La gestión de los museos antropológicos de Yucatán: ¿Crisis o nuevos paradigmas museísticos?

UNIVERSIDAD DE MURCIA FACULTAD DE LETRAS

La gestión de los museos antropológicos de Yucatán: ¿Crisis o nuevos paradigmas museísticos?

Orlando Josué Casares Contreras 2015

Orlando Josué Casares Contreras

LA GESTIÓN DE LOS MUSEOS ANTROPOLÓGICOS DE YUCATÁN: ¿CRISIS O NUEVOS PARADIGMAS MUSEÍSTICOS?

Tesis para la obtención del grado de Doctor

dirigida por: Dra. Concepción De la Peña Velazco

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE FACULTAD DE LETRAS UNIVERSIDAD DE MURCIA 2015

 

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LA GESTIÓN DE LOS MUSEOS ANTROPOLÓGICOS DE YUCATÁN, ¿CRISIS O NUEVOS PARADIGMAS MUSEÍSTICOS?

Este trabajo va dedicado a quienes fueron y son mi familia Orlando Casares Rodríguez (+) María Eugenia del Rosario Contreras A Venus Estrella Cabrera y Helena Casares Estrella Mis amores y mi razón de ser.

 

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INDICE INTRODUCCIÓN

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CAPÍTULO I. ORIGEN Y DESARROLLO DE LOS MUSEOS, UNA BREVE HISTORIA.

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I.1. El coleccionismo en el mundo antiguo.

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I.2. Renacimiento e Ilustración. Forjadores del coleccionismo moderno.

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I.3. Surgimiento de los museos nacionalistas.

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I.4. El museo moderno y su crisis.

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I.5. Pensamiento posmoderno y la museología crítica.

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CAPÍTULO II. EL MUSEO ANTROPOLÓGICO COMO MUSEO PÚBLICO EN MÉXICO.

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II.1. Del Museo Nacional de México al positivismo porfiriano.

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II.2. La Museopatria postrevolucionaria y la consolidación del culto a la ancestralidad.

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CAPÍTULO III. GESTIÓN Y POLÍTICAS CULTURALES DE LOS MUSEOS PÚBLICOS.

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III.1. Difusión y políticas educativas en los museos.

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III.2. Marcos de discusión museológica de los museos públicos.

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III.3. Lineamientos museográficos básicos.

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CAPÍTULO IV. LOS MUSEOS ANTROPOLÓGICOS DE YUCATÁN. UNA ETNOGRAFÍA (2012 – 2014).

 

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IV.1. Museo Regional de Antropológica de Yucatán “Palacio Cantón”

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IV.2. Museo del Pueblo Maya, Dzibilchaltún, Yucatán.

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IV.3. Pinacoteca del Estado de Yucatán “Juan Gamboa Guzmán”.

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IV.4. Museo de sitio de Uxmal.

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IV.5. Museo de sitio de Chichén Itzá.

213

IV.6. Gran Museo del Mundo Maya.

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IV.7. Palacio de la Civilización Maya.

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IV.8. Museo de la Ciudad de Mérida.

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CAPÍTULO V. ¿NUEVOS PARADIGMAS

O

CRISIS MUSEÍSTICA? UNA

PROPUESTA

PARA EL FUTURO DE LOS MUSEOS PÚBLICOS ANTROPOLÓGICOS DE YUCATÁN.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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INTRODUCCIÓN

Hablar de gestión no se limita a contenidos y materias administrativas, también engloba temas de las ciencias sociales, como lo sería el caso de un museo. En algún tiempo hubiera sido difícil pensar que la museología se interesaría por las discusiones en torno al concepto de la gestión y sus diferentes aristas. Con la llegada de nuevos enfoques, públicos y tiempos, ambos temas forman parte de las principales discusiones museológicas y museísticas, especialmente cuando se habla de la economía de los museos como el paradigma de la gestión de los mismos. El tema de la gestión en museos en España y Portugal ha venido desarrollando una discusión sobre el mismo que abarca una revisión histórica de cómo se fue gestando hasta los principales retos que asumen sus museos, especialmente los de carácter público. En México, a pesar de tener una gran tradición museológica, el tema es relativamente nuevo y los enfoques sobre los estudios de patrimonio, que son igual de numerosos que en la península ibérica no siempre contemplan al museo y sus nuevas formas de organizarse para otorgar al visitante una experiencia única y deseable. Cuando hablamos de gestión, estamos aludiendo al término del latín gestio que hace referencia a la administración organizada de algo para lograr un objetivo concreto. De acuerdo a Herni Fayol, cuando se habla de gestionar, estamos implicando las acciones de gobernar, ordenar, disponer y organizar algo. Ese “algo” puede ser una empresa, una institución o cualquier organización humana con un fin específico. Como existe una

 

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diversidad inmensa de agrupaciones sociales y cada una de ellas con objetivos diferentes y diferenciables, hablamos de modelos de gestión, cada uno aplicados a éstas agrupaciones. En nuestro caso, nos enfocaremos únicamente al modelo de gestión para museos, que como mencioné al inicio, actualmente se denomina economía de los museos y que explicaré más adelante en el capítulo tercero. El interés por la museología en los modelos de gestión esta basada en la idea del Management como lo señala Barry Lord, recae en la facilitación de las decisiones que conducen a la consecución de la misión del museo, al cumplimiento de su mandato y a la ejecución de sus objetivos a corto y largo plazo para cada una de sus funciones (Lord 1998: 15). Pero como se verá en la discusión sobre el modelo de gestión empresarial dirigido hacia los museos, no existe ninguna receta única aplicable a cada uno de los museos, menos si son museos públicos, y contenidos de temas antropológicos, con las peculiaridades de un país como México. Aunado a los modelos de gestión también nos obliga a tratar el tema del patrimonio, en su forma más concreta hacia las piezas que son parte de las colecciones de un museo público, piezas que han sido declaradas como propiedad de la nación y bienes comunes a todos los ciudadanos que , en nuestro caso concreto es México y como tal, sobre los derechos y alcances de quienes los resguardan y el uso que pretenden darle al mismo. En la presente investigación que se enmarca dentro de un programa de doctorado proveniente del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, España, se ha hecho un marcado énfasis en la discusión de los modelos de gestión que tienen los principales museos de la Península Ibérica, enfocándose más a los que tienen una  

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financiación por parte del Estado en su esfera regional y local. Su interés por traspasar las barreras políticas los ha llevado a dirigir tesis e investigaciones que vayan más allá de sus fronteras nacionales y en éste caso, de cómo aplicar los modelos teóricos y prácticos de la gestión de los museos para Latinoamérica, como este caso particular, de los museos públicos de la región federal de Yucatán en la nación mexicana. Partiendo de la siguiente pregunta: ¿Es la gestión, operación, políticas y contenidos de los museos públicos de tipo antropológico del el Estado de Yucatán, México, la adecuada para cumplir con los objetivos previamente establecidos por el Comité Internacional de Museos (ICOM) y concuerdan con los resultados esperados? Si bien la respuesta no es sencilla y el tema necesita de una continuidad, el presente trabajo también se extiende hacia los principios establecidos por otras asociaciones como la American Alliance of Museums (AAM) que presiden los principales museos de Estados Unidos y Canadá, así como de la Museums Association (MA) del Reino Unido. Estos tres configuran los principales motores de la discusión museológica, con sus divergencias y similitudes pero que en perspectiva nos dan la pauta del movimiento real en el mundo de los museos. Uno de los antecedentes del estudio, es la aparición del plan del Gobierno del Estado de Yucatán en México, denominado Plan Maestro Chichén Itzá, establecido oficialmente en el año 2009 bajo la tutela de la entonces gobernadora Ivonne Ortega

 

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Pacheco 1 y con ello, la reordenación de las políticas públicas estatales en torno al uso patrimonial de la zona arqueológica, pero principalmente de las piezas arqueológicas de procedencia maya en dos recintos museísticos, uno en la capital llamado el Gran Museo del Mundo Maya y el otro en la localidad de Yaxcabá denominado El Palacio de la Civilización Maya. En ambos casos, se planteaban como detonantes turísticos locales. Durante la gestión gubernamental estatal, sólo se inauguró uno de los recintos en la ciudad capital de Mérida, Yucatán, el Gran Museo del Mundo Maya (GMMM) en medio de polémicas por su retraso, costo y sin contar con una colección propia, por lo que desmanteló al actual museo federal, el Museo Regional de Antropología de Yucatán “Palacio Cantón” que era el referente museístico de la región que a partir de ese momento se quedó sin una exposición permanente. De igual forma se disolvió la Red de Museos de la Ciudad Mérida2 y en su lugar se creó el Instituto de Museos e Historia de Yucatán (IMHY) a cargo del Gobierno del Estado de Yucatán. Esto marcó un cambio radical a nivel de esa entidad federativa sin precedentes en otros estados de México y con ello, dividió la opinión entre los especialistas quedando unos a favor del nuevo proyecto y reordenamiento de las políticas públicas estatales mientras que otros marcaron una postura contraria, oponiéndose al trato que estaba recibiendo el patrimonio, sobre todo porque sería una empresa privada la que construiría y administraría un museo público estatal con una colección arqueológica e histórica de otro museo público federal.                                                                                                                 1

Quien se refería en medios como el “Disneylandia Maya” o un “Disneylandia con cultura” http://entretenimiento.terra.com.mx/cultura/arte/disneylandia-maya-complejo-cultural-y-turistico-enchichen-itza,2858935c4602f310VgnCLD200000bbcceb0aRCRD.html 2 Creada por iniciativa del personal que labora en los museos de la ciudad de Mérida desde el año 2005.

 

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Este punto es crucial para un análisis de podría definir o redefinir las políticas públicas en torno al patrimonio nacional mexicano, al ser un modelo nunca antes visto que pueda ser implementado por otros estados o en caso contrario, demostrar su ineficacia y ser referente de lo que no debería hacerse en la misma materia. Es por eso que el presente trabajo quedará implicado en una evaluación de las políticas públicas y la práctica museística local dentro del período comprendido de enero de 2012 a diciembre de 2014 que fue el período durante el cual se partió del análisis de sus exhibiciones permanentes. Quedando el objetivo general de la siguiente manera: Evaluar las políticas museísticas implementadas en la gestión, operación, políticas y contenidos de los museos antropológicos del Estado de Yucatán, México en contraste con las discusiones y parámetros establecidos en consensos por el Comité Internacional de Museos (ICOM) y el Comité Internacional de Museología (ICOFOM), el American Alliance of Museums (AAM) de Estados Unidos y Canada así como el Museum Association (MA) del Reino Unido. Desglosado en los siguientes objetivos particulares: •

Recopilar información bibliográfica acerca de los estudios sobre gestión museística en general y aquella que ha sido aplicada a la gestión museística en el Estado de Yucatán, México.

•

Enlistar y discutir los principales paradigmas en cuando a la gestión, operación, políticas y contenidos de un museo antropológico, así como de los principios museográficos aplicados al mismo según el Comité Internacional de Museos (ICOM) y el Comité Internacional para la Museología (ICOFOM), el American Alliance of Museums (AAM) de Estados Unidos y Canada así como el Museum Association (MA) del Reino Unido.

 

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Analizar los discursos museísticos en las salas de exhibición de los museos señalados como

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antropológicos dentro del Estado de Yucatán, México así como de sus estrategias de difusión de sus contenidos. Comparar los discursos previamente discutidos con las prácticas de gestión, operación, políticas y

•

contenidos de los museos antropológicos enlistados en la investigación. Como parte de los trabajo previos a la investigación y el anteproyecto, se llegó a la hipótesis de trabajo siguiente: La gestión, operación, políticas y contenidos de los museos antropológicos enlistados en la presente investigación no son los adecuados ni acordes con los parámetros establecidos con el ICOM, ICOFOM, AAM y MA debido a la influencia mercantil del espectáculo, la incapacidad del gobierno estatal yucateco y carencia del personal capacitado para la inclusión de políticas de gestión museística con estándares internacionales, han generado un sesgo que no satisface los principios educativos sin fin de lucro ni de políticas públicas que potencien un patrimonio nacional para el beneficio social de la comunidad yucateca. Se destacaron los siguientes recintos museísticos a estudiar, ya que en ellos, se encuentran exhibidos colecciones patrimoniales declaradas como bienes nacionales y de inferencia directa de la federación a través del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). Siendo a continuación los siguientes:

 

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Museo Regional de Antropológica de Yucatán “Palacio Cantón” (INAH – ¿Gobierno Estatal3?)

•

Museo del Pueblo Maya, Dzibilchaltún, Yucatán (INAH)

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Pinacoteca del Estado de Yucatán “Juan Gamboa Guzmán” (INAH)

•

Museo de sitio de Uxmal (INAH)

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Museo de sitio de Chichén Itzá (INAH)

•

Gran Museo del Mundo Maya (Gobierno Estatal)

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Palacio de la Civilización Maya (Gobierno Estatal)

•

Museo de la Ciudad de Mérida (Ayuntamiento) La pertinencia de éste trabajo es acorde a los objetivos perseguidos por las

asignaturas y líneas de investigación del programa de patrimonio y legislación pública que mantiene el personal académico de la Universidad de Murcia en España que ya ha generado importantes contribuciones a las políticas museísticas de Portugal y España. Con éste trabajo se espera siga creando precedendes en las políticas museísticas de países latinoamericanos como México. El presente trabajo se encuentra dividido en cinco capítulos como parte de la propuesta teórica – metodológica de la investigación, quedando de la siguiente manera: El capítulo primero es una breve introducción a la historia de los museos en la cual, se irá

                                                                                                                3

Los signos de interrogación son puestos ya que en el diario oficial del Gobierno del Estado de Yucatán fue decretado el 21 de enero de 2013 las atribuciones del Instituto de Museos e Historia de Yucatán en donde se adjudican museos estatales bajo su tutela y gestión, incluyendo al Museo Regional de Antropología de Yucatán “Palacio Cantón” que es federal y perteneciente al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) sin ningún convenio de trabajo más que el acuerdo de comodato de las piezas, por lo que no ha quedado claro bajo que jurisdicción se encuentra. Únicamente el edificio que lo alberga es propiedad estatal.

 

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resaltando las características que han tenido los museos con el paso del tiempo y como han ido respondiendo a los tiempos que les anteceden hasta lo que conocemos hoy en día. En el segundo capítulo desarrollaremos otra breve historia de los museos pero en México, ya que el país cuenta con peculiaridades en su historia que son necesarias señalarlas para comprender como se ha llegado a manisfestar las principales problemáticas que enfrenta el mundo de los museos mexicanos frente a su propia sociedad y el mundo entero. En el capitulo tercero aundaré sobre el principal paradigma de la gestión museística del mundo occidental conocido como la economía de los museos en el cual iré explicando los principales postulados de cómo se ha ido adoptando los modelos de gestión empresarial a la gestión de los museos y cómo estos deberán desarrollarse con las peculiaridades de la sociedad mexicana. Partirá desde las generalidades de la gestión y presentación de proyectos hasta las políticas de difusión de un museo, los cuestionamientos museológicos del modelo mencionado y las características museográficas básicas que se sugiere contengan para alcanzar sus objetivos. El cuarto capítulo consistirá en una breve etnografía de cada uno de los museos anteriormente enlistados, en los que describiré sus exhibiciones, características museográficas que contrastaré con el modelo anteriormente expuesto en el capitulo tercero, así como haré mención (en caso de que existieran) de las generalidades también expuestas con antelación. La comparación nos dará un panorama concreto sobre las verdaderas políticas de gestión de cada uno de los recintos o en caso contrario, nos revelará si la discordancia con lo presentado es parte de algún nuevo modelo museístico o resultado de una crisis de políticas públicas sobre el patrimonio.  

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En el quinto capítulo analizaremos la información anteriormente presentada para presentar una evaluación del trabajo de gestión en los museos públicos de contenido antropológico (por ende, de tratamiento del patrimonio público mexicano) y con ella, una propuesta con recomendaciones, enmiendas o consideraciones hacia la gestión de los museos públicos del estado de Yucatán, México.

 

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CAPÍTULO I. ORIGEN Y DESARROLLO DE LOS MUSEOS, UNA BREVE HISTORIA

Entre todas las especies animales, es el ser humano el único que lleva la condición de apropiarse de objetos de todo tipo (con o sin modificaciones culturales) para coleccionarlos, a tal grado de llegar a matar por ellos. Sin entrar en una discusión sobre los factores mentales que nos han llevado a este peculiar fenómeno de índole más cultural que natural, una de sus consecuencias es que cada objeto coleccionado, nos vincula con recuerdos asociados a él, resguarda fragmentos de nuestra memoria, individual pero sobre todo, colectiva (León 1982: 72). Esta conducta, que con el paso del tiempo se fue desarrollando en diferentes instituciones, dio lugar sin duda alguna a lo que hoy conocemos como la del Museo, pero originándose con el coleccionismo. Sus orígenes no datan desde el inicio de la humanidad misma, sino como producto posterior a la etapa de la sedentarización, posiblemente cercano al momento que comenzó la escritura y la formación de las primeras grandes civilizaciones. Esto así es propuesto debido a que con las grandes extensiones de tierra que un grupo de aldeas poseía y por ende, el poder del o los jerarcas también era expresado en los objetos que poseían y el valor simbólico que los mismos tenían atribuido4 (Marco 1997: 17). Del extendido coleccionismo de las grandes civilizaciones, las lógicas de acumulación y formación de colecciones, tanto de objetos propios como ajenos (extraídos                                                                                                                 4

 

Sea religioso y/o político.

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como productos del comercio o las guerras) no tienen una norma común, sino que dependen de los valores culturales de quienes los posean. Es en este proceso, según Pavel Novák “en donde el concepto de colección tuvo lugar, en el momento que el objeto perdió su significado originario y comenzó a adquirir una multitud de nuevos sentidos” (Novák 1996a: 20). Como toda esfera simbólica en la cultura, el coleccionismo también tuvo un efecto secundario en la sociedad. Comenzó a adquirir una connotación política y religiosa la cual se vio reflejada en los grandes espacios designados únicamente para el resguardo de objetos que indicaban el poder adquirido por el gobernante o jerarca al que se hiciera referencia. Algunos ejemplos podemos verlos en el medio y lejano oriente.

 

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1.1. COLECCIONISMO EN EL MUNDO ANTIGUO

El más antiguo registro de coleccionismo se dio en una tierra donde también surgen las primeras grandes civilizaciones, basado en los relatos de griegos y persas, del gobernante Asurbanipal, del imperio Asirio, quien para mediados del siglo VI a.C. Debió su fama no sólo como conquistador, sino como un coleccionista que amasaba botines de guerra de sus tierras asediadas para demostrar su poderío militar, pero también, con éste mismo, promovía las ciencias y la literatura para que su pueblo sintiera orgullo por él (García 2000: 43). En la Antigua China, antes de las grandes dinastías, los difuntos que eran gobernantes de aldeas o villas eran enterrados con figurillas de cerámica que representaban personas o animales, junto con arcillas que reproducían casas y torres de guardias (Novák 1996a: 31). Este mismo fenómeno cultural, no sólo se daba entre las grandes esferas y jefes de aldeas, sino que también fue un reflejo de la complejidad que iba tomando las estratificaciones sociales; los contextos funerarios mostraban que a mayor rango social, mayor era el número de objetos y pertenencias con las que se encontraba. Lo mismo se ha visto en los contextos arqueológicos del Antiguo Egipto, donde a mayor cantidad de objetos poseídos en los entierros, mayor era el poder político del difunto (García 2000: 40 y Novak 1996b: 61). El ejemplo más representativo de ésta cultura fue Amenhotep III y Thumotse III que tenían enormes colecciones de plantas, esmaltes,

 

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animales y todo tipo de objetos como esculturas, pinturas y representaciones de las deidades egipcias, las cuales poseían un gran valor político – religioso (Novák 1996b: 62). En la Antigua Grecia, el valor político y religioso de las colecciones pasó a resguardarse en templos construidos ex profeso para esa finalidad. El paso durante el cual, se dejaron de almacenar en grandes habitaciones a santuarios pequeños (los más importantes) dio lugar a templos llamados Thesaurus (siglo V a.C.) donde éstos objetos pertenecientes a los jefes de las ciudades – estado eran una forma de ofrenda a las diferentes deidades que regían el lugar (Marco 1997: 23). Se podían visitar por parte de los pobladores, pero siempre que depositarán un óbolo5 al sacristán, el visitante entraba, hacía sus devociones a los objetos y las divinidades representadas en ellos (Marco 1997:24). Con el tiempo, esto se volvía una obligación en algunas ciudades de la Antigua Grecia. En este momento, no sólo pasaban los Thesaurus a ser recintos con visitantes, sino que también se comenzó con la comercialización de los bienes privados de los gobernantes, no sólo demostrando un poder político y/o religioso, sino que además, obteniendo un beneficio económico adicional con el mismo. Fue en palabras de Germain Bazin (1967: 46) lo que dio origen dos grandes instituciones que forjaron el camino hacia lo que hoy es el museo, se trata del museion y la pinakitheke. Entre los diferentes templos de Thesaurus de las ciudades – estado griegas6, éstos recintos fueron dedicados a las musas (o ninfas), deidades femeninas, hijas de Zeus                                                                                                                 5

Unidad de peso de la Antigua Grecia, que también sirvió de moneda para intercambios mercantiles. Hechos

de plata, su valor equivalía a una sexta parte de un dracma. 6

Principalmente de las regiones de Tracia y Pieria, extendiéndose a Beocia para finalmente extenderse por la

Antigua Grecia y algunas de sus provincias (Smith 1975: 302).

