La guitarra como puente entre lo popular y lo académico en la música argentina actual. La improvisación musical: el eje de ambos polos.

52



Foucault, M. & Boulez, P. (1983). La musique contemporaine et le public.
Jacobs, Arthur (1958). Diccionario de música.(p.170)

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Smith Brindle, Reginald (1996) La nueva música. El movimiento avant-garde a partir de 1945.(p.94)
Nota: Todos los músicos citados exigen un extenso desarrollo particular, pero su comprensión excede al presente trabajo. Solo ahondaremos en algunos, y evocaremos ciertas generalidades de otros.
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Serán citadas solo algunas de las obras de todos los compositores.
Espinosa, Roberto (1996). Entrevista a Carlos Guastavino.

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Ibídem
Fischerman, Diego (2004). Entrevista a Gandini. "La música aparece cuando esta el público".
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Sosa, Mercedes (2009). Acústico en Suiza, 1980.
Ábalos, Hnos. (1952). 1er álbum para piano, danzas y canciones regionales argentinas.

Nota: En realidad el acompañamiento de chacarera tiene su antecedente en el "gato", que es una danza folklórica argentina más antigua. El acompañamiento tipo gato se utiliza en más de treinta danzas entre ellas: Gato, Chacarera, Escondido, Triunfo, Malambo, La Huella, La firmeza, La Lorencita, El Cuando, El Pala Pala, y muchas otras.
Ábalos, Hnos. (1952). 1er álbum para piano, danzas y canciones regionales argentinas.
http://www.clarin.com/edicion_impresa/puso-piano-folclore_0_1193280845.html
Transcripción del autor, de una versión del CD: Ábalos, Hnos. (1958). Nuestras danzas.
Extractos de la entrevista realizada a John Cage para el documental Écoute, de Miroslav Sebestik (1991).
Frase inspirada en el anexo A cuatro voces, del libro Teatro, misterios de un oficio poético, de Periplo compañía teatral (2011).
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Evans, Bill (1966). El proceso creativo. La mente universal de Bill Evans


UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES
Departamento de Artes Musicales y Sonoras "Carlos López Buchardo"

Licenciatura en Artes Musicales y Sonoras con Orientación en Guitarra


La guitarra como puente entre lo popular y lo académico en la música argentina actual
La improvisación musical: el eje de ambos polos






Tesista: Darío Rodriguez Barozzi
Tutor: Santiago Santero
Buenos Aires
2015
Índice
Introducción 2
Objetivos 3
Parte I 3
Música académica y música popular 3
A) Categorías / Mercado 3
B) Confluencia 5
C) Actualidad 6
D) Improvisación 7
Música argentina, historia y compositores 15
Alberto Ginastera 19
Sonata op. 47 21
Astor Piazzolla 23
La figura de Gerardo Gandini como bisagra 25
La guitarra en el siglo XX 31
Latinoamérica 31
Agustín Barrios Mangoré 31
Heitor Villa-Lobos 32
Leo Brouwer 33
Parte II 39
Planteo estético personal 39
Improvisación 45
Herramientas y conceptos 47
Sobre el gusto, el músico, el público y la crítica 48
Conclusiones 50
Material de consulta 51


Introducción
El presente trabajo está enteramente motivado por la experiencia personal en el plano artístico y de la investigación, teniendo en cuenta el trabajo de varios años y las inquietudes desde el rol del músico en la sociedad actual, en los ámbitos musicales y artísticos en general. La convergencia entre música popular y música académica resultó inevitable y devino en una forma personal de abordar la música, tomando la improvisación como parte fundamental del camino.
El enfoque es estético, aunque también es necesario ahondar en el plano técnico, para ampliar ciertas cuestiones de manera más explícita. Se hará hincapié en la escritura guitarrística principalmente.
Objetivos
Brindar herramientas conceptuales, técnicas y puntos de referencia para enriquecer al compositor y al intérprete, presentando un marco teórico en el complejo terreno intertextual de nuestros días. Considerar la improvisación como eje e instrumento para propiciar el proceso creativo, y como un mecanismo funcionalmente indispensable para favorecer al intérprete en la ejecución musical contemporánea.
Asimismo indagar en los puntos históricos de confluencia entre música popular y música académica, y en torno del marco constituido, contemplar diferentes formas de plantear la música en la actualidad, su interacción con el público, su alcance y su relación con el mundo globalizado.
Establecer puntos de contacto entre las diversas manifestaciones musicales que habiten y puedan haber sido influencia del material aquí presentado.
La metodología utilizada para relevar datos está basada en la descripción del proceso creativo personal y el relevamiento de datos bibliográficos y fragmentos de entrevistas.
Parte I
Música académica y música popular
A) Categorías / Mercado
Una aseveración recurrente en el mundo de la música, ya sean carreras, sitios de conciertos, movimientos artísticos, festivales, administraciones; es la división entre "lo popular" y "lo clásico y/o académico". El mundo de las categorías; la clasificación y organización de mercado que tiene la música hoy en día, también responden a esta división, y a otras tantas subdivisiones, sumado todo esto al denominado "mainstream" de la música, que no hace otra cosa que ir en detrimento del hecho artístico (salvo excepciones, por supuesto). Hace un tiempo fui a registrar varias obras a SADAIC (Sociedad argentina de autores y compositores), y entre los casi 600 subgéneros, englobados a su vez en géneros, para muchos de los temas simplemente no encontré la categoría adecuada. Lo cual automáticamente me situó en un lugar de incertidumbre. El registro de la obra musical mediante un listado de géneros y subgéneros autorizados es obligatorio. Mi pregunta fue cómo registrar una pieza con cierto carácter folklórico, con armonías bastante más cercanas al jazz, y una larga sección de improvisación libre en el medio. Finalmente muchas terminaron por llamarse Impromptu o Canción folklórica. El Impromptu responde al género "Sinfónico y de cámara" y "Canción folklórica" responde al género "Folklore". El mismo problema tuve con las bateas en las disquerías y su ulterior circulación por internet. De la misma manera, hoy en día, pude corroborar que el disco del cual hablo, en algunos sitios de venta figura como jazz, en otros como folklore, y en otros catalogado como "música del mundo". Pero lo interesante es que me hizo reflexionar entre muchas cosas más, que el instrumento también dice mucho acerca de un género. O bien porque guarda estrecha relación con su historia, o porque que es el instrumento por excelencia de tal género. La guitarra es instrumento fundador de gran parte de las músicas populares del mundo. Con lo cual muchas veces es inevitable la asociación directa con un género en particular. En nuestro país el tango y el folklore tuvieron en su génesis a la guitarra como instrumento fundador, y de alguna manera lo sigue siendo, sobre todo en el caso del folklore. Por ejemplo, una pieza con aires de flamenco ejecutada en guitarra, será probablemente catalogada como flamenco. Alguna melodía en formato canción ejecutada por un bandoneón, será catalogada como tango. En cambio una música con aire de candombe tocada por un glockenspiel, probablemente sea una pieza musical con aires de candombe. Bastante más especifico que en el caso de la guitarra. Por tanto, una música también es su contexto sociocultural, su instrumento y su interpretación.
B) Confluencia
Retomando el tema de la dicotomía entre música popular y música académica, no es sino hasta el siglo XX que comienzan a disolverse de algún modo dichas fronteras, o al menos a no estar tan claras. Comienzan a entremezclarse conceptos e ideas de uno en el otro. A tener una fructífera reciprocidad. La música popular siempre estuvo asociada a lo ritual, a lo social, y prácticamente inseparable del baile o la danza. Véase el caso del folklore argentino donde la forma de las composiciones, dentro de los muchos géneros y subgéneros, está estrictamente sujeta a la danza. Por ejemplo la zamba, la chacarera (y sus derivados como la chacarera doble y la chacarera trunca), el gato, el escondido, la cueca, el bailecito y muchos otros, tienen una cantidad de compases preestablecida y responden directamente a una coreografía determinada. Y el origen del folklore argentino y el tango a su vez, son la mixtura de la herencia de tradiciones españolas, africanas, ligadas a un gran tronco musical latinoamericano, portuario, y más (varía según estudio, autor, etc.). Pero de cualquier manera lo que nos interesa es que esta música popular está ligada al ritual, a la danza, al acontecimiento social, cultural de una población determinada. Hay una diferencia grande en este sentido con la música culta o académica que fundamentalmente se la comprende desde un criterio puramente estético.
La convergencia entre los polos, tiene mucho que ver con el advenimiento de las nuevas tecnologías, la posibilidad de capturar el material sonoro, y sobre todo la creciente tendencia a grabar discos y a los conciertos en vivo en radios. La sociedad pasó de escuchar música en ámbitos definidos, a escuchar desde cualquier parte gracias al fenómeno radial y con la llegada de los discos. Este desarrollo de la tecnología sin duda influyó en gran medida la música y el arte del siglo XX en general que además continuó con su intransigente avance.
Es asi también como la música popular pasó de ser un hecho social, a un hecho más estético, en el que la figura del compositor y del intérprete no está tan diferenciada. La sofisticación del lenguaje de música popular en los años ´20, con Louis Armstrong en Norteamérica y/o con el sexteto de Julio de caro y la orquesta de Osvaldo Fresedo en Argentina, nos llevan a la conclusión de un momento de cambio. Ya un poco más adelante donde el creciente fervor por músicas como el Be Bop devenido del Jazz o el tango con la Orquesta de Horacio Salgán en Argentina (por ejemplo), establecen un momento donde el baile pasa a un segundo plano y el público comienza a asistir a conciertos de música popular. Otro ejemplo es el caso de los Beatles. Al cabo de un tiempo directamente dejaron de tocar para el público y se dedicaron a grabar discos. Hete aquí algunos puntos importantes de confluencia entre los polos música popular y música académica. La composición para ser escuchada, diferenciándose gradualmente del baile o del hecho ritual-social, sea quizás uno de los hechos más relevantes.
C) Actualidad
Echemos un vistazo a la música del Siglo XXI desde la óptica de la Ciudad de Bs. As, ciudad capital de la Republica Argentina. En la actualidad convive la música de tradición académica con muchos géneros del mundo, como pasa en todos los demás países con sus músicas de tradición. Y convivimos con una súper especialización de muchas categorías en particular. Por ejemplo, el que quiere puede estudiar: música de la India, música indígena, percusión africana, música académica, música popular y su especialización particular, música del Brasil, música latina, música antigua, música barroca, canto gregoriano, etc. Y la lista sigue. Desde ya, esto es un cambio significativo, a lo que podemos llamar el contexto o el marco musical de una sociedad en particular. Pierre Boulez, unas cuantas décadas atrás se interrogaba acerca de si realmente existe una "cultura en general" ya bien adentrados en el siglo XX. Más bien hablaba de que existen "circuitos musicales especializados", que entre unos y otros, terminaban poco menos enfrentados y siempre dejando de lado algún factor directamente relacionado con alguno de los demás circuitos. Por ejemplo hablar de música barroca es hablar de un circuito específico musical, pero también de un circuito específico en cuanto a instrumentos, luthiers, salas de concierto y discográficas. El concepto de "cultura general" hoy, nada tiene que ver con lo que era en el barroco, clasicismo, romanticismo, y/o cualquier movimiento artístico anterior al siglo XX.
D) Improvisación
Algunas definiciones sobre el tema:
Improvisación: "Ejecutar un instrumento, creando de manera espontánea, es decir, no de memoria ni leyendo; a menudo, empero, el ejecutante improvisa "sobre" (o alrededor de) una melodía dada. De allí, improvisación: este término se usa, a veces, como titulo de una pieza escrita cuyo carácter, presumiblemente intenta conservar el espíritu de una improvisación".

