VARIANTE ET VARIÉTÉ VARIANTE E VARIETÀ - VARIANTE Y VARIEDAD VARIANTE UND VARIETÄT Actes du VIe Dies Romanicus Turicensis, Zurich, 24-25 juin 2011 Edités par Cristina Albizu, Hans-Jörg Döhla, Lorenzo Filipponio Marie-Florence Sguaitamatti, Harald Völker Vera Ziswiler, Reto Zöllner
www.edizioniets.com
© Copyright 2013 EDIZIONI ETS
Piazza Carrara, 16-19, I-56126 Pisa
[email protected] www.edizioniets.com Distribuzione PDE, Via Tevere 54, I-50019 Sesto Fiorentino [Firenze] ISBN 978-884673016-9
Indice del volume
Variante et variété. Introduction aux Actes du VIe Dies Romanicus Turicensis Cristina Albizu, Hans-Jörg Döhla, Lorenzo Filipponio, Marie-Florence Sguaitamatti, Harald Völker, Vera Ziswiler, Reto Zöllner
9
Eine Typologie romanischer Varietäten anhand der Grammatikalisierung des Subjektpronomens Daniela Schon
17
‘Maman est morte’ vs. ‘Maman est crevée’ – theoretische Überlegungen zur Abgrenzung stilistischer Ebenen in den romanischen Sprachen Robert Hesselbach
37
La co-variation stable en ‘français parlé’ existe-t-elle? Une analyse de corpus Charlotte Meisner
51
Las variedades del español de la Audiencia de Quito y sus variantes fonético-fonológicas: ¿cómo estudiarlas? Natacha Reynaud Oudot
73
«Me convertí en una freak del [fotoݤop]». Percepción y actitudes acerca de las realizaciones sordas y sonoras de la palatal rehilada en el español porteño Melanie Würth
87
Le lettere dei migranti irpini fra italiano, dialetto e lingua straniera Francesco Bianco
101
Tracce di variazione inter-individuale in un corpus di frasi relative: dall’analisi di struttura alla variazione “sociolinguistica” Luca Marano
119
8
VI Dies Romanicus Turicensis
Varianti fonetiche per variabili sociali: per un’analisi sociofonetica delle labiovelari in Toscana Nadia Nocchi
129
La varietà popolare dello spagnolo tra norma e subnorma Michela Giovannini
153
Réécriture de Derborence – variations esthétiques ramuziennes Noémi Keresztes-Kila
167
Genesi di un titolo: Il fondo del sacco di Plinio Martini Matteo Ferrari
177
Die Visualisierung von Varianten in der digitalen Textedition: alte methodische Debatten im neuen Licht der digitalen Medien Christof Schöch, Johanna Wolf
189
Zur Bedeutung von Textvarianten im franquistischen Zensurkontext Anja Rothenburg
207
El viaje transatlántico de La novia de Módena y sus múltiples transformaciones Annina Clerici
219
La historia de una variante: La banda y la flor de Calderón de la Barca en la conflictiva Sexta parte de comedias Jéssica Castro Rivas
235
Luces y sombras en la labor editorial de Vera Tassis: el caso de La devoción de la cruz Adrián J. Sáez
251
Costanti e varianti semantiche nel lessico leopardiano Martina Piperno
267
Rose(s) et variantes Philippe Frieden
281
“Sembravan traversie ed eran’ in fatti opportunità”: lo studio variantistico nella tradizione testuale del Cantare di Camilla Roberto Galbiati
293
‘Vel aliter’ – ein mittelalterlicher Kommentator hat die Qual der Wahl Dörthe Führer
305
La historia de una variante: La banda y la flor de Calderón de la Barca en la conflictiva Sexta parte de comedias Jéssica Castro Rivas GRISO-Universidad de Navarra, Universidad de Chile
La comedia calderoniana La banda y la flor1 (Calderón de la Barca 2013) habría sido compuesta y llevada a escena en 1632, año en que se llevó a cabo la jura del Príncipe de Asturias Baltasar Carlos, hijo de Felipe IV y de su primera esposa, Isabel de Francia. En la primera jornada de la comedia se alude a este hecho como reciente, insertando una extensa relación de la ceremonia que se realizó el 7 de marzo de ese mismo año en el convento de San Jerónimo el Real.2 La obra forma parte del género palatino, caracterizado principalmente por la localización espacial fuera del ámbito español, la imprecisión temporal y la introducción de personajes y acontecimientos históricos o