiador, simplemente añade una nueva dimensión del trabajo historiográfico que debe ser tomada en cuenta, y que al menos la hermenéutica lo ha hecho. Es así como concluimos que nuestro autor si

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hace uso de la imaginación para la reconstrucción de su relato, lo que no implica una narración fantástica, aunque la descripción de los personajes y los acontecimientos, invitan al lector a imaginar el cuadro que pinta en el relato. Personajes, acontecimientos y cronología nos permiten caracterizar el contenido de su obra. Observamos que es más bien una historia de los personajes que produjeron el arte, o lo modificaron, que una historia de las obras de arte. Para comprender la acción de los personajes, Pereira Salas los contextualiza en su entorco socio-cultural, de manera que podamos entender las causas y las consecuencias de sus acciones. Los acontecimientos son causados por los personajes, y a la vez los influencian, de tal manera que podemos encontrar una relación bidireccional entre ambos. Personajes y acontecimientos vienen a completar la cronología, de manera que se crea la siguiente triple relación: personajes-acontecimientos-cronología. Estos elementos nos permite notar la forma que toma la concordancia-discordancia en la obra de don Eugenio Pereira Salas. Así como la narración impone la concordancia al tiempo, la cronología ordena a los personajes y acontecimientos, pero ¿no se supone que el tiempo se presenta como algo discordante al que la narración impone la concordancia según Paul Ricoeur? Sí, pero la concepción cronológica de don Eugenio Pereira Salas se desprende de la ley general que se encuentra implícita en su obra. Influenciado por el evolucionismo cultural de Arnold Toybee, concibe al tiempo como una linealidad, siendo la cronología la representación de esa linealidad. Si bien el vínculo tiempo-narración se da por la forma de la concordancia-discordancia en la obra de Pereira Salas, su propia concepción del tiempo está más cerca de un tiempo más mundano, que de un tiempo existencial, en este sentido, el tiempo permite ubicar a personajes y acontecimientos, siendo solo un elemento de orden, que se representa en la narración. Para Eugenio Pereira Salas, evolución y tradición son elementos que van de la mano. En ellos se despliega la triple relación personajes-acontecimientos-cronología. La evolución se presenta como una ley general, pero que no explica los acontecimientos, al contrario, los acontecimientos dan cuenta de esa ley, no obstante, nuestro autor si considera la existencia de un proceso evolutivo humano diferenciado, presente en las cultural, pero no teoriza al respecto. Sin embargo, la influencia de Arnold Toynbee se ha hecho presente, de tal manera que hemos podido

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teorizar al respecto de la concepción de esta idea en nuestro autor. Para Pereira Salas, el proceso es continuo y conduce a la autodeterminación, lo que se expresa en formación de una identidad propia. De esta manera, encontramos en nuestro autor una teleología al cual conduce el proceso cultural, pero que no se expresa necesariamente en una institucionalidad política, ni en una liberación del ser, recordando que no es su objetivo la búsqueda de una filosofía sustantiva de la historia, sino que conduce a una unificación cultural en una identidad nacional, esto se expresa, por ejemplo, en sus manifestaciones artísticas, tanto de arte culto como folklóricas. El proceso de evolución va dinamizando la tradición, que se resiste al cambio, pero cada época muestra algún avance con respecto a la anterior, no obstante, también existen ciclos de estancamiento, de esta manera, tradición es sinónimo de cultura para Pereira Salas. Esta tradición lleva implícita la ley de evolución, se presenta como continua y, siguiendo a Robert Nisbet, presenta la idea de héroes culturales que dan un nuevo impulso a la tradición estancada. De esta manera, la caracterización de la historia cultural de don Eugenio Pereira Salas, nos permite observar a grandes rasgos su concepción de esta, ante la dificultad de su clasificación, la metodología se erige como un modelo de cientificidad que nos permite comprender el interior de su obra, el cual presenta argumentos fortalecidos por un grueso corpus documental. En segundo lugar, definimos su concepto de arte musical como fuente histórica. Observamos que no se desarrolla un pensamiento estético ni filosófico al respecto, sino que el arte es lo explicado de la historia cultural de Pereira Salas, es decir, el arte se explica por la cultura, y la cultura se puede explicar por el arte o, dicho de otra manera, es una historia cultural del arte, que también podríamos caracterizar como una historia social, pues más que explicar el arte musical por el arte musical, es explicado por los personajes como agentes artísticos en un contexto socio-cultural. Esto se relaciona directamente con su idea de documento, si ellos relatan la experiencia de los hombres en el pasado, entonces la interpretación es la apropiación de ese pasado, que es explicado en la narración, ante lo cual podemos concluir que más que una historia sobre obras de arte, es una historia de artistas productores de arte, pero ¿qué pasa con los estudios de arte pictórico? ¿y con los estudios históricos de otros ámbitos como los juegos y la cocina? Estas 104

preguntas quedan abiertas para posteriores desarrollos de la investigación, sin embargo, la caracterización de la obra de Pereira Salas que hemos hecho sirve como guía introductoria a las posteriores indagaciones en esos objetos de estudio. En tercer lugar, relacionamos su concepto de arte con su idea de historia cultural a través de la reflexión hermenéutica de Paul Ricoeur, de esta manera, hacemos nuestra propia interpretación desde nuestro lugar teórico que nos permite comprender la obra de Pereira Salas de un punto de vista más actual. La vía larga de la hermenéutica nos permite iniciar el estudio de la obra de nuestro autor desde nuestro punto de vista. Encontramos que don Eugenio Pereira Salas desarrolla elementos de una hermenéutica histórica en cuanto que el plano semántico y el plano reflexivo son los que se encuentran presentes en mayor medida en su investigación, mientras que el plano existencial es más complejo de dilucidar. El plano semántico nos lleva a la interpretación del pasado por medio de los documentos, la metodología empleada por Pereira Salas le permite disminuir la contingencia de los múltiples significados de los documentos, de tal manera que al contextualizarlos es posible llegar a su significado objetivo. Si bien el documento es usado como fuente de apoyo para la argumentación, es a partir de él que nuestro autor se apropia del pasado que explica en su obra. La interpretación del arte musical está orientada hacia las prácticas sociales y culturales de las cuales son referentes, más que al contenido poético de la letra, no obstante, observamos que las canciones quedan a libre disposición del lector para su interpretación, de esta manera, la contextualización sirve como guía para la interpretación del arte musical. El plano reflexivo se expresa en la búsqueda de los orígenes de la música chilena, ¿para qué emprender esta búsqueda? Es cierto que una historiografía guiada por esta pretensión cae en lo que Marc Bloch llamó el ídolo de los orígenes258, pero para nosotros, esta búsqueda se transforma en la clave para comprender el plano reflexivo en la obra de Pereira Salas. La búsqueda de este fundamento se hace desde el presente de nuestro autor, que pretende hacer una arqueología musical sobre la cual descansa la música chilena de su tiempo, es decir, buscar las bases sobre la cual se construyó su identidad musical, de esta manera, el ídolo de los orígenes 258

BLOCH, M.: Introducción a la Historia, FCE, México, 2000, pp. 32-39

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como sesgo, se traduce en la búsqueda de la propia identidad, de manera de comprenderse a simismo por medio de los otros, entonces ¿qué tan negativa es la pretensión de encontrar los orígenes? Desde un punto de vista historiográfico científico, esta es una historia sesgada, que por este objetivo pierde objetividad interna, que cae en juicios de valor sobre las épocas, que presenta una idea equivocada de los proceso de larga duración, etc., nos obstante, desde nuestro enfoque hermenéutico histórico, este elemento permite comprender el objetivo de la obra: que el lector logré comprender su situación actual, mediante los antecedentes del pasado. ¿Resta cientificidad a la obra de don Eugenio Pereira Salas la búsqueda de los orígenes? La respuesta es no, pues su cientificidad, si bien se basa en la objetividad de su relato, se respalda con la fortaleza de su metodología. El desarrollo posterior de la investigación de don Eugenio Pereira Salas, nos permite observar la importancia que tiene Los orígenes…, como obra pionera de los estudios culturales musicales, y como obra base para la reflexión sobre la propia identidad musical. El plano existencial es más complejo de hallar, pues nuestro autor no desarrolla un pensamiento teórico filosófico en su obra. No obstante, se hace presente por la obra de nuestro autor, es decir, su interpretación de la música descubre a un ser que interpreta la cultura por medio de las estructuras poéticas de las canciones, de esta manera, la cultura es el ámbito existencial que funda la hermenéutica de nuestro autor, el buscar los orígenes, lo lleva a buscar su propio origen como ser que interpreta la cultura, de esta manera, descubre un ser histórico que reflexiona sobre su existencia por medio de la música, a la vez, el mismo se ve en representado en ese ser histórico, por lo tanto, la arqueología musical es la llave por la cual alcanza los fundamentos de la reflexión de su propia existencia, de su ser-en-el-mundo o de su serinterpretado en un mundo cultural-simbólico. A través análisis de la Mimesis II descubrimos como don Eugenio Pereira Salas desarrolla una trama en sus obras, lo cual nos permite cuestionar su pretensión de dejar fuera elementos narrativos. La evolución del arte musical chileno es lo que le da la puesta-en-intriga a la obra, es el elemento da inteligibilidad a la obra y el filtro por el cual se seleccionan los acontecimientos que se incorporan en la trama. La concepción evolucionista de Pereira Salas da énfasis a la continuidad, por lo tanto, a la concordancia dentro del proceso, pero los múltiples

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elementos que integra en la narración, insertan la discordancia, no solo como capítulos en la obra como totalidad, sino dentro de los mismos capítulos es posible encontrar la concordanciadiscordancia. Nuestro autor, no profundiza en su concepción del tiempo, y la cronología es más bien utilizada como herramienta metodológica, ante lo cual dejamos planteada la pregunta para futuras investigaciones: ¿cuál es la concepción del tiempo de don Eugenio Pereira Salas? La construcción de la trama, nos permite ver de qué manera se desvía del paradigma de la historia cultural clásica, pero no logra subvertirla, he ahí el problema de su clasificación, al encontrarse en un punto medio. Mirando desde la óptica de Hayden White, nuestro autor narrativiza los documentos, pues los acontecimientos no hablan por sí solos, sino que se apoya en los documentos para hablar, ellos son productos de la existencia humana, por lo tanto, son testigos fieles de la experiencia histórica de los sujetos. Los personajes son narrativizados en cuanto a que son ellos los causantes de los acontecimientos, ¿qué pasa con la ética dentro de la narración de don Eugenio Pereira Salas? Aunque no se desarrolla un pensamiento filosófico especifico, observamos que los personajes son responsables de sus actos, que si bien se pueden insertar en la lógica del proceso evolutivo humano, los acontecimientos son valorados como buenos o malos por su aporte o no a ese proceso, ejemplo de eso es la valoración positiva de la Sociedad Filarmónica, y la valoración negativa de la primar compañía de ópera italiana llegada a Chile. De esta manera, don Eugenio Pereira Salas cumple con el moralizar, elemento que transforma en historia a una historia según Hayden White. La trama descubre al ser-en-el-mundo como histórico y nos permite comprender su hacer-en-el-mundo. A la vez, la narratividad pone de manifiesto la dialéctica entre explicar y comprender, que hemos dilucidado mediante la vía larga de a hermenéutica. De esta manera, la narratividad pone de manifiesto como nuestro autor comprende el ser-en-el-mundo y como lo explica a través de su trama. Lo comprende como un ser que mediante el arte desarrolla su propia identidad, expresa su propia visión del mundo, y comprende su existencia en el mundo cultural. Lo explica por medio de la trama concordante-discordante, donde el tiempo es concebido como algo mundano, es decir, es el tiempo de las fechas. La narración seria producto del tiempo 107

existencial, en cuanto que tenemos una historia que narrar sobre nuestra existencia temporal, en el caso de nuestro autor, esa historia es la historia de la música. ¿Hay alegoría en la trama de don Eugenio Pereira Salas? Sí, pero no explícita. Una lectura superficial de su obra simplemente nos muestra un relato de fechas, nombres y acontecimientos, pero la narratividad nos permite mirar un poco más profundo. Volviendo a tomar en cuenta el análisis anteriormente hecho por la vía larga de la hermenéutica, la alegoría se expresaría en esta identidad revelada, esto nos lleva a plantear a don Eugenio Pereira Salas como un historiador de la nación, no en el sentido de un historiador oficial, o una historia del Estado, sino como un historiador de la tradición chilena, de la cultura chilena de elite y popular, la narratividad revela esta identidad cultural musical, ¿no es acaso un himno militar, o una canción folklórica un elemento de identidad? Sí, por lo tanto al incluir esos elementos en la trama compleja, nuestro autor, finalmente desarrolla la búsqueda de una identidad, su propia identidad. ¿Cómo explica don Eugenio Pereira Salas? La dificultad para clasificarlo, también se expresa en la dificultad para acercarlo a un modelo de explicación. Por el uso de una ley general podríamos incluirlo dentro de un modelo nomológico, no obstante, la ley no explica los acontecimientos, sino que de los acontecimientos se desprende la ley. De esta manera, el concepto que nos permite responder la pregunta es la imputación causal singular. Observamos que nuestro autor procede de esta manera en su estudio, no sabemos si imaginó un curso diferente de acontecimientos, como una historia virtual, pero sí que cada elemento se presenta como la causa adecuada para el curso de esos acontecimientos, es decir, que el curso histórico debió ocurrir así y no de otra forma. Esto lo podemos vincular con su concepción de documento que revela lo que realmente hicieron los personajes, o con la puesta-en-intriga pues las imputaciones causales singulares, serian elementos que contribuyen al desarrollo de la trama, o visto desde el punto de vista de la explicación por leyes, los acontecimientos imputados permiten observar la regularidad en el proceso histórico, es decir, explicitan la ley. La misma obra es una imputación causal singular sobre el proceso evolutivo humano diferenciado, al tratar solo un fenómeno singular de este proceso, como es la música.

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No obstante, Pereira Salas cae en un individualismo epistemológico, es decir, es una implicación causal singular explicada por implicaciones causales singulares, el proceso es explicado por la acción de individualidades, por personajes identificables cuyo impacto real en el asunto puede ser menor de lo pensado. Este si es un elemento que resta objetividad a la obra pues, si bien el criterio de inclusión es la imputación causal singular, o la relevancia del personaje o acontecimiento a la trama, la relevancia es decidida por el propio historiador, que no revela cuál es su criterio de relevancia para jerarquizar. El problema se vuelve epistemológico, en cuanto al peligro de relegar conocimiento al olvido por no creerse relevante para la trama, dejamos abierta nuevamente la pregunta sobre el criterio de relevancia en la obra de don Eugenio Pereira Salas, por ahora solo concluimos que el peligro que encierra el individualismo epistemológico es el olvido, y la dificultad de explicar el cambio solo por la acción de un individuo. Es así como don Eugenio Pereira Salas construye una historia cultural de la música, cuya base son los personajes y los acontecimientos que le dan vida, cuyo elemento unificador es el proceso evolutivo de la misma, cuyo garante de la objetividad es el método historiográfico, cuyo fin es la búsqueda de la propia identidad. El arte musical se vuelve fuente para la historia cultural en cuanto a documento que revela la experiencia de los sujetos en el pasado, y es utilizado como respaldo para la argumentación. Es una historiografía de la música, explicada por los personajes que la producen, y los acontecimientos de le dan vida, insertada en un mundo socio-cultural que es necesario comprender para interpretarla mejor; a la vez, el arte musical permite comprender a los mismos sujetos históricos. Si bien su fin es lograr una historia científica, no logra escapar de lo narrativo, lo cual no menoscaba su pretensión de cientificidad, sino que facilita la comprensión de la obra. La fortaleza de su obra se encuentra en su metodología más que en el contenido de su argumentación. De esta lectura hemos comprendido lo importante que es para el historiador la metodología, es necesario emprender un estudio de la metodología desde la base epistemológica, pero también, es necesario enseñar la metodología desde la crítica histórica que será la forma de lograr la objetividad y la cientificidad en Historia. Esto queda claro en la obra de don Eugenio 109

Pereira Salas, si bien no dedicó trabajos directamente a la metodología, en todos las introducciones a sus obras planteaba el procedimiento de su investigación, sus objetivos y como los llevaría a cabo. El enfoque totalista y el dejar hablar a los documentos son solo dos elementos de su metodología, tema que se podría ampliar en estudios posteriores. Nuestra hipótesis, ¿la confirmamos o refutamos? Efectivamente don Eugenio Pereira Salas construye una historia cultural que se aparte de los clásico hacia el estudio de lo popular lo cual, como planteamos anteriormente, dificulta su clasificación como historiador cultural. Con respecto al arte, observamos que si revela el pasado, es decir, es utilizado como una fuente histórica que también sirve como respaldo documental. Además el arte si es utilizado como elemento de puesta-en-intriga, pero no por sí solo, sino insertado en un proceso de evolución. De esta manera, confirmamos nuestra hipótesis, aunque el final debe ser completado con el proceso de evolución. Si bien ya se han planteado algunas preguntas para desarrollar en futuras investigaciones sobre nuestro objeto de estudio, incluiremos otros temas que puede ser desarrollados por los que se interesen en la obra de don Eugenio Pereira Salas. Un estudio del folklore ha quedado pendiente, pues nuestro objeto de estudio ha sido el arte musical, pero ¿qué pasa con el folklore? Otro tema de investigación podría ser un estudio profundo de la metodología empleada por nuestro autor. Desde el punto de vista hermenéutico, una investigación podría profundizar en la triple mimesis, o en las influencias de otros historiadores en pensamiento historiográfico de nuestro autor. Se podrían emprender estudios comparativos entre la forma que estudia el arte pictórico y el arte musical, o bien tratar de buscar elementos que confirmen una identidad nacionalista o etnocentrista en su historiografía. Todo esto dependerá del punto de vista el historiador que investigue…tal como diría Pereira Salas, el documento responderá dependiendo de la pregunta que se la haga. A través de la presente investigación, logramos conocer la obra de un historiador chileno que en las aulas de nuestra Universidad y Colegios es pasado por alto. Pretendemos con este estudio dar a conocer su obra. También hemos comprendido la importancia de la metodología en el trabajo del historiador, de manera que es necesario el desarrollo de esta en la preparación para la investigación. No basta con que el alumno sepa que es metodología, sino que debe ser una

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constante práctica, que se puede ir desarrollando paso a paso desde la escritura de comentarios de textos, hasta ensayos, monografías, artículos y tesis. Además, la metodología puede ir variando dependiendo del objeto de estudio, por lo tanto, no solo es importante la metodología general, sino que es posible la existencia de elementos específicos para objetos de estudio especiales. Ante esta problemática, la hermenéutica se presenta como un unificador, trata de dar concordancia a la discordancia de las metodología, pero no con un fin absolutista, la ventaja de la hermenéutica es la posibilidad de unificar la forma que se accede al conocimiento, esto no descarta otras vías de estudio, no obstante, ¿qué conocimiento no hace al menos una pequeña interpretación de la realidad?, como vemos es difícil escapar del circulo hermenéutico, hasta el más positivista de los historiadores hace, en mayor o menor medida, una interpretación de su realidad. Finalmente, como reflexiona Michel de Certeau, la historiografía comprende la muerte, impone a la muerte el ritual de la escritura, de esta manera la perdida se niega y se hace presente la ausencia. La escritura transforma la sepultura-lugar, en sepultura-gesto esto introduce a la muerte en el discurso y permite al lector situarse ante la muerte, el contar la historia se vuelve sepultura-acto, el historiador hace hablar a los muertos. Para Ricoeur el historiador crea la ficción de resucitarlos, lee las lapidas de las obras de los autores, y los fuerza a salir de sus tumbas, trae la muerte al mundo de los vivos, pero ¿no los rescata así del olvido? ¿no estamos nosotros visitando a un muerto en el cementerio, limpiando su sepultura con nuestras palabras, y devolviéndolo a la vida con nuestra investigación? Nuestro trabajo es una investigación sobre un muerto, cuyas obras se erigen como sepultura, he ahí el interés fundamental de nuestro trabajo, rescatar a este muerto del olvido, resucitarlo mediante la lectura de sus obras, contar una historia sobre él. Desde el punto de vista de don Eugenio Pereira Salas, su propia obra es un documento, por lo tanto, habla de la experiencia del pasado del ser histórico que lo utilizó, nosotros debemos escuchar sus palabras, para así rescatar del olvido un pasado necesario para nuestra compresión.

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5. Esquema de resumen de la investigación. Pensamiento Historiográfico de don Eugenio Pereira Salas Pertenece a la…

Se forma la triple relación entre…

Historia Cultural

Dificultad de su clasificación

Importancia de la metodología

Por…

Expresada en…

 

Sus estudios de lo culto y lo popular

Enfoque Totalista. Dejar hablar a los documentos. Personajes-acontecimientos-cronología

Se expresa en…

Inmersos en la…

BIDIRECCIONAL

Estudio del folklore y el arte musical pentagrámico

Tradición y Evolución Para el estudio del…

Música como folklore

RELACION

Música como Arte

Ley General…

Proceso evolutivo humano diferenciado Hacia la…

Arte musical como fuente para la historia

Circulo Hermenéutico

Autodeterminación

Reflexión hermenéutica a través de Paul Ricoeur

Profundizamos el análisis a través de la…

Imputación Causal Singular

Vía Larga de la Hermenéutica Construcción de la trama

  

Plano Semántico. Plano Reflexivo. Plano Existencial

Forma de concordancia-discordancia

Ley general que se explica por los acontecimientos

Deformación regulada del paradigma 112

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Vol. 2, No. 17-18 (1947) Enero, p. 53-54

Vol. 1, No. 3 (1945) Julio, p. 48-49

Vol. 3, No. 19 (1947) Abril, p. 46-47

Vol. 1, No. 6 (1945) Octubre, p. 40

Vol. 3, No. 20-21 (1947) Mayo - Junio, p.62

Vol. 1, No. 7-8 (1945) Noviembre -

Vol. 3, No. 22-23 (1947) Julio -Agosto, p.

Diciembre, p. 59-50

76

Vol. 2, No. 10 (1946) Abril, p. 45-46

Vol. 3, No. 24 (1947) Septiembre, p. 70-71

Vol. 2, No. 11 (1946) Mayo, p. 44-45

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Vol. 2, No. 12 (1946) Junio, p. 48-49 Vol. 3, No. 27 (1947) Diciembre, p. 55-57 Vol. 2, No. 15 (1946) Octubre, p. 45-46 Vol. 4, No. 28 (1948) Abril- Mayo, p. 55-56 113

Vol. 4, No. 29 (1948) Junio - Julio, p. 46 Vol. 4, No. 31 (1948) Octubre - Noviembre, p. 68 Vol. 5, No. 34 (1949) Junio - Julio, p. 69 Vol. 6, No. 39 (1950) Primavera, p. 101 Vol. 13, No. 65 (1959) Mayo - Junio, p. 157 Vol. 13, No. 68 (1959) Noviembre - Diciembre, p. 1-2 Vol.

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(1964)

Octubre

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Diciembre,

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