 

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(rey de los olimpos) y Mnemósine (diosa de la memoria) que inspiraban a los visitantes en las distintas artes y ciencias que se conocían en aquellas épocas. Fue así, como surgió el Museion, o “el lugar de las musas”, palabra de la que deriva el término de museo (Alonso 1995: 14 y Salvat 1974: 24). El primero que se tiene registro histórico y arqueológico denominado como Museion, alojaba también una Biblioteke, término en griego que dio lugar a lo que hoy conocemos como Biblioteca, con documentos de todo tipo de contenido, escritos en rollos de papiro y resguardados. Creado por órdenes de Ptolomeo I Soter, con cede en la ciudad de Alejandría, en el antiguo Egipto para el año 285 a.C. (Calvo 1996: 6 y Marco 1997: 24). No limitado a resguardar documentos y colecciones de diversos lugares del imperio, también tenía colecciones de animales vivos (zoológico). Era todo un centro cultural en su sentido más amplio de la palabra y únicamente reservado para filósofos e intelectuales al servicio de Ptolomeo I. No pasó mucho tiempo para que otros espacios similares fueran expandiéndose por todo el imperio griego, durante el Helenismo, como el museion y biblioteke de Pérgamo, en lo que hoy comprende el territorio de Turquía. Fue así, como se extendieron estos centros de inspiración intelectual en las principales ciudades griegas, reuniendo objetos que procedían desde el propio imperio, pero principalmente como resguardo de los tesoros de guerra obtenidos en un pasado remoto como reciente (Marco 1997: 29). Para éste momento, todavía no alcanzaba su carácter público, aunque muchos filósofos comenzaban a llevar no sólo a sus discípulos, sino a otros civiles no relacionados con las artes, para inducirlos a las mismas. Se podría decir, que durante la época dorada de  

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la filosofía griega, iniciada por el período socrático y de mayor esplendor con Aristóteles (por ser maestro del conquistador Alejandro Magno), parecía que la institución se abría hacia una esfera más pública. Con el paso del tiempo, entre guerras y períodos de inestabilidad política fueron decayendo estos centros. Fue hasta el auge de la monarquía etrusca que lo inicio y continuó hacia los comienzos de la república latina, que el expansionismo romano recobró parte del antiguo espíritu griego por erigir lugares para consagrar las reliquias propias y las obtenidas como botín de guerra, pero ya no denominadas como museion sino en recintos privados, encontrados en las Villas romanas, las cuales pertenecían a las autoridades militares y civiles de Roma (Marco 1997: 30 y García 2000: 44). Esta acción dio paso entre la opulenta sociedad romana, un ejemplo de la relación entre el coleccionismo en las villas romanas, el poder político y la clase intelectual, lo encontramos en la biografía de Lucio Lucinio Lúculo, un general que se caracterizo por su excesiva riqueza, pero también por su afición a las artes y la ciencia. Sus campañas militares lo precedían como estratega, pero ante la sociedad civil, su prestigio se basaba en las colecciones que obtenía y resguardaba en sus villas (Goldsworthy 2005: 211). El ávido deseo de la élite romana y aquellos que aspiraban a ser parte de la misma, dio paso a la existencia de grandes mercados de reliquias, obras de arte y pinturas que se comerciaban en la ciudad de Roma. También, los inicios de la mercantilización del arte, dio paso a otro fenómeno que lo acompaña como la venta de falsificaciones, copas y malas restauraciones de las obras originales (León 2010: 93). Para poder asegurarse de que las

 

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adquisiciones respalden el estatus que otorgaban, se iniciaron algunos profesionales o personas con autoridad en determinar la originalidad o falsedad de las mismas. En éste comercio artístico, que inició como resultado de los botines de guerra, también llegó a ser la motivación para las intervenciones militares en algunos lugares que podían contener tesoros, algunos de ellos narrados en mitos, relatos o informes de militares. La relación entre el culto a la personalidad, el triunfalismo bélico y todo tipo de motivaciones hedonistas con el coleccionismo se ha hecho patente desde aquellos tiempos. Pero éstas actitudes también conllevaron a algunos intelectuales de la época de reflexionar sobre el futuro de la conservación de las mismas obras y posteriormente, de su eventual o utópica democratización, como lo sostenía el arquitecto, intelectual y escritor romano Marco Vitruvio. Siendo en su juventud el arquitecto personal de Julio César y más delante de Augusto, tuvo acceso a las enormes galeras que contenían innumerables obras extraídas desde todos los rincones del territorio conquistado. Su afición por pasar tiempo admirándolas despertó el interés por las mismas y su conservación (Vitruvio 2009: 13, citado por Rodríguez, prólogo del mismo libro). Esto conllevo a la construcción de lugares más amplios para la exposición adecuada de los mismos, su iluminación y con un grupo de personas destinadas a velar por el cuidado, clasificación y estudio de las mismas. Este personaje de la historia es tan relevante para entender el fenómeno que dio lugar al museo en la historia, no sólo considerado como uno de los padres de la arquitectura, sino como el primer museógrafo de la antigüedad.

 

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Este movimiento también inspiró a los coleccionistas romanos, a exponer sus objetos y obras adquiridas no sólo interior de sus villas, sino a la entrada de las mismas, convirtiendo a Roma como un museo en sí mismo. Una muestra de ese movimiento se encuentra en los restos arqueológicos de villas decoradas con estatuas que adornaban sus jardines, como en la villa del Emperador Adriano, en la actual Tívoli (Marco 1997: 31). Hay que destacar, que es a partir de éste período que se consagra la relación del término latín patrimonium como un conjunto de bienes que eran heredados vía el pater familias, una figura de autoridad erigida por la vía paterna, establecida en el derecho romano. La capacidad de poseer todas las colecciones, mujer, hijos, parientes y esclavos recaían sobre ésta persona, y en su conjunto dio origen al término moderno del patrimonio (RAE 2012). Después de la caída del Imperio Romano y el subsecuente desarrollo del cristianismo, surge otro hito en la historia de los museos. Debido al paradigma religioso establecido por la Roma Cristiana y la extención de su poder político – religioso, el coleccionismo de obras cambia drásticamente sus criterios y con ello, un nuevo sentido al coleccionismo y actitudes con respecto a los objetos encontrados por aquellos pertenecientes a la filiación ideológica impuesta durante la Edad Media. El arte, pasó a ser de un medio de prestigio político y social, a un medio propagandístico y didáctico para la expansión religiosa y su posterior dominio ideológico. Este fenómeno se le conoce como la sacralización del arte (García 2000: 45 - 47). El incipiente dominio cristiano, utilizó todos los medios a su alcance para legitimar su enorme poderío ideológico, patrocinando artistas cuyas obras dieran lugar a una imaginación de la espiritualidad idónea.  

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El coleccionismo de obras de arte se limitó a las pinturas y esculturas que expresaran los dogmas de la fé, de la vida de Cristo, de los Santos, de los relatos bíblicos, de los milagros y toda expresión figurativa que recreara los ideales impuestos por la Iglesia Cristiana (García 2000: 44 y Marco 1997: 32). Todo aquello que la iglesia considerara contrario a sus fines o que los cuestionara, fue eliminado completamente, perdiéndose grandes objetos, pinturas y reliquias anteriores a la Edad Media, especialmente después del “Edicto de Millán” en 313 d.C. En consecuencia, los objetos apreciados por la Iglesia se convirtieron en “Tesoros eclesiásticos”, con un gran valor simbólico para la nueva élite gobernante. Conforme se fue desarrollando este nuevo tipo de coleccionismo, también se fueron incorporando toda clase de objetos que tuvieran una relación (inventada o real) con la vida de Cristo y de los Santos reconocidos por la Iglesia y que adicionalmente se les confirieron poderes de concesión y sanación para quienes entraran en contacto con estos objetos o quienes los veneraran. Las catedrales e iglesias que los contenían pasaron a ser las galerías oficiales y en ellas, se magnificó el coleccionismo. A menudo se encuentran relatos de enormes diferencias y contiendas políticas entre cedes religiosas por reclamar la pertenencia de objetos de carácter religioso. El poder político, económico e ideológico se concentró dentro de éstos recintos, se convirtieron en los núcleos de la actividad intelectual, moral y artístico de la sociedad occidental y los objetos contenidos en ella eran la evidencia material que legitimaba dicho poder. Esta creciente necesidad, apoyó simbólicamente a la búsqueda de nuevos tesoros para la demandante y opulenta Iglesia, que puso su mirada en el Oriente Medio (que  

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también era una ruta comercial importante) y con el pretexto de reclamar los tesoros contenidos en la “Tierra de Cristo”, patrocinó las incursiones militares a las regiones judías, cristianas ortodoxas, paganas y ahora dominadas por grupos islámicos (Flori 2004). Pero también, la disidencia por las estrictas normas del cristianismo, fueron creando un movimiento en un sentido contrario, el coleccionismo de los objetos profanos, paganos y que desafían el orden religioso preestablecido. Este valor agregado incluso logró superar el de muchas obras oficiales, debido a que representaba un desafío que implicaría la propia muerte de su propietario. Aún así, algunos intelectuales, incluso miembros de la propia Iglesia decidieron conservarlos e ir adquiriendo otros objetos con esas características en el anonimato. Ésta actitud del coleccionismo religioso no fue única del cristianismo medieval, también se encuentran ejemplos en regiones de influencia islámica del Oriente Medio y en santuarios del Lejano Oriente como China, Corea y Japón. En el caso de los musulmanes, objetos pertenecientes a los imanes, califas y otros líderes se convirtieron en objeto de culto y los lugares que los conservan en centros de peregrinaje religioso (Marco 1997: 32). En tanto, muchos templos asiáticos conservaron piezas de arte que reflejaban los principales movimientos religiosos, especialmente aquellos convertidos al budismo. El emperador Indio Asoka lo declaró religión oficial de la India en el siglo III a.C., creando misiones de monjes budistas como embajadores para que recorran todo el territorio Indú y en sus confines. En dicha acción, también mandó a realizar pinturas y objetos alusivos al mismo para ser objetos de adoración, junto con la arquitectura de muchos edificios civiles y religiosos (Arnau 2008: 43).  

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Más hacia el oriente, no sólo el movimiento religioso del budismo creo un despertar por coleccionar objetos relacionados con él, sino que también otras religiones propias de aquellas regiones usaron sus templos y pagodas como receptáculos de objeto religiosos expuestos para la veneración de sus feligreses. En este sentido, se pudieron conservar con el paso de las dinastías asiáticas, todo tipo de pinturas, objetos y reliquias pertenecientes a sus gobernantes y a los principales movimientos religiosos, desde el budismo, sintoísmo, confucianismo y el propio islam como las principales (Said 2002: 113).

 

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1.2.

RENACIMIENTO

E

ILUSTRACIÓN,

FORJADORES

DEL

COLECCIONISMO MODERNO.

Con el descubrimiento del continente americano para la sociedad europea, no sólo se abrieron nuevas posibilidades económicas sino que dio origen a la primera globalización documentada. En el ámbito ideológico, también significó un gran derrumbe para muchos dogmas establecidos durante el medievo y la aparición de la burguesía disparó una nueva pasión desenfrenada por la colección de obras de arte. Fue justamente a partir del siglo XV y XVI, comenzó la secularización de las colecciones, su apropiación por la nueva clase burguesa y el conocimiento de la misma para otros sectores de la sociedad europea (Marco 1997 y Pomian 1990). A estos cambios, también surgieron a la par otros más como el desarrollo de las ciencias, un avance en las artes no sacras y la llegada de otros grupos al poder, capaces de patrocinar éstas nuevas tendencias del pensamiento en Europa. Nuevamente, la capacidad de atesorar colecciones de arte y objetos antiguos, establecía un “status social” entre las élites no sólo de monarcas, sino entre los grupos burgueses emergentes que también estaban ávidos de legitimar su nuevo emporio económico. Ejemplos de éstos impulsos son abundantes en la literatura, pero basta con mencionar algunos de los primeros, como Paolo Giovio, médico, humanista y coleccionista, quien en su edificio del Palacio de Como 7 almacenaba sus colecciones, solía poner un                                                                                                                 7

 

Que más adelante fue el precursor de los llamados gabinetes

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letrero con la palabra “museum”. Es por esta razón, que se afirma que en Italia surgen los primeros museos de la edad moderna, llamados como tales (Hernández 1994: 63 y Pomian 1990: 9). Otras grandes familias burguesas proveniente de lo que hoy es Italia, aficionadas al coleccionismo fueron los Pazzi, los Martelli, los Strozzi, los Médicis y los Gonzaga. Sus colecciones era resguardadas en lo que se conocían como Galerías, que más que museos, eran pinacotecas debido a que en su interior, se almacenaban más cuadros y pinturas que objetos artísticos y/o antiguos. Éste movimiento se vio imitado por otras familias burguesas y por la misma realeza europa. Desde el siglo XVI al siglo XVII, personajes como Rodolfo II de Praga, Fernando de Habsburgo o como Felipe II en España, resguardaban celosamente sus colecciones e incitaban en que su aumento era crucial para sus reinos, incluso evitando la dispersión de sus colecciones anteriores. En éstas galerías inmensas, existían desde libros, objetos de arte, pinturas, esculturas así como toda clase de objetos artísticos y exóticos (Marco 1997: 31). Por su lado, los burgueses diversifican las galerías según las colecciones, creando así, las primeras clasificaciones de museos o sus precursores, como los gabinetes de curiosidades, los de arte, los de armas y armaduras, etc. El común denominador, es que la mayoría de las galerías estaban destinadas al disfrute únicamente de su propietario, sea monarca o burgués. Ocasionalmente los diplomáticos de otras regiones o algún invitado de honor podían acceder a las galerías para el disfrute de las pinturas y objetos resguardados en las mismas.

 

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Para finales de éste período, el desarrollo de la actividad intelectual, sea por la vía artística, económica o científica, comenzó con la apertura de las casas reales, galerías o recintos al público general. Uno de los primeros fue el papa Sixto IV, quien fundó un anticuarium en 1471, cuyo fin era que el público disfrutase de algunos objetos que el Vaticano había coleccionado (Salvat 1974:26). Pero aún no se le concedía el título de museo tal como lo conocemos hoy en día. Fue hasta 1683, en Oxford, Inglaterra que se abrió el primer museo público, denominado Museo Ashmole. Partió de una colección de curiosidades pertenecientes a la familia Tradescants, la cual, a la muerte de su último heredero John Tradescants, pasó a manos de Elias Ashmole, quien compró la colección y construyó un edificio especial, para su posterior donación a la Universidad de Oxford, que con el tiempo comenzó a acrecentar su colección con objetos arqueológicos (Gilabert 2011: 63 y Marco 1997: 36). Con éste museo, también se incursiona en los primeros tratados de la gestión museística, ya que en las clausulas de la misma donación, se especifican las horas de acceso al público, las rutas de vigilancia, la formación de catálogos, el inventario de la colección y su consecuente administración por parte de la universidad (Gilabert 2011: 63). Este mismo museo, fue la antesala para otros movimientos que dieron lugar al período conocido como “La ilustración” y con ello, un cambio en el mundo de los museos occidentales. Con todos estos movimientos artísticos, científicos e intelectuales que buscaban incrementar sus colecciones para elevar su estatus social, también resurge, como ocurrió en la Antigua Roma, una antítesis comercial, en la cual surgieron falsificadores de obras y malas obras hechas en talleres desconocidos. Ello también creo una mayor conciencia por  

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parte de los coleccionistas en confiar en intermediarios comerciales cuya reputación los acercó a ser considerados como especialistas en arte, escultura, libros y toda clase de objetos demandados por los coleccionistas (García 2000: 51). También comenzaron a penalizarse éstas actividades ilícitas como la falsificación, duplicación de obras sin un patrocinio que las respalde y modificaciones a las mismas para aumentar su valor (Bazin 1967). Comienza el desarrollo de técnicas que evidenciaran la falsificación de obras y firmas de los grandes maestros del arte, cuyas obras eran altamente cotizadas por los burgueses y monarcas de la época. Ya entrada la época de la ilustración, cuyos principales promotores fueron Francia e Inglaterra, este período capitalizó las primeras instituciones museísticas que comenzaron a surgir durante el renacimiento. Las primeras ideas de gestión de éstos espacios también comienzan a surgir, como la apertura del Museo Ashmolean en el Reino Unido. En la segunda mitad del siglo XVIII aparecen nuevos museos abiertos al público, el Museo Británico (1759) y el Louvre (1793) en Francia, poco después, el Real Gabinete de Historia Natural en España, patrocinado por Carlos III (1776). Aquí me detendré en cada uno de ellos, ya que su aparición de cada uno es en sí un hito en la historia de los museos. De forma similar al Ashmolean, en la misma Inglaterra, las donaciones de la colección privada del médico naturalista Sir Hans Sloane, el gobierno británico decidió construir un lugar apropiado para exponer dicha colección, a la cual se le sumó por adquisición las colecciones de la biblioteca de Sir Robert Cottom y del anticuario Robert

 

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Harley. Más adelante se enriqueció por la compra de la colección del embajador Sir William Hamilton en 1781 (Uffelen 2010: 43). Es justamente en Inglaterra, donde aparece también el primer manual museográfico, elaborado por Gaspar F. Neickel en 1727, un comerciante de obras de arte. En el documento, se precisaba como debían ser expuestos los objetos, los colores de las salas, sus dimenciones así como las condiciones idóneas para llamar la atención al público (García 2000: 43). Él fue sin duda, el padre de la museografía moderna El Real Gabinete de Historia Natural, fue creado por un decreto de Carlos III al comparar la colección del español Pedro Franco Dávila al cual también se sumó la colección real (Tesoro del Delfín) y luego ampliada por la compra de la colección del neerlandés Johannes Le Francq van Berkheij, una de las colecciones más importantes de Europa. Cabe señalar, que el proyecto original y meritorio proviene de naturalista Antonio de Ulloa, el cual no prosperó pero fue retomado más adelante en lo que posteriormente pasó a ser el mencionado recinto (Calatayud 2000). El Museo del Louvre en Francia, vino a ser el evento quizá más emblemático del surgimiento del museo público. Se originó inmediatamente después de la revolución francesa (1789) en la cual, la sociedad liderada por la burguesía, abolió la monarquía establecida en ese país. Por decreto de la Asamblea Nacional, las colecciones de los monarcas pasaron a ser declaradas como patrimonio nacional y con ello, a una democratización del museo para las sociedad emergente (García 2000: 42 y Gilabert 2011: 60). Desde este punto, el trinomio del nacionalismo, patrimonio y museo tuvieron su punto de partida hacia el resto del mundo occidental.  

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1.3. SURGIMIENTO DE LOS MUSEOS NACIONALISTAS

Aunque muchos museos surgieron anteriores al Louvre, es con éste que se da inicio a una nueva etapa en las políticas museísticas de Europa. Su exaltación patriótica lo llevó a ser considerado como el primer museo nacionalista de Europa y de los primeros del mundo. Pero su modelo no fue replicado directamente por otras naciones, sino que fueron surgiendo otros museos nacionales a partir de la iniciativa privada y también de la propia monarquía. Si bien éstos dos últimos ya tenían sus propios espacios para sus colecciones. Lo que marcó el inicio del Louvre junto con los museos británicos fue su posterior apertura al público con el fin de marcar un orgullo patriota o nacionalista. Uno de éstos museos por parte de una monarquía fue el Musei Vaticani. Si bien ya antes el anticuarium había abierto sus puertas al público, no fue sino hasta 1784 que se creo el Museo Vaticano para ser visitado por el público, fomentando la exhibición de los tesoros acumulados por los Papas durante siglos y expuestos bajo el impulso del papa Clemente XIV y su sucesor Pío VI (García 2000: 44). De las tendencias de las galerías reales que se fueron haciendo públicas, enumeraré los principales ejemplos de cómo pasaron a convertirse en museos nacionales y consecuentemente, abrir sus puertas al público. Uno de ellos es el Palacio de Belvedere, en Viena en 1783. Construido por el príncipe austriaco Eugenio de Saboya en conmemoración de haber derrotado al ejército turco. Creado para recibir a sus invitados y elaborar fiestas en él, también se usó para estimular el orgullo nacional en la población (Salvat 1974:27).