pseudohistóricos. Asimismo, su eje de acción es mayoritariamente amoroso, determinado principalmente por diferentes impedimentos para conseguir el amor, por los celos que son el motor de la acción y por diversos enfrentamientos entre personajes que luchan por el amor de una misma dama o galán. La acción de la comedia palatina se ubica en espacios acordes a su naturaleza palaciega, es decir, cortes de príncipes y duques, palacios y dependencias afines como jardines, torres, salones, prisiones, etc. Del mismo modo, el enredo es parte fundamental de la comedia palatina, pues permite el dinamismo de la trama y de la acción que se resuelve, en muchos casos, en un espacio y tiempo reducidos. En esta ocasión, la acción se centra en los enredos amorosos que suponen las relaciones entre Enrique y las hermanas Lísida y Clori. El ga1 El presente trabajo forma parte de la edición crítica de la comedia La banda y la flor, tesis doctoral inédita, que forma parte del proyecto de edición de las comedias completas de Calderón del GRISO-Universidad de Navarra. Para una información más completa cf. Arellano (2007). 2 Esta ceremonia dio lugar a otras manifestaciones literarias, como el poema Jura de el Serenísimo Príncipe don Baltasar Carlos de Francisco de Quevedo y el auto sacramental La jura del príncipe de Mira de Amescua. Para una información más detallada cf. Arellano y Roncero (2001, 39-67); Vega Madroñero (1999, 351-358); Capelli (2006, 171-180) y Castro Rivas, en prensa. Cf. también Cotarelo y Mori (2001, 146) y Hilborn (1938, 16).
236
VI Dies Romanicus Turicensis
lán se ha visto en la necesidad de fingir amor hacia Clori, pues esta se le ha declarado; sin embargo, ama a Lísida y deberá sortear una serie de dificultades antes de poder conseguir su amor. En tanto, el Duque de Florencia intenta cortejar a Clori y, para poder acercarse a la dama, pide a Enrique que conquiste a Nise, prima de las hermanas y dama de su amigo Otavio. Como fruto de todos estos embrollos, Enrique se ve acusado por Fabio, el padre de las enamoradas damas; por el Duque, que se entera de sus correrías con Clori; y por Otavio, que lo acusa de traicionar su amistad. Por su parte, la transmisión textual de la obra se llevó a cabo mediante una serie de testimonios impresos.3 Solo uno de ellos es una versión manuscrita tardía (1831) que, probablemente, habría servido como texto base para una representación: así parece indicarlo la gran cantidad de indicaciones relativa a la supresión de versos y otros comentarios. Los demás testimonios corresponden, de manera general, a ediciones sueltas4 pertenecientes a los siglos XVII y XVIII; asimismo, existen algunas versiones incluidas en partes de comedias. La edición princeps correspondería a la Parte Sexta de Comedias varias de diferentes autores impresa alrededor de 1654. En 1668 se publica la Parte Treinta de Comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España (imagen 1), en donde aparece una versión de la comedia con el título Hacer del amor agravio. Ya en 1684, Juan de Vera Tassis publica la Octava parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca (imagen 2), en la que se incluye esta obra. A partir de ese momento, la comedia se publica en una serie de sueltas que muchas veces carecen de datos concretos de impresión, pero que sirven para corroborar la amplia difusión de La banda y la flor.
3 La transmisión textual de una obra forma parte de un área de estudio más amplio como es la edición de textos, en este caso, textos dramáticos. Sobre las consideraciones y problemas generales de la edición textual cf. Hunter (1970); Varey (1990); McGana y Casa (1985); Blecua (1983); Kirby (1986); Arellano (1991); Ruano de la Haza (1991); K. y R. Reichenberger (1979-1981); K. Reichenberger (1991), 417-428; Rico (2006). 4 Sobre las comedias sueltas cf. Vázquez Estévez (1987).