Carl Czerny: "...el talento y el arte de la improvisación consisten en presentar, durante la interpretación, en el estímulo del momento, y sin preparación inmediata especial, cada idea original o prestada en un tipo de composición musical que, aunque de mucho más libre forma que una obra escrita, sin embargo, debe ser formada en una totalidad organizada en la medida en que sea necesario para seguir siendo comprensible e interesante".

Stephen Nachmanovitch, autor del libro Free play, la improvisación en la vida y en el arte:
"La creación espontánea surge de lo más profundo de nuestro ser y es inmaculada y originalmente nosotros mismos. Lo que tenemos que expresar ya está con nosotros, es nosotros, de manera que la obra de la creatividad no es cuestión de hacer venir el material sino de desbloquear los obstáculos para su flujo natural". "La improvisación siempre tiene sus reglas, aunque no sean reglas a priori... Un improvisador no actúa a partir de un vacío sin forma, sino a partir de tres mil millones de años de evolución orgánica; todo lo que fuimos está de alguna manera codificado en algún lugar de nuestro ser"… "La creatividad siempre implica una cierta cantidad de disciplina, autolimitación y auto sacrificio. El planeamiento y la espontaneidad se convierten en una sola cosa. La razón y la intuición en dos caras de la verdad..." "En una pieza musical, el acorde, el zumbido o ritmo iniciales inmediatamente generan expectativas que a su vez generan preguntas que a su vez alimentan el fragmento de música siguiente.
Una vez que el músico ha tocado algo, cualquier cosa, lo que sigue encaja con eso, o contra eso; hay un patrón que reforzar o modular, o quebrar".
Música académica
A partir del siglo XX, comienzan a reaparecer algunas cuestiones de aleatoriedad e indeterminación que propician la libertad del intérprete. En tiempos de Bach, Mozart o Beethoven, era muy común el hecho de improvisar. Cualquiera de estos referentes trabajaba en su estilo, y eran grandes improvisadores en su instrumento. Cuestión esta que en la música popular fue desde su inicio central. Tomemos como ejemplo el jazz, es condición característica y distintiva del músico. La partitura simplemente brinda un esquema armónico con una melodía, y todo lo demás es invención pura, en mayor o menor medida, del intérprete. Así, es que una carilla de 24 compases puede que resulte en una pieza de 8 minutos de música. Este procedimiento sustancial en algunas músicas populares del mundo, es hoy y desde mitad del siglo XX en adelante, puesto en juego por muchos compositores de música contemporánea en el mundo. La improvisación, la aleatoriedad, la indeterminación y el azar delegan en el intérprete una responsabilidad casi de compositor en el momento de la ejecución. En 1950 Morton Feldman escribe Projection I, para cello solo donde la altura dentro de un marco, las intensidades y la expresión están libradas al intérprete. Es la indeterminación en cierto modo un caso de improvisación en un marco y/o plano definido.
Projection I, de Morton Feldman, para cello solo:

John Cage escribió muchas partituras gráficas y escritas, donde libraba conceptos tan abarcativos como la duración de la pieza y la forma en sí misma. Entre sus piezas más representativas encontramos 4'33'', para "cualquier número y clase de instrumentos", escrita en 1952. La única indicación del compositor es la duración total de la pieza en tres movimientos, 4´33´´, como así también, las duraciones parciales de las secciones internas de la misma: I. 33´´, II. 2´40´´ y III, 1´20´´, marcando el fin y comienzo de cada parte abriendo y cerrando la tapa del piano, cronómetro mediante. Podemos decir entonces que los sonidos de la sala, el público y el exterior, constituyen el material de la pieza. Aquí el público se convierte en participante activo como en instalaciones, happenings y/u otras expresiones vanguardistas plásticas de la época.
John Cage, 4´33´´, carátula y partitura. En la partitura la indicación para los tres movimientos es "Tacet":

Luciano Berio y Karlheinz Stockhausen tienen vastas obras aleatorias, con indeterminación y pasajes de carácter improvisatorio, así también como partituras "escritas", para improvisar libremente. Aus den sieben tagen (de los siete días), compuesta en 1968 es una obra de Stockhausen donde destruye completamente cualquier material formado de antemano y pide al intérprete que improvise libremente sobre textos proporcionados por él mismo. Son 15 escritos para diferentes orgánicos. Él mismo llamó a esta serie "música intuitiva".






Karlheinhz Stockhausen, Aus den sieben tagen, nº2 "Duraciones correctas":

El control de la improvisación en los compositores, es un tema significativo. Cómo señalizar y enmarcar para obtener un resultado satisfactorio. Smith Brindle en su libro La nueva música, da un ejemplo claro: "No tiene sentido indicar solamente toque lo más rápido que pueda, si el resultado va a sonar como un capricho de Paganini". El intérprete debe saber que tiene que utilizar ritmos irregulares, eliminar escalas e intervalos tonales, etc. O en todo caso familiarizarse con el código propuesto en la obra. Así es que inciden tanto la pluma del compositor como la solvencia del intérprete. He aquí similitudes y nexo entre ambos mundos. La aleatoriedad y la necesidad de una solvencia para improvisar en el trabajo del intérprete.
Música popular
La capacidad para interpretar e improvisar en el plano de la música popular, presenta ciertas condiciones, a mi entender, muy necesarias para tocar en estilo (sea cual fuere este) y en diferentes formaciones y funciones. Por ejemplo, es evidente la diferencia entre interpretar un tango para guitarra solista desde la improvisación con un solvente manejo de los recursos del género, que tocar un arreglo completamente escrito de ese mismo tema. Como no es igual la función del músico que acompaña a un cantante (el mismo tema por ejemplo) que la del solista o el que tiene la melodía a cargo. De hecho muchas veces en música popular se da que quien se especializa en acompañar, no es solista y viceversa.
La improvisación en música popular es una necesidad en el intérprete y en el compositor. Gran cantidad de los compositores referentes en el siglo XX tenían la capacidad de improvisar melódica o armónicamente. Para citar algunos y de varios géneros: Bill Evans, John Coltrane, Django Reinhardt, Keith Jarrett, Thelonius Monk, Paco de Lucia, Pat Metheny, Egberto Gismonti, Miles Davis, Hermeto Pascoal, Aníbal Troilo, Adolfo Ábalos, Antonio Carlos Jobim, Baden Powell, Astor Piazzolla, Gerardo Gandini, Dino Saluzzi, Horacio Salgan.
En muchos conciertos de guitarra clásica se aprecian arreglos de temas y melodías populares, que a su vez hoy en día están muy valorados. Pocas veces llegan a ejecutarse en el código del género, sino más bien suenan a aproximaciones a éste. Por el simple hecho de que ejecutar un tango o una zamba es, técnicamente, diferente a tocar una pieza tradicional clásica. El sonido y la técnica depurada del entrenamiento clásico no condicen con la necesidad tímbrica, la posición de la mano, los efectos y demás cuestiones que requiere un tema de música popular. Y el "swing" o la intencionalidad y/o expresión de una música, es un factor más que relevante para el intérprete. El conflicto entre estos dos mundos suele darse en el plano técnico. La ejecución exige un conocimiento estilístico. En mi caso disponerme a aprender el oficio de acompañante en tango y folklore, me reveló ciertos secretos con respecto al tempo y a la respiración de esas músicas que solo podía encontrar desde esa perspectiva particular. La escucha de las letras también, su poderosa combinación con la música, son elementos que condicionan a posteriori la interpretación.
Respecto de la palabra improvisación, dentro de la música popular suele asociarse con el jazz ya que la misma constituye un elemento esencial de dicho género; ya que sin excepción, todo músico de jazz debe saber improvisar. Al menos improvisar dentro de una forma determinada o una armonía, o, en un algún estilo particular. Bill Evans, pianista y uno de los músicos de jazz más influyentes del siglo, dice respecto de este tema:
"En el S. XVII había una gran cantidad de improvisación en la música clásica, como es sabido, y a causa del hecho de que no había técnicas de grabación eléctricas o ninguna manera de hacer permanecer o de capturar la música y grabarla, la música era escrita para que pudiera permanecer de esa manera. Y entonces lentamente pero sin duda, la escritura de la música y los intérpretes de la música escrita dieron lugar a más y más interpretación, y a más y más cantidad de composiciones y menos y menos improvisación, hasta que finalmente la improvisación se convirtió en una forma de arte perdida quedando sólo el compositor y el intérprete. Y entonces el compositor incluso raramente improvisaba, no necesitaba hacerlo digamos alrededor del 1800, o más hacia el cambio de siglo. Pero el jazz de alguna manera ha resucitado ese proceso, que yo llamo el proceso del jazz. Ahora el jazz, como tendemos a mirarlo es un estilo, pero siento que el jazz no es tanto un estilo sino un proceso de hacer música. Es el proceso de hacer un minuto de música en un minuto de tiempo, mientras que cuando se compone puedes hacer un minuto de música y tomarte tres meses para componer ese minuto de música, y esta es la única diferencia básicamente. Ahora, también pasa que a causa de circunstancias históricas, donde el jazz ha nacido, el porqué, y que viniera del Mississippi, la música americana o la cultura Americana y todo eso, pensamos en el jazz como un medio estilístico ahora, que de alguna manera lo es, pero creo que debemos recordar que en un sentido absoluto, el jazz es más un cierto proceso creativo de espontaneidad que un estilo. Por lo tanto podrías decir que Chopin, Bach o Mozart o el que sea que improvisara música y que fuera capaz de hacer música en el momento estaba en algún sentido tocando jazz. Y esa es la manera en que me siento, en un sentido absoluto, al respecto".