 

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A éste suceso, le acompañaron los museos del Hermitage en San Petesburgo (1764) en donde Catalina la Grande decoró el Palacio de Invierno8 con cuadros y obras que fueron comprando a coleccionistas, pero fue más adelante cuando permitió su acceso al público en 1852 bajo el mandato del zar Nicolás I de Rusia que lo renombró como el Museo Imperial, incluso se dio la orden de crear un acceso especial para el mismo público, especialmente para las clases altas de Rusia (Hernández 1994:61). En España, surge el Museo del Prado (1819), como un resurgimiento de la Real Galería de Historia Natural que sucumbió ante la llegada de las tropas francesas a una España debilitada también por la paulatina separación de sus colonias en América. Fue Fernando VII y su segunda esposa, Isabel de Braganza que patrocinaron el Museo Real de Pinturas (nombre original del museo hasta 1872). A ésta gran pinacoteca se fueron anexando más colecciones compradas por la monarquía española. De presupuesto insuficiente, no siempre dejaba el paso al público, mayormente era para la burguesía local y misiones diplomáticas de otros países, en lo que posteriormente pasó a ser patrimonio público estatal en 1868 (Marco 1997: 37 y MNP 20149). La Pinacoteca Antigua de Múnich, en Alemania (1819), concebido como colección real por parte del duque Guillermo IV de Baviera, en la cual también se generó un ímpetu por no quedar atrás con otros grandes museos de Europa, consiguiendo colecciones a comerciantes dedicados a la adquisición de objetos de arte por todo el mundo. Al igual que

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Lugar donde se asentaría el Museo Hermitage.

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http://web.archive.org/web/20030808183355/http://museoprado.mcu.es/historia.html

 

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sus predecesoras, éste museo de la monarquía limitaba el acceso a miembros de la realeza y ocasionalmente a los grandes comerciantes de Europa (Reinhold 2002: 51). De igual forma que la Pinacoteca Antigua de Múnich, el Museo Estatal de Berlín la cual se encuentra dividida en cinco grupos y fundada a partir de 1830. Comprenden una serie de museos al servicio estatal, que comenzó como recintos que colocaban las colecciones reales del Imperio Alemán para el disfrute de la realeza y los funcionarios (García 2000: 44). Los Museos Reales de Bruselas (1831) que igual son un conjunto de museos en los que cada uno alberga una parte de la colección real y se sumaron al movimiento europeo en los que cada país o reino abría uno de ellos al púlbico. Aunque parte de un museo anterior que fue el Museo de Arte Antiguo en 1799, su creación sigue la misma lógica que otros museos patrocinados por los estados monárquicos de Europa, y con el objeto de resaltar el orgullo nacional de sus propietarios, en éste caso, de la realeza belga (Hernández 1994: 65). El Museo Nacional de Estocolmo, antes llamado Museo Real (1792) abre sus puertas al público en 1866. A diferencia de otros museos de la nobleza, ésta dejó que el recinto donde se ubicaban sus colecciones pasara al público mediante las negociaciones que tuvo con el Parlamento Sueco durante el reinado de Gustavo III, razón por la cual cambió de nombre. Posteriormente en 1880 fue ayudado bajo la figura de las fundaciones, en particular de la fundación Sophie Giesecke creando un fondo para la adquisición de obras que aumenten la colección del recinto (Nordenfalk 1967: 66). El Museo de Historia del Arte de Viena (1891) que fue de los últimos grandes museos nacionales de las monarquías europeas en abrirse al público, bajo el decreto real de

 

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Francisco José I del Imperio Austro – Húngaro. En éste recinto, se resguardan las colecciones reales de la familia Habsburgo la cual para esa fecha se hizo accesible al público. Anteriormente, éstas colecciones se ubicaban en el Palacio Real de Hofburg (García 2000: 45). En el continente asiático, ubicamos al Museo Nacional de Tokio, en Japón (1872), antes llamado el Museo Imperial bajo el mandato de Mutsuhito, primer emperador japonés de la monarquía constitucional, cuyo nombre póstumo se conoce como Emperador Meiji. Al igual que los museos de Berlín y Bruselas, son parte de un conjunto de galerías divididas en temas y colecciones 10 . El emperador decidió que era necesario un recinto para engrandecer el orgullo nipón. En contraparte, tenemos a otras categorías de grandes museos nacionales, que por su origen no provenían de los acervos privados de la realeza. Éstos surgen por iniciativa de la ciudadanía, especialmente de la clase burguesa, siendo los amantes del arte y de los coleccionistas privados de las élites emergentes. En si, su apertura ya era de carácter público por naturaleza pero de administración privada mayormente. Este es el resultado directo del modelo establecido por el Louvre y las bases para el museo moderno, conceptualizando los ideales del enciclopedismo europeo. Son pocos los ejemplos que surgen en Europa, uno de ellos es la Galería Nacional de Praga que surge en 1796, por la Sociedad de Amigos de las Artes (que también fundaron la Academia de Bellas Artes y otra galería de arte más pequeña en Praga). Es uno de los                                                                                                                 10

 

http://www.tnm.jp/modules/r_free_page/index.php?id=161&lang=en

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ejemplos en los que la burguesía se organizó para crear fondos suficientes que permitieran la adquisición y administración del lugar, independiente de las políticas públicas de la nación (García 2000: 45). La Galería Nacional de Londres, creada en 1824 es quizá uno de los ejemplos más emblemáticos en donde la aristocracia británica fue muy enfática en apoyar la iniciativa del artista Sir Charles Lock Eastlake en su fundación. Sin una colección real que la respalde, los fondos que se crearon fueron suficientes para la consecutiva adquisición de una gran colección, especialmente de pintores italianos. Ha cambiado de cede debido a no tener suficiente espacio para la creciente colección que alberga (Bazín 1967: 34). El Museo Nacional de Amsterdam (Rijksmuseum11) fue fundado en 1800 por parte del empresario Alexander Gorel y desde sus inicios fue acogido por el público neerlandés con gran éxito. A éste suceso, le acompaño su traslado de cede en 1808 por orden del rey Luis Napoleón12 , recibiendo apoyo de la monarquía. Uno de los primeros ejemplos en donde fondos privados coexistieron con fondo de la realeza (o el Estado Monárquico) para la adquisición de colecciones. Desde sus inicios hasta 1885, se fue trasladando a varios recintos cada vez más grandes debido a su éxito (Aguilera 1986: 350 y García 2000: 45). Los casos más notables en museos nacionales de capital privado, son los que surgieron en el continente americano, específicamente en Norteamérica después de su independencia. Como nación surgida de un sistema político democrático y con una lógica mercantilista, los museos surgen en un ambiente en donde no es el estado quien los concibe                                                                                                                 11

Museo Real

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Hermano de Napoleón Bonaparte

 

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(como el caso del Louvre) sino la sociedad misma con su carácter de servicio público, con sus consejos de administración13 y fondos propios. El más representativo de estos es el Instituto Smithsonian, el cual fue fundado en 1846 por el gobierno de los Estados Unidos, pero creado a partir de un fondo híbrido derivado de una herencia a la nación del científico británico James Smithson. En su testamento, la enorme suma de dinero concedida a la reciente nación fue bajo el supuesto de crear “una fundación para el aumento y difusión del conocimiento entre los hombres”. Y fue así, como el congreso norteamericano fundó ese instituto el cual, se convirtió en el depositario de las colecciones de la nación norteamericana (Smithsonian 1984: 25). Le siguieron bajo el mismo estatuto de grupos de la élite política y comercial norteamericana y su capacidad para crear centros museísticos administrados por consejos de especialistas el Museo de Bellas Artes de Boston, creado en 1870 y abierto al público en 1876; El Museo Metropolitano de Arte en Nueva York (1872) que contiene el mayor acervo de arte y objetos de la antigüedad en toda la nación estadounidense y la Galería Nacional de Arte de Washington, fundado en 1937. Aunque más tardía, es otro gran centro fundado por el Congreso Norteamericano pero con fondos de donaciones privadas y coleccionistas (García 2000: 45). Entre ambos modelos de grandes museos nacionales, podemos ver que durante éste período de tiempo, los factores comunes que son atribuidos a la gestión museística incipiente es la necesidad de acrecentar sustancialmente sus colecciones. Debido a la gran                                                                                                                 13

 

denominados en su propia lengua como “Board of Trustees”

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demanda por las obras de arte europeas, una consecuencia es la inserción dentro de las políticas expansionistas e imperialistas de cada nación, la extracción de antigüedades provenientes de las naciones conquistadas o incorporadas, así como las primeras expediciones arqueológicas patrocinadas por éstos centros culturales para la adquisición de mayores colecciones. Se crearon a la par, academias de artes en Europa y Estados Unidos para promover (o legitimar) la apertura de éstos grandes centros, instruir a la población sobre el disfrute de piezas de arte y ya sea como parte de la aristocracia comerciante, política o de la realeza, enaltecer su status social patrocinando cada una de las adquisiciones y con ello reafirmar o justificar su lugar en tan reducidos grupos. En palabras de Pierre Bourdeiu, acrecentar su capital cultural (Bourdeiu 1979: 12). Se inserta por primera vez, la noción de patrimonio al servicio público (Brown 1999: 20), especialmente con el surgimiento de los estados democráticos como la independencia de los Estados Unidos, o el derrocamiento de la monarquía absoluta en Francia y el establecimiento de Asambleas de Gobierno (aunque luego fueran disueltas por Napoleón Bonaparte). Muchos de los gobiernos monárquicos se vieron presionados a dejar que sus colecciones fueran públicas, pero también aprovecharon ese contexto para exaltar la grandeza de sus reinos a su gobernados. En otros casos, sirvió para crear alianzas entre la burguesía y la realeza a través del arte y los museos.

 

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1.4. EL MUSEO MODERNO Y SU CRISIS.

La adquisición de una nueva dimensión social, hiso de los museos a finales del siglo XIX un paradigma en su operación. La demanda del público y el crecimiento de sus colecciones ya era un movimiento propio de los grandes centros museísticos, sin importar si eran patrocinados por la monarquía o por la iniciativa privada de los ciudadanos comerciantes, banqueros y políticos de la época. La ciencia positiva permeaba las discusiones en torno a los museos, la clase intelectual de élite, acogía éstos lugares para presentar sus postulados y enunciar los rumbos de la nación, así como para mostrar a su sociedad de sus inventos y principios científico – filosóficos. Muchas ciencias, especialmente las ciencias sociales, vieron en los museos el nacimiento de su disciplina y los mismos también patrocinaron sus motivaciones. Es importante acotar que en éste momento, surge la antropología profesional y sus diferentes áreas como un producto de la práctica museística de este período14. Conceptos y términos como “Evolución” eran constantemente pronunciados en las cédulas de las grandes salas de éstos museos. Una forma de explicarle a la sociedad de forma comparativa, como cada nación ocupaba un lugar privilegiado, a partir de la contemplación de los elementos materiales que eran expuestos en ella. Esto también, no sólo exaltaba el

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Si bien ésta práctica se daba en las universidades, fue a partir del museo que encontraron su principal

escaparate y motivación pública. Las antigüedades propias y de otras partes del mundo cautivaron el interés no sólo público sino de aquellos que incursionaron en las áreas de la incipiente antropología y sociología.

 

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carácter patriótico de cada nación, sino que justificaba la intervención y las políticas colonialistas hacia el resto del mundo. La memoria creada por los museos nacionalistas era un arma con la cual, fue planteando su propia crisis, como lo expuso el filósofo italiano Remo Bodei: “La memoria -individual o colectiva- no representa nunca un terreno neutral, sino un auténtico campo de batalla, en el que se decide, se perfila y se legitima la identidad de un pueblo o de una cultura” (Bodei 1996: 25). Si bien el museo moderno y nacionalista tuvo el acierto de acoger a las multitudes, de crear mecanismos para su mantenimiento (público o privado) y administrarse a través de los primeros tratados de gestión y museografía, tuvo otra cara en la cual, motivaba el colonialismo imperial y comercial de las grandes naciones que los albergaban. Este panorama mundial, gestado a mediados del siglo XIX hasta los inicios del siglo XX, no sólo conformó la época dorada de éstos grandes centros, a los cuales se fueron sumando muchos más. Generó también algunos cambios en las políticas de los grandes museos nacionales, “la educación de las masas” (Santacana 2005: 68). Esta misma comenzó en 1851, con la conocida Gran Exposición Universal de Londres, cuyo fin era enseñar a quienes la visitaran, el magnifico poderío industrial y económico de Inglaterra. De ésta gran feria expositiva, surgieron después los museos de ciencia. De la misma forma, en 1898, surgió la Exposición de Paris que recreo el ideal de “La Ciudad Colonial” y como eran un “Poblado Africano”. Era una respuesta francesa para constituirse como una gran potencia colonial, recreando “a modo” las virtudes que

 

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desarrollaba en las naciones que estaban bajo su administración15, exhibiendo la tecnología que llevaba prosperidad a la nación, así como de otros objetos y zoológicos con animales y humanos16. Con el auge de éstos movimientos, surge una necesidad en los museos y los ambientes expositivos y es la de contener una idea, clara y bien articulada en ella. Ésta idea fue variando, como los deseos nacionalistas en algunos museos, como el Pergamon Museum de Berlín, donde la idea era mostrar el poderío del II Reich Alemán a los británicos y franceses. También fue el caso del Museo de Historia y Etnografía de Lituania (Vilnius) en donde se exalta la identidad del puedo de Lituania como originario de esa región (Santacana 2005: 68 – 70). Quizá el caso más destacado fue durante la época de los Estados Totalitarios en la década de los treintas del siglo XX, poniendo a los museos a elaborar guiones a favor de la propaganda del Estado. La gran exposición sobre la grandeza de Roma y los hallazgos arqueológicos presentados al público en los museos italianos, era un mensaje elaborado por Benito Mussolini para demostrar mediante la arqueología y el museo, que todavía existía un devenir glorioso como la antigua Roma en la Italia facista y con ello, justificar la incorporación de Libia al Imperio colonial de la nación (Olsen 1997: 14 y Santacana 2005: 71).

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Cometiendo actos en los cuales, hoy serían considerados no sólo como violaciones sistemáticas a los

derechos humanos, sino aberrantes obras de la esclavitud y racismo. Una de ellas fue poner en jaulas a pobladores africanos, exhibidos como simios con capacidad de hablar. 16

 

http://www.monde-diplomatique.fr/2000/08/BANCEL/1944

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En los Estados Unidos también se incorporaron estos principios en algunos de sus museos y en los artistas que participaban en ellos. La pintura de John Gast, denominada “El Progreso Estadounidense”, en la que se apreciaba una mujer que llevaba la luz al oeste junto con los colonizadores, es una alegoría a la política del Destino Manifiesto y la Doctrina Monroe que más adelante miró hacia los emergentes y mal organizados países al sur de su nación y otras partes del mundo. Las nuevas obras que surgían y las exposiciones que llegaron a sus museos, tenían implícitamente tres grandes temas: 1. La virtud de las instituciones de E.U.; 2. La misión de mantener esas instituciones, modificando el mundo a imagen de los E.U. ; 3. La decisión de Dios de encomendar a los E.U. semejante labor (Cropsey 1993). Consecuentemente, para inicios del siglo XX, las tensiones entre las naciones que deseaban expandir su poder, llevó a las potencias europeas a enfrentarse abiertamente en un conflicto conocido como la Primera Guerra Mundial o La Gran Guerra. Esta consecuencia bélica marcó cambios geopolíticos en todo el mundo, especialmente para las naciones vencedoras. Viejos imperios desaparecieron, otros se independizaron y las naciones vencedoras se congratularon por los botines de guerra obtenidos. Surgieron revoluciones que desafiaban el orden económico preexitente y el estado de bienestar capitalista se vio envuelto en una gran crisis económica. Pasaron pocas décadas en las que se creó una Sociedad de Naciones, con la finalidad de resolver los problemas diplomáticos y evitando nuevamente un conflicto. En la práctica, sólo se acentuaron más los problemas anteriormente gestados y una muestra de ello, es que instituciones como los museos sólo reavivaron los ánimos nacionalistas de las naciones

 

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involucradas para un posterior conflicto que fue la Segunda Guerra Mundial la cual involucró a más naciones que la anterior y terminó por marcar un nuevo paradigma ideológico que afecto a todas las esferas del mundo. En cuanto a las instituciones museísticas, su mejor época fue precedida por su mayor crisis. Los discursos científicos que las amparaban y promovían fueron puestos en duda por los resultados económicos y políticos que se reflejaron en una posterior época de crisis. Los museos se fueron diversificando en sus contenidos y aparecen los primeros distintivos de los museos antropológicos como aquellos que vinculaban la identidad de un grupo (o de varios) con los objetivos de las naciones imperiales, emergentes o en proceso de cambio. Aparecen los primeros especialistas profesionales en las ramas museísticas y la gestión de los mismos se confirió a la clase intelectual de la época. Surgen una enorme cantidad de museos nacionales en los países emergentes buscando la fórmula que los cohesione como países unidos y prósperos, tal como lo habían demostrado los imperios y las naciones desarrolladas. La sociedad no avanzó hacia el progreso prometido y la población mundial decidió cuestionar aquellos postulados y formulas del desarrollo fallido.

 

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1.5. PENSAMIENTO POSMODERNO Y LA MUSEOLOGÍA CRÍTICA.

Con el cambio social e ideológico surgido a partir de los conflictos bélicos, las principales instituciones de la sociedad son puestas en duda y sometidas a implacables críticas. El museo, como una institución decimonónica fue replanteada en múltiples sentidos y rompió abruptamente sus principales postulados, aunque en otros países, su desarrollo tomaba rumbos atrasados con relación a las nuevas formas de pensamiento occidental. Por un lado, a partir de la creación de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) se ramificaron varias de sus funciones y las encargadas para la promoción de la educación y la cultura, se enmarcaron bajo la UNESCO17 en 1946. Dentro de la misma, se crea el ICOM (International Counsil of Museums), que promovió leyes, procedimientos y lineamientos para el trabajo en los museos de todas las naciones involucras. Esto provocó que el 70% de los museos que existen hoy en día se crearan a partir de la fecha citada (García 2000: 14 y Gilabert 2011: 68). Debido a su pasado elitista y a sus discursos herméticos, surgieron movimientos artísticos que rechazaron al museo como un recinto apropiado para el arte y enfocaron su atención en otros recursos expositivos, como lo manifiestan los principales artistas del dadaísmo como Tristan Tzara, Hugo Ball y Jean Arp (Gilabert 2011: 68). Las sátiras

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Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.

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manifestadas en sus obras, eran una crítica abierta a los artistas burgueses y el arte que patrocinaba así como a las ideas basadas en el nacionalismo. Con la llegada y expansión de ambas posturas, algo quedaba claro, el museo seguía teniendo el potencial de crear mensajes a las audiencias pero necesitaba renovarse en su sentido de identidad y por su supuesto, de su economía interna. A pesar de su expansión sistematizada por todo el mundo, el principal problema, tal cual lo enmarca Pierre Bourdeau, es que su legitimidad e identidad fue forjada a partir de las clases burguesas y de las élites reales, que era una herramienta para reproducir la vida de aquellas élites por lo que mostró su fracaso como instrumento democratizador e igualitaria (Bordeau 2003: 57). Fue en este momento, que los museos comenzaron a diversificarse y democratizarse (sin importar si venían con fondos públicos o de capital privado), lo que conllevó a una etapa en la cual crecieron sistemáticamente, a la par del surgimiento otros en países del tercer mundo 18 . Pero esto implicó una dicotomía, ya que por un lado, las instancias internacionales como la UNESCO procuraban una conciliación en torno a la ICOM como organismo para regularlos mientras que, por el otro lado, los movimientos artísticos contemporáneos pugnaban por ser espacios alternos y desmembrar al museo como su casa ideal para exhibirse. Esta situación generó problemas con el financiamiento de los museos públicos como parte de los inconvenientes financieros del mundo occidental. Esto generó que en 1971 durante la novena Conferencia General del ICOM, celebrada en Grenoble (Francia), se discutiera el futuro de esta organización con el fin de ir                                                                                                                 18

Uso éste término como referencia al estatus económico general de países considerados en vías de desarrollo, que también consideraré como sinónimo los términos como subdesarrollados.

 

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conciliando esta ruptura con el mundo de los museos por parte de algunos artistas. Se revisaron sus estatutos, reglamentos, servicios y no fue sino hasta 1974 que oficialmente se modificaron. Fue ahí donde se gestó por primera vez entre sus objetivos, que el museo no debe ser una institución lucrativa y deberá estar destinada al servicio de la sociedad y de su desarrollo19 (Baghli 1998: 33). Este fue el parteaguas de las políticas públicas del museo como institución, que se orientaban más hacia el visitante, con un valor social más enfático al servicio de la comunidad. También surge un paradigma importante en cuando a la diversificación del museo en cuanto a su gestión. La capacidad del mismo, dentro de su afán del servicio a la comunidad, de no limitarse únicamente a su colección sino integrarse en los programas de desarrollo económico de la región donde se encontrase. La idea es que forme parte de los estímulos no sólo para atraer al turista sino que a su vez, enfatice los territorios donde se ubique, como es el caso de los ecomuseos (Baghli 1998: 35 y Gilabert 2010: 70 y 71). Académicamente hablando, surgen nuevas formas de analizar al museo y es en ésa década que surge el movimiento de la Nueva Museología, encabezada por el francés George Henri Rivière20 la cual visualizaba al museo como un ente social que requiere adaptarse constantemente a las necesidades de la comunidad. Si bien hay autores que afirman que antes de la nueva museología, sólo existía la museografía como tal, este movimiento dejo ver                                                                                                                 19

Ya antes existía una noción de servicio público del museo, pero ésta estaba destinada únicamente hacia la salvaguarda, conservación y exhibición pública de las colecciones, dejando de lado a la sociedad en general donde se ubicara el museo. 20 Sobre éste punto, G. H. Rivière no era dado a escribir ni fue quien la inició, pero si el representante más importante. Aunque por fechas aparece como precursora de un movimiento que se gestó en la década de los setentas, su mayor auge ocurrió durante los ochentas del siglo XX, pues fue en ese momento que sus obras salieron a la luz como un compendio de notas realizadas por sus discípulos y alumnos sobre él mismo (Lorente 2003: 14).

 

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que la actitud pasiva del visitante debía transformarse a un plano más interactivo, crean una influencia sobre la ya existente museografía para que se orientara más hacia la interactividad, la participación directa del visitante y la propia divulgación del conocimiento a través de la incorporación más activa de los servicios educativos (Di Nucci 2010: 47, Iglesias 2014 y Lorente 2006: 25). Esta actitud que se comenzó a gestar en los museos a partir de la década de los setenta del siglo XX, se vio reflejada en la aparición de múltiples museos cuyos temas eran tan variados como los propios gustos del ser humano (museos de la agricultura, industriales, de las ovejas, del cómic, de navajas para afeirtar y cualquier otro tema imaginable o inimaginable). Los mismos, eran auspiciados por fundaciones públicas y privadas (no necesariamente culturales), pero el hito que formalizó éste movimiento fue la apertura del Centro Pompidou (también conocido como el Centro Beaubourg) en París en 1977 como parte de las políticas culturales del presidente francés George Jean R. Pompidou. Esta institución marcó formalmente la entrada a la posmodernidad en el mundo de los museos y vio florecer su mejor época durante los ochentas del siglo XX. Como un museo de arte contemporáneo, su misión era la formación e información de una cultura en constante movimiento (y un instrumento discreto de política cultural de una Francia que buscaba modernizarse). Bajo la premisa de que “todas las voces de la sociedad deberán ser escuchadas y tener un lugar garantizado en la generación de cultura”, significó la antítesis del museo tradicional que lo antecedía (Alonso 2003: 49 y Pantoja 1997: 41). En lo económico, fue Estados Unidos (ya desde tiempo atrás de los setentas) uno de los principales promotores de la gestión de museos como parte de los planteamientos  

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económicos que debieran seguir, así como de sus respectivas acreditaciones. A partir de las crisis económicas surgidas en 1973, de los cambios en la geopolítica y ordenación territorial de algunas naciones europeas y del cambio de paradigma económico del keynesianismo en occidente a otro más neoliberal fue que en las discusiones de la “nueva museología” también se incluyeron los aspectos económicos en su gestión con una visión más empresarial. Entre los principales postulados que se manejaron fue la reducción del gasto público a varios sectores de la cultura. El principal argumento radico en que los estados federativos de un país deberían alivianar el gasto público para una mayor eficiencia y dado que años atrás, los movimientos artísticos que encontraron patrocinios particulares y su presión hacia un cambio en la gestión de los museos con recursos de fundaciones privadas mayormente, indicaba que la supervivencia de ésta institución estaba garantizada muy a pesar de que la reducción en su mantenimiento. A su vez, otro argumento que sustentaba éstas acciones, era que la descentralización de la cultura y la entrada de la iniciativa privada, que aseguraría la inclusión de diversas voces de la sociedad (principal argumento del movimiento posmoderno) y de la intervención de los poderes públicos en los museos como un instrumento de política. En un extremo de éstas ideas, muchos museos se independizaron y pasaron a ser parte de la iniciativa privada, como aquellos que se ubican en los Estados Unidos y otros museos públicos, comenzaron a tener financiación de capitales privados a través de sus fundaciones y donaciones (Brown 1999: 37 y Gilabert 2011: 75). Los finales del siglo XX, el museo posmoderno comenzó a enfrentarse a algunas crisis tanto financieras como en de su gestión y por supuesto, de las críticas emanadas en la  

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academia. En el contexto sociopolítico y económico habrá que destacar que fue una década (los noventas del siglo pasado) en la cual llegaron cambios políticos como las configuraciones geopolíticas con la caída del principal bloque socialista, acompañado de crisis financieras surgidas por el reacomodo de la consolidación de los procesos globalizadores de la economía, la política pública y la cultura. En especial, la esfera económica fue la mayor influyente, debido a que las tendencias ideológicas de los mercados dirigían cada día más una tendencia hacia el consumo y la mercantilización de cualquier aspecto de la sociedad, incluida la de los servicios culturales. Esta sociedad postindustrial, creo lo que hoy se consideran como industrias culturales, las cuales, como producto de las mismas industrias que acentúan los servicios lúdicos, de ocio y goce de las masas ávidas por distraerse en ellos. Este enfoque creo competencia entre éstos sectores sin importar su rubro (cines, museos, recitales, teatro, etc.). La nueva museología se vio ante un reto que, para bien o para mal, se vio rebasado para responder los nuevos cambios en poco más de una década. Esto generó el nacimiento en Europa (y posteriormente en fuera del continente) de una museología que busca dar respuesta a éstos movimientos y redirigir el papel de los museos en los albores del siglo XXI, se denominó, la Museología Crítica (Lorente 2003: 13). Éste movimiento en el mundo de los museos, retoma algunos de los postulados de la nueva museología tales como el servicio a la sociedad, la inclusión de diferentes voces dentro de los discursos y actividades museísticas. Pero la diferencia radica en la postura que asume dentro de éstos manifiestos, pues reconoce que el museo nunca es ni será, un lugar neutro. Ve al museo, como un espacio donde se gestan tensiones y se generan conflictos debido al  

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flujo de diferentes corrientes culturales y de pensamiento21 . También éstas tensiones se generan desde los propios medios que financian el museo, como fondos públicos (en cualquier nivel de gobierno) y los donantes privados, sean fundaciones o personas físicas (Navarro 2006 y Padró 2003). Otra diferencia sustancial, es la curación de las exposiciones, las cuales están (o deben estar) motivadas por las discusiones generadas en torno temas de la sociedad actual o generados por distintas motivaciones ideológicas. Esto es una estrategia con la cual, el visitante pase a ser de un consumidor a un productor cultural del propio museo visitado, procurando que no sea un consumidor únicamente de espectáculos dados por la exposición misma o los talleres y eventos del museo. Ya no se limita al museo mismo, sino que negocia significados sociales con los visitantes y otros centros culturales y educativos (Scheiner 2006: 65). Esta nueva visión museológica no es considerada como un paragidma, debido a que durante los últimos años han surgido otros movimientos dentro del ámbito museístico como la Sociomuseología (también llamada museología social) que comparte enfoques similares, pero desde una óptica de la discusión más sociológica y promovida principalmente por Portugal y Brasil. Es a lo largo de éste texto, que si bien no enmarco propiamente una postura hacia algún paradigma de los mencionados, si destacará los enunciados básicos de gestión que hoy en día marcan el canon establecido por las instancias oficiales, pues la definición de un paradigma al momento de la publicación de éste trabajo, es todavía motivo de acalorados debates entre quienes nos dedicamos al mundo de los museos.                                                                                                                 21

Refiriéndose a los visitantes (locales, de comunidades cercanas y turistas de diferentes partes del mundo con el personal del museo)

 

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CAPÍTULO II. EL MUSEO ANTROPOLÓGICO COMO MUSEO PÚBLICO EN MÉXICO.

El presente capítulo, enunciará la misma lógica del apartado anterior, pero haciendo énfasis en el desarrollo de los museos en México. El objetivo que pretendo en ésta sección, es tener un punto de comparación con los principales movimientos de la historia de los museos y cómo México se enmarca dentro de éste esquema. A lo largo de éstas líneas, se verá como en ésta región del mundo, se ha venido gestando un proceso diferenciado y con un factor común en todo su desarrollo, el uso del museo como instrumento de políticas legitimadores de los diferentes grupos del poder en el país. A diferencia del capítulo anterior, acá no se hablará únicamente del museo en su sentido más amplio, sino que delimitaré su campo de acción hacia el desarrollo de los museos “de tipo antropológico”. Como señale en la introducción, éstos museos son aquellos que, por los contenidos de los mismos y sus colecciones, infieren directa o indirectamente en el campo de las ciencias antropológicas22. Es por eso que museos dedicados al arte sacro, son mencionados únicamente por que el mismo, es considerado un patrimonio histórico en la nación mexicana y como tal, su inferencia es hacia un proceso patrimonial, independientemente de su enfoque de apreciación. Uno de los aspectos más importantes con el cual quiero comenzar, es recordar que la nación mexicana, a diferencia de otras naciones en el mundo, fue creada a partir de un                                                                                                                 22

 

La arqueología, la historia, la antropología social, la antropología física, la lingüística y áreas afines.

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proceso de conquista militar y posteriormente ideológica. Bajo los preceptos de la religión cristiana que traían los conquistadores españoles, el impacto cultural que sucedió al encuentro con las civilizaciones de Mesoamérica fue gestándose como una aniquilación sistemática de sus formas de vida con diferentes propósitos, como el económico, político, social y el religioso como medio para lograr los anteriores. Este proceso, se llevó a cabo sobre una serie de sociedades que entre sus factores comunes estaban su organización en cacicazgos mayormente, salvo los aztecas que su organización era similar a las de un imperio (Boehm 1986: 14 -17, Kirchhoff 2000: 25 y López Austin 2001: 35). Esta mención ayudará a entender de igual forma, como es que las instituciones públicas han tenido un papel al servicio político de personas que ostentan el poder dentro de una región en particular y/o en el país, así como los museos de esas localidades son un reflejo del mismo. Durante el proceso de conquista, también surgió un espíritu coleccionista debido al contacto, especialmente en los objetos tan distintos que poseían las poblaciones indígenas. Muchos de éstos eran llevados a Europa como regalos para la corte y otros como evidencias de lo extraña que era la región recién conquistada (o en proceso de la misma). Acorde con los deseos coleccionistas del renacentismo europeo y posteriormente durante la ilustración (siglos XVI y XVII), éstos fueron bien recibidos pero todavía no ganaban un estatus que compitiera con las obras de artistas del viejo continente o con otros artefactos de civilizaciones del medio oriente y asiáticas.

 

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Antes del proceso de la conquista, se tiene poco conocimiento de espacios con

colecciones por parte de las poblaciones prehispánicas, salvo un relato del conquistador Hernán Cortés sobre el emperador Moctezuma que dice así: “Tenía una casa donde tenía un muy hermoso jardín con ciertos mirado res que salían sobre él, y los mármoles y losas de ellos eran de jaspe muy bien obradas. En esta casa tenía diez estanques de agua, donde tenía todos los linajes de aves de agua que en estas partes se hallan, que son muchos y diversos, todas domésticas; y para las aves que se crían en la mar, eran los estanques de agua salada, y para las de ríos, lagunas de agua dulce, la cual agua vaciaban de cierto a cierto tiempo, por la limpieza. Había para tener cargo de estas aves trescientos hombres, que en ninguna otra cosa entendían. Había otros hombres que solamente entendían en curar las aves que adolecían… Había en esta casa ciertas salas grandes bajas, todas llenas de jaulas grandes de muy gruesos maderos muy bien labrados y encajados, y en todas o en las más había leones, tigres, lobos, zorras, y gatos de diversas maneras. tenía otra cosa donde tenía muchos hombres y mujeres monstruos, en que había enanos, corcovados y contrahechos, y otros con otras deformidades, y cada una manera de monstruos en su cuarto por sí; y también había para éstos, personas dedicadas para tener cargo de ellos, y las otras casas de placer que tenía en su ciudad dejo de decir, por ser muchas y de muchas calidades” (Bernal 1979: 41 y Morales 2011: 61). Al interior del territorio recién conquistado, la total falta de conexión entre la recién llegada clase dominante europea y su descendencia con las poblaciones conquistadas se vieron reflejadas en la falta de interés de “unos” por los objetos y construcciones de los “otros”. Sin embargo, algunos miembros del clero y de las clases intelectuales de la época, eran atrapados por la curiosidad que sentían con respecto a los objetos provenientes de las

 

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poblaciones oriundas y decidieron conservarlos, motivados más por la curiosidad que por un valor artístico, religioso, económico o de identidad. En 1743, el anticuario y cronista de las Indias de la Nueva España, Lorenzo de Boturini Benaduci. Debido a sus creencias religiosas, se emprendió en la búsqueda de documentos de origen indígena lo cual lo llevó a crear una gran colección de éstos manuscritos que él mismo llamó Museo Indiano (Ballesteros 1947: 22, Moreno 1971: 253 y Olivé 1988: 8). Se convirtió en uno de los primeros coleccionistas en juntar una gran colección de documentos prehispánicos y contemporáneos, escritos en lengua náhuatl, castellana y de otras lenguas indígenas. Esta colección de más de 300 piezas que como él mismo señala en sus escritos (Ballesteros 1947: 58) fue mayormente de procedencia indígena y se resguardó en la Real y Pontificia Universidad de México. Estos documentos serían más adelante, uno de los principales pilares para la consolidación de ideas independistas y que años más tarde de consolidarse la independencia de la nación, servirían para forjar un incipiente nacionalismo que como se verá, dio pié al principal paradigma de los museos en México. Otro coleccionista e intelectual del siglo XVIII, don Francisco Javier Clavijero expuso en 1780 (e influido por las ideas de la ilustración) la necesidad de conservar los restos de documentos y objetos indígenas para su estudio y difusión. Cito textual su llamado: “… conservar los restos de las antigüedades de nuestra patria, formado en el mismo magnifico edificio de la Universidad uno no menos vital que curioso museo en donde se recojan las estatuas antiguas que se conservan o las que se descubran en las excavaciones, las armas, las obras de mosaico y otras antiguallas de esta naturaleza, las pinturas mexicanas de toda la clase que  

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andan esparcidas por varias partes y sobre todo, los manuscritos, así como de los misioneros y otros antiguos españoles como los de los mismos indios” (Clavijero 1978: 142) El 25 de agosto de 1790, se creó el primer museo público en el territorio de la Nueva España (y del continente americano) que pasaría a ser unas décadas más adelante, la nación mexicana. Llamado Museo de Historia Natural, se ubicó en la capital 23 del virreinato (Fernández 1987). El principal antecedente se debió a la obra del Doctor Francisco Hernández de Toledo, botánico, ornitólogo y médico español, mayormente dedicado al estudio de la naturaleza. Fue elegido por el Felipe II para embarcarse a los territorios conquistados de la Nueva España, bajo el nombramiento de Protomédico general de nuestras indias, islas y tierra firme del mar Océano, partiendo en 1571 hacia el puerto de Veracruz. Dejó en su visita realizada en aquel año hasta 1577, una importante colección de flora, fauna y documentos en los cuales, más adelante, se solicitó la creación de gabinetes especializados para su conservación (Chabrán 2000: 131). Entre su obra y colección por la dirección de Carlos IV de España, se mandó a don José Longinos Martínez, editar, ilustrar y publicar su vasta obra y también que se creara el Gabinete de Historia Natural, que no tardó en dar paso al Museo de Historia Natural. El mismo fue complementado con las colecciones privadas de Don Fausto Elhúyar y don José Antonio Alzate y Ramíres pero este proyecto, no pudo ser terminado a plenitud debido a la guerra de la independencia del país. Se logró rescatar las colecciones y obras para ser

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Lo que hoy se conoce como el Distrito Federal y es igual, la capital de México.

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enviadas al Colegio de San Idelfonso para su resguardo (Fernández 1987, Ochoa 2010 y Sánchez 1877). Momentos antes de la consumación de la independencia, en 1822, se funda el Conservatorio de Antigüedades y el Gabinete de Historia Natural. Ya consumada la independencia mexicana, con las iniciativas del entonces presidente Guadalupe Victoria y a iniciativa de Lucas Alamán, se fundaron varias de las primeras instituciones, universidades, juntas de gobierno, hospitales y lo que en nuestro caso confiere, se movilizaron las colecciones del extinto Gabinete de Historia Natural a lo que fue la creación del Museo Nacional Mexicano, consumado en 1831 por el entonces presidente Vicente Guerrero (Fernández 1987 y Ochoa 2010). Hasta este momento, no podemos hablar de ningún tipo de museo antropológico, pues el interés general y contenido de las colecciones, giraba en función a la naturaleza de los territorios conquistados y provenía principalmente por el interés de la realeza española que por los criollos, quienes sólo aspiraban a tener una mejora social como los nacidos en España y con ello, poder disfrutar de los tesoros extraídos del territorio. Si bien el interés por el por las culturas locales no fue de la mano con el surgimiento del pensamiento antropológico24, desde la incipiente idea de la formación de una nación, el museo, aún en su carácter público no había manifestado un interés por lo local, sino por una imitación hacia los gabinetes europeos promovida por las élites de la Nueva España. No se crearon grandes tratados sobre la disposición de objetos, incluso, aquellos que provenían de                                                                                                                 24

El mismo surgimiento del pensamiento antropológico, promovido por algunos personajes de órdenes dominicas y franciscanas no fue valorado como tal en los primeros museos, sino hasta unos 400 años posteriores a la escritura de sus grandes obras.

 

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las culturas prehispánicas eran ocultados por temor a sublevación y devoción de los indígenas, como el caso de algunos monolíticos hallados en la Ciudad de México. Mientras en Europa, el museo surge como un fuerte elemento de identidad local y regional, tanto entre sus artistas como de los objetos que coleccionistas obtenían de diferentes rincones del viejo continente. Desde los antecedentes de la independencia de México, el museo público como institución, ya venía con un atraso en comparación con otras naciones, no sólo de Europa sino de Asia en cuanto a los tratados, intenciones y desarrollo de políticas para uso social.

 

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II.1 DEL MUSEO NACIONAL MEXICANO AL POSITIVISMO PORFIRIANO.

Desde el surgimiento del movimiento por la independencia de España, hasta su proclamación como nación independiente el 27 de septiembre de 1821, México apareció en el mapa geopolítico como un país que no tenía definida un plan general para desarrollarse como entidad política independiente del continente americano, a diferencia de otras naciones como los Estados Unidos de Norteamérica que durante sus primeros años, como nación ya tenían algunos de sus principales objetivos trasados. Esta situación no era única de México, ya que otras colonias de España en América que estaban en proceso o que también ya se habían independizado, estaban pasando por procesos similares. Grupos de poder luchando por instaurar un nuevo orden contra aquellos grupos que buscaban rescatar los antiguos valores ideológicos de la colonia. En un tercer lugar no protagónico, se ubicaban los grupos indígenas que, faltos de reconocimiento e incluso, vistos como un lastre por ambos grupos de élites en conflicto, fuero completamente relegados del proceso de formación de una identidad nacional. A su independencia, México fue la primera nación que adoptó un régimen de monarquía, comenzando como el Imperio Mexicano, el cual duró de 1821 hasta 1823. Posterior a este principio político fallido, en ese mismo año, el poder pasó a manos de Guadalupe Victoria. Junto con sus militares más cercanos, comenzó a idear las primeras instituciones nacionales mientras comenzaban sus relaciones diplomáticas con otras potencias mundiales ya como una república federal.

 

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Después de un primer año de gobierno provisional, él mismo asume la presidencia de 1824 a 1829. Encontrándose con una nación que no sólo estaba con una economía devastada por la guerra de independencia y un imperio fallido anterior, se vio obligado a aceptar préstamos de otras naciones para el levantamiento de la misma y su posterior reconstrucción. Entre sus múltiples planes, estaba el establecimiento de un museo con el cual poder presumir su estatus político como nación, con la iniciativa enviada el 18 de marzo de 1825 (Morales 1998: 51, Saborit 1994: 208 y Sánchez 1877: 2) pero surge en medio de éste panorama caótico y como tal, sólo resultó en usar una colección existente, proyecto, que no terminó de gestarse durante su administración. El 1 de abril de 1829, asume la presidencia Vicente Guerrero quien se encargó de culminar el proyecto de su predecesor y con ello, la aparición del Museo Nacional Mexicano con el traslado de las colecciones del Gabinete de Historia Natural, provenientes del Museo de Historia Nacional. Con una visión de instituciones a favor de la educación, se hace público el deseo de un en museo recién creado pero su corta administración culminó el mismo año y no permitió grandes avances en cuanto a la consolidación del Museo Nacional de México. A partir de las intervenciones del presbítero Isidro Ignacio Icaza, primer curador del museo mencionado, se vislumbró un lugar en el que hablaba de todos los temas en un mismo espacio, botánica, fauna, antigüedades mexicanas, pinturas, etc. de tal forma que era similar a un gabinete de curiosidades que un museo como sus pares en Europa. Tras su muerte, el relevo de Isidro Rafael Gondra en 1834 hasta el año de 1852 dio un pequeño giro en torno a las colecciones y su exhibición. Sin tener un espacio adecuado para toda la

 

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colección ni tampoco el presupuesto deseado, comenzó con exaltar algunas piezas prehispánicas en los recorridos y dejando ver por primera vez que la nación comenzó desde su pasado prehispánico, creando un primer vínculo con la antropología y la historia de la nación mexicana (Morales 2011: 63 y Saborit 1994: 208). Posterior a éste nombramiento, comenzaron dirigir25 y colaborar una reducida élite intelectual, compuesta principalmente por José Fernando Ramírez, Manuel Orozco y Berra, Manuel Urbina y Francisco del Paso y Troncoso. En palabras de Antonio Saborit (1994: 209) pareciera una suerte de idiosincrasia sociedad secreta que tuvo su razón de ser en la pasión por las antigüedades mexicanas. Estas agrupaciones, aunque no tuvieron un impacto inmediato en su sociedad, si crearon dentro del museo, un ambiente propicio para que se discutieran con hechos más concretos en lugar de especulaciones religiosas y en cuanto a los contenidos que comenzaron a surgir al interior del mismo, se encontraron en igualdad de condiciones con relación a los museos modernos de Europa. Para éste mismo período que comenzó a mediados del siglo XIX, comenzó una suerte de coleccionismo entre algunas élites del territorio mexicano. Uno de los promotores de ésta actitud vino desde mucho antes de la consumación de la independencia de México y se debió a la fundación del Colegio de San Carlos en 1781 y en cuanto a su perfil básico, se encontraban con criollos que descendían de la nobleza española de la cual, una parte tenían propiedades y negocios a lo largo del país y la otra, de comerciantes sin aquel linaje (pero deseosos de tenerlo) pero con un gran emprendimiento en el comercio, como destacados profesionistas o intelectuales de la época. En la mayoría de los casos, sus colecciones                                                                                                                 25

 

En ocasiones, algunos de ellos repetían en el mismo cargo de directivos del museo.

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siguieron permaneciendo como propias y en reducidos casos, llegaban a donarse para formar parte de alguna colección de museo público (Castro – Leal 1998: 512 y Garduño 2008: 199 – 200). En parte, ésta actitud se debía al requisito de pertenencia a la Academia, en la cual era necesario gozar de una buena y próspera economía, por lo que la acumulación de bienes artísticos provenientes de Europa y de algunas regiones del continente americano no se daba por el alto conocimiento de aquellas élites sobre las tendencias en el arte o las colecciones, sino por el lugar privilegiado en la escala social de México que ésta situación proveía. Entre los coleccionistas, se aspiraba a las grandes obras de los artistas consolidados en Europa, pero al no contener ni las relaciones sociales tan sólidas, ni el enorme presupuesto que implicaba entrar en aquellos círculos de coleccionistas de alto nivel, el perfil para el coleccionista mexicano era bajo. Es así, como se buscó en lo local una salida circunstancial que pasó de coleccionar objetos de arte virreinal (que recordaban las élites españolas y su descendencia) a los objetos que denotaran una identidad mexicana que en algún momento dio un giro hacia el pasado indígena. En la medida que la ideología conservadora fue cediendo al liberalismo y posteriormente, al nacionalismo, fue ocurriendo éste proceso (Garduño 2008: 205). Con la llegada a la presidencia del jurista Benito Juárez García, para 1862 con la ya conglomeración de éstas élites científicas en la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, se acordó enviar un proyecto que promoviera la conservación de monumentos arqueológicos e históricos, la cuál, nunca llegó a ser promulgada en ley y sólo se dieron  

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acciones aisladas en las que las aduanas supervisarían que ninguna antigüedad pudiera salir del territorio nacional (Olivé 1988: 10). En el contexto político que esto ocurrió, cabe señalar una inestabilidad política que aprovecharon los franceses (promovidos por los conservadores en México) de establecer una intervención que se dio de los años 1862 a 1867. Debido a que con dos proyectos de nación antagónicos entre el partido conservador y el partido liberal el país no terminaba de ejercer un dominio ideológico claro hacia su futuro, muchas de sus instituciones tampoco lograron mantener el mismo carácter, a pesar de que las clases intelectuales de la época que conformaron el trabajo en el museo, poseían un gran conocimiento sobre lo que podría ser. El emperador impuesto por los franceses, Maximiliano de Habsburgo dispuso para el 4 de diciembre de 1865 el uso del Palacio Nacional para la creación del Museo Público de Historia Natural, Arqueología e Historia. Se organizó en tres secciones, una dedicada a la historia natural, otra a la arqueología e historia y en la tercera sección de una biblioteca. Se inauguró en 1866 y el director de la misma fue el biólogo G. Billimeke (Castro – Leal 1988: 523 y Olivé 1988: 10 y 11). Con la victoria de los liberales y el fusilamiento del segundo emperador mexicano, Maximiliano de Habsburgo26, las políticas nacionales volvieron con relativa estabilidad a fincar algunos rumbos, especialmente de la educación que tanto carecía el pueblo mexicano con relación a otras naciones a las que aspiraba parecerse.

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A pesar de que tuvo intenciones con mayor similitud a los liberales que al partido conservador que lo postulo y volvió emperador.

 

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Un acontecimiento que marcó un cambio en las políticas del Museo Nacional de México fue la llegada al poder de José de la Cruz Porfirio Díaz. Dentro de las rupturas entre los grupos que conformaban el partido liberal, y las sucesiones presidenciales anteriores que nunca fueron bien vistas por los seguidores del militar Díaz quién a partir de 1876 que se instauró en el poder y salvo un breve período de Manuel González, presidente de 1880 a 1884 y posteriormente, regresaría Porfirio Díaz de 1884 hasta 1910. En México fue uno de los períodos más polémicos, que para unos representó un momento de paz y prosperidad económica mientras que otros lo vieron como una dictadura cruel basada en modelos feudales de economía (Valades 1999). Con la misión de estabilizar al país, mantener orden, paz, modernidad y evitar las confrontaciones políticas, Porfirio Díaz estableció un mucha firmeza una serie de reformas en las que se pudieran cumplir dichos objetivos, sin importar el costo social que las mismas pudieran llevar (Meyer 2003: 107). En cuanto al mundo cultural y de los museos, reunió a intelectuales de la época (cuyas ideas también fueran afines a su visión política y económica) con la cual comenzó a surgir un espíritu nacionalista el cual no terminó por gestarse debido a la influencia francesa en el país. Dicha influencia trajo consigo el pensamiento positivo, una ideología política fundada en los supuestos científicos del positivismo del sociólogo francés Augusto Comte. Con ella, cualquier decisión era legitimada en nombre de la corriente científica (Florescano 2005: 173).

 

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En acciones museísticas, ocurrieron grandes cambios en el Museo Nacional como la reestructuración en las jerarquías de las colecciones, privilegiando el pasado indígena27. Para 1885 se creó por decreto una Comisión General de Monumentos, con la intención de custodiarlos y explorarlos, como dependencia de la Secretaría de Fomento, Colonización e Instrucción Pública (Olivé 1988: 11). En 1887 se inaugura la exposición de monolitos prehispánicos, en los cuales, piezas como la Piedra del Sol, ocuparon un papel protagónico como muestra de la intelectualidad pasada del territorio mexicano, sin olvidar que el papel del indígena mexicano no estaba incluido en el discurso oficial sobre los monolitos ni otros objetos. También se crean los Anales del Museo Nacional, una revista sobre temas relativos al país, materializados en las colecciones del mismo (Morales 2007: 37). Se funda el Museo Regional Michoacano “Doctor Nicolás León Calderón” en 1886, siendo el primer museo ubicado fuera de la capital del país, el cual, sin tener una colección como la del Museo Nacional, relata sobre las historias regionales del estado michoacano. Este modelo es emblemático para México, ya que años posteriores a Porfirismo y al conflicto bélico civil conocido como la Revolución Mexicana, se retoma como eje central de los museos públicos de tipo antropológicos en el resto del país, todavía vigente en nuestros días por parte de la instancia oficial que regula el patrimonio cultual de México (Ochoa 2010 y Río 2010: 216). La prosperidad del museo durante el porfirismo fue notable, no sólo por el alcance de la difusión de las colecciones y por los escritos que acompañaron al mismo, sino porque                                                                                                                 27

Del cual, no todos los intelectuales de la época acordaban que el pasado indígena fuera un punto de partida para la identidad nacional. Pensadores como Justo Sierra, se negaba a reconocer que los indígenas mexicanos fueran los descendientes directos de aquellas grandes obras y edificaciones.

 

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se instituyeron cátedras de antropología, arqueología e historia a cargo de Justo Sierra, quien también fue promotor en 1905 de una reforma educativa, la cual se apoyaba en el trabajo realizado por el Museo Nacional Mexicano, que en 1909 fue llamado Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía. Más adelante, no sólo se fueron reorganizando las colecciones y los locales en donde éstas se exponían, sino que se promovía desde el propio museo, expediciones científicas para estudiar los monumentos del país y con ello la obtención de objetos de carácter arqueológico y etnográfico (Olivé 1988, Fernandez 1987 y Morales 2007).

 

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II.2. LA MUSEOPATRIA POSTREVOLUCIONARIA Y LA CONSOLIDACIÓN DEL CULTO A LA ANCESTRALIDAD.

Inicio éste capítulo con el subtítulo de Museopatria, un concepto elaborado por Luis Morales (1994) en el que establece como principal paradigma de los museos durante la época postrevolucionaria e incluso, todavía presente en algunas administraciones museísticas al momento de la publicación de ésta disertación doctoral. Si bien esta noción se comenzó a gestar desde la administración porfiriana, las condiciones sociopolíticas con las que fue surgiendo la nación mexicana, no habían forjado una idea concreta sobre la identidad mexicana ni tampoco existía un eje con el cual poder hablar de un México común entre los diferentes grupos políticos y ni que decir, de la enorme población indígena contemporánea que seguía sin ser incluida en los proyectos de nación. La debacle del sistema político porfiriano que vino después de 1910, con una elección de un presidente que heredó problemas sociales, quiso apoyar a los museos pero sin ninguna propuesta concreta más que perpetuar el trabajo que ya se realizaba. Pocos años fue asesinado y llegó un militar de nombre Victoriano Huerta que generó mayor descontecto con la población. A este período de insurgencias, revueltas, guerras entre diferentes facciones a lo largo y ancho del territorio hubo pocos cambios en el mundo de los museos, básicamente sólo traslados de cátedras y funciones del Museo Nacional de una dependencia a otras dependencias.

 

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Con la llegada de José Venustiano Carranza Garza al poder 28 , en 1915 mandó desaparecer la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, del cual dependía el Departamento Universitario y el Museo Nacional (Olivé 1988: 14). En su lugar, los intelectuales cercanos a Carranza vieron en la antropología, una herramienta crucial para comenzar a resolver la grave crisis social y política que vivía el país desde años pasados que mantenía vigente. La propuesta corrió a cargo del doctor Manuel Gamio, un prominente antropólogo mexicano que fue alumno del reconocido Franz Boas, un antropólogo norteaméricano fundador de la corriente culturalista. Esta propuesta no sólo influyó en México, ya que durante el Segundo Congreso Panamericano llevado a cabo 1915, sugirió que cada nación latinoamericana tuviera un instituto de antropología que no sólo estudiara científicamente a las poblaciones y sus problemas, sino que también propusiera soluciones a los mismos (Florescano 2006: 278). Siendo inicialmente inspector de Monumentos Arqueológicos, se dio al convencimiento de las autoridades de llevar a cabo su propuesta y fue a partir de la promulgación de la constitución de 1917 que, al suprimirse la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, se creo una Dirección de Estudios Arqueológicos y Etnográficos la cual se alojó en la Secretaría de Agricultura y Fomento, ya que entre los objetivos plasmados por ésta dirección estaba llevar a cabo su misión de estudiar a la población, principalmente indígena y hacer un estudio de la misma en torno al campo y sus formas de subsistencia (Comas 1975: 48, Gamio 1982: 24 y Olivé 1988: 14).                                                                                                                 28

Primero como encargado del poder ejecutivo el 1 de mayo de 1915 y constitucionalmente reconocido a partir del 1 de mayo de 1917 hasta 1921.

 

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Estas acciones se vería sustentado el auge posterior que tendría el Museo Nacional y sus cambios, así como el resto de los museos regionales y la apropiación oficial del enfoque antropológico en los principales museos públicos de México. El Museo Nacional, cuyas exhibiciones eran una muestra simbólica de escenarios ficticios sobre la situación social que se vivía en México, eran parte de los dogmas del positivismo impulsado por los intelectuales porfiristas en los cuales se planteaba que el progreso de la nación esta en función de la integración indígena al mestizaje y la normalidad de grupos sociales superiores como un punto de escala evolutiva social y con discursos “irrefutables”. Era un instrumento para el poder en turno y las reducidas élites intelectuales que lo conformaban (Gamio 1982 y Morales 1994). La aparición de su libro Forjando Patria en 1916 significó un rechazo categórico a semejantes alusiones evolucionistas y acorde con las enseñanzas de Franz Boas, veía en la propia etnografía, una forma de explicar no sólo los asuntos contemporáneos sino que también servía para las conjeturas y propuestas en materia arqueológica e histórica, pero siempre con un énfasis en el nacionalismo. Este sería el pilar fundamental de los cambios acontecidos durante los siguientes años en el mundo de los museos en México. Gamio expresó lo siguiente: “Es  axiomático  que  la  antropología  en  su  verdadero,  amplio  concepto,  debe  ser  el   conocimiento  básico  para  el  desempeño  del  buen  gobierno,  ya  que  por  medio  de  ella  se   conoce  a  la  población  que  es  la  materia  prima  con  que  se  gobierna  y  para  quien  se   gobierna.  Por  medio  de  la  antropología  se  caracterizan  la  naturaleza  abstracta  y  la  

 

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física  de  los  hombres  y  de  los  pueblos  y  se  deducen  los  medios  apropiados  para   facilitarles  un  desarrollo  evolutivo  normal”  (Gamio  1982:  15). Mientras gestionaba ante las autoridades mexicanas las virtudes de su propuesta para el restablecimiento de una nueva nación, también desarrolló proyectos de investigación y exploraciones, principalmente en el Valle de Teotihuacán que coincidió con un cambio político en la anterior Dirección de Estudios Arqueológicos y Etnográficos para llamarse a Dirección de Antropología. A la par, éste cambio comenzó a materializarse en el establecimiento de escuelas, centros de educación y recreativos en los que también, se comenzaba a formar el primer Museo Arqueológico del sitio en Teotihuacán como una herramienta que permita difundir los avances de sus investigaciones hacia el público de la región (Fernandez 1987: 141 y Olivé 1988: 14 – 15). Se trataba de un modelo de gestión en la que los museos se irían instalando en cada región estudiada y a través de ellos se mejoraría la educación de la población cercana, el analfabetismo y los propios niveles de vida, al mismo tiempo se tendría una conciencia de las mismas poblaciones como parte de una nueva nación incluyente hacia ellos (Gamio 1982). Lamentablemente, la inestabilidad política que acontecía entre 1917 hacia 1920 no permitió un avance significativo en los primeros ideales vertidos por el académico, salvo la apertura del Museo de Bellas Artes y Etnología que posteriormente se llamó Museo Regional de Guadalajara (Del Río 2010). Para 1921 se funda una nueva institución por parte del gobierno de Álvaro Obregón que fue la Secretaría de Educación Pública y nombró a José Vasconcelos como secretario de la misma, personaje que desempeño un gran rol dentro de los cambios educativos de raíz en  

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el país. En 1924 llegó a la presidencia Plutarco Elías Calles y en políticas sociales continuó a favor de la educación de la población, que era escasa de recursos económicos y analfabeta. El momento fue aprovechado por Manuel Gamio y mediante sus gestiones, logró transferir a la Dirección de Antropología a la recién creada Secretaría de Educación Pública (SEP) en 1925, viendo la oportunidad de las ciencias antropológicas como una herramienta pedagógica y práctica para lograr las metas de aquella institución (Olivé 1988: 15). Fue así, como el museo antropológico quedó consolidado a la esfera pública como un motor para su desarrollo educativo según Gamio, pero que en la práctica, se convirtió en un objeto de reproducción de símbolos patrios al servicio del gobierno (Morales 2007: 34). Dentro de éste escenario, se crean otros museos regionales, principalmente de carácter histórico como el Museo Virreinal de Acolman en 1925, usando un ex convento agustino y el Museo Exconvento de San Pablo de Guanajuato en 1926 (del Río 2010: 217). A la par, en una época de constantes cambios, se sugirió un cambio en las legislaciones en materia de protección de monumentos que estuviera acorde con los tiempos que vivían y permitiera desprenderse de las antiguas leyes emandas del porfirismo. Lo importante de ésta nueva legislación (aprobada en 1930) de protección al patrimonio, es que en ella se proponía la integración de un Departamento de Museos. Anterior a éste cambio, el área relacionada con los museos estaba incluida en el Departamento de Monumentos Artísticos, Arqueológicos e Históricos perteneciente a la SEP. Pero por la situación política del país y los constantes cambios presidenciales así como la crisis económica de 1929, el mismo Departamento de Museos no logró organizarse sino hasta años más tarde bajo una

 

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serie de premisas que darían luz verde a muchos cambios en el ámbito museístico (Castro – Leal 1988, Fernández 1987 y Galindo 1921). Para 1934, llega al poder Lázaro Cárdenas del Río, un presidente que se caracterizó por realizar profundas reformas que rompían con las tradiciones políticas en la nación y en ellas, se veía un espíritu socialista en el cual, una de sus principales prioridades fue el impulso a la educación y el regreso administrativo de los recursos estratégicos a la nación mexicana. No sólo expropió el petróleo y repartió el territorio entre la población indígena a partir de la creación de ejidos, sino que, junto con las gestiones de Gamio y otros académicos de su escuela como Alfonso Caso, lograron el interés de Cárdenas por los trabajos y propuestas de los mismos. En 1938, pocos años antes de finalizar su gestión presidencial y convencido por los personajes mencionados de abanderar proyectos para la consolidación de los departamentos ya existentes (Gonzáles 2010: 39). Durante su gestión, se abrieron otros museos, uno en la capital que fue el Museo del Carmen en 1938 y otros museos regionales a cargo de la Dirección de Antropología como el Museo Regional de Querétaro en 1936, el Museo de Artes e Industrias Populares en Patzcuaro (1938) y el Museo de Arte Religioso de Santa Mónica en Puebla (1938). El gran momento para éstos personajes llegó cuando en 1938 se promulgo una ley que dotara de personalidad jurídica a la Dirección de Antropología y con mayores recursos así como de una robusta legislación que lo consolidara, para 1939 se formo el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) como la institución de gobierno facultada e instruida para el cuidado, difusión e investigación del patrimonio cultural, dentro de la cual, los museos antropológicos encontraron el mejor lugar para ir prosperando. Ya oficialmente  

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bajo el cobijo del INAH, se instituye el Museo Casa de Morelos en el mismo año como otro museo histórico (Del Río 2010: 219). Con los cambios ocurridos México, se experimentó un momento que nunca antes había visto y que vino acompañado con una explosión demográfica que generó nuevos desafíos para todas las instituciones emergentes en el estado mexicano. A finales del período cardenista, el proyecto de nación parecía tomar un buen cause, si bien la noción del museopatria era el constituyente de la creación de una identidad mexicana basada en el culto a la ancestralidad y con ligeras menciones a las poblaciones indígenas de aquellas épocas, éste paradigma expositivo parecía estar destinado a ir cambiando con el tiempo y el progresar de las políticas del incipiente instituto. Esta nueva dependencia creada ex profeso para la preservación, investigación y difusión del patrimonio mexicano como ejes centrales de su actuar comenzó en el ámbito museístico visto como una parte importante de las campañas de educación y desde sus inicios para cumplir con propósitos de divulgación y no como museos de arte. La política cardenista por hacer del arte una función didáctica inclinó la balanza para que los discursos museográficos de ambos espacios no fueran de carácter estético, era el artista quien se adaptó a las necesidades del museo antropológico (Rueda 2014). Desde aquel momento, el discurso museográfico de los siguientes años quedó atado al proyecto intelectual con el cual se creó el INAH y la red de museos capitalinos y regionales que fueron surgiendo posteriormente honrarían el mismo espíritu del instituto que los cobija, bajo el cual, reproducirían la misma labor de difusión del conocimiento antropológico como una herramienta para las políticas públicas relacionadas con la  