237
La historia de una variante
Imagen 1
Imagen 2
La práctica de vender comedias sueltas comienza en la primera década del siglo XVI y supone, en muchos casos, un auge de ventas de diferentes obras teatrales que alcanzaría pleno desarrollo en los siglos XVII y XVIII. Por ejemplo, en 1603 Pedro Craesbeeck publica en Lisboa Seis comedias de Lope de Vega Carpio y de otros autores, que fue un gran éxito de ventas a pesar de que solo dos de ellas correspondían a Lope; y, en efecto, será práctica habitual que se publiquen volúmenes bajo el nombre de un autor reconocido acompañado de otros menos conocidos. Así, las partes de comedias comienzan a aparecer con relativa rapidez: la colección de Diferentes5 empieza a publicarse a partir de 1625 y en 1652 aparece la Primera parte de comedias escogidas de los mejores ingenios de España. La serie finaliza en el año 1704 con Escogidas cuarenta y ocho, lo que hace un promedio de un volumen por año. En 1653 la serie de Diferentes continúa con los volúmenes III, IV y V.6 La parte sexta resulta bastante problemática y pudo haber sido editada en 1653 o 1654. La Barrera sostiene sobre esta edición: Ha tenido presente esta primera edición el señor barón A. F. de Schack. Es en extremo rara: no existe en la Biblioteca Nacional de Madrid ni en la Imperial de Viena. Fue reimpresa en Zaragoza dicho año, por los herederos de Pedro Lanaja. Su escasez puede atribuirse a la prohibición de una Las obras dramáticas en el siglo XVII se publicaban de dos maneras: en partes y en comedias sueltas, estas últimas contenían una sola obra, en cambio, las partes estaban constituidas por doce comedias que podían ser de un solo autor o de varios autores. Asimismo, las partes se publicaron en series, entre ellas destacan las colecciones denominadas Diferentes y Escogidas. Ver Reichenberger (1989, 287-297). 6 Para mayores referencias, cf. Cruickshank (2010, 89-90). El trabajo de Cruickshank resulta esencial para esclarecer estas cuestiones relativas a la Parte Sexta. 5
238
VI Dies Romanicus Turicensis
de las comedias que contiene, titulada: El pleito del demonio con la Virgen. Existe otra Parte sexta, con diversas comedias, impresa en la misma oficina de Zaragoza, año de 1653. (La Barrera y Leirado 1860, 689) A la luz de estas palabras, el problema no reside solamente en que La Barrera no haya tenido en sus manos este volumen, sino en que existen varias de estas partes con sus correspondientes variaciones y todas reclaman para sí su autenticidad. Frente a ello, Cruickshank (2010, 90) sostiene que de las palabras de La Barrera se puede interpretar que la edición de 1654 fue reconstruida posteriormente y que existieron varios de estos intentos. Sin embargo, La Barrera no explica cómo fue que la lista de títulos proporcionados por von Schack incluyera El pleito del demonio a pesar de la prohibición existente acerca de ella. Según Cruickshank, lo que puede haber sucedido es que tal veto tuvo lugar luego de que el volumen fuera distribuido, lo que habría permitido que la copia de von Schack escapara de tal suerte. Existen ocho ejemplares de la Sexta parte: dos en la Biblioteca Nacional de Viena, uno en la Biblioteca Nacional de España, uno en la British Library de Londres, uno en la Biblioteca Nacional de Florencia, uno en la Bodleian Library de Oxford, uno en la Boston Public Library, y el último en la Biblioteca de la Universidad de Friburgo.7 El ejemplar de la Biblioteca Nacional de España (imagen 3 y 4) no conserva sus preliminares, pero posee una portada con letra manuscrita moderna, acompañada de una lista de las comedias que la integran, la que, según La Barrera (1860, 705), también estaría impresa modernamente, pero «imitando la ortografía y tipos antiguos»; al lado de cada título, y en letra manuscrita, se encuentra el nombre del autor de la obra. Las sueltas contenidas en este tomo provienen de diferentes impresiones y poseen foliación y signaturas diversas. En la portada se lee: Parte Sexta de comedias de diferentes autores. Con licencia. Año de 1649.
7
Profeti (1976-1978) realizó una descripción de algunas de estas versiones.
La historia de una variante
Imagen 3
239
Imagen 4
A raíz del análisis tipográfico comparativo entre las diferentes versiones conservadas de la Sexta parte y otras obras publicadas en este periodo, Cruickshank concluye que en el momento de composición del volumen no estaban impresas todas las obras. Este hecho explicaría la ausencia de indicaciones de año e impresor en la versión de Madrid. No obstante, el asunto es más complicado, porque el año 1653, en Zaragoza, los herederos de Pedro Lanaja y Lamarca publican una nueva Sexta parte, de la que se conserva solo un ejemplar en Viena. En ella no se encuentra contenida La banda y la flor.8 A su vez, la segunda versión de Viena, la de la Bodleian Library, y la de Florencia pueden ser agrupadas en otro apartado, pues presentan algunas diferencias con respecto a las de Madrid, Londres y Boston. Por otra parte, la portada del ejemplar de Friburgo es diferente a todas las anteriores, pues posee los preliminares de Escogidas VII,9 (imagen 5) impresa en 1654, aunque comprende las mismas obras pero en diferente orden.10
Es un volumen completamente diferente a los de Madrid, Londres y Boston. En su portada se observa que en el título se ha borrado «Parte siete» y en su lugar se ha escrito «Parte seis». 10 Algunas ediciones son iguales a las de Madrid, Londres y Boston, aunque existen algunos cambios. 8 9
240
VI Dies Romanicus Turicensis
Imagen 5
Sin embargo, todos estos datos no explican con claridad la génesis de la Parte Sexta. Cruickshank plantea dos hipótesis al respecto: la primera señala que en 1653 Pablo de Val publica en Madrid Escogidas V mientras que los herederos de Pedro Lanaja publican Escogidas VI, utilizando sueltas que ya habían sido impresas. A su vez, la Imprenta Real – que también planeaba sacar a la luz Escogidas VI – reacciona a las noticias de Zaragoza tomando doce sueltas recientemente impresas (diferentes a las de Zaragoza) y las publica bajo el nombre de los herederos de Lanaja y de Roberto Duport.11 La segunda hipótesis sostiene que alguien en Madrid, posiblemente la Imprenta Real, pudo producir unas Escogidas VI como un «libro apropiado» que posteriormente fue suprimido. La noticia de esta posible eliminación pudo animar a los herederos de Pedro Lanaja a preparar una versión alternativa, en la que la Imprenta Real integró su versión de Escogidas VI que pudo o no ser la misma que la suprimida. Estos últimos fingieron que su impresión había sido hecha en el reino de Aragón y no en Madrid para evitar el lento proceso de licencia. De este modo, si un impresor intentaba formar un falso volumen valiéndose de sueltas ya existentes, corría el riesgo de encontrar pocas copias de estas. Eso es lo que debió de ocurrir con la versión de 1653, que se convirtió en una versión de tirada limitada pues sus responsables habrían utilizado sueltas que habían sido puestas a la venta hace tiempo y, por lo tanto, contaban con menos reproducciones. Algo distinto a lo que habría sucedido con la versión de 1654, para la cual se habrían utilizado sueltas impresas recientemente, por lo que había un 11
Para mayor información cf. Cruickshank (2010, 102).
La historia de una variante
241
mayor número de ejemplares a disposición y, por lo tanto, pudieron hacer una edición con una tirada mayor (Cruickshank 2010, 102-103). Alrededor de la década de 1670 ya no se encontraban ejemplares de ninguna versión, lo que obligó al mercado de libros a realizar algunos nuevos basados en los de 1654, utilizando las mismas obras pero en diferente orden. Cruickshank afirma que no existe ninguna evidencia de peso que haga pensar que alguna vez haya existido una Parte Sexta «normal», producida en Madrid en 1653 o en 1654. Los datos proporcionados por von Schack no serían correctos, pues habría errado en el lugar de procedencia de la versión – «real» – de 1654 que estuvo en sus manos. En definitiva, la transmisión textual de las diferentes versiones de La banda y la flor contenidas en las diversas Sextas partes no corresponde a un único y mismo texto. Aquellas que fueron impresas en un mismo lugar y año, lo comparten, aunque con algunas variantes de imprenta; tal es el caso de los ejemplares provenientes de la Imprenta Real de Madrid impresos alrededor de 1654, es decir, las versiones conservadas en Viena, Oxford y Florencia. Denomino PE2 a estos ejemplares. En cambio, otras versiones habrían sido editadas entre 1673 y 1676, y corresponden a los ejemplares conservados en Londres, Madrid y Boston. Llamo PE1 a esta edición. Por último, se encuentra el volumen de Friburgo, que habría salido a la luz entre 1664 y 1676 (me refiero a PE3). La suelta PE1 no indica ninguna información acerca de la fecha en la que fue publicado el volumen ni el impresor; sin embargo, y luego del análisis tipográfico realizado por Cruickshank, puede conjeturarse que esta suelta habría sido impresa entre 1664 y 1676. La edición de La banda y la flor del volumen de Madrid ocupa el noveno lugar de la lista ubicada en los falsos preliminares y está compuesta de 40 páginas no numeradas. Su encabezamiento está precedido de 26 asteriscos y bajo el título de la obra se lee en una nota manuscrita «Prado, 1716, segunda temporada», indicación que corresponde a una de las representaciones de la obra realizada en diciembre de dicho año en el corral de la Cruz por la compañía teatral de José de Prado.12 La versión de la British Library es idéntica a la de Madrid – como ya se ha indicado antes – excepto porque la edición de Londres no lleva la mencionada nota manuscrita. Los ejemplares de la suelta PE2, en tanto, constan de 36 páginas no numeradas y están en buen estado de conservación. No presentan lugar ni fecha de impresión, pero Cruickshank (2010) sostiene que pudo haber sido editada en la Imprenta Real de Madrid alrededor de 1654. De manera superficial, todos los ejemplares conservados de esta suelta parecen igua12
Para una información más detallada cf. Varey y Davis (1992).
242
VI Dies Romanicus Turicensis
les; no obstante, existen entre ellos algunas variantes de imprenta. Por su parte, la suelta PE3 está compuesta de 18 folios y la particularidad de esta edición es que tiene ejemplos de una j minúscula con dos puntos (imagen 6), hecho que lleva a Cruickshank (2010) a establecer que habría sido impresa en Madrid entre 1664 y 1676.
Imagen 6
El texto de PE1 presenta por lo general muy buenas lecturas, pero también algunas erratas fácilmente detectables, como en los versos:13 v. 178 v. 276 v. 574 v. 712 v. 810
agravios] agauios PE1. Alteza] Alteze PE1. despojos] despejos PE1. apostatado] apostarado PE1. compadece] compade PE1.
También muestra diferentes errores métricos y de sentido, como por ejemplo en los versos: v. 2007 v. 2069 v. 2215c
he sentido] sentido PE1. mudan] mandan PE1. Ya es muy tarde] ¿Quien hay? Es tarde PE1.
Asimismo y según el análisis tipográfico realizado por Cruickshank, la suelta PE2 habría sido impresa ca. 1654, y por lo tanto sería la princeps de La banda y la flor. Su texto manifiesta un elevado número de erratas y errores de impresión, como por ejemplo en los versos: v. 65 v. 94 v. 224 v. 413 v. 1234
el placer PE1] el qlacer PE2. ese honor PE1] esse honorri PE2. de lacayo PE1] de lecayo PE2. plaustro PE1] plausto PE2. loc. CLORI PE1] CORLI PE2.
El texto de PE3, por su parte, presenta grandes similitudes con la suelta PE2; sin embargo, en donde PE2 trae errores de impresión o erratas fácil13 Estos y los demás versos citados son ejemplos de variantes de los correspondientes ejemplares. Lo que se ubica antes del corchete es el texto seleccionado y fijado, por lo tanto, las «variantes se dispondrán a continuación del texto fijado definitivamente por el editor separado con un corchete» (Arellano 2007, 72) y acompañadas por la sigla del testimonio del que provienen.
La historia de una variante
243
mente detectables, PE3 corrige, entregando lecturas correctas. Así sucede, por ejemplo, en los versos: v. 860 v. 1367 v. 2077
dolor PE3] color PE2. dádivas PE3] dadinas PE2. esparce PE3] esparece PE2.
El cotejo y posterior análisis de las variantes de estas sueltas permite determinar diferentes filiaciones entre sus textos. En primer lugar, es necesario establecer la relación existente entre PE1 y PE2, mostrando, en muchos casos, lecturas equipolentes; un ejemplo de ello son los versos: v. 346 v. 1226a v. 1550 v. 1974
de Roma, Francia y Venecia PE1] Roma, Francia, y de Venecia PE2. viene PE1] buelve PE2. me amaba PE1] me ama PE2. dice PE1] dixo PE2.
PE2 introduce una serie de erratas y errores de sentido que empeoran el texto. En cambio, en algunas ocasiones PE2 manifiesta buenas lecturas que son mejores que las de PE1, y que sirven para enmendar el texto base, tal como sucede en los siguientes versos: v. 217 v. 222 v. 276 v. 528 v. 820
si he de tomar] si de tomar PE1 (lectura sin sentido). pues me deja] pues dexa PE1 (verso hipometro). Escúcheme vuestra Alteza] Escucheme V. Alteze PE1 (errata). de naturaleza] de la naturaleza PE1, PE3, (verso hipermetro). enfado] enfadoso PE1 (verso hipermetro).
En cualquier caso, el texto de PE1 presenta en la mayoría de los casos mejores lecturas que PE2: v. 959 v. 1051 v. 1097 v. 1376 v. 1738
tormento eterno PE1] tormento PE2 (haplografía que desarma la quintilla). terrero PE1] terreno PE2 (error de sentido). horror PE1] honor PE2 (lectura sin sentido). criada PE1] crida PE2 (errata). cansadas PE1] casadas PE2 (error de sentido).
Estos y otros ejemplos ponen de manifiesto la peor calidad textual de PE2 con respecto a PE1. El testimonio PE2 no presenta algunas de las erratas introducidas por PE1, pero también conserva algunos de sus errores y presenta otros nuevos, los que en algunas ocasiones pasan a sus descendientes.
244
VI Dies Romanicus Turicensis
Como ya he señalado en la descripción de los diferentes testimonios, y de acuerdo con el estudio de los tipos realizado por Cruickshank, PE1 habría sido impreso entre 1664 y 1676; y PE2 aproximadamente en 1654. El examen de las variantes revela que PE1 manifiesta un mejor texto, con menos erratas y errores de sentido a pesar de ser una impresión posterior a la princeps. Por lo tanto, es posible plantear la posibilidad de que PE2 descienda de PE1, ya que aunque PE2 sea más antiguo puede reflejar un texto posterior procedente de algún testimonio desconocido o no conservado actualmente. Otra posibilidad diferente sería que tanto PE1 como PE2 derivasen de un mismo modelo o arquetipo perdido. Así lo podría indicar una importante variante presente en el v. 57: o cobarde, dividido] ò de cobarde diuidido PE1; o de cobrar de viuido PE2; ù de cobarde he viuido E; o de cobrar dividido PE3.
Dicha variante muestra como PE1 y PE2 plantean una lectura errada del verso frente a la de otro de los testimonios de la comedia. De este modo, PE1 entrega un verso hipermetro al incluir la preposición «de» y PE2 proporciona una lectura absurda, pues el sentido del verso en el contexto de la trama no se relaciona con la acción de «cobrar» en ninguna de sus acepciones; lo que Enrique declara a su criado Ponleví es que, debido a que en un primer momento encubrió a cual de las dos hermanas cortejaba – a pesar de que ya estaba enamorado de Lísida –, Clori fue la primera en mostrar interés por él. Como consecuencia de ello, se ha visto obligado a halagar a una y amar a la otra, y por ello declara que se encuentra «dividido» entre esos dos afectos, pero sobre todo que ha sido «cobarde» al seguir engañando a Clori y no declarar su amor a Lísida. Así lo demuestran los siguientes versos del propio Enrique (Calderón de la Barca 2013): […] porque no pudiendo ser con una dama grosero que ser de Clori primero, ni menos pudiendo hacer con otra finezas, pues viendo que estaba su hermana declarada, fuera vana mi esperanza, de cortés o cobarde dividido, ciego, triste y mal premiado. De Lísida enamorado, de Clori favorecido,
La historia de una variante
245
a una miro, a otra quiero, a una sirvo, a otra adoro, a una sigo, a otra enamoro, a una busco y a otra espero; y así, partido el placer en dos, y entero el pesar, ni a Lísida sé olvidar, ni a Clori puedo querer (vv. 49-68).
El examen de esta variante podría hacer suponer que PE1 y PE2 manejan un mismo testimonio dificultoso que ambos han querido enmendar para brindar una lectura coherente del verso. Sin embargo, el resultado de ambas elecciones ha sido incorrecto ya en el plano métrico (PE1), ya en el de sentido del verso (PE2). En tanto, las sueltas PE2 y PE3 se ven unidas por un gran número de errores conjuntivos que los separan del resto de los impresos de la comedia. Algunos ejemplos son: v. 350 v. 1050a v. 1071 v. 1230 v. 1550 v. 1910 v. 2795
tras que llegan] tras quien llegan PE2, PE3. casa] coche PE2, PE3. del acierto] de su acierto PE2, PE3. corriendo] corrido PE2, PE3. me amaba] me ama PE2, PE3. más] tan PE2, PE3. me lo negaste] tu me engañaste PE2, PE3.
De este modo, la hipótesis que planteo es que PE1 copia de un ascendiente que sería el original [O], pues no hay pruebas suficientes que permitan afirmar que existe un arquetipo [X] del que PE1 haya tomado su texto. Por su parte, PE3 copia directamente de PE2 y presenta pocas lecturas y errores privativos, como en los siguientes versos: v. 501 v. 907 v. 992 v. 1001 v. 2149a v. 2887
la noticia] a noticia PE3. la que a las otras prefiere] la que a las otrrs perfiere PE2; la que a las otras perfiere PE3. Siempre es suya la belleza] Siempre es suya a la belleza PE3. envidia cubierta] embiada cubierta PE3. estuvo siempre] alli estuuo siempre PE2; alli estuve PE3. paz] capaz PE3.
246
VI Dies Romanicus Turicensis
Así, el estema parcial de estos testimonios sería el siguiente: [O]
PE1
PE2
PE3 Si bien estos tres testimonios han transmitido un texto bastante similar, las variantes de los mismos señalan las diferencias existentes entre ellos. Dichas variantes permiten no solo establecer una filiación más o menos cercana a la génesis del texto, sino también determinar las divergencias entre las versiones de La banda y la flor presentes en las Sextas partes, pues no todas ellas contienen el texto y las que lo hacen tampoco presentan una única versión del mismo. El cotejo de estos testimonios y el posterior análisis de sus variantes permiten refutar la teoría de que al ser compuestos por una misma imprenta y en el mismo año, cada uno de los ejemplares de los diferentes grupos correspondería a una misma versión, ya que algunas de estas sueltas presentan distintas emisiones o variantes de imprenta. Tal es el caso de uno de los ejemplares de PE2 que no está incluido en la Parte Sexta de comedias, pero es un impreso idéntico a la suelta ca. 1654.14 Un ejemplo de estas variantes se presenta en los titulillos de esta versión, en donde en algunas páginas se lee «De don pedro Calderan» (imagen 7) y en otras «de don pedro Calderon». Ello puede deberse a que en el siglo XVII los impresores realizaban habitualmente correcciones «en prensa», es decir, luego de realizar la impresión de algunos pliegos, notaban la presencia de algún error, el cual corregían. Si se trataba de un error pequeño utilizaban los pliegos 14 Es decir, las versiones provenientes de la Imprenta Real de Madrid: los ejemplares de Viena, Oxford y Florencia.
La historia de una variante
247
que lo contenían y así, creaban variantes entre los diferentes ejemplares de una sola edición. Eso es lo que pudo haber sucedido con algunos ejemplares de la comedia contenidos en la Sexta Parte. Pero, al mismo tiempo, no podemos olvidar que el devenir del texto pudo haber sufrido un sinfín de eventualidades que hoy desconocemos y que pudieron haberlo modificado.
Imagen 7
Por ello, es prácticamente imposible precisar el origen de las diferentes Sextas partes, pues al estar formadas de sueltas de variada procedencia se hace dificultoso plantear certezas en donde solo hay interrogantes. El único camino asequible es el que ofrece la crítica y edición textual y sus procedimientos de análisis, los cuales permiten a través del examen y cálculo de sus variantes un acercamiento más o menos seguro al texto. En este caso, las diferentes versiones de la Sexta parte reclaman para sí su autenticidad, sin embargo no existe una Parte sexta «verdadera», «única» o «normal». Asimismo, a pesar de que las versiones de La banda y la flor contenidas en ellas comparten en gran medida el texto conservado, tampoco corresponden a un único y mismo texto, sino que presentan algunas variantes de imprenta que los diferencian. El examen de estas versiones permite distinguir tres grupos: aquellas impresas alrededor de 1654, es decir, los ejemplares conservados en Viena, Oxford y Florencia. En segundo lugar, las versiones editadas entre 1673 y 1676, correspondientes a los ejemplares de Londres, Madrid y Boston. Por último, se ubica la versión de Friburgo, impresa entre 1664 y 1676. Todas estas versiones entregan un texto completo y coherente, aunque manifiestan algunas erratas y errores métricos y de sentido, cuyo examen revela que la versión mejor conservada de la obra corresponde al impreso que he denominado PE1 (es decir, los ejemplares de Londres, Madrid y Boston) pues manifiesta una mayor autoridad textual de entre las primeras ediciones, si bien presenta errores y lagunas que he enmendado con PE2 y otros testimonios cuando estos ofrecían una lectura claramente mejor. De este modo, se puede concluir que las versiones de la comedia manifiestan un texto en común contenido en las Sextas partes, pero con diversas bifurcaciones que señalan cambios e influencias externas, en muchos casos, imposibles de reconstruir.
248
VI Dies Romanicus Turicensis
Bibliografía ARELLANO, Ignacio, «Edición crítica y anotación filológica en textos del Siglo de Oro. Notas muy sueltas», in: Arellano, Ignacio – Cañedo, Jesús (ed.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, 563-586. ARELLANO, Ignacio, Editar a Calderón. Hacia una edición crítica de las comedias completas, Pamplona/Madrid/Frankfurt, Universidad de Navarra/Iberoamericana/ Vervuert, 2007. ARELLANO, Ignacio – RONCERO, Victoriano, «El poema “Jura de el Serenísimo Príncipe don Baltasar Carlos”, de Quevedo», in: La Perinola 5, 2001, 39-67. BLECUA, Alberto, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1983. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, La banda y la flor, in: Castro, Jéssica (ed.), Estudio y edición crítica de la comedia La banda y la flor, Pamplona, Universidad de Navarra, Tesis doctoral inédita, 2013. CAPELLI, Federica, «Letteratura e propaganda politica: La jura del príncipe Baltasar Carlos in Quevedo e Mira de Amescua», in: Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche 9, 2006, 171-180. CASTRO R IVAS, Jéssica, «La jura del príncipe Baltasar Carlos: exaltación y propaganda política en La banda y la flor de Pedro Calderón de la Barca», in Hispania Felix 3 (en prensa). COTARELO Y MORI, Emilio, Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca, Ignacio Arellano y Juan Manuel Escudero (ed.), Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2001. CRUICKSHANK, Don William, «The Problem of the Sexta Parte de Comedias Escogidas», in: Anuario calderoniano 3, 2010, 87-113. HILBORN, Harry Warren, A Chronology of the Plays of D. Pedro Calderón de la Barca, Toronto, The University of Toronto, 1938. HUNTER, William, «Métodos de crítica textual», in: Flasche, Hans (ed.), Hacia Calderón, Berlín, Walter de Gruyter, 1970, 13-28. KIRBY, Carol, «La verdadera edición crítica de un texto dramático del Siglo de Oro: teoría, metodología y aplicación», in: Incipit 6, 1986, 71-98. LA BARRERA Y LEIRADO, Cayetano, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860. MCGANA, Michael – CASA, Frank, Editing the Comedia, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1985. PROFETI, Maria Grazia, «Un enigma bibliográfico: la Parte VI de Comedias Nuevas Escogidas», in: Annali della Facoltà di Economia e Commercio in Verona 7 (Serie I), 1976-1978, 3-18. R EICHENBERGER, Kurt – R EICHENBERGER, Roswitha, Manual bibliográfico calderoniano, Kassel, Thiele und Schwarz, 1979-1981.
La historia de una variante
249
R EICHENBERGER, Kurt, «El Jardín Ameno. Primeros pasos hacia la reconstrucción de una colección de comedias de finales del siglo XVII hasta comienzos del siglo XVIII», in: Huerta Calvo, Javier – den Boen, Harm – Sierra Martínez, Fermín (ed.), Diálogos Hispánicos en Ámsterdam. El teatro español a fines del siglo XVII. Historia, cultura y teatro en la España de Carlos II, Amsterdam, Atlanta, 1989, 287-297. R EICHENBERGER, Kurt, «Ediciones críticas de textos dramáticos. Problemas antiguos y recientes», in: Arellano, Ignacio – Cañedo, Jesús (ed.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, 417-428. R ICO, Francisco, El texto del «Quijote», Barcelona, Destino, 2006. RUANO DE LA HAZA, José María, «La edición crítica de un texto dramático del XVII. El método ecléctico», in: Arellano, Ignacio – Cañedo, Jesús (ed.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, 493-516. VAREY, John Earl, «La edición de textos dramáticos del Siglo de Oro», in: Jauralde, Pablo – Noguera, Dolores – Rey, Alfonso (ed.), La edición de textos, London, Tamesis, 1990, 99-109. VAREY, John Earl – DAVIS, Charles, Los libros de cuentas de los corrales de comedias de Madrid: 1706-1719. Estudio y documentos, London, Tamesis Books, 1992. VÁZQUEZ ESTÉVEZ, Margarita, Comedias sueltas sin pie de imprenta en la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), Kassel, Reichenberger, 1987. VEGA MADROÑERO, María de la Fe, «El poema de Quevedo a la jura del príncipe Baltasar Carlos y las relaciones de la época», in: López Poza, Sagrario – Pena, Nieves (ed.), La fiesta. Actas del II Seminario del Relaciones del Sucesos, Ferrol, Sociedad de Cultura Valle-Inclán, 1999, 351-358.