En esta entrevista Bill Evans habla del jazz como una manera de abordar la música, una forma de hacer música, más que como un estilo en sí.
Es un proceso creativo espontáneo cuenta y destaca que el jazz es la música que vuelve a traer al músico improvisador, capaz de hacer un minuto de música en un minuto real. Un disco emblemático en la historia del jazz y que revolucionaria al género tanto en lo musical (con nuevas concepciones armónicas y de ensamble, entre muchas otras cuestiones), como también la manera en la que el público comenzó a escuchar música de jazz, es Kind of blue, de Miles Davis editado por Columbia records en 1959. Está considerado como una obra maestra en el género y a su vez es el disco más vendido de la historia del jazz. Reúne a varios de los mejores músicos de jazz del momento. Los que grabaron en el disco fueron: Miles Davis en trompeta; John Coltrane y Julian "Cannonball" Aderley en saxos (alto y/o tenor depende el tema); Winton Kelly en piano (solo en una pieza); Bill Evans en piano, Jimmy Cobb en batería y Paul Chambers en contrabajo. Lo interesante y lo que quiero destacar es que el disco es el resultado de dos sesiones en estudio, de improvisación. Aquí la frase de Bill Evans extraída de la contratapa del disco original:
"Existe un arte visual japonés en el que el artista está en la obligación de ser espontáneo. Debe pintar, sobre un fino pergamino, con un pincel especial y pintura negra de acuarela, con el cuidado de que un brochazo forzado o interrumpido no destruya la línea o traspase el pergamino. No hay lugar para los borrones o los cambios. Estos artistas deben someterse a una disciplina específica: la de permitir que la idea se exprese a sí misma en comunicación con sus manos de forma tan directa que no puede interferir la reflexión.
Esta convicción de que la acción directa es la reflexión más llena de significado ha intervenido, en mi opinión, en la evolución de disciplinas extremadamente rígidas y especiales como son las del músico de jazz o del improvisador".
Se puede apreciar que ya desde la concepción del disco impera una filosofía siempre relacionada a la improvisación. La improvisación como una acción directa llena de significado. Bill Evans introduce una concepción oriental evidenciando así la conciencia sobre lo que luego en lo musical puede apreciarse, como el tono modal imperante y cierta atmosfera "mántrica" con gran apertura armónica y melódica. Incluso el último tema del álbum "Flamenco sketches", era solo una secuencia de acordes, sin melodía. El primer tema del álbum, So What da cuenta de lo enunciado. El registro del tema dura 9´22´´
Música argentina, historia y compositores
1 - Los primeros compositores nacidos en suelo argentino son Juan Pedro Esnaola, Amancio Alcorta y Juan Bautista Alberdi, no eran profesionales sino aficionados que alternaban su vocación musical con otras actividades. Los géneros en boga eran la música de salón concebida para la danza y la canción; al igual que en Europa. La música de cámara formaba parte de la vida cotidiana. Algunas obras representativas son las siguientes:
Amancio Alcorta: Sus obras se encuentran en dos álbumes de música, impresos en París en 1869 y 1883. Nocturno y Gran fantasía, para flauta y piano (1869). Trío en mi bemol para flauta, violín y piano (1869). Cuarteto para flauta, violín, cello y piano (1869), Gradual para el día de San Martín, para barítono, flauta obligada y órgano (o piano). Romance para flauta y piano.
J. B. Alberdi: Obras para piano: La Minerva, vals (1832), El llorar de una bella, minué (1837), La ausencia, minué (1837), Figarillo, minué, (1837), La candorosa, vals. Canciones: Don Roque y Don Tadeo, duettino bufo, para canto y piano. La corona lírica: Las damas de Tucumán a su Gobernador, para canto y piano (1833). La última ausencia de Buenos Aires, Dos en uno, canto y piano (1834).

Pedro Esnaola: Música orquestal: Cavatina (1826), 3 sinfonías: Gran Sinfonía, (1824) Sinfonía (1826), Sinfonía (1830) Vals para orquesta (1837). Canciones: 6 canciones, 7 himnos, Vals en fa mayor, Vals en si bemol (1837). Música litúrgica: Misa de tres voces para contralto, tenor y bajo (1824), Misa a cuatro voces (1825), Misa (1826), Cogitabit Dominus, Lamentación a cuatro voces con acompañamiento de orquesta (1845). Piano: Cuadrilla (1842).
2 - La segunda generación de compositores fue la de Alberto Williams y Julián Aguirre. Los iniciadores del llamado "nacionalismo folclórico", ya que comienzan a investigar en las formas del folklore argentino, sin abandonar clara influencia europea. Muchos nombres de las composiciones son una muestra de ello. Julián Aguirre: Piano y música de cámara: 5 Tristes op. 17, Aires nacionales argentinos, Rapsodia argentina (violín y piano), De mi país (serie sinfónica), Aires criollos, Aires nacionales, Huella y gato), Arre caballito, Don gato y otras canciones infantiles, El nido ausente, Tu imagen, Serenata campera para canto y piano.
Alberto Williams: Escribió 9 sinfonías, 5 suites, 3 poemas sinfónicos. Es el primer autor argentino de escritos acerca de estética musical y de obras didácticas como Teoría de la música, Teoría de la armonía, y Problemas de solfeo. Obras para orquesta: Primera obertura de concierto op.15 (1889), Miniaturas, Primera suite op.30, Primera sinfonía en Si menor op.44, Segunda sinfonía en Do menor "La bruja de las montañas" op.55 (1910), Marcha del Centenario op.56 (1910), Primera Suite argentina para arcos s/opus (1923), Poema del Iguazú op.115 (1943). Piano: Tres Aires de Danza op.1 (1886), Primera Mazurca op.3, La libélula (estudio) op.5, Rêverie op.6 (1887), Escena de faunos op.7 (1887), Aires de la Pampa, diez milongas op.63 (1912).
3 - La siguiente generación corresponde a los compositores Ernesto Drangosch y Carlos López Buchardo. Son músicos que estudiaron con sus predecesores y se perfeccionaron en Europa. Al regresar desarrollaron su actividad como creadores y docentes, y fundadores de entidades. López Buchardo director–fundador en 1924 del Conservatorio Nacional de Música, actualmente Departamento de Artes musicales y Sonoras de la U.N.A (Universidad Nacional de las Artes). Obras de López Buchardo: Poema sinfónico Escenas Argentinas, El sueño de Alma (ópera). Piano: Bailecito "a la memoria de Julián Aguirre", Sonatina (1941), Nocturno, Campera. Música de cámara: Nocturno para cuarteto de cuerdas, flauta, clarinete, arpa y celesta (1934). Canciones, libros: 6 canciones argentinas al estilo popular, 5 canciones argentinas al estilo popular.
Ernesto Drangosch: Obras: El carnaval op. 30 (ópera). Orquesta: Sinfonía argentina op. 17, Obertura criolla op. 20 (1920), El sátiro y la ninfa op. 25 (1912), Tema con variaciones op.7. Piano: Albumblatt op. 1 (1895), Drei klavierstücke op.8 (1908). Fantasía en forma de un tiempo de sonata op.10 (1905, Tangos criollos op. 13 (1914), 6 Bagatelas op.16, El arte de tocar el piano op. 21 (Tratado teórico práctico), Concierto en mi mayor para piano y orquesta op.12 (1912).

4 - Mas adelante y adentrándonos en el SXX, encontramos a varios músicos importantes, compositores y algunos muy activos en el plano de la docencia, investigación y difusión. Entre ellos Luis Gianneo y Athos Palma. Athos Palma fue profesor del Conservatorio Nacional, director del teatro Colón, y escribió tratados de armonía, teoría general de la música y ritmo. Luis Gianneo formó varias orquestas juveniles, fue rector del Conservatorio nacional, profesor en la Universidad Católica Argentina y en la Facultad de artes de la Plata. Entre sus alumnos se destaca Ariel Ramírez, compositor la Misa criolla (1964), de gran importancia por ser la primera obra litúrgica, en lengua vernácula y con ritmos autóctonos. Y aquí, en este punto del siglo XX, es donde comienza a entrelazarse la música popular y la música culta desde un lugar más consecuente. También a diferenciarse de manera pronunciada dos corrientes respecto de la composición en el país. En el año 1929 se forma el Grupo renovación, integrado entre otros por Juan José Castro, Juan Carlos Paz y Gilardo Gilardi, nombres importantes en la difusión de la música contemporánea argentina y la más apegada a las vanguardias europeas del momento. Juan Carlos Paz tiene importantes libros sobre la música contemporánea. Introducción a la música de nuestro tiempo, Arnold Schöenberg o el fin de la era tonal, La música en los Estados Unidos. Se considera que introdujo la música dodecafónica en la Argentina. En 1934 compone la Primera composición dodecafónica, para flauta, corno ingles y cello, y la Segunda composición dodecafónica, para clarinete y piano. También realizó la música original de dos películas de Leopoldo Torre Nilson, El secuestrador y La casa del ángel. También eran crecientes los estudios musicológicos, gracias a la figura de Carlos Vega, considerado el padre de la musicología en Argentina. Sus estudios fueron de gran aporte y sirvieron para el ordenamiento y la clasificación de muchas formas folclóricas, el tango, y expresiones musicales y artísticas originarias de Latinoamérica. Su primer libro data de 1931, La música de un códice colonial del siglo XVII. Otros libros: Escalas con semitonos en la música de los antiguos peruanos (1932), Panorama de la Música Popular Argentina (1944), Música sudamericana (1946), y muchos otros.

5 - En las décadas del ´40, ´50 en adelante ya encontramos a dos músicos de renombre internacional, con vasta obra y de corriente musicales bien diferenciadas: Alberto Ginastera y Carlos Guastavino. La obra de Guastavino se reparte en obras para piano, guitarra, música de cámara, orquesta, coro y una gran cantidad de canciones. La mayor parte de su obra es para ser cantada. Fue alumno de composición de Athos Palma, y su estética musical posee clara afinidad con las ideas de los compositores nacionalistas argentinos del siglo XIX particularmente con la manera intimista de Julián Aguirre. El espíritu popular de las melodías y ritmos folclóricos se mantiene en toda su obra, incluso en momentos de elaboración rítmica, armónica y contrapuntística más complejos. Compuso más de 150 canciones utilizando textos de León Benarós, Rafael Alberti, Atahualpa Yupanqui, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Jorge Luis Borges entre muchos otros autores latinoamericanos. Obras para piano: Romance del Plata (1987), Diez Cantos Populares (1974), Bailecito (1940), Gato (1940), Tres sonatinas sobre ritmos de la manera popular argentina (1949), Tierra Sonata en Do# menor (1947), Diez Preludios (1952), Diez Cantilenas Argentinas (1958). Ballet: Suite Argentina (1. Gato, 2. Se equivocó la paloma, 3. Zamba, 4. Malambo). Indianas N° 1 para cuarteto vocal y piano. Guitarra: Sonata n°1 (1967), Sonata n°2 (1969), Sonata n°3 (1973). Presencia N° 6 "Jeromita Linares", para cuarteto de cuerdas y guitarra (1965). Guastavino sostenía que "la música auténtica es armonía, melodía, ritmo, perfectamente tonal", en clara oposición a las vanguardias como la música concreta, el atonalismo y el dodecafonismo.

Alberto Ginastera (1916-1983)
Sin duda uno de los músicos más importantes de Latinoamérica del siglo XX. Se graduó del Conservatorio en 1938. Sus primeras producciones se enmarcan en una estética nacionalista que se inspira en el folklore argentino, pero con elementos rítmicos y tímbricos tomados de la vanguardia. Los ballets Panambí y Estancia son las partituras más representativas de esta etapa. En 1946 se trasladó a Estados Unidos donde estudió composición con Aaron Copland. Al regresar a la Argentina fundó junto a otros músicos la Liga de Compositores, y la Facultad de Música de la Universidad Católica (de la que fue su primer decano), la Escuela de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, y el Conservatorio de la Plata. Con el tiempo su lenguaje fue abandonando los ritmos y las melodías de tinte folclórico para integrar técnicas como el dodecafonismo, la aleatoriedad y la microtonalidad. Entre sus obras instrumentales más relevantes están: Obertura para el Fausto Criollo (1943), Sinfonía elegíaca (1944), Cuartetos núm. 1 y núm. 2 (1951, 1958), Sonata para piano (1953) y Variaciones concertantes (1953). En los 60´s gozó de un gran reconocimiento mundial gracias a que el grupo de rock Emerson, Lake and Palmer adaptó el cuarto movimiento del Concierto para piano nº1, y lo grabó en su álbum Brain Salad Surgery con el nombre de Toccata. Un acontecimiento sin precedentes para la música argentina de tradición académica en cuanto a difusión y reconocimiento a nivel masivo, y en cuanto a la amalgama entre música académica y popular, esta vez con el rock. Emerson, Lake y Palmer era un grupo británico muy conocido de la corriente progresiva y vendió literalmente millones de discos. La historia para la edición del tema cuenta que el líder del grupo, Keith Emerson buscó a Ginastera en Suiza para mostrarle la versión y poder obtener los derechos. Ginastera no solo se los dio, sino que le transmitió que nadie había "capturado tan bien su música anteriormente". El último período compositivo de Ginastera, el neo-expresionista, está marcado por una búsqueda continua de los procedimientos técnicos más avanzados y una disminución de la importancia de características nacionales explícitas. No hay más folklore pero continúa habiendo elementos argentinos, como él mismo dijo. Se aproximó cada vez más a la forma dodecafónica y a la composición aleatoria y microtonal dentro de su propia orientación estilística general. De este período son: Cantata para América mágica (1961) para soprano y percusión. Las Óperas: Don Rodrigo op. 31 (Alejandro Casona), Bomarzo op. 34 (Manuel Mujica Láinez), Beatrix Cenci op.38 (William Shand), Popul Vuh op. 44 (1975) para orquesta, Concierto para Cello n° 2 op. 50 (1980).
Con los nombres de Guastavino y Ginastera nos sumergimos en el mundo de la guitarra, ya que son los únicos compositores argentinos que escribieron hasta entonces una obra con forma Sonata, para el instrumento. Guastavino tiene tres Sonatas para guitarra (Nº1 de 1967, Nº2 de 1969 y Nº3 de 1973), y Ginastera la Sonata op. 47 compuesta en 1976.
Sonata op. 47
Compuesta por encargo del guitarrista brasileño Carlos Barbosa Lima, quien la estrenó ese mismo año en la Universidad George Washington, de dicha ciudad estadounidense. Ahondaremos un poco en ella ya que resulta una de las primeras obras de calibre escrita para la guitarra con lenguaje de vanguardia, y se ha convertido con el tiempo en una de las más importantes para el instrumento en el SXX. También cabe destacar que está escrita por un compositor no ejecutante de guitarra. Dice el compositor: "Al ser el instrumento nacional de mi país, le debía una composición […] pero la complejidad que supone su escritura retardo mi impulso creador". La Sonata consta de 4 movimientos: "El primer movimiento, Esordio, es un solemne preludio seguido de un canto inspirado en la música quichua […], el segundo movimiento, Scherzo, que debe ser ejecutado "il piú presto possibile", es un juego de luces y sombras, climas nocturnos y mágicos, de contrastes dinámicos, de danzas lejanas, de ambientes surrealistas, tal como los he utilizado en obras precedentes […]el tercer movimiento, Canto, es lirico y rapsódico, expresivo y anhelante […] está ligado al último, Finale, rondó vivo y fogoso que recuerda la música de las pampas. Combinaciones de "rasgueados y tamboras" percusivas mezclados con otros procedimientos de tonalidades metálicas o de rebotes de las cuerdas…"
Sonata op. 47, I. Esordio:II.Scherzo, fragmento:

Nota: Ambos fragmentos tienen indeterminación rítmica, en las frases, en indicación de clave y en los valores de las figuras.
II. Scherzo, fragmento: La indicación aquí es: "Muy rápida pero discontinua improvisación sul ponticello sobre la primera, segunda y tercer cuerda cerca de la boca".
IV. Finale: Aquí propone una combinación de rasgueos guitarrísticos e interesante y complejo juego rítmico.
Ginastera introduce en esta obra técnicas extendidas en la guitarra, sin precedentes por parte de un compositor argentino. Canticum (1968) y La espiral eterna (1970) del compositor cubano Leo Brouwer (pág. 31), acaso sean el único antecedente en cuanto a escritura guitarrística de vanguardia.
6- Dos de los alumnos más destacados de Alberto Ginastera, fueron Gerardo Gandini y Astor Piazzolla, ambos referentes en la temática del presente trabajo.
Astor Piazzolla (1921-1992)
Quizás sea la figura que mejor encarna al intérprete y compositor situado entre lo popular y lo académico. En tanto en lo estético como por su reconocimiento mundial. A su vez fue una figura muy controvertida en la escena nacional, ya que su música fuertemente enraizada en el tango, fue sistemáticamente denostada por los tradicionalistas del género, sean músicos, periodistas, discográficas o la opinión pública. Por el otro lado, gozaba de un gran prestigio internacional tanto en el mundo del jazz, como de la música académica. Su amalgama entre el tango y músicas del mundo, entre las que podemos citar jazz, la fusión rock, hasta Bartök y Stravinsky, modelaron el lenguaje personal distintivo de toda su obra. Tocó varios instrumentos, pero sobre todo era un gran bandoneonista. Estudió composición con Nadia Boulanger y con el mismo Ginastera entre otros, al mismo tiempo que se encontraba sumergido en el tango, sobre todo al lado de Aníbal Troilo, compositor y bandoneonista pilar del tango argentino. Entre otros músicos contemporáneos de tango a quienes Piazzolla admiraba profundamente se encuentran Alfredo Gobbi y, fundamentalmente, Osvaldo Pugliese. Este último con sus composiciones Negracha, Malandraca y La yumba dio pie a lo que Astor luego desarrollaría. La marcación rítmica de Piazzolla, está basada elementalmente en el tango Negracha, compuesto por Pugliese en 1943 y grabado en 1948. Siempre hubo entre ellos una relación de respeto y admiración mutua. Pugliese hizo versiones de tangos de Piazzolla como El cielo en las manos en 1951, Marrón y azul en 1956, Nonino entre 1961 y 1962, Verano porteño en 1965, Balada para un loco en 1970 y Zum en 1976. Piazzolla a su vez grabó de Pugliese: Recuerdo en 1966 y Negracha en 1956. Compartieron solo un recital juntos, en el teatro Carré de Ámsterdam, el 29 de junio de 1989 (ver más adelante). También, cabe decir que otro tango que influenció a Astor en su estilo es A fuego lento, del compositor, pianista y director Horacio Salgán, otro de los pilares fundamentales del tango, con un personal y delicado estilo.
En 1959 forma el Quinteto denominado Nuevo Tango (bandoneón, violín, bajo, piano y guitarra eléctrica). El Quinteto fué el conjunto que más perduró y el más querido por Piazzolla; la síntesis musical que expresó mejor sus ideas, y al que volvería siempre, luego de sendas experiencias con todo tipo de formaciones, entre las que encontramos orquesta, octeto, noneto eléctrico, música de cámara, grupos de fusión, orquestas de cuerdas y demás. Y hoy la música de Piazzolla se escucha tanto en una milonga (sitio de bailarines), como en grupos de jazz, rock, o en la Filarmónica de Berlín entre tantas otras orquestas, con diferentes arreglos y versiones por todo el mundo. Citaremos algunos de sus trabajos discográficos, dado que para este entonces, si bien toda su música estaba escrita, los planteamientos estéticos, personales, con determinadas formaciones, se iban organizando en grabaciones, en discos. Además Piazzolla tocó casi todo lo que compuso. Orquesta Francisco Fiorentino (1944/5), Orquesta Típica (1946/47/48), Sinfonía de Tango (1955), Tango Progresivo (Octeto Buenos Aires) (1957), Tango Moderno (Octeto Buenos Aires) (1957), Tango en Hi Fi (1957), Jazz Tango. The lathyn rhitms of Astor Piazzolla and his quintet (grabado en USA) (1958), Piazzolla interpreta a Piazzolla (1960), Astor Piazzolla con Daniel Riolobos (33 simple) (1961), Nuestro Tiempo (1962), Tango Contemporáneo (1963), 20 años de Vanguardia (1964), Concierto en el Philarmonic Hall de New York (1965), María de Buenos Aires (1968), Adiós Nonino (1969), Balada para un loco simple con Roberto Goyeneche (1969), Concierto para quinteto (1970), Pulsación (1970), Música contemporánea de la Cdad., de Bs. As. Vol. 1 (1971), Libertango (1974), Reunión Cumbre - Summit - 1974 con Gerry Mulligan (1974), Suite Troileana (1975), Armagedón (1976), Mundial 78 (1978), Suite Punta del Este (1982), En vivo en el Teatro Colón (1983), Hommage a Liège: Concierto para Bandoneón y Guitarra/Historia del Tango (1988), El Exilio De Gardel (1985), The New Tango (1987) junto a Gary Burton, The Central Park Concert 1987 (1987), Five Tango Sensations con el Kronos Quartet (1989), Bandoneón Sinfónico (1990). Así como Piazzolla encarna al músico popular y culto al mismo tiempo, quizás Gerardo Gandini sea quien encarne al compositor académico e improvisador en ambos terrenos. Por ello articula muy bien la temática del presente trabajo.

La figura de Gerardo Gandini como bisagra
El compositor argentino nacido en 1936 y recientemente fallecido en 2013, quizás uno de los músicos que mejor representa la esencia temática de este trabajo. Por varias razones. Entre otras cosas, fue compositor, pianista, y un notable improvisador. Cuenta en una entrevista que "improvisaba mucho con el piano pero no sabía escribir música, ahí fue cuando se me ocurrió estudiar con él" (por Alberto Ginastera). Con ciertas obras y conciertos en particular (como el de Amsterdam tratado más adelante) y sobre todo en los Postangos, logra un lenguaje amalgamado donde materializa la confluencia de géneros de manera natural, por decantación. Y con los tres elementos que venimos revisionando muy activos: música académica, música popular e improvisación. "Gerardo Gandini fue una figura gigantesca en la música argentina, pero no sólo porque actuó artísticamente en varios frentes, sino porque fue prácticamente el inventor de la música contemporánea en la escena local. Si Juan Carlos Paz había sido el inventor teórico, Gandini fue el inventor práctico. Con sus conciertos y talleres en la Fundación San Telmo, el Instituto Goethe, en la Biblioteca Nacional, con su audaz gestión al frente del Centro de Experimentación del Teatro Colón, Gandini creó las condiciones para que la música de nuestro tiempo saliera de la más completa marginalidad. El solo creó al p blico, lo fue a buscar y lo educó".
Debido a su vasta obra y a lo que nos concierne nos vamos a situar en el tema de los Postangos y su dialéctica. Lo que Gandini formula con los Postangos es en parte la pregunta acerca de la identidad de la música nacional en la actualidad.
"El hecho de que la música suene argentina no significa que haya que incorporar elementos de tango o de folklore. En el caso de algunos creadores, la música suena argentina a pesar de ellos. Vista de afuera, la cosa es más fácil. Luigi Nono es un compositor típicamente italiano, pero utiliza cosas de la vanguardia. Te das cuenta de que es italiano porque lo asociás con cierto lirismo. Boulez es francés,
pero su música es igual a la de Stockhausen, que es alemán. Y sin embargo tiene algo del preciosismo que uno asocia a lo francés. Juan Carlos Paz era la antítesis de lo folklórico, pero como personaje era mucho más porteño que Ginastera".
Gandini plantea aquí una cuestión que tiene que ver con la identidad más allá de la literalidad y/o referencialidad que se pueda tener directamente en la música. Esto invita a reflexionar acerca de que a pesar de uno mismo, la identidad o el bagaje cultural intrínseco, una sonoridad, de alguna manera emerge en la obra artística. Y precisamente acá en este interrogante encuentro una motivación para continuar indagando en este terreno intertextual. En 1989 Gandini se une al sexteto de Astor Piazzolla, que en ese entonces ya era muy conocido y gozaba de reconocimiento internacional. Solo en ese año hicieron más de 100 conciertos por todo el mundo. Él mismo cuenta que aprendió mucho en esa etapa y que de alguna manera los Postangos son el epitafio de esa época.
Gandini y la improvisación
"…las partes de Piazzolla estaban escritas y yo estudié todo. Pero en los conciertos fui abandonando progresivamente la parte escrita y empecé a improvisar. En ciertos temas –por ejemplo en Mumuki– el solo llegaba a durar media hora […] El concepto de improvisación tiene que ver con el jazz, pero la premisa es justamente que no tenga que ver" […] Mis modelos de pianista son Glenn Gould y Bill Evans. Creo que nadie superó a esos tipos. Y otro pianista que me gusta mucho es Keith Jarrett. Aunque trato de evitarlo, algo del fraseo de Jarrett se mete acá. Creo que habré llegado a dominar totalmente el género Postangos cuando esa influencia desaparezca". Acerca de los Postangos y las diferencias entre compositor, intérprete clásico e improvisador, cuenta en esta entrevista con Diego Fischerman: G.G: - "Tocar una cosa y la otra es totalmente diferente."
D.F: - ¿Cuáles son esas diferencias?
G.G: - Por empezar, para tocar una obra clásica hay que estudiar como loco. Y para improvisar, no estudio nunca. Yo en casa no toco estas improvisaciones, jamás practico, voy directamente al concierto y, en general, no decido hasta último momento qué es lo que voy a tocar. Keith Jarrett hace lo mismo. La música aparece cuando está el público. Hay mucha ida y vuelta en este asunto. En cuanto a los clásicos […] me están gustando cada vez más las interpretaciones más creativas, los que se juegan a hacer lo que tienen ganas, algo así como creaciones a partir de obras dadas. Qué sé yo, cuando toqué las Piezas Op.11 de Schönberg, por ejemplo, en la segunda traté de enfatizar el aspecto romántico y no la exactitud. No se trata de tocar cualquier cosa, pero en el darle importancia a algún aspecto hay un grado de decisión y de creación que me atrae".
Tres cuestiones a destacar relativas al presente trabajo, y puntos de contacto con el planteo estético personal: La primera, el hecho de tocar improvisación, sin jazz, es decir sin el estilo y el fraseo de jazz presentes, dado que el material es otro. Esto tiene concordancia con lo expuesto por Bill Evans, el jazz mas allá de un estilo y/o género, es una forma de abordar la música, un "proceso creativo espontáneo". La segunda, la interacción con el público, el ida y vuelta, la construcción colectiva del hecho musical. La tercera el grado de decisión y de creación en el intérprete ya sea que improvise, o ejecutando piezas de otros, pero que incida sobre ellas de manera subjetiva. Los Postangos quedaron registrados en un álbum de estudio: Postangos (Testigo, 1995) y dos álbumes en vivo: Postangos en vivo en Rosario (EPSA, 2003), y "Flores negras, Postangos en vivo II" de 2005. "Los Postangos siempre son distintos. Lo que se repite son las estructuras básicas e ideas, y seguramente serán distintas hoy", citaba antes de un concierto en el Centro cultural Rojas en el año 2003.


Concierto de Amsterdam: "Finally together"
Momento inolvidable en la historia de la música argentina. Teatro Carré de Amsterdam, Holanda, 26 de Junio de 1989. Tres de los máximos representantes de la música argentina en el escenario: Pugliese, Piazzolla y Gerardo Gandini. La orquesta de Osvaldo Pugliese y el sexteto contemporáneo de Astor Piazzolla, donde Gandini era el pianista. Pugliese era considerado el máximo exponente vivo del tango y el más popular. Inventor de un estilo, pianista, compositor, siempre al frente de su orquesta. El tema que ejecutan para el momento de cierre es La yumba, uno de sus temas insignes (que da nombre al tipo de marcatto distintivo de su estilo), y por otro lado está el sexteto de Astor Piazzolla, también con una de sus composiciones emblemáticas, Adiós Nonino. El encadenamiento entre ambos derroteros lo va a dar Gerardo Gandini, improvisando. La perfecta amalgama. Cuenta Gandini en una entrevista del 2003 que minutos antes de salir a escena Piazzolla le dice: "No toques esa cadencia que escribí para Adiós Nonino, no me gusta […] invéntate algo que vaya de La Yumba a Adiós Nonino". Y Gandini así lo hizo, improvisó una cadencia que unió los dos temas. Quedó registrada en fílmico y ha sido merecedora de varios análisis. A continuación veamos la partitura de La Yumba, compuesta en 1946:
Cadencia de enlace entre La Yumba y Adiós Nonino:
Podemos observar que Gandini marca un Mi grave como punto de partida, y realiza el principio de la melodía de La Yumba, acompañándose con el mismo diseño en la izquierda de modo que la resultante rítmica conserva exactamente el mismo diseño motívico-rítmico original de la yumba hasta el compás 5. Cabe aclarar que la yumba está escrita en 4/8 (un canon de la época para el registro de los tangos) y la presente transcripción esta en 4/4. El acompañamiento de la mano izquierda a partir del compás 3 está hecho con 4tas y 7mas sobre todo y algunas sextas, marcando la apertura armónica y la propuesta que va desarrollar más adelante.

La guitarra en el siglo XX
Tanto en América como en Europa es el SXX donde realmente prolifera la guitarra como instrumento "clásico". La evolución de la guitarra clásica se debe en gran parte al guitarrista español, Andrés Segovia. Fue de suma importancia para el desarrollo del instrumento, dado que fue quien convierte a la guitarra en un "instrumento de concierto". Trabajó con constructores para buscar la manera de amplificar naturalmente el instrumento. Y de hecho se empieza a estudiar en conservatorios y el público comienza a escuchar conciertos para guitarra solista en gran parte gracias a él. Entre los compositores que le dedicaron gran cantidad de piezas a Segovia están H. Villa Lobos, F. Moreno Torroba, M. Castelnuovo Tedesco, Joaquín Rodrigo, Federico Mompou, Darius Milhaud y Manuel Ponce.
Latinoamérica
Agustín Barrios Mangoré (1885-1944)
1 - Nacido en Paraguay, de origen guaraní, Barrios es una de los músicos más destacados de su época en Latinoamérica y de los primeros en realizar giras a nivel internacional como concertista de guitarra. Según muchos estudiosos (no hay fuentes tan certeras de la época), ostenta la primer grabación de guitarra en el mundo (1909). Una de sus características más importantes, es que casi todas las obras que tocaba en sus conciertos, eran compuestas por él. De manera que legó un amplio repertorio para guitarra. Quizás en Agustin Barrios Mangoré encontremos el antecedente al primer guitarrista-compositor de la historia que propició la mixtura entre la música de tradición europea y la música de raíz folclórica latinoamericana. Incluso muchas de sus piezas están apoyadas sobre formas folklóricas predeterminadas, como valses, cuecas, danzas, estilos. Se estima que compuso más de 300 obras, muchas de ellas perdidas. John Williams, el renombrado guitarrista australiano, lo calificó como "el mejor compositor de todos los tiempos para la guitarra". Toda su obra es para guitarra solista. Obras compuestas entre 1910 y 1918: La catedral, Las abejas, Danza Paraguaya, Mazurca apassionata, Valses Nº3 y Nº4, Invocación a mi madre, Un sueño en la floresta, Confesión. Otras: Maxixe (1928), Aconquija (1928), Choro de saudade, Danza Guaraní (1929), Aire paraguayo, Luz mala, Cigua vera, Danza chilena, Julia Florida (1938), Villancico de navidad (1943), El ultimo tremolo (1944).
Heitor Villa-Lobos (1889-1957)
2- La otra figura de suma importancia por su estética de convergencia entre el género popular y académico, y por la importancia de sus obras para guitarra, es Villa-Lobos, nacido en Rio de Janeiro, Brasil, en 1887. Es autor de un catálogo inmenso, cerca de dos mil composiciones que abarcan todo tipo de géneros. Fue chelista pero también tocaba piano, guitarra, e instrumentos de viento. Esta versatilidad lo ayudó con el revisionismo de música folclórica de su país. Fueron determinantes los viajes que realizó al interior de Brasil, a partir de 1906, donde conoció los cantos tradicionales de los indios de la selva amazónica, una influencia decisiva en la conformación de su estilo, pleno de alusiones directas a melodías y ritmos indígenas, y de todo tipo de material folclórico nativo. Algunas obras destacadas: Bachianas brasileiras (1932-1944), donde se propuso sintetizar el contrapunto de Bach, con melodías populares de Brasil. 15 Chôros (1920-1928) para distintas combinaciones instrumentales, poema sinfónico Amazonas (1917), la ópera Magdalena (1947), el ballet Emperador Jones (1955) y la Sinfonía núm. 12 (1958). Obras para guitarra: Choros Nº1 (de 1920), Suite popular brasileira (1928), Doce estudios (1929), Cinco preludios (1940), Concierto para guitarra y orquesta (1951).




Comienzo del Prelude Nº4, para guitarra solo de Heitor Villa-Lobos:

Nota: La melodía modal del comienzo de la pieza, es una muestra de la influencia del canto indígena en su música.
Leo Brouwer
3 - La tercera figura relevante y que llega hasta nuestros días es Leo Brouwer, nacido en 1939, en La Habana, Cuba. De los compositores más importantes y prolíficos de Latinoamérica y el mundo, sobre todo en el plano de la guitarra. Con motivo de llenar los vacíos que existían entre la literatura para guitarra y los demás instrumentos, Brouwer propuso desarrollar los recursos para resolver determinados aspectos y componer a partir de los cánones contemporáneos. De esta idea surge su obra Canticum, de 1968, sobre la cual dijo: "...ha dado mayores resultados de los que yo esperaba. Yo me propuse hacer una obra didáctica en donde estuviesen reunidos una serie de clisés de la composición de la llamada música de vanguardia: todo lo que es estructura libre, formantes compositivos de la vanguardia, células breves, dinámicas, escape de un registro puramente melódico; en fin, todos los elementos que conforman este nuevo lenguaje, que ya no lo es. Lo fue hace veinte años atrás…".
Leo Brouwer, Canticum, I. Eclosión, fragmento:

Entre los recursos técnicos que utilizó en Canticum y de ahí en adelante, encontraremos: pizzicatos restallados (creación de Bartók), glissando para producir una indeterminación de cuartos de tono, percusión con ambas manos en las cuerdas, empleada sobre todo en pasajes aleatorios, y el uso de afinaciones no tradicionales (por ejemplo, la segunda parte de Canticum, Ditirambo, la sexta cuerda de la guitarra se afina en Mib). Otra de las audacias de Brouwer donde deja entrever su pensamiento musical, y respecto de la dicotomía música culta y música clásica, son los arreglos de los temas de los Beatles: She's leaving home, The fool on the hill y Penny Lane, firmados por Lennon y McCartney. Dice Brouwer acerca de los Beatles: "Los primeros clásicos populares de la segunda mitad del siglo". Otras obras destacadas de Leo Brouwer, todas para guitarra sola salvo indicadas: Pieza sin título núm.1 (1956); Fuga núm.1 y Cinco micropiezas ("Homenaje a Milhaud") para dos guitarras, Danza característica (1957); Estudios sencillos (Cuadernos I y II) y Tres apuntes (1959); La espiral eterna (1970), Metáforas del amor para guitarra y banda magnética (1974); Exaedros II, para orquesta de guitarras (1976), Concierto N°. 3 "Elegiaco" (1986), Concierto N°. 4 "de Toronto" (1987), El Decamerón negro (1981), Paisaje cubano con lluvia, para orquesta de guitarras (1984), Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt (1984), Rito de los Orishas (1993), Hika: In Memoriam Toru Takemitsu (1996), Concierto núm. 7 "de La Habana" (1998), Viaje a la semilla (2000).

Antes de continuar, quisiera hacer una mención a tres importantes músicos argentinos que hicieron aportes de gran valor a la guitarra de tradición popular. Principalmente la figura de Atahualpa Yupanqui (1908 - 1992), guitarrista, poeta, cantor, compositor y escritor, quizá sea el artista más importante del folklore nacional, "el máximo juglar de Argentina". En él, encontramos a un hombre muy ligado al campo, a la vez que muy estudioso de la guitarra clásica. Sus obras para el instrumento dan cuenta de dicha mixtura. Eduardo Falú (1923 - 2013). También fue un músico de gran renombre, y un destacado compositor e intérprete de música folklórica para guitarra. Roberto Grela (1913 - 1992), el máximo exponente de la guitarra en el tango. Inventor de un estilo particular, a diferencia de casi todos los guitarristas ejecutaba con púa (plectro). El punto más alto de su expresión son las grabaciones junto a Aníbal Troilo, en el cuarteto Troilo-Grela.
Algunas obras destacadas escritas en el Siglo XX para guitarra. En orden cronológico: Hommâge pour le tombeau de Debussy (1920) de Manuel de Falla; Concierto de Aranjuez (1939) de Joaquín Rodrigo; Quatre pièces breves para guitarra (1933) de Frank Martin; Sonatina meridional (1939) de Manuel Ponce; Segoviana op. 366 (1957) de Darius Milhaud; Concierto para dos guitarras y orquesta Op. 201 (1962) de Mario Castelnuovo-Tedesco; Nocturnal after John Dowland op. 70 (1963) de Benjamin Britten; Five bagatelles (1971) de William Walton; Folios for guitar (1974) de Toru Takemitsu; Royal winter music, first sonata on Shakesperean characters (1976) de Hans Werner Henze; Salut für Caudwell para dos guitarras (1977) de Helmut Lachennman; Tango suite para dos guitarras (1984), de Astor Piazzolla; Koyunbaba (1985) de Carlo Domeniconi; Kurste Schatten II (1983-89) de Brian Ferneyhough; Libra sonatina (1986) de Roland Dyens; Sequenza XI (1987-88) de Luciano Berio. Nótese que muchas de estas piezas fueron escritas por compositores no ejecutantes de guitarra.
Gandini y la guitarra
En 1977 Gerardo Gandini escribe los 6 tientos para guitarra, lo único que tiene escrito original para el instrumento como solista. Están dedicadas a la guitarrista argentina Irma Constanzo. Los tientos fueron escritos según cuenta él mismo, para enriquecer con nuevos recursos el repertorio guitarrístico contemporáneo. Las piezas están escritas un año después de la Sonata op.47 de Ginastera, y van quizás un poco más allá en cuanto a escritura, ya que a diferencia de Ginastera, los 6 Tientos están íntegramente construidos con materiales y técnicas nuevas. Quizás guardan más relación con la exploración de Leo Brouwer en aquel momento. Música nocturna IV, para cuarteto de cuerdas y guitarra, Los caprichos para guitarra y orquesta, Canciones de Lorca, para canto y guitarra, Cuatro piezas (1978) para flauta y guitarra, son otras de sus composiciones originales para el instrumento.


Gerardo Gandini, Tiento Nº1, fragmento:


Se entiende una clara definición de alturas en la pieza y una rítmica indeterminada. La partitura del tiento I como las demás tienen el mismo corte visual, propiciando así el entendimiento de las cesuras y la graduación rítmica del tempo. Se observa una mayoría de eventos circunstancialmente interrumpidos por grupos de apoyaturas sorpresivos. También hay grupos de semicorcheas en accelerando y rallentando y la utilización de glissando y de vibrato para generar cuartos de tono. Esto último una innovación en la escritura para guitarra por parte de un compositor argentino.



Gerardo Gandini, Tiento II, fragmento:

En el tiento II el compositor continúa desarrollando la línea de trabajo con alturas determinadas y rítmica aleatoria. En esta pieza incluso propone alterar la ubicación de las notas, dado que los eventos y los grupos de notas se ejecutan cambiando continuamente el orden de sus sonidos. También la sucesión de los fragmentos, es interrumpida con un evento sorpresivo de diferente carácter cada vez. En cuanto a las dinámicas, en la segunda sección son indeterminadas, la indicación es piano - pianissimo e "incluir a voluntad algunos sfz".
Parte II
Planteo estético personal
Desde el punto de vista del músico es importante la manera en la que uno se dispone al estudio. En mi caso siempre dediqué gran parte del tiempo al aspecto lúdico del instrumento, el cual siempre está ligado a la improvisación, naturalmente. Esto puede consistir en el ejercicio de tomar una melodía y ornamentarla, cambiar su registro, el timbre, rearmonizarla, etc. O también puede que surjan ideas trabajando con las células rítmicas de un género y con su "síntesis", para luego someterla a procesos compositivos como aumentación y disminución, etc. Por ejemplo: la síntesis o el mínimo comprensible musical en una chacarera, es su célula rítmica madre de dos negras en un 3/4:

Tomando esta figura como célula motívico temática, se desprenden varias ideas y combinaciones, teniendo en cuenta que el intérprete esté familiarizado con los giros y recursos del género. La chacarera, como muchos otros ritmos del folclore latinoamericano (a grandes rasgos, una mezcla de lo afroamericano con lo europeo y lo nativo) es en sí misma, una polirritmia. Podría pensarse en una combinación de 6/8 y 3/4. Pero su escritura de todas maneras, debe ser en 3/4 para mantener el swing, o mejor dicho el acento que refleja "el verdadero sentir de nuestros músicos intuitivos", como cuenta Adolfo Ábalos, pianista y compositor argentino, pionero de la música folclórica y uno de los primeros en realizar análisis desde un enfoque semántico musical de la música nativa. Con lo cual al ser en su esencia una polirritmia, la chacarera brinda desde ya, un material rítmico muy rico para desarrollar e improvisar. La siguiente imagen ilustra la polirritmia básica que se da en la chacarera, que es nada más ni nada menos que el acompañamiento del bombo propiamente dicho. Los golpes básicos son el del "aro", (Agudo, en 6/8) y el del parche (Grave, en 3/4).

Como se ve el acento principal no está dado por el primer tiempo del compás, sino por los tiempos dos y tres del 3/4. Por esto es que suele resultar de compleja comprensión, dado que no es lo habitual de como se aprende la música académica en occidente. Y más engorroso resulta ejecutarla si no se está familiarizado con el género. Por tanto la resultante rítmica para la comprensión de los acentos en la chacarera y sus derivados queda así:

A = Aro; P = Parche. El primer acento (el del tiempo dos), es más corto y menos pesante que el segundo (el del tiempo tres). Este último al ser mas apoyado, suena ligado al siguiente golpe, que es una corchea débil. Por lo tanto en la interpretación del 3/4 "el primer tiempo debe ser considerado débil". El acompañamiento de guitarra se basa en la misma acentuación y figuración rítmica que el bombo. El agudo lo va a dar el chasquido característico o las primeras cuerdas (esto depende de la región, del estilo del acompañante, etc.) y el parche lo darán las bordonas (a veces tocadas solo con el pulgar, a veces con la mano entera, también dependiendo del intérprete, la región, etc.). Por ende podemos considerar que aprender a tocar el bombo es muy relevante para comprender el sentido folklórico argentino, ya sea en la guitarra y en cualquier instrumento. El rasgueo, el swing del acompañamiento y mismo el aspecto melódico se encuentra en el bombo. También las variaciones melódicas como los finales de frases y las entradas, se condicen con los repiqueteos característicos de la percusión. "Cuando toco el piano, al mismo tiempo toco el bombo y zapateo", decía Ábalos sobre este tema. En música popular, el registro y la transmisión fueron siempre diferentes al de la música académica. En música popular, o bien se aprende tocando en contextos "ritual sociales" como mencionamos anteriormente, mediante la escucha por medio de grabaciones, o bien con algún cifrado con melodía que oficie de guía. Al igual que vimos cuando hicimos referencia al jazz y el ejemplo de la partitura de So what de Miles Davis, a continuación veamos el cifrado y la melodía de la Chacarera La juguetona, de Adolfo Ábalos:


La chacarera como ya señalamos, es una danza folklórica que se baila con una coreografía. Por lo tanto tiene una estructura formal predeterminada. La chacarera simple tiene una Introducción (de 6 u 8 compases, en este caso de 8), la estrofa (que denominaremos A) de 8 compases, y el estribillo (que denominaremos B) de 8 compases. Se divide en dos partes iguales: la 1ra y la 2da. Su forma es la siguiente:
1ra.: INTRO - A - INTRO - A - INTRO - A - B (56 compases).
2da.: INTRO - A - INTRO - A - INTRO - A - B (56 compases).
Musicalmente, la 1ra y la 2da son idénticas. Lo que cambia es la letra de la estrofa (A). Y por lo general las melodías de A y B también suelen ser muy parecidas, y variando el final de la última frase de B muchas veces, como para dar un cierre. Lo que no varía entre la 1ra y la 2da, es la letra del estribillo (B).
Así es que cuando uno conoce la estructura, puede estar más seguro para improvisar ciertamente, y también ser consciente de cuando se está transgrediendo la forma. En ese caso lo que se está tocando es un "aire de chacarera", lo cual significa que se trabaja con materiales característicos del género como pueden ser la acentuación, el aspecto melódico, las células rítmicas, pero con una estructura formal libre, o al menos no predeterminada. Existen varios registros de La juguetona donde la melodía y la armonía son diferentes a la aquí expuesta, pero es justamente eso un buen ejemplo de lo que se define como música popular. Debajo va una transcripción para guitarra solista de improvisaciones sobre el tema de La juguetona, que con el tiempo fui ordenando hasta confeccionar un arreglo. De todos modos siempre queda espacio librado a la improvisación.
La juguetona, fragmento, estrofa (A):
El comienzo de la melodía se combina con un cromatismo en el acompañamiento, y luego los bajos en pizzicato con la palma de la mano derecha muteando las cuerdas y marcando la acentuación en los tiempos 2 y 3.
La siguiente figura es una de las introducciones de 8 compases, continuando con la idea del cromatismo y generando "campanellas" en ostinato. Un movimiento repetitivo de tres corcheas, donde la nota superior (Mi) está en el ictus de la negra con puntillo, es decir cae en las corcheas 1 y 4 del compás, evidenciando la polirritmia citada. A su vez el Mi es la tónica de la dominante, acompañada del Si (la 5ta del Dominante, 2da M de la Tónica) y del Do (la 5ta aumentada del Dominante, y la 3ra m. de la Tónica).
La juguetona, fragmento, Introducción:


A continuación la transcripción del estribillo B final. El fin de A y comienzo de B, ambos con rasgueos. Si bien se respeta el diseño melódico rítmico, hay una pesada carga armónica en toda la frase. A cada una de las notas de la melodía le corresponde un acorde particular. Hay acordes cuartales, acordes m7, m6, disminuidos, y en el anteúltimo compás, un clúster, un Dominante (Mi7) con bajo en Si, y una resolución de V - I en el bajo, con el acorde conclusivo en el tiempo 2 del compás (Lam6/9).

La juguetona, fragmento, estribillo (B), final:

Improvisación
"No necesitamos tener tradición si de alguna manera nos liberamos de nuestras memorias. Entonces cada cosa que vemos, es nueva", expresa John Cage. En la misma entrevista cita a Marcel Duchamp: "alcanzar la imposibilidad de transferir de una imagen a otra, la impronta de la memoria". Es éste un objetivo, y una mirada acerca del arte actual, donde hay que luchar por "desprenderse" de la impronta que nos toca. Siempre me sentí atraído por esta cuestión. El intento de escuchar música con un "oído virgen". Me resulta interesante el desafío de añadir estos conceptos a un tronco musical fácilmente audible y en lo posible con cierto arraigo a la tradición local. Hay ciertas formas y melodías instaladas en la memoria colectiva, con fuerte presencia. Cualquier expresión folklórica en un país lo es, y tiene en mayor o menor medida, ese peso específico significativo. Es un concepto para plantear un equilibrio entre lo muy escuchado y popular y la vanguardia en música. El desafío es la combinación entre ambas y cómo plasmarlo en producción musical que pueda sintetizar ambos aspectos. Por lo general suelo tomar aires de folklore argentino, latinoamericano, tango o quizás jazz. Mediante la improvisación libre busco desacondicionar el oído, a lo que viene acostumbrado, para preparar lo que viene. Disponer al oído es, de cierta manera, recuperar el oído libre, el oído "expropiado" del estado natural del hombre, producto de la condición humana en la que habitamos. A su vez concientizarnos del espacio sonoro donde habitamos, completamente distinto al de los siglos anteriores de donde vienen muchas de las músicas que estudiamos. El bagaje histórico con el que contamos hoy en día hace que nos replanteemos la manera de abordar el estudio musical, y como en muchas materias y en conceptos de carreras en general, surge el conflicto de la híper especialización. La integridad de ciertos conceptos puede perderse en la súper especificidad. Si bien es cierto que el conocimiento se expande y la tecnología, avanzando a pasos agigantados, exige conocimientos específicos, se corre el riesgo de estar sobre-implicado en una cuestión singular sin comprender ni percibir el entorno. Michel Foucault en una conversación con Pierre Boulez pone de manifiesto el problema del siglo XX en las áreas de las ciencias y el arte: la pregunta sobre la "forma". Cuando ahondan en lo estrictamente musical, Foucault da cuenta que la música del Siglo XX es la que más y mejor dialoga con su entorno, su realidad y con las otras artes. Por ejemplo en la asimilación de la tecnología y su utilización. En el lenguaje y el material sonoro. Y también en la correlatividad que tiene con la pintura desde Debussy y Stravinsky, Schoenberg y Kandinsky, hacia acá. Aparentemente estas cuestiones debieran acercar al público, por el contrario a lo que sucede. La gestión y el desarrollo de la música contemporánea terminan funcionando como algo accesorio, anexado, como un movimiento independiente. En torno a lo escrito pues, la idea personal es intentar tender lazos entre algunas de las tantas categorías dentro de la multiplicidad del panorama actual.



Herramientas y conceptos
Ciertos aspectos importantes para tener en cuenta acerca de la improvisación:
1 - El conocimiento de las formas, armonía, rítmicas características, y texturas para desarrollar capacidad de improvisar en estilo.
2 - Ahondar en la tradición del género.
3- Estudiar diferentes funciones del instrumento (solista, voz principal, acompañante).
4 - Poner en práctica los puntos anteriores en el plano de lo escrito (partitura - composición - arreglo) y lo no escrito (improvisación libre - arreglo no escrito).

Improvisación ampliada
Improvisación de forma. No está sujeta a ningún género ni planteo predeterminado.

Aplicar procedimientos compositivos como la repetición, la secuencia, contrastes, variaciones, modulación, técnicas extendidas y otros.

Considerar que el aspecto rítmico y armónico debe necesariamente estar ampliado en cuanto a la tradición de la música tonal occidental.

El punto de partida puede constituir una idea principal, o bien, ser un acontecimiento secundario. De esa manera queda establecida una relación de opuestos que favorece el desarrollo de la improvisación.





Sobre el gusto, el músico, el público y la crítica
Sobre este tema quisiera transcribir cuatro textos tomados de entrevistas y artículos de Michael Foucault, Luis Alberto Spinetta, Pierre Boulez y Bill Evans.
En los mismos se puede apreciar como tratan la relación entre la producción de arte contemporáneo y su recepción.
Michel Foucault: "Cada audición (en música contemporánea) se da como un acontecimiento al que el oyente asiste y que debe aceptar. No tiene las indicaciones que permitan esperarla y reconocerla. [..] Y este es un modo de atención muy difícil, que está en contradicción con las familiaridades que teje la audición repetida de la música clásica…".
Luis Alberto Spinetta: "El loco no procura estructurar el caos en el que nos encontramos sumidos, su cuerpo expresa esa renuncia a articular y hacer algo compacto de lo disperso para acceder a lo originalmente espontáneo […] cuando hablo de locura hablo de creatividad, de ese territorio indefinido donde la genialidad se fusiona con lo dado como sin sentido[…] La música es una de las formas artísticas más organizadas, en ella hay una supremacía matemática que se estructura sobre doce sonidos que funcionan como un código de signos compartidos. Lo que diferencia es el alma que se pone, ya que nunca la ponemos de la misma manera que otro ni lo hacemos dos veces igual. No obstante la materia sonora que se formaliza en partituras existe desde antes que existieran los sonidos humanos: los arboles producían sonido, las rocas, el mar y su espuma, los pájaros, los latidos de los corazones ya tenían un impulso, una música. Acaso todo ello sea el origen de la vida, de la locura…Tal vez haya habido creadores que al introducir nuevos intervalos en los acordes o al desnudar el lenguaje acercándose a lo originario, hayan sido tratados de herejes o dementes".
Pierre Boulez: ¿puesto que quiere estar en una perpetua situación de descubrimiento (nuevos dominios de sensibilidad, experimentación con nuevos materiales), la música contemporánea está condenada [...] reservada a la curiosidad intrépida de raros exploradores? Es notable que los oyentes más reticentes sean los que obtuvieron su cultura musical exclusivamente en los negocios del pasado [...] y que los más abiertos, ¿solamente porque son los más ignorantes?, parecen ser los oyentes que experimentan un interés más sostenido frente a otros medios de expresión, las artes plásticas en particular. ¿Son los extraños los más perceptivos? […] el juicio y el gusto están prisioneros de categorías, de esquemas preestablecidos a los que se refieren de cualquier manera".
Bill Evans: "Creo que todas las personas poseen lo que podría llamarse la mente musical universal. Cualquier música verdadera habla a través de esta mente universal a la mente universal en todas las personas. La comprensión que resulte estará muy en la medida condicionada a la exposición que las personas hayan tenido a los diferentes estilos en los que la mente universal habla. En consecuencia, muchas veces algún esfuerzo y exposición es necesario a fin de entender algo de la música que proviene de un período diferente, o de una cultura diferente de la que el oyente ha sido condicionado. Yo no estoy de acuerdo con que la opinión de la gente común es de menor valor juzgando la música, que la del músico profesional. De hecho, a menudo confiaría más en la opinión del hombre común sensible que en la del profesional, ya que el profesional al estar constantemente involucrado con los mecanismos de la música debe luchar por preservar la ingenuidad que el hombre común todavía posee".


Conclusiones
El contexto socio cultural cambió rotundamente a partir del siglo XX. Los avances tecnológicos y de las ciencias, la expansión del conocimiento y la multiplicidad de culturas coexistiendo, lo modificaron en profundidad. La confluencia entre la música popular y la música académica se dio con suma naturalidad. Se estableció así, una fructífera relación de intercambio de materiales y conceptos entre ambas.
Asimismo, en el SXX la guitarra prolifera y amplía enormemente su repertorio académico. Y teniendo en cuenta la importancia de la guitarra en la música popular, resulta un instrumento sumamente propicio para la exploración en ambos territorios. Esto sitúa al intérprete en un punto de convergencia, y le demanda el desarrollo de nuevos conocimientos y herramientas.
El motor de mi trabajo artístico y lo expresado en esta tesina, tanto en el repertorio del concierto como en las reflexiones escritas, ha sido siempre la curiosidad y la fascinación por diversas músicas y músicos del mundo. El principal intento y objetivo para mí, es encontrar algún tipo de síntesis entre los dos mundos expuestos: el de la música popular y el de la música académica contemporánea. Así es que aparece la improvisación como una herramienta extraordinariamente poderosa para la expresión. Y es este punto el que intercomunica a creadores tan geniales como Bill Evans, Pierre Boulez, John Cage, Leo Brouwer y Gerardo Gandini.
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