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educación de las masas. Aunque existieron algunas variaciones (propias de cada peculiaridad de los sexenios por venir y del presidente en turno) en torno al discurso museográfico y las gestiones de la red de museos que hasta la fecha son centralizadas, el ámbito general no tuvo muchos cambios. Con la llegada de Manuel Ávila Camacho a la presidencia de México, hubo una ruptura en la visión y proyecto de nación anteriormente elaborado por Lázaro Cárdenas, un cambio que se enfocaría más en la industrialización de la nación y eventualmente el modelo socialista fue descartado dentro de las políticas nacionales, favoreciendo modelos económicos capitalistas que favorecieron a la burguesía mexicana. Con éstas políticas económicas, comenzaron épocas de ligeras devaluaciones monetarias y posteriormente, el avance político y como los museos como parte del mismo, cambiarían o se mantentrían vigentes a raíz de sexenios, que hasta la fecha, son la métrica con la que se evalúan, cambian o retiran las políticas públicas de México y los museos como parte de una dependencia federal, también serán afectados a partir de la misma medida temporal como se irá viendo. El Museo durante éste período siguió conservando el mismo paradigma denominado museopatria y consecuente con él, el culto a la ancestralidad basado en un glorioso pasado indígena constructor de grandes pirámides, tal como lo señalara textualmente Luis Morales (1994: 53 – 55): “El museo transmitía mensajes por medio de objetos condensadores de discursos, símbolos y mitos, muchos de los cuales pertenecían a rituales cívicos (la tradición inventada desde arriba) o populares (las tradiciones que revive desde abajo, el pasado). La museopatría respresentó la urna funeraria simbólica del mestizaje cultural conformado por ídolos recuperados –tlálocs junto a vírgenes– en  

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ídolos populares en retratos, figuras de cera y bustos. Ni indígenas ni criollos, sino sólo mexicanos”. (Morales 1994: 55). Otro aspecto que se fue generando a partir de éstas épocas, pese a la existencia de cada vez más museos regionales a lo largo del país, es el imperante centralismo que se fue gestando en las políticas museísticas. Todos aquellos museos públicos antropológicos debían seguir el patrón establecido desde el centro del país y en muy pocos casos, podían generar sus propios discursos, políticas y gestiones internas, siempre con la aprobación de los directivos que se ubican desde la capital. Si bien las necesidades de la época justificaron esta situación, la misma no cambió con el devenir de los años posteriores y hasta la fecha, en términos generales sigue siendo la norma a seguir en los museos a cargo del INAH. Para este sexenio se crean los museos regionales de la Casa de Juárez en Oaxaca (1943), el Museo Casa de Hidalgo en Guanajuato (1946) y en la capital del país se cambia de nombre al Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía a Museo Nacional de Antropología (MNA) a la par que se trasladan las colecciones históricas al recinto conocido como Castillo de Chapultepec con lo que éste pasa a formar el Museo Nacional de Historia (MNH), ambos sucesos para 1944. Con la llegada del presidente Miguel Alemán Valdés en 1946, el país tuvo un algunos avances sociales, como la inclusión de la mujer al proceso electoral pero también vio una administración de la economía no muy acertada que incrementó las deudas externas. Apoyo notablemente a la industrialización del país y buscó conciliar a los empresarios con las clases obreras. Por otro lado, siguieron surgiendo institutos con fuerte vinculación social

 

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y su apoyo para extender la educación fue de los más significativos. El arte tuvo un pequeño incremento en las actividades de su gobierno (Delgado 2003: 265). Las décadas de 1940 y 1950 se presentan como un momento trascendental para la producción histórica. Ésta se empezó a concebir como una actividad profesional; se definieron criterios y se crearon los ejes de su producción y difusión a través de las recién creadas instituciones académicas. Sentadas las bases de la institucionalización del conocimiento y constituida una visión académica del acontecer histórico, en la década de los sesenta se sumó el vigor crítico y revisionista que caracterizó al florecimiento de las ciencias sociales y al apogeo de las teorías marxistas en México (Florescano 1991: 132). En el ámbito museístico, no hubo mucho que remarcar durante su período, ya que dentro de la historia del México contemporáneo, ha sido el sexenio con el menos crecimiento de museos en el país 29 . Éstos fueron: Casa Hidalgo en Guanajuato 1946; Museo Histórico del Oriente de Morelos “Casa Morelos” 1947; Museo Regional Potosino en 1952. Las políticas internas del INAH con relación a sus museos solo amplían su facultad para crear centros educativos al interior del Museo Nacional (Del Rio 2010 y Fernandez 1987). Cabe destacar, que para finales del período, en 1951, se firmó un convenio entre el Instituto Nacional Indigenista (INI) y el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INHA) por el cual se crea un patronato cuya misión sea la protección y promoción de las                                                                                                                 29

Hasta el momento, ha sido el sexenio del México contemporáneo con menor actividad museística y sin ningún cambio en las políticas de administración del mismo, salvo el sexenio actual de diciembre de 2012 hasta diciembre de 2014 en el cuál no ha existido ningún museo nuevo, salvo la reinauguración del Gran Museo del Mundo Maya en Mérida, Yucatán (dos veces por dos presidentes el mismo año).

 

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industrias artesanales de las poblaciones indígenas, en las cuales se notaba que, ante la inminente industralización de productos plásticos y de otras fibras sintéticas, el riesgo para la economía de los pueblos originarios era inminente. Aquí es donde se utilizó al museo como una herramienta para el complimiento de los objetivos anteriormente mencionados, por lo que se creó entre ambas instituciones el Museo de Artes Populares en la Ciudad de México (Del Rio 2010: 29). Con la presidencia de Adolfo Ruiz Cortines en 1952 hasta 1958, el país tuvo un pequeño respiro por las políticas de austeridad que contrastaban con las de su antecesor, aunque la devaluación de la moneda que se presentó no permitió muchos avances en política económica. Formalizó el voto a la mujer para las elecciones nacionales. Entre disturbios sindicalistas y dentro del propio poder que lo cobijaba, incrementó la inversión extranjera directa, especialmente en el área del comercio (Delgado 2003: 278). Museísticamente hablando, la segunda generación de académicos del INAH y otras dependencias dedicadas a la antropología la comprenden los historiadores, arqueólogos y antropólogos de las décadas de 1950 y 1960. Las reinterpretaciones de éstos, aunque pretendieron una objetividad no vista en la generación anterior, mantuvieron en esencia los mismos postulados de aquélla la imagen de la Revolución que divulgaron fue la de una revolución popular, agrarista, nacionalista y antiimperialista, que confrontó a los campesinos sin tierra con los latifundistas, y derrocó a un régimen autoritario y represivo (Florescano 1991: 73). Para este sexenio la cantidad de museos públicos a cargo del INAH se había incrementado sustancialmente por lo que existía un desorden organizacional al interior del instituto y ninguna pauta de acción concreta. Una de las principales labores museísticas fue  

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la creación de la Dirección General de Museos Regionales, con los que no sólo se reorganizarían los 17 museos a cargo del INAH sino que se haría un especial énfasis en la centralización de los mismos. El director del mismo, Eusebio Dávalos Hurtado extendió ésta política centralizadora hacia los centros regionales del instituto por lo que ésta política se ancló hasta el momento de la presente publicación como un elemento fundamental en la gestión de los museos públicos (y de todo el Instituto) de tipo antropológico de México y una de las primeras modernizaciones de sus contenidos (Dávalos 2009: 89 y Del Río 2010: 29). Esta misma premisa, impulsó la creación de museos regionales en lugares de la república donde se requiriera, pero siempre bajo el mismo esquema de enaltecer la historia de la nación y la ancestralidad plasmada en los objetos arqueológicos, que para esa época los focos fueron puestos por el descubrimiento de la tumba de un gobernante maya en el sitio arqueológico de Palenque. Los museos regionales que se inauguraron durante éste sexenio fueron: el Museo Prehispánico de Tepexpan (paleontológico) en 1955; Museo Arqueológico de Ciudad Guzman en Jalisco 1956; Museo Regional de Nuevo León “Ex Obispado” en 1956; Museo del sitio de Palenque “Alberto Ruz Lullier en 1957; Museo Regional de Guanajuato “Alhóndiga de Granaditas” en 1958 (Del Río 2010 y Fernandez 1987). Con la llegada a la presidencia de Adolfo López Mateos, su sexenio de 1958 a 1964 se caracterizó por una doble polaridad en la cual, por parte del sector educativo y cultural generó un impulso al mismo pocas veces visto en administraciones anteriores, por otro lado, no permitía la crítica a sus acciones de gobiernos por lo que reprimía a quienes reprocharan

 

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las mismas. Nacionalizó la industria eléctrica y creó la Comisión Nacional de Libros Gratuitos para fortalecer la educación primaria. Convencido de que los museos son la mejor herramienta para la educación, el impulso que generó hacia los mismos no sólo se vió reflejado en los museos públicos del INAH sino que también se extendió hacia otras áreas del conocimiento como la creación del Museo de Ciencias Naturales, el Museo de la Ciudad de México y el Museo de Arte Moderno (Delgado 2003: 282). Ante el interés por los museos como herramientas educativas, el Instituto Nacional de Antropología e Historia vivió uno de sus mejor períodos en términos museísticos debido al extenso apoyo de la presidencia a través de Jaime Torres Bodet, titular por segunda ocasión de la Secretaría de Educación Pública (SEP) en la cual se extendieron los presupuestos para continuar con la modernización de los museos ya existentes, la creación de nuevos museos regionales en el país y la culminación de un proyecto museístico que hasta la fecha, representa al más importante de México. En cuanto a la gestión de los museos durante el sexenio de López Mateos, se mantenía el centralismo de la administración pasada30 pero ante los cuestionamientos de la academia, tanto al interior del instituto como de otros centros externos, se mantuvo un discurso basado en la cientificidad, unilatelaridad y patriotismo de los museos públicos antropológicos, se comenzó una ampliación de las políticas culturales del mismo y el nacimiento de la red de museos del INAH (Del Rio 2010: 39 y Olivé 1988: 24).

                                                                                                                30

Respetando los criterios del titular del INAH (Eusebio Dávalos) de controlar a los mismos desde la capital del país.

 

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Abren sus puertas al público museos regionales como: El Museo Tepeapulco en Hidalgo 1959; Museo Regional de Yucatán “Palacio Cantón” en 1959; Museo de la Cultura Huasteca en Tamaulipas 1960; Museo de la Escultura Mexicana “Eusebio Dávalos Hurtado” en el Estado de México 1961 (en honor al director en turno del INAH); Museo de Sitio de Teotihuacán en 1963; Museo Nacional del Virreynato en el Estado de México en 1964, el cual llegó a ser a partir de esa época, uno de los principales referentes en cuanto a los museos de contenido histórico y la museografía vanguardista del momento en que se inauguró. La capital del país vuelve a ser cede de nuevos museos como la Galería de Historia “Museo del Caracol” en 1960; Museo Casa de Carranza en 1961; y pricnipalmente el Museo Nacional de Antropología (MNA) la gran obra del sexenio de Adolfo López Mateos en 1964, reemplazando el Antiguo Museo Nacional ubicado en la antigua casa de Moneda por el nuevo recinto ubicado hasta la fecha en el Bosque de Chapultepec (Del Río 2010 y Fernández 1987). El nuevo Museo Nacional de Antropología sería la joya de la corona en términos de las políticas museísticas del INAH hasta la presente investigación, creando así, una serie de jerarquías que comienzan desde los museos de la capital del país, comenzando con el MNA y otros que se ubican en la misma capital del país hasta llegar a los museos regionales y por último, los museos de sitio. Esta jerarquía involucra la preferencia por la cantidad y calidad de las colecciones, número de exhibiciones, tipo de exhibiciones, personal que labora en él, presupuestos e independencia administrativa, académica y política con relación a las oficinas centrales del Instituto.

 

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A partir de éste momento, la centralidad ya mencionada queda simbolizada en los grandes museos de la capital, especialmente por el MNA en cuanto a tamaño y también como un símbolo no sólo arquitectónico sino también hegemónico en donde a través de él, quedan enmarcadas las principales piezas arqueológicas del país en el mismo recinto, dedicándole más espacio a las culturas del altiplano mexicano, principalmente a los Aztecas que se ubicaron en Tenochtitlán, lugar sobre el cual se fundó la Ciudad de México (Distrito Federal) como el eje central de todas las culturas prehispánicas y el mismo lugar, como el eje de todos los trabajos museísticos del país. El culto al objeto prehispánico no dejó de ser un tentador aliciente para éste nuevo recinto, que en un principio procuraba ser la punta de lanza de la modernización museográfica y museológica. En cambio, desde su creación a la fecha, ha representado una reconceptualización y regreso, pero con elementos modernos al culto a la ancestralidad, con mayor énfasis en la centralidad del discurso y la preponderancia del centro hacia sus periferias (Moreno 2007). Muchos académicos comenzaron por cuestionar los nuevos cambios y más adelante, manifestaron su desacuerdo con las nuevas disposiciones museísticas. Poco después de la inauguración, comenzó el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz que iría de 1964 a 1970. Éste es uno de los períodos que la polarización de la sociedad se mantuvo presente y las respuestas del gobierno fueron excesivas hacia los grupos disidentes. En materia de economía, se mantuvo el modelo llamado “desarrollo estabilizador” y a pesar de contraer deudas en el extranjero, el país aparentaba una buena marcha por lo que procuró dar una imagen al mundo de un país de prosperidad mediante la celebración de las

 

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olimpiadas para 1968, para lo cual, mandó a construir la villa olímpica en la Ciudad de México y dos años más tarde, la copa mundial de fútbol en 1970 (Delgado 2003: 299 – 301). Por el otro lado, los períodos anteriores se habían comenzado a generar descontentos de la población con el partido en el poder, desde sindicatos de varios rubros hasta académicos. En éste período se produjo una intensificación de los movimientos de los estudiantes por reclamar sus derechos y manifestar sus inconformidades con la política. La figura de éste presidente sigue representando el autoritarismo moderno, ya que su principal sello fue la represión brutal de los grupos inconformes, comenzando por un grupo de médicos en 1965 y llegando al extremo ordenar la matanza de los estudiantes manifestados en la Plaza de Tlatelolco en 1968, clausurando medios de comunicación y no permitiendo ningún tipo de comentarios que dejarán mal a su gobierno. Culturalmente comenzó a tener problemas, tanto la presidencia como el resto del gabinete con las inconformidades de intelectuales, profesores, profesionistas y estudiantes que representaban a las clases medias en México, principalmente en la capital del país, el cual terminó por reprimirse por la fuerza de las armas. En cuanto a los museos, tampoco fueron excluidos del ambiente de protesta y descontento que vivía el país, especialmente por el surgimiento a nivel mundial del pensamiento posmoderno y su ruptura con los cánones establecidos con anterioridad a los mismos. Ensayistas, escritores, investigadores e intelectuales de la época como Octavio Paz, quien abiertamente señaló como algunos elementos como el Museo Nacional de Antropología representaban un “aztequismo” encarnado, con el cual se figura una  

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museografía que no deja otro mensaje más que la sujeción de los grupos periféricos a la hegemonía del centro del país, la antropología científica se encontraba al servicio del poder político (Moralez 2007: 35). En palabras más literales, Paz escribió “no nos abismamos en nuestra imagen sino que adoramos a la imagen que nos aplasta” (Paz 1987: 300) en torno a los símbolos patrios expuestos desde el Zócalo hasta el MNA en la capital del país. Esta situación se vio reflejada en una disminución en la apertura de museos regionales por parte del INAH, que a diferencia de otras administraciones parecía seguir con una tendencia a la alza. Los museos regionales que se aperturaron fueron: El Museo del Camino Real de Hecelchacán en 1965, la Sala Homenaje a Juárez en Oaxaca en 1967, el Museo Casa de Hidalgo “La Francia Chiquita” en Guanajuato para 1969 y por último el Museo Regional de Nayarit en 1969. En la capital sólo se abrieron el Museo Nacional de las Culturas y Museo de Sitio de Cuicuilco, ambos en 1965. Con un ambiente político tenso, con las secuelas de la matanza de Tlatelolco, medios de comunicación cerrados a la crítica así como el un enorme desencanto de la población comenzó el período de Luis Echeverría Álvarez para el período de 1970 a 1976. Debido a ésta situación con el medio educativo y cultural, los presupuestos asignados para éstos rubros fueron significativamente elevados y para la clase media, las plazas para burócratas también se elevaron en la misma medida (Delgado 2003: 310 – 313). A diferencia de su predecesor, el autoritarismo del poder durante su mandato fue ligeramente más discreto, pero también existieron matanzas a grupos de manifestantes como la del año 1971 y posteriormente, comenzaron con las desapariciones y asesinatos “inexplicables” de dirigentes sindicalistas, estudiantes y líderes de oposición. Aparecieron  

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guerrillas y con la misma eran sofocadas, en un período al cual se denomino “guerra sucia” de la presidencia representada por Echeverría Álvarez (Delgado 2003: 314). Estas acciones no llevaron a buen cause sus políticas económicas, debido a la constante corrupción con la que se abrieron plazas, especialmente tratando de involucrar a los disidentes al aparato educativo del estado y a sus dependencias (entre ellas, el INAH) como un gesto de buena voluntad, en la práctica la venta de plazas así como su ocupación mediante las relaciones familiares, de compadrazgo y filiales al partido del poder, marcaron la pauta con la cual se fueron asignando en la mayoría de los casos. La deuda externa comenzó a crecer aceleradamente y para finales de su período se consideró fuera de proporción. En cuanto a los estudios antropológicos e históricos de académicos del INAH y otras dependencias universitarias, mantuvieron una posición más crítica. Según Enrique Florescano, el desencanto de los años sesenta llevó a hablar de una revolución fracasada y traicionada. Se cuestionaron sus resultados y significados. Sin embargo, para fines de los sesenta, en los setenta y posteriormente, el revisionismo histórico continuó creciendo, tanto en número como en calidad (Florescano 1991: 141). No obstante, éstas discusiones no pasaron a formar parte del discurso institucional en los museos ya existentes ni en los nuevos centros museísticos que abrieron durante esos dos sexenios, incluyendo el monumental Museo Nacional de Antropología. Con las políticas de reorganización de los museos según su tipo, surge una nueva clasificación más adecuada para los mismos así como los alcances de cada uno. Con el surgimiento de otros museos regionales tampoco hubo una organización posterior adecuada  

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para los mismos, por lo que la Dirección de Museos Regionales del INAH se convirtió en la Dirección de Museos por parte del mismo instituto. Las políticas populistas ya mencionadas, fueron la causa de que muchos de los proyectos futuros para los museos fueran interrumpidos o cambiados según las necesidades que venían de la presidencia, aunque entre esos proyectos sobrevivió uno, que dio lugar en 1976 a la Ley Federal de Protección a los Monumentos Arqueológicos, Históricos y Artísticos de México, que hasta la fecha tiene vigencia en el país (Del Río 2010: 66 -69). Inició un ligero aumento en la apertura de museos regionales, tales como el Museo de sitio de Cholula, Puebla en 1970; el Museo de las Culturas de Oaxaca en 1972; Museo de la no Intervención “Fuerte de Loreto” en 1972; Museo de las Misiones Jesuitas, Baja California en 1973; Museo de la Estampa “Ex Convento de Santa María Masgdalena” en Michoacán 1974; Museo Guillermo Spratling en Guerrero 1975; Museo de Sitio de Teayo, Museo de Sitio de Tres Zapotes y Museo Local Tuxteco, Veracruz en 1975 (todos); Museo Regional de La Laguna en Coahuila 1976; Museo del Caule en Jalisco 1976; Museo de Sitio de Coatetelco, Morelos en 1976 y el Museo Regional de Puebla en 1976. Cabe señalar, que este crecimiento estuvo desorganizado y las políticas culturales fueron inadecuadas con las políticas económicas y comenzaron la afectación presupuestal del Instituto Nacional de Antropología e Historia que años más adelante, se vería en una crisis con la que sólo se destinaría la mayor parte del presupuesto para los salarios por la abrupta llegada de nuevas plazas para la base trabajadora del mismo. Para el período de José López Portillo, de 1976 a 1982 su figura como presidente buscó con mayor énfasis mantener una distancia con relación a su antecesor pero no desistió  

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de apoyar a los grandes empresarios, así como continuar un mal manejo en las finanzas públicas, incrementar la base burocrática exponencialmente al doble y sin corregir los anteriores problemas de venta de plazas laborales o el otorgamiento de las mismas a los familiares, amigos y conocidos de quienes se encargaban de ese rubro. Las crisis económica del período anterior todavía se sentía en las economías de las clases medias y bajas del país, por lo que los mecanismos para contenerla, no fueron los adecuados (Delgado 2003: 314). En un evento fortuito que llevo a la aparición de yacimientos de petróleo en Chiapas, Tabasco y la Sonda de Campeche, México comenzó un momento único en la historia, de la cual llegó a ser el primer exportador de crudo en el mundo, pero la desatinada decisión de la presidencia de vivir en los excesos y anunciar con opulencia en un mensaje presidencial “Vamos a administrar la abundancia” conllevó al inicio de una de las peores devaluaciones de la moneda, que afínales de su período desató un enorme caos financiero y una deuda externa inmanejable y desproporcionada (Krauze 1999). Con la misma tónica de las políticas económicas y laborales, el sector cultural también se vio minado de malas decisiones dispuestas a los caprichos de las autoridades de la familia presidencial y su gabinete. El mundo de los museos públicos dirigido por el INAH quedó desvinculado y todos los esfuerzos se concentraron en su reorganización interna y de un marco legal que los sustentara, proyecto de reforma que se culminaría durante el siguiente sexenio. El presupuesto asignado para operaciones apenas lograba pagar la nómina absorbiendo el 90% del mismo y dejando en el abandono al resto de las actividades sustantivas y de investigación a cargo del instituto.

 

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Los museos regionales comenzaron a proliferarse (aún con las consecuencias anteriores) como el Museo Local de Antropología e Historia de Compostela, Nayarit en 1977; Museo de Sitio de “El Zapotal”, Veracruz en 1978; Jardín Etnobotánico y Museo de Medicina Tradicional y Herbolaria en Morelos, 1980; Museo Arqueológico de Cancún 1980 en Quintana Roo (Transformado); Museo Regional de Antropología e Historia de Baja California Sur en 1981; Pinacoteca “Juan Gamboa Guzmán”, en Yucatán 1981; Museo Arqueológico de Tula “Jorge R. Acosta”, Hidalgo en 1982 y sólo un museo capitalino, que fue el Museo Nacional de las Intervenciones en 1981. Para Miguel de la Madrid Hurtado, sucesor presidencial que ocupo el cargo de 1982 a 1988, la situación del país era muy desfavorable. Con empresas adquiridas por el gobierno y las malas decisiones administrativas anteriores, la economía estaba en quiebra y cada año desde el inicio de su gobierno fue cayendo en un abismo que no parecía tener final. La moneda ya devaluada comenzó a despreciarse pasando a una perdida del 3,100% de su valor con respecto al dólar. Las consecuencias de las contrataciones basadas en favores políticos y nepotismo tuvieron su reflejo en casi todos los institutos y secretarias del su gobierno (Delgado 2003: 321 y Meyer 2003: 136). Su principal característica fue la de tratar de salvar una economía destinada al fracaso e implementar programas para evitar una caída más dramática con reformas austeras al costo que fuera y la reestructuración de la deuda externa. Cuando parecía que las cosas no podían ser peores, un terremoto afectó a la Ciudad de México en 1985 causando grandes daños a la población y a los edificios de la ciudad. Ese mismo año, durante la madrugada del 25 de diciembre, se realizó un robo en las instalaciones del Museo Nacional de

 

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Antropología, por lo que el mundo de los museos se ensombreció con semejante acto (Delgado 2003: 330). En sus políticas culturales, su mayor apuesta fue a la educación como medio para solventar la crisis y el descontento de la población. Buscó el reconocimiento internacional mediante la UNESCO para los sitios con patrimonio arqueológico e histórico tanto en la capital del país como en la provincia. Gestionó y destinó algunos fondos para la protección de los mismos, así como de nuevas políticas que permitieran tener un marco legal más sólido para la protección de los mismos basados en la ley aprobada durante la administración anterior. En cuando al INAH, para 1984 se aprobó su reglamento interno y comenzó un nuevo paradigma en cuando al uso de los museos a su cargo, como un espacio de intermediación y diálogo entre el gobierno, el sector empresarial y los diferentes grupos de la sociedad mexicana. Comenzó un impulso de apertura y reestructuración de sitios arqueológicos, así como de museos a lo largo de la provincia, a pesar del panorama económico muy desalentador de la época. Los museos regionales que surgieron durante este sexenio fueron: El Museo Regional de Chiapas en 1984; el Museo de la Fotografía en Hidalgo, 1984; el Museo de Sitio de Comalcalco, Tabasco en 1984; el Museo del Fuerte de San Juan de Ulúa, Veracruz en 1984; el Museo Xólotl San Bartolo Tenayuca, Estado de México en 1985; el Museo de Sitio de Monte Albán, Oaxaca en 1985; el Museo de la Evangelización, Puebla en 1985; el Museo Regional de Sonora en 1985; el Museo Arqueológico de Campeche, Fuerte de San Miguel en 1986; el Museo Histórico de Acapulco “Fuerte de San Diego” en Guerrero  

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1986; el Museo Regional de Tlaxcala en 1986; el Museo de Sitio de Higueras en 1986; el Museo Regional de Guerreo en 1987; los Museos de Sitio de Chichén Itzá y Uxmal, Yucatán en 1987 (ambos); el Museo Regional de Historia de Aguascalientes en 1988; los Museos Arqueológicos del Soconusco y el Museo de los Altos de Chiapas, Chiapas en 1988 (ambos); el Museo Regional de Colima en 1988; el Museo de Oxolotán y Museo de Sitio de “La Venta”, Tabasco en 1988 (ambos). En la capital del país sólo se abrieron el Centro Comunitario de Culhuacán, Ex Convento de San Juan Evangelista en 1984; y Museo del Templo Mayor en 1987, el cual venía a reiterar el antiguo espíritu centralista expuesto en el MNA, usando los hallazgos de las excavaciones realizadas en el Templo Mayor de Tenochtitlán, que si bien su importancia arqueológica no es cuestionada, si la forma en la cual fueron usados como nuevos símbolos del poder centralizado (Morales 2007) muy a pesar que en sus discursos, señalaba un apoyo a la descentralización de algunas dependencias, entre ellas, el propio INAH. Después de unas elecciones cuestionables, llega al poder Carlos Salinas de Gortari cuyo mandato fue de 1988 a 1994. Este período es conocido como una época en la cual se privatizaron las principales empresas productivas adquiridas anteriormente por el Estado. Tanto los bancos, el teléfono, los ferrocarriles y otros sectores pasaron a manos de grandes capitalistas y con la efervescencia mundial de la caída del muro de Berlín y posteriormente del bloque socialista, se abría un panorama en el cual las políticas capitalistas parecían una solución a las crisis y en México, esa fue la misión de aquel sexenio (Delgado 2003: 341). Ante la alarmante devaluación se creó la estrategia de una nueva denominación de la moneda nacional, llamándola “Nuevo Peso” y retirando los tres últimos dígitos del mismo.  

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Se firmó el Tratado de Libre Comercio de América del Norte, poniendo como socios económicos a Estados Unidos y Canadá. Ideológicamente, logró terminar con los discursos de la revolución e iniciar una época en donde el progreso de México tenía otros méritos ya deslindados de aquel suceso histórico que legitimaba a su partido, todavía en el poder (Rogozinski 1997: 52). Como parte de sus políticas culturales que involucraron directamente a las dependencias del estado, se crea una órgano de trabajo conjuntamente con la Secretaría de Educación Pública, el cual se denominó como CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) y con ello, las políticas dedicadas al patrimonio tuvieron un giro en el cual, se aposto a su modernización para permitir su explotación con fines turísticos y un manejo administrativo de tipo empresarial (Del Río 2010: 109 y Yañez 2006: 48). Los museos tuvieron un papel primordial como herramienta para la Secretaría de Relaciones Exteriores, llevando exposiciones de diferentes culturas a los museos de otras regiones del mundo. Si bien esta práctica ya existía en otras administraciones, durante éste período se incrementó sustancialmente y como parte de las estrategias para la incorporación de México a la OCDE (Delgado 2003: 342). Para el INAH, también fue una época de bonanza, pues se invirtió en grandes proyectos arqueológicos a lo largo del país, mismos que pretendían aperturar la mayor cantidad de zonas arqueológicas y cuyos hallazgos renovarían las salas de los museos regionales, de sitio y si el valor artístico del mismo lo ameritaba, las propias salas del MNA. Se invirtió en 170 sitios arqueológicos y museos, al mismo tiempo que la Dirección de

 

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Museos pasó a convertirse en la actual Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones (Del Río 2010: 111). Es un momento en el que el paradigma de los museos cambió para enlazarse al binomio de “museos y turismo” como el eje de las políticas públicas de los museos antropológicos, por lo que la modernización museológica y museográfica se enfocó a la espectacularización de los nuevos hallazgos y la relectura de los objetos anteriormente expuestos. Ya los discursos cientificistas pasaron (en algunos casos) a ser reemplazados por discursos basados en los valores estéticos y la opinión no especializada en asuntos antropológicos. En el estado sureño de Yucatán, aparece una nueva figura dentro de las políticas de administración cultural, que es la creación de un patronato llamado CULTUR a través de un convenio del Instituto Nacional de Antropología e Historia y del Gobierno Estatal de Yucatán para crear paradores turísticos a las entradas de cada sitio arqueológico, generando una tarifa adicional por servicios con valor adicional como mejores baños, estacionamientos y locales comerciales. Las ganancias adicionales serían reinvertidas en el mejoramiento, promoción y proyectos de investigación de las zonas arqueológicas de la entidad. Esta figura sólo existe hasta el momento en dicho estado31. Los museos regionales que surgieron fueron: Museo Arqueológico de Mazatlán, Sinaloa en 1989; Museo de Sitio de Cacaxtla, Tlaxcala en 1989; Museo Histórico “Ex Aduana de Ciudad Juárez”, Chihuahua en 1990; Museo “Casa de Morelos”, Estado de                                                                                                                 31

La misma figura ha querido ser instaurada sin éxito en otros estados, por lo que únicamente existe en el Estado Federal de Yucatán y hasta la fecha, es cuestionado su funcionamiento con relación al convenio firmado y las obligaciones del propio patronato.

 

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México en 1990; Museo Histórico de San Miguel de Allende, Guanajuato en 1990; Museo de Sitio de Pomoná, Tabasco en 1991; Museo “Baluarte de Santiago”, Veracruz en 1991; Museo de Sitio de la Zona Arqueológica de Tzintzuntzan, Michoacán en 1992; Museo Arqueológico de Comitán ,Chiapas en 1993; Museo y Centro de Documentación Histórica “Ex Convento de Tepoztlán” en Morelos 1993; Museo de las Pinturas Rupestres de San Ignacio, Baja California en 1994; Museo del Pueblo Maya, Yucatán en 1994. En medio de un asesinato político 32 y con una candidatura que pareciera improvisada, llegó al poder Ernesto Zedillo Ponce de León durante los años de 1994 al 2000. No sólo precedido por aquel escándalo, le antecedió el levantamiento armado del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) y una serie de “errores” en política económica que desataron una crisis económica al final del período salinista e inicios del presente sexenio. Problemas como el narcotráfico comenzaron a mermar la seguridad pública, especialmente en los estados fronterizos con los Estados Unidos y ante el descontento social con el partido en el poder, su sexenio fue el único en aperturar políticas democráticas vistas en 1997 y con la caída del PRI en el 2000 (Delgado 2003: 349 – 351 y Meyer 2003: 159). Sus políticas económicas se valieron de un préstamo económico al Fondo Monetario Internacional (FMI) así como a tratar de solventar la crisis con la que inició su mandato. En teoría, había elaborado programas y políticas para estimular el crecimiento y blindar la economía mexicana, sin embargo, otros factores como la inseguridad que se había disparado

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Del candidato presidencial por el mismo partido en el poder, el fallecido Luis Donaldo Colosio.

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en el sexenio anterior, en éste período se incrementó e impidió una situación favorable para el país. En el sector educativo y cultural se creó el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT), con el que se pretendía estimular a ésta actividad con fines mayormente productivos. También procuró que la población tuviera un mayor acceso a las ofertas culturales mediante la promoción sistematizada de todas las actividades que se involucraran en la misma. Se realizaron importantes y complejas obras de restauración de monumentos, tales como la Catedral Metropolitana, el mismo Palacio Nacional y el ex Convento de Santo Domingo en Oaxaca; se realizó el rescate en más de 300 zonas arqueológicas y más de 400 monumentos históricos se beneficiaron con obras mayores; se añadieron siete lugares más a los 14 de México que estaban inscritos en la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO; se enriqueció significativamente la red de museos arqueológicos de sitio, y se realizaron más de 60 proyectos de reestructuración integral de igual número de museos, incluidos los museos nacionales de Antropología, Historia y de Arte (Delgado 2003: 352, Schmidh 2000: 105 y Yañez 2006: 57). En las políticas museísticas se mantuvo los enfoques creados durante la administración pasada, pero intensificando la promoción turística, la creación de patronatos y patrocinios de las instituciones privadas en los museos públicos antropológicos, así como la diversificación en los montajes y exposiciones a lo largo del mundo y al interior del país también se diversificó la oferta de los museos capitalinos y regionales hacia otras actividades alternas a las exposiciones presentes, como escenarios para conciertos y otras expresiones artísticas no relacionadas con la actividad antropológica.

 

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Los nuevos cambios obligaron al replanteamiento de la estructura organizacional de las dependencias federales, entre ellas, el propio INAH. Viejos vicios y nuevos enfoques no parecían tener conciliación por lo que el transcurso del sexenio se presentaron proyectos de reformas a leyes sobre el patrimonio, así como de un programa de profesionalización a la base de personal, principalmente administrativo que en promedio, no superaba la secundaria terminada y para los tiempos, representó un enorme lastre para la implementación adecuada de las políticas culturales y la incorporación de las nuevas industrias culturales. No obstante, la apertura de museos regionales fue próspera y los que abrieron sus puertas fueron: Museo Histórico Regional, Ex Cuartel de Compañía fija en Baja California en 1995; Museo Histórico Reducto San José el Alto “Armas y Marinería”, Campeche en 1995; Museo de Sitio de Xochitécalt, Tlaxcala en 1995; Museo de Sitio de San Lorenzo Tenochtitlán, Veracruz en 1995; Museo de La Quemada, Zacatecas en 1995; Museo de las Culturas del Norte, Chihuahua en 1996; Museo de Sitio de Xochicalco, Morelos en 1996; Museo de Sitio de Tizatlán, Tlaxcala en 1999; Museo de Sitio de Toniná, Chiapás en 2000; Museo de la Ferrería, Durango en 2000; Museo de Sitio de Chimalhuacán, Estado de México en 2000; Museo de Sitio de Ocotelulco, Tlaxcala en 2000. Con la llegada del nuevo milenio también llegó a la presidencia Vicente Fox Quesada, del 2000 al 2006 proveniente de un partido de oposición. Políticamente fue un momento de relevancia que marcó el fin de la permanencia del partido del poder que estuvo

 

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más de 70 años consecutivos, pero según algunos analistas 33 , el sexenio de Fox se desperdició una oportunidad histórica y terminó con el desencanto de una población que esperaba un verdadero cambio y no una alternancia política (Meyer 2003: 210). Su política económica fue relativamente estable y aunque intentó promover reformas sustanciales a la operación general del estado mexicano, el partido en el poder que pasó a ser oposición fue uno de sus principales detractores. Desde reformas fiscales, a la constitución, apertura a capitales extranjeros de las pocas empresas del estado, creación de un nuevo aeropuerto internacional son algunos de los proyectos fracasados de su administración. A pesar de ello y en comparación con sus antecesores, mantuvo relativamente estable a la economía del país (Delgado 2003: 362). Las políticas culturales y educativas fueron de las más pobres en las últimas dos décadas en cuando a presupuesto se refiere y únicamente se derivó en planes de becas para estudiantes de primaria y secundaria, dejando un enorme vacío hacia las instituciones que se dedican a ese rubro, salvo la creación de la biblioteca José Vasconcelos, una de las más grandes de América Latina y el mundo pero fue cerrada posteriormente por defectos en su construcción y con ello, tuvo suficientes irregularidades que la llevaron a operación en el 2008 nuevamente. En cuando a sus planes de reestructuración en diversos institutos y secretarías, fue el adelgazamiento de la burocracia y la implementación de nuevos esquemas de contratación con menor número de prestaciones. El INAH fue al igual que otras dependencias federales, fue parte de esos cambios y con ello logró el desplazamiento de algunos puestos en museos                                                                                                                 33

 

Específicamente de los politólogos mexicanos Lorenzo Meyer y Denisse Dresser.

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de la capital por otros menos remunerados, como la custodia que se transformó en personal de seguridad contratado a empresas privadas. En cuando a las políticas de museos no hubo ningún cambio significativo que mantener una estructura similar a la administración que lo antecedió, salvo la apertura de ocho nuevos museos regionales que fueron el Museo de los Murales Teotihuacanos “Beatriz de la Fuente”, Estado de México en 2001; el Museo de Sitio de Cempoala, Veracruz en 2001; el Museo del Valle de Tehuacán, Puebla en 2002; la Sala de Orientación “Guadalupe Mastache”, Hidalgo en 2003; el Museo de las Estelas Mayas “Baluarte de la Soledad”, Campeche en 2004; el Museo de Palmillas, Veracruz en 2004 y el Museo de Actopan, Hidalgo en 2006. Bajo la sospecha de fraude electoral, lo sucede Felipe Calderón Hinojosa del 2006 al 2012. Su sexenio estuvo marcado por su política de combate abierto al narcotráfico que dio como resultado la muerte de más de 60 mil personas en versiones oficiales, pero se estima que llegó a más de 150 mil individuos. En política económica le toco reformar instrumentos financieros de los trabajadores del estado, creando más impuestos y aumentando la recaudación de los mismos pero pese a su esfuerzo, la inseguridad generada a través de su estrategia de combate al narcotráfico generó mayor pobreza debido a la inseguridad del país en aquellos tiempos y extendió la deuda externa al final de su período34. Al igual que su predecesor, intentó generar reformas al sector energético, laboral y a la política con poco éxito, debido a que la oposición se mantenía en un plano de negación                                                                                                                 34

http://eleconomista.com.mx/columnas/columna-especial-politica/2012/11/26/calderon-hereda-mas-pobreza http://www.razon.com.mx/spip.php?article161520 http://www.jornada.unam.mx/2013/07/30/politica/010n1pol

 

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hacia dichos temas. A pesar de que la economía global presentó una enorme recesión en el 2008, los planes de austeridad y las políticas emitidas desde el Banco de México lograron suavizar la situación por lo que el sector económico se mantuvo con menor estabilidad que la administración pasada, pero sin cambios tan abruptos como los ocurridos en administraciones del partido opositor del PRI. En cuando a la política cultural, esta siguió el mismo curso iniciado desde 1988 con los sexenios de Salinas y Zedillo, la cual estaba basada en una economía de industrias culturales pero con mayor énfasis en los binomios de valor – significado y público – consumo cultural (Cruz 2014). Con la llegada de los festejos del bicentenario de la independencia mexicana y del centenario de la revolución, se crearon museos regionales enfatizando los aspectos históricos pero también se ensombreció dichos festejos por los casos de corrupción hallados durante los mismos. Con la mira puesta en sus dependencias culturales como promotoras de los servicios al turismo cultural, el patrimonio arqueológico, histórico y artístico paso a ser visto como el objeto de consumo de la población local y los visitantes extranjeros que llegaban al país. Algunas dependencias como el INAH, siendo su razón de ser más avocada a la investigación y que en sexenios pasados fue cediendo tal terreno a la visión de una entidad más dedicada a las políticas culturales que surge desde la creación de CONACULTA. Los museos experimentaron una intensa actividad marcada por los festejos del bicentenario y finalizando el sexenio por la extendida creencia de un fin del mundo para el año 2012, especialmente para los museos encontrados en la Península de Yucatán, que sirvieron de promotores turísticos nacionales e internacionales, así como la aparición  

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desmedida de exposiciones a lo largo del mundo manteniendo esa intención y en otros casos, desmintiendo la idea del fin del mundo pero con campañas adjuntas de visitar México. Con estos enfoques de economía de los museos se abren al público los museos regionales como el Museo de Sitio de Altavista Chalchihuites, Zacatecas en 2007; Museo Casa Agustín Rivera “Altos de Jalisco” en 2008; Museo Histórico “Curato de Dolores”, Guanajuato en 2009; Sala de Exposiciones Temporales del Centro INAH Durango, en 2010; Museo de Sitio de Copana del Río Copalita, Guerrero en 2010; Museo de Sitio Xihuacan, Guerrero en 2011; Museo de Sitio de Cantona, Puebla en 2011; Museo Fuerte de Guadalupe, Puebla en 2012; Museo Ex Convento de San Andrés Apóstol de Epazoyucatán, Hidalgo en 2012; Museo Regional del Ex Convento de Santo Domingo Yanhuitlán, Oaxaca en 2012; Museo Arqueológico de Cancún, Quintana Roo en 2012; Gran Museo del Mundo Maya, Yucatán en 2012 con una particularidad única. Por primera vez en México, se crea por un museo como parte de los proyectos de participación privada, los cuales consisten en que la incursión de la iniciativa privada construye una obra y cobra una renta al gobierno por un tiempo determinado, entre tanto, recibe la ganancia de la misma y una vez concluido el período acordado, ésta se entrega al gobierno para su futuro manejo. Anteriormente ya se había usado este esquema para obras de infraestructura carretera principalmente, pero nunca antes para la financiación de un museo y posterior operación del mismo, nuevamente siendo Yucatán, la que anticipa esta figura presupuestal en el mundo de los museos y promovida por el patronado único en todo el territorio mexicano, CULTUR que cobra un valor adicional al del instituto.

 

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En la capital del país, abren los Museos de Sitio de Tlatelolco “Caja del Agua” en 2011 y la Galería de la Terminal 2 del Aeropuerto Internacional de la Cd de México, en 2011 como parte de las actividades de promoción turística para los visitantes que arriban al país por la vía aérea. También hubo un impulso tecnológico dentro de los planes de políticas culturales, por lo que se crean los primeros museos virtuales como el Museo Virtual Agrario (convenio), Morelos 2011 y posteriormente se incluyen portales de visitas guiadas hacia los principales museos y sitios arqueológicos del país. En medio de otro proceso electoral cuestionable, el movimiento de estudiantes clamando igualdad y transparencia en las elecciones (YoSoy132) y los polémicos comentarios realizados en su campaña llega Enrique Peña Nieto al poder, representando al partido que se mantuvo 71 años en el poder antes del 2000. Su período inició durante el 2012 y deberá concluir en el 2018, pero su llegada a la silla presidencial ha estado acompañada de polémicas sobre sus acciones y capacidad para llevar las riendas de un país que mantiene el descontento hacia las instituciones políticas que lo gobiernan Si bien es prematuro hacer un análisis de sus políticas debido a que la presente tesis se enmarca en los primeros dos años de su mandato, hago un recuento de lo que, hasta finales del 2014 transcurrió durante el mismo. El lector deberá completar la información que con el transcurrir del tiempo irá aconteciendo, principalmente en la política cultural que le resta al sexenio del mandatario y con la misma, se invita al debate, reafirmación o rechazo de las afirmaciones prematuras a continuación vertidas. Económicamente sus políticas iniciaron con el carácter reformador de estructuras sociales que antes eran intocables, como la participación del sector privado en la producción  

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de hidrocarburos y energía eléctrica, la reestructuración del sector de telecomunicaciones y su posterior apertura a otros agentes distintos a las únicas dos televisoras con presencia nacional, que transmiten programación para el país, así como reformas laborales y educativas cuyo trasfondo dejar ver más su vocación hacia el aspecto laboral dentro de las instancias de la educación pública y las reformas fiscales que buscan incrementar la base contribuyente y modernizar los mecanismos para dicho fin. Hasta el 2014, dichas reformas no han tenido un impacto como en otras administraciones pasadas que desde los primeros años se dejaba ver una ligera mejora, posiblemente por la constante cantidad de manifestaciones sociales que van desde el movimiento estudiantil que lo antecedió desde las primeras horas de su elección hasta el momento, la violencia generada por el narcotráfico que dejó la administración pasada que en lugar de disminuir o contenerse, a seguido aumentando significativamente el número de muertos a tal grado que parecería rebasar en los siguientes meses a todo el sexenio anterior, creando un ambiente sumamente hostil al grado que a fines del 2014 el asesinato de 43 estudiantes generó intensas y extensas movilizaciones en el país llenas de reclamos y demandando su pronta renuncia. Sus políticas culturales no parecen tener un rumbo diferente a sus predecesores en tanto la mercantilización del patrimonio sigue siendo el principal motor de las mismas y aunque la dependencia encargada de los principales museos públicos de contenido antropológico ha mantenido inicialmente un pronunciamiento desfavorable, un cambio repentino en la dirección del INAH ha mantenido acorde las políticas del instituto con las que han venido trabajando los últimos años.

 

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Hasta éste momento, en términos museísticos sólo se ha reinaugurado el Gran Museo del Mundo Maya en otro hecho inédito, de inaugurar dos veces el mismo museo en el mismo año en un período no mayor a los tres meses entre una administración saliente e inmediatamente por la administración entrante, en el caso que más adelante será analizado por sus particularidades desde el medio con el cual fue planteado hasta su operación como museo que ha desafiado muy particularmente la forma de trabajo de los museos públicos de contenido antropológico.

 

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CAPÍTULO III. GESTIÓN Y POLÍTICAS CULTURALES DE LOS MUSEOS PÚBLICOS.

Los museos han pasado por un proceso largo en su desarrollo y los paradigmas de su gestión han sido tan variados como contradictorios si hiciéramos una comparación histórica de los mismos. Hoy se vive un paradigma museístico conocido como la economía de los museos, la cual consiste en ver al museo como parte de las industrias culturales y como tal, debe ser administrado de la manera adecuada, de forma que asemeje a una empresa o compañía que vende sus productos a un mercado específico y en torno a ese proceso, el consecuente análisis estratégico de sus políticas, estrategias de mercadeo y otros aspectos que iremos presentando para su posterior discusión. Hay que recordar, que un punto enfático en éste paradigma sobre las políticas culturales y la gestión de un museo es en una forma muy general y en teoría, aplicable a cualquier tipo de museos, sean de arte, pinacotecas, de ciencia y lo que acá denominaremos como antropológicos. Esta clasificación va a generar a su vez, especificidades sobre el modelo general para ser aplicables en cada uno. Si bien hay un objetivo general ya mencionado por la definición oficial del ICOM35, cada tipo de museo persigue objetivos específicos y sobre los mismos, es que requieren un enfoque más concreto a los mismos. Es por eso que primero presento la discusión general del paradigma de gestión y finalizando cada apartado, las especificidades que requerirían los                                                                                                                 35

Con sus respectivos detractores y críticos que lo ven como inviable, discusión que brevemente será expuesta más adelante.

 

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de tipo antropológico según los fines de las disciplinas que lo componen, así como del país anfitrión que en nuestro caso, es México. A continuación expondré términos como industrias culturales, productos culturales, gestión cultural, bienes culturales, consumo cultural y otras más cuyo común denominador es el controvertido y pocas veces definido concepto de cultura. No pretendo hacer un ensayo sobre el mismo, ya que desviaría los objetivos de la presente disertación pero si creo pertinente partir de una serie de ideas sobre lo que consideraré como cultura para tener un marco de referencia congruente con los otros términos y conceptos señalados con anterioridad. Entre sus múltiples definiciones y variaciones con el pasar del tiempo así como de los principales personajes que han propuesto su visión sobre la misma, me basaré en algunos autores clásicos de la antropología como punto de partida, señalando que aspectos de sus definiciones tomaré como pertinentes para los fines del presente trabajo. Quiero comenzar con la definición que acuño Bronislaw Malinowsky, entiendo a la cultura como: “La cultura comprende artefactos, bienes, procesos técnicos, ideas, hábitos y valores heredados” (Malinowski 1931: 621-624), idea que mantiene en sus escritos posteriores a los cuales agregó “Totalidad donde entran los utensilios y los bienes de consumo, las cartas orgánicas que regulan los diversos agrupamientos sociales, las ideas y las artes, las creencias y las costumbres” (Malinowski 1981:35). En esta idea se destaca la idea de el consumo como parte de la cultura, un consumo que no sólo está limitado a los utensilios y bienes sino a la esfera ideológica de la sociedad.

 

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Pero dejarla en ésta definición me parecería inapropiado e inconcluso para los términos que se irán mencionando. En este caso, anexaré una de las ideas señaladas por Clifford Geertz que es la dimensión simbólica de la cultura en torno a lo que el hombre produce, señalando que “el hombre es un animal suspendido en las tramas de significación que él mismo ha tejido (Geertz 1991: 6). La cultura no sólo nos hace producir objetos como signos y como tal, con valores simbólicos propios para cada grupo social, sino que también introduce a las acciones de las personas como productos y signos con su propia significación que dependen de un sistema de significaciones históricamente transmitidas. Las dramatizaciones en rituales y otras prácticas inmateriales son producto de la misma cultura y contienen significaciones que le dan valor a las mismas (Geertz 1991: 88). Cuando hablamos de cultura en los próximos términos (organización, industria, producto, gestión, etc) no hacemos referencia únicamente a objetos que sean manufacturados sino a las actitudes, pensamientos y patrones de conducta socialmente transmitidas. Todo englobado en un proceso que cambia constantemente, crea vínculos con la identidad (o identidades) de un grupo y cuyo dinamismo le permite adaptarse a los tiempos en los que se desarrolla (Cottom 2001: 81). Otra de las distinciones necesarias para ir acotando los diferentes conceptos y términos que planteare como parte de las estrategias de gestión y políticas culturas, es la diferenciación entre dos formas diferenciables de percibir a un museo público: como una institución o como una organización. Una institución según la Real Academia de la Lengua Española (RAE 2013) es “una cosa establecida o fundada” en tanto que una organización es  

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“un conjunto de personas que se establecen formalmente para la consecución de un fin concreto”. Cuando hablamos del enfoque museístico dentro del paradigma de la economía de los museos, el mismo es visto como una organización (Lord 1998) En la visión tradicional del museo, cuando era visto como una institución, el mismo tenía diferentes formas de administrarse y por lo tanto, de funcionar. Su principal interés giraba en torno a la colección como su principal referente. A partir de la colección es que se desarrollan actividades como la conservación y las investigaciones en torno a la misma, las cuales son usadas para fines de comunicación entre el público visitante mediante la exhibición y exposición de los mismos (Angulo 1974, Hernández 1994, Lord 1998 y Witker 2000). Cabe señalar, que el ICOM todavía sigue considerando al museo como un instituto en su definición, desde el año 1947 hasta el 2014. Aunque en el lapso de tiempo señalado, han existido algunas variaciones en torno a la misma definición (como los conceptos de permanente e interés general añadidos a partir de 1951), la ratificación del mismo se ha mantenido vigente. Esto sigue generando visiones encontradas entre los museólogos y otros especialistas relacionados al área, ya que el modelo de gestión de museos vistos como una organización proviene de esferas cercanas a las áreas comerciales principalmente, en tanto la visión como un instituto es mayormente aceptada por académicos. Entendiendo en el capítulo anterior sobre el desarrollo general del museo, hoy en día podemos ver una distancia significativa entre sus orígenes hacia el museo moderno y actualmente el museo posmoderno. Es de esperar que también existan las mismas diferencias en torno a su funcionamiento y gestión. Partiendo de éste principio, si es para la  

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sociedad y la misma se encuentra en constante cambio, el museo deberá seguirle el mismo ritmo, auqnue en la práctica no suceda así, tal como lo señaló el museólogo Abraham Guerrero: “El museo asemeja a una persona anciana, sabe que tiene que moverse como las generaciones más jóvenes, pero su ritmo es más lento y su visión es más conservadora, le da mucho trabajo… pero en algún punto del camino, aún siendo quien vaya más alejada del grupo, su conocimiento es tan valioso que las nuevas generaciones siempre terminarán por ayudarle a llevar el paso y consultarla cada que sea necesario” (Abraham Guerrero – comunicación personal – 2012). Este cambio también genera sus propias contradicciones internas, aún tomándose como válido el postulado del museo como una organización, los perfiles de los trabajadores en un museo público distan mucho entre sí. Como ya señalamos en el apartado anterior, la entrada de trabajadores al museo público mexicano36 son personal burócrata que todavía viene laborando dentro de los mismos por lo que van generando fricciones entre el nuevo personal adscrito a los mismos museos, sin importar su tipo de contratación. También viejos puestos se van eliminando y otros nuevos van surgiendo en función de los cambios estructurales a su interior. La necesidad de personal profesional, capacitado y orientado a la prestación de servicios es inminente. Sin adentrarme todavía a la discusión de la organización interna sugerida para un museo, uno de éstos ejemplos lo podemos ver con

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Y cuando hablamos del museo público antropológico, por lo general tenemos que recurrir casi en su totalidad a los empleados del Instituto Nacional de Antropología, los cuales son basificados y debido a sus prestaciones, suelen laborar por períodos mayores a los 30 años previos a su jubilación, incluso, existiendo casos en los que éste período supera los 40 años de servicio.

 

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la aparición de los departamentos de marketing, que vienen a sustituir paulatinamente a los departamentos de difusión o en algunos casos, a formar parte del mismo (Ruyra 2002: 100). Las razones más específicas del porqué va emergiendo éste desarrollo del museo y sustituyendo a las visiones del museo moderno se debió a la apertura hacia un público mucho más extenso en los procesos democratizadores surgidos a partir de 1970 y con ello, la variedad de gustos del público implicó una diversificación de las funciones del mismo, aumentando la complejidad del museo y obligándolo muchas veces, a reorganizarse por dentro y hacia fuera en todos sus niveles de operación, incluyendo su capacidad de financiamiento (Gilabert 2011: 102 y Janes 2012: 272). El museo al ser visto como un producto cultural, es parte de toda una industria cultural en la cual compiten diversos productos por acaparar la atención constante del público, visto como el principal consumidor. No hay que olvidar que la peculiaridad de éste trabajo está enfocada al museo público cuyos contenidos son de carácter antropológico, lo que hace al museo público como parte indiscutible de las responsabilidades de los servicios de la administración pública de un país y depende de las políticas públicas que sean emitidas dentro de su territorio (García 2006: 64 y Gilabert 2011: 16). Aunque éste fenómeno social no es único de México, la misma pertenencia a los servicios públicos del estado mexicano en materia cultural ha creado un vínculo entre las políticas culturales y/o el interés (o falta del mismo) de las administraciones en turno, que como ya señalé anteriormente, han mostrado una curva descendiente en cuando a la capacidad o pertinencia de seguir siendo financiados por el Estado, por lo que éstas tendencias van obligando a ver al museo como una empresa que requiere aliarse a otros  

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sectores como tal e ir cediendo sus espacios hacia otros intereses, muchas veces ajenos a los objetivos del mismo museo (Ruyra 2002: 101). A pesar de que éste enfoque lleva más de una década implementándose en la mayor parte de los museos del mundo, no ha sido fácil la implementación de una visión del museo – empresa ya que no se había considera al mismo como un elemento económicamente relevante, sino más bien como un símbolo de estatus cultural en cuyos espacios se desenvuelven personas con suficiente capital cultural (Bourdieu 1979, 2003, Sukel 1998 y García 2006). Hoy en día, lo que se busca, aún en los museos de carácter público es su eficiencia en el manejo de sus ya limitados recursos y la obtención de financiamientos alternos a través de patronatos y/o fundaciones. En un cuadro tomado de Gilabert (2011: 105) se ilustra un esquema binario de oposición en el cual, se puede encontrar el rumbo que tuvo el museo moderno y al cual se pretende transitar dentro de la economía de los museos:

 

MUSEOS DE ANTES

NUEVOS MUSEOS

INSTITUCIONAL

ORGANIZATIVO

TEMPLO

FORUM

ELITISTA / CERRADO

DEMOCRÁTICO / ABIERTO

MUDO / ÍNTIMO

COMUNICATIVO /PARTICIPATIVO

INMÓVIL, ESTÁTICO

DINÁMICO

FUNCIÓN PATRIMONIAL

VALOR SOCIAL AGREGADO

ALMACEN DE OBJETO

PLURALIDAD DE SERVICIOS

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PRECARIO

RENTABLE

Otro de los factores que al menos en México puede atribuirse como una copia de otras políticas culturales de países de occidente es el adelgazamiento de las funciones del Estado en general, pero en lo particular los políticos han puesto en la mira a todo el sector educativo y cultural como el menos prioritario del país. Si bien como ya mencioné, otros países han llevado a cabo la misma labor anterior a la política del sexenio de Vicente Fox y continuada hasta nuestros días, hay que recordar que el poder adquisitivo de las otras naciones que lo implementan no esta en los alarmantes niveles que se encuentran en la nación mexicana y culturalmente la población en esas naciones no tiene mayor problema con apoyar a dichas instituciones, en tanto que en México, desde los inicios del precario coleccionismo hasta nuestros días, sucede al contrario. La justificación principal para la conversión de un museo de una institución a una organización es que su capacidad de inmersión social, valiéndose de la premisa que en las sociedades posindustriales en las que vivimos, desde el momento de nacer lo hacemos al interior de una organización (un hospital), nos desarrollamos en otras organizaciones (principalmente en centros educativos), vivimos de las organizaciones (trabajos tipo empresariales37) y consumimos en nuestros ratos libres del producto de otras organizaciones (restaurantes, teatros, cines y por supuesto, museos). De esta forma, la articulación de nuestra vida está sujeta constantemente a varias organizaciones y si el museo desea ser parte                                                                                                                 37

Que aún siendo de parte de centros educativos, de investigación o del gobierno, están diseñados bajo la misma lógica.

 

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de la misma, debe adoptar y adaptarse el mismo esquema (Ballart 2007, García 2006 y Sukel 1998). En términos generales, la organización, sea de una empresa, una escuela o un museo, deberá contener los siguientes elementos básicos los cuáles se encuentran entrelazados unos con otros y giran en torno a la organización misma: El producto, que es el objeto o servicio y siempre será muy importante tener presente que es lo que se ofrece; Las técnicas, que son los procedimientos específicos y concretos con los que se elabora el objeto o se ofrece el servicio, siempre buscando elevar los estándares del mismo y por último el mercado, que es el sector concreto de la sociedad para la cual va dirigido el objeto o el servicio ofrecido (Kotler 2001: 72). Este esquema, es el que mayormente se emplea en la elaboración de proyectos culturales y su respectiva gestión. En éste mismo sentido, el museo como una organización basada en éstos tres principios básicos concentra los siguientes factores para entender su óptimo funcionamiento (Drucker 1992 y Lord 1998): 1. La definición de un propósito, finalidad o misión. 2. Una organización interna que se regule verticalmente por jerarquías y horizontalmente por el trabajo a realizar en él. 3. Contar con suficientes recursos. En la práctica el museo posee recursos escasos, por lo que se recomienda usarlos con racionalidad. 4. Que todos los integrantes conozcan todas las funciones del museo, de su organización interna y de las funciones de las diferentes áreas que lo conforman.

 

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5. La existencia de una estrategia clara y definida de cómo alcanzarán sus propósitos, finalidades o misiones del mismo. 6. Un marco normativo adecuado y actualizado que no sólo beneficie el trabajo al interior del mismo, sino que responda a las necesidades de la sociedad en donde se ubique. Otro aspecto relevante a destacar en una organización proveniente de la teoría de los sistemas, en definición del museólogo Miguel Ángel Pérez “se trata de un sistema diseñado para alcanzar ciertas metas y objetivos, usando los recursos que tiene disponibles con los individuos organizados apropiadamente para desarrollar las tareas que los lleven a las metas y objetivos concretos del mismo sistema” (Pérez 1994: 288). También destaca, que la relación que guardan todos los elementos del sistema entre sí son recíprocos y constantemente se influyen a manera de retroalimentación (Pérez 1994: 292). Usando analogías con la electrónica, partiendo de la organización como un circuito integrado, utilizan los términos de inputs como los recursos humanos y materiales que conforman la organización, entre ambos la organización es la energía que los relaciona con los recursos para la producción de outputs, que son las acciones que permiten la salida o la obtención del fin deseado, regresando nuevamente a la etapa anterior, haciendo de la retroalimentación la etapa final para completar el círculo (Gilabert 2011: 113). Dentro de éste proceso cíclico, la pertinencia y permanencia del sistema están en función de la eficacia y eficiencia que se tenga para que los inputs generen outputs y se vuelva a completar satisfactoriamente el ciclo. La eficiencia, se entiende como el proceso mediante el cual, el sistema maximiza sus fines (propósitos, objetivos) dentro de las restricciones internas de sus propios recursos, la cual está íntimamente ligada a la eficiencia, que es la  

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evaluación de los esfuerzos y principalmente del efecto que éstos tienen durante el proceso hasta repetirse nuevamente el ciclo (Gilabert 2011: 114). Este proceso interno de autorregulación de una organización no puede operar por mismo, ya que al mismo tiempo se encuentra expuesto a factores externos que lo afectