La Historia, lo Camp y el Performance Queer en el cine Almodóvar.

La Historia, lo Camp, el Performance Queer en Almodóvar, entre el límite y
el exceso.

"Lo fantástico ya está entre nosotros, basta sólo empujarlo aún más allá".

Omar Calabresse 1987

Rodeada de una sociedad que se desvive por los límites y en realidad
sólo viven más dentro del exceso. Esta sociedad en que sus habitantes se
contradicen en normatividades y performatividades y se dan golpes en el
pecho ante otros por ser los más éticos, me pregunto; ¿Cómo puede esta
muchedumbre vivir en una exagerada ración de los consumos de comida,
fanatismos y a la misma vez, señalar con su dedo sucio lo que consideran (a
su conveniencia) fuera de medida? En estos momentos, recuerdo que una
amiga de un pariente partía rumbo a Roma por cuestiones del catolicismo y
recién se había transformado su cuerpo estéticamente con una cirugía
milagrosa que le había quitado veinte años de encima. Impertinente como
suelo ser, le pregunto a los que hablaban del asunto; "No entiendo…
fulanita 'la más católica', que juzga por pecador a todo el que se le para
en frente, se acaba de hacer una cirugía por pura vanidad y, ¿acaso la
vanidad-bajo la orden católica-religiosa-no es pecado?". Como han de
imaginarse, recibí cuarenta insultos y cátedras defendiendo puntos que me
parecían más contradictorios de lo que reforzaban sus aparentes teorías y
creencias nefastas. No sé si es casualidad pero siempre me he topado con
fieles creyentes que no aceptan opiniones que difieran con sus lineales
puntos de vistas. Es aquí cuando todo el texto de Omar Calabresse comenzó
a turbar mi mirada hacía el mundo inmediato. Lo que había capturado de
este texto, comenzó a pintarse cromáticamente en mi percepción junto con
toda la ridiculez que tenemos tan de cerca. He comenzado a medir casi
inconscientemente todo lo que veo, hago o escucho desde la elasticidad que
me propone esta lectura sobre el límite y el exceso. Para hablar de una
cosa o la otra, necesito hablar de todas, por lo que antes de quedarme en
esta bola de cristal, prefiero adentrarme en toda la terminología necesaria
para esta discusión.

Mi objetivo en este ensayo es enfocarme en varias películas del cine
del grandioso Almodóvar, no sin olvidar al otro grande; Fassbinder y a
todos sus antecesores como Douglas Sirk (ídolo en común) y detonantes de
estos textos tan superficiales a la simple vista o, tan profundos como
complejos si se miran detenidamente. Para hablar del límite y del exceso,
tengo que hablar un poco de la historia como también de teorías de
performance queer y camp. Usar el cine de Almodóvar para tratar estas
teorías es de suma pertinencia, ya que al fijarnos en la estética del cine
de este director podemos percibir todos los temas antes mencionados. Su
estilo plasma fantásticamente todas las rupturas a ciertas normatividades
que se nos imponen desde el nacimiento pero lo fantástico de esto no es que
lo haga, sino la genialidad con la cual lo logra. Su trasfondo personal,
social y su identificación con el sexo femenino fueron los detonadores de
estos textos cuyas narrativas y estética neo barroca hablan más que las
simples imágenes percibidas por nuestra retina. Al comienzo de su carrera,
Almodóvar se mueve en la España post Franco y en el surgimiento de la
Movida Madrileña, de la cual para los efectos de su opinión, él encuentra
ridículo el término de Movida y una pura construcción de los medios
masivos, como bien lo hace saber en una de varias entrevistas realizadas
por Nuria Vidal en el 1988; "Con la movida no sé bien a que se refiere.
Es un término que nosotros nunca aceptamos. Es difícil hablar de ello,
porque nunca nos hemos reconocido en su definición. Lo de la movida es una
creación de los medios de información. Pero hay algo cierto: se puede
hablar de la gente que trabajamos en Madrid hacienda cosas muy modernas en
unos años muy determinados, 1977-1982. Lo que sí tenía la movida es que
nos divertíamos mucho…" (Vidal, 1988). En este momento, Madrid estaba
pululando. Se había librado del régimen y la dictadura franquista, estaba
renaciendo. Este renacer apadrinaba el retoño de nuevos estilos de vida,
nuevas expresiones artísticas, urbanas y coincidió con la inquietud de
Almodóvar por expresar todo su entorno a través de sus filmes. Al igual
que en el caso del director alemán, Rainer Fassbinder, con la Alemania post
guerra y el milagro alemán. Sus primeros filmes, específicamente Pepi Luci
Bom y las otras chicas del montón, Laberinto de Pasiones y Entre Tinieblas
nos presentan esta etapa post Franco y la Madrid bullente. A lo largo de
su trayectoria cinematográfica, sus filmes van cambiando según va cambiando
su entorno y el contexto histórico en el que se encuentra. Películas como
Abrazos Rotos y La piel que habito demuestran un Almodóvar maduro, cuya
madurez es proyectada a través del lente. Antes de pasar al análisis de
los filmes, cabe mencionar la genialidad de este director en reconocer a la
televisión como el medio prescindible para construir su imagen. Almodóvar,
al contrario que Fassbinder, reconoce la capacidad mediática de construirse
como una marca y el poder que esto provocaría en que las masas dejaran de
ver su nombre sólo como un nombre y se convirtiera más bien en un título.
Su imagen excéntrica pasa a ser un objeto del espectáculo, con esta presión
empuja los límites de la rubber band y logra una identidad individual que
lo separa de los otros, pero lo mantiene socialmente aceptado.

En esta era de gustos fragmentados y dispares, estos pintorescos
filmes nos recrean cotidianeidades que por más absurdas que aparenten ser
representadas, es la realidad más certera del diario vivir. Bien menciona
Calabresse que, "Cada uno de nosotros sabe mucho más de lo que cree saber
y dice mucho más de lo que cree decir" (Calabresse, 1987). La filmografía
de Almodóvar tanto con en la de Fassbinder está cargada de subtextos que
nos van hablando a través de los filmes y nos confirman esta cita de
Calabresse en la que muchas veces decimos más de lo que creemos. Al igual
que Fassbinder, Almodóvar nos muestra el otro lado de la moneda, o sea el
lado del que nunca se habla. Su cine logra romper con todos los esquemas y
tabúes de una forma directa, tan directa que raya la comedia con la
tragedia y evoca en el espectador la risa de identificación con lo
representado en escena. Su tono a veces un tanto paródico, nos induce a
una auto reflexión instantánea durante el desarrollo y el final del filme.
Acostumbrados al exceso en que vivimos en nuestra cotidianeidad, cuando se
acaba el filme nos quedamos con las ganas de más. ¡Almodóvar dame más!



Comenzaré esta parte del ensayo con la película Pepi, Luci, Bom y las
otras chicas del montón. Esta película fue estrenada en el año 1980 y su
rodaje duró un año y medio. Para entonces, Almodóvar trabajaba en la
telefónica y como no contaba con mucho dinero para la filmación, se filmaba
en el rincón donde se podía. Almodóvar se pasaba re-escribiendo el guión
para adaptarlo al lugar donde se podía rodar. Esta película surge en el
momento en que Madrid estaba renaciendo y este filme representa ese momento
de Madrid. Con una estética punk, Almodóvar nos lleva en este filme a la
escena subterránea del Madrid post franquista. Hace uso de la
metanarrativa con el personaje de Pepi, este dentro de la película explica
al personaje de Luci para que digerir al espectador lo que está sucediendo
en el filme. De esta manera, el director se asegura de que el espectador
capte lo que él desea que sea captado. Almodóvar hace uso de este estilo
en sus películas, usualmente lo logra con la letra de la música como los
coros en las tragedias griegas.

Este pintoresco y cargado filme está expuesto desde una estética camp
que logra destronar todo contenido serio, pero que a su vez hace que el
espectador se identifique con muchas de las situaciones de estos
personajes. El punto de lo camp según lo describe Susan Sontag, "El punto
de lo camp es destronar lo serio. El camp es juguetón, anti-serio. El
camp envuelve una nueva y más compleja relación a lo serio. Uno puede ser
serio sobre lo frívolo, lo frívolo sobre lo serio" (Von Moltke 2001: 79).
En esto, Almodóvar es un genio. Este director tiene la capacidad y el don
de contar historias serias de una manera divertida pero siempre
autoreflexiva. La escena de la meada de Alaska es un ejemplo perfecto de
cómo este director hace uso de lo cotidiano y de lo que puede para algunos
ser privado, serio y hasta obsceno, y lo transforma en un evento
divertidísimo. Estos elementos que al parecer son pura comedia en realidad
ofrecen al espectador información sobre los personajes. El uso de este
elemento también lo usa en Entre Tinieblas y en Laberinto de Pasiones. En
Entre Tinieblas, Yolanda entra al baño y antes de orinar, se mira al espejo
y le habla al espejo, esta acción le sirve de indicador al espectador sobre
un momento en particular de la trama. De esta manera y de muchas otras,
Almodóvar crea unos espacios cinematográficos que van en armonía con lo
camp.



La película Entre Tinieblas (1983), también goza de una estética camp
que aparte de una escenografía rica de elementos campy nos destrona lo
serio que se ha construido socialmente sobre los conventos, las monjas y su
religiosidad pero no los expone de una manera aún más seria dentro de lo
paródico que pueda parecer. Sí la Madre Superiora tiene un dios al que
idolatra, no el mismo dios al cual se está acostumbrado en el catolicismo
pero sí sigue una religión, la religión del amor. Esta película como
homenaje al melodrama sirkiano nos ofrece entre sombras grandes contrastes
con rojo y grandes encuentros con el romanticismo y el amor imposible. El
bolero es un elemento genial que le añade valor a esta obra y que Almodóvar
incorpora y seguirá incorporando a lo largo de su trayectoria
cinematográfica. La lírica de la música nos va explicando la trama, lo que
el director hace de manera consciente y adrede. En la escena de la fiesta
de la madre superiora, cabe decir una escena llevada a lo máximo del camp
con su escenografía, colores, vestuario; drag Queen, música y trama,
Yolanda nos explica lo que está experimentando su personaje y de una vez le
da un empujón a la trama.





El personaje de la Madre Superiora es un personaje contra normativo,
ya que no sigue bajo ningún parámetro la normativa que se espera de una
monja y de una mujer. Este personaje se aprecia bajo una postura queer.
La Madre Superiora es una mujer bajo el orden religioso que su religión no
es otra, sino el amor y el amor de Yolanda. Todo lo hace por amor y sus
acciones desde su adicción por la heroína hasta su orientación sexual nos
exponen a un ser humano que está alejado totalmente de le línea impuesta
por la hegemonía. Nos dice Alexander Doty y me llega a través de
Robertson, "Lo queer como término explicativo que connota un discurso o
posición en desacuerdo con el orden simbólico dominante permite no sólo a
hombres gays, sino también a mujeres heterosexuales y lesbianas y quizás
también a hombres heterosexuales, expresar su disconformidad con la
alienación de los roles genéricos normativos que le ha impuesto la cultura
hegemónica" (Robertson 1999:27). Así vemos en este personaje de la Madre
Superiora la ruptura con toda esta imponencia de roles y expectativas que
se tienen de una monja. De otra manera el personaje de Julieta nos expone
un comportamiento queer al ser contracultural y ser tan fría y tan fuerte
como un macho en vez de tan sutil y tan delicada como una dama. En esta
película, Almodóvar nos toca el tema del límite y el exceso. El límite
viéndose desde las normas sociales y dentro del convento desde la orden
religiosa, estos personaje bajo simultáneas actitudes nos hacen estirar los
contornos del límite para hacerlos escapar de sus confines y navegar en los
espacios excesivos. Los personajes tanto de la Madre Superiora como el de
Yolanda, rompen esta elasticidad y son inmersas en las agallas del exceso.
La primera por no diferenciar lo real de lo irreal, ignorando los límites
del amor y el fetichismo, los límites del cuerpo en torno al control y las
adicciones, y la segunda, por carecer de sensibilidad y ser tan fría como
un marfil. El personaje de Yolanda hace referencia al personaje del
visitante en la película Teorema de Pasolini, ambos personajes llegan a un
lugar que forma parte de las instituciones carcelarias, en Teorema a la
institución familiar y en Entre Tinieblas a un convento. En ambas
películas los personajes se liberan con la llegada de estos visitantes que
los marcan y la partida de estos hace que auto reflexionen y cambien el
rumbo de sus vidas.

En la siguiente parte de este ensayo voy a tomar en consideración el
análisis de dos textos más recientes y que me parecen que tocan temas
similares aunque con diversos enfoques, Hablé con ella estrenada en el 2002
y La piel que habito estrenada en el 2011.





Estas dos películas se diferencian primordialmente de las dos
películas analizadas anteriormente porque en estas se puede percibir a un
Almodóvar maduro y limpio de vicios. Las dos películas nos tocan de manera
muy delicada pero directa temas relacionados a la medicina, la tecnología y
la ética. Las escenografías son menos cargadas que en sus primeros filmes
y los colores son más sutiles y suaves, aunque nunca se da por olvidado el
rojo sirkiano. El estilo usado en ambas es bien parecido, en donde a
mediados de la trama hay un twist de la historia y todo lo que pensaba el
espectador se rompe sorpresivamente. En Hablé con ella se da cuando nos
enteramos que el ex novio de Lidia no era ya su ex novio sino que habían
vuelto y eso era lo que nunca pudo explicarle a Marcos y en La piel que
habito este twist se da cuando vemos que la mujer que el personaje que
caracteriza Banderas es el joven que él piensa que había violado a su hija.
Es un estilo muy eficaz de exponernos una trama y dormirnos como
espectadores para luego darnos una cachetada y recordarnos que tan así como
en la vida, las cosas nunca necesariamente son lo que aparentan ser. Dado
que el cine no es la realidad, Almodóvar aprovecha esta irrealidad para
plantear lo que puede ser real de una forma tan absurda que nos pone a
reflexionar sobre qué es lo realmente real.

En estos dos filmes se nos expone fuertemente los límites y excesos
del amor, la venganza y la medicina. Omar Calabresse define estas
concepciones así, "El límite es la tarea de llevar a sus extremas
consecuencias la elasticidad del contorno sin destruirlo. El exceso es la
salida del contorno después de haberlo quebrado. Atravesado: superado a
través de un paso, una brecha" (Calabresse 1987). En el filme Hablé con
ella se nos expone el personaje de Benigno, un joven prácticamente aislado
de la realidad por su madre y que queda encantado con una bailarina que
puede ver ensayar en un estudio que queda frente a una de las ventanas de
su apartamento. Este único contacto con la realidad a través de un cristal
lo lleva a la confusión entre el amor real y el amor tipo obsesivo-maníaco,
el uno con el otro se entrelazan y van bailando un ballet con este
personaje que se va moviendo rítmicamente al tono del vals sonoro que
identifica a la historia de estos dos personajes en el filme. Desde la
perspectiva interior de este personaje se encuentra rayando los contornos
de su confín pero no los rompe dado a su ingenuidad y ceguedad, pero
viéndose desde lo socialmente establecido y lo psiquiátricamente estable,
Benigno rompió con todos los límites de la cordura y saltó a lo más hondo
del exceso, quedando inmersa su vida en este. Se nos expone la auto
reflexión de lo ético y lo no ético con el caso de Benigno y se toca
superficialmente con el caso de la medicina y los pacientes en estado
comatoso. En alguna parte el filme nos hace cuestionarnos, ¿hasta qué
punto es saludable para los familiares esta situación? ¿En realidad nos
escuchan como dice Benigno? Todo este estado reflexivo que nos encara el
filme es el que nos posiciona en la valorización entre el límite y el
exceso.

En la película La piel que habito, Almodóvar nos vuelve a tocar con
el tema de la medicina, el amor y la ética pero esta vez lo lleva a lo
máximo. El amor de un padre se convierte en la razón de una venganza
excesiva y del uso de la práctica de la medicina como herramienta
vengativa. Una vez más nos vuelve a deleitar con el ya maduro pero al
igual que el vino, Antonio Banderas. Esta película por alguna razón me
recordó mucho una de sus primeras películas, Átame del año 1989. Aunque el
contenido no es el mismo, en algún momento de la trama pensé que la mujer
que Banderas tenía encerrada se había enamorado de él tal y como pasa en
Átame en donde la víctima se enamora del victimario. Almodóvar va
evolucionando con los tiempos y esto se puede ver representado en este
filme, que aunque es muy parecido en cuanto al estilo con sus últimos
filmes, nos plasma temas contemporáneos como la cirugía estética y el
cambio de sexo y los reality shows que andan en boga. Almodóvar fiel
observador de la televisión, la mantiene viva en sus filmes y bajo este
estilo de reality nos va presentando lo que está haciendo el personaje que
Banderas ha encerrado en un cuarto. El tema de la cirugía y el cambio de
sexo nos cuestionan sobre los límites de estas intervenciones y nos hace
referencias a monstruos de laboratorio usados en el cine de épocas pasadas
como Frankestein. Aunque la estética fotográfica de este filme es un más
acromática en comparación con otros de sus filmes, no se olvida del color y
del arte y lo vemos en los cuadros que cuelgan en toda la casa, a su vez
estos cuadros de Tziano nos hacen referencia al ritualismo. Un tema
trascendental en este filme es la maternidad. En Hable con ella, la
maternidad llega imprevista al personaje de Alicia y se desvanece pero la
maternidad en el personaje de benigno juega un papel fundamental para
efectos del desarrollo de su personalidad. En La piel que habito,
Almodóvar vuelve a tocar este tema pero de una manera más directa y fuerte.
Presenta la maternidad clásica que es la misma que conocía Benigno, la
madre posesiva, enamorada de sus hijos y que bajo la soledad que vive se
apoya en ellos y por eso teme a su abandono, como ella lo vería si se van.
En cambio, la otra cara de la maternidad es una contemporánea que entiende
que el ser madre no implica posesión sino comprensión, es una maternidad
bastante liberal y queer en los aspectos de las normativas sociales de lo
que ser madre significa e incluso de su orientación sexual.

Estos filmes nos exponen distintas construcciones que se hace o que le
hacen al ser humano. Este director es capaz de crear historias e imágenes
que siguen estando vivas con el pasar de los tiempos y que siguen cayendo
como anillo al dedo con contextos históricos de estos tiempos. En la
filmografía de Almodóvar los padres siempre están ausentes y esto lo
podemos notar en todos sus filmes. Padres ausentes al igual que en la vida
real de este director, quien reconoce en el sexo femenino su mayor
identificación. El pastiche es bien presente en su estilo ya que no sólo
hace referencia a grandes directores como Douglas Sirk sino que se hace
homenaje a él mismo. La música y en específico el bolero pasan a ser un
elemento detonante de emociones y nostalgia en esta filmografía que
mantienen al espectador corriendo con la trama y con los personajes de una
forma rítmica y a veces desestabilizadora. Estos grandes directores como
Fassbinder y Almodóvar se han encargado de retratar su entorno en los
comienzos de sus carreras y luego evolucionando simplemente llevando lo
cotidiano de una manera pintoresca, absurda y muchas veces vulgar, a la
pantalla grande. Dejando al espectador con el sentimiento de que más
irreal es el mundo fuera de esa sala de cine.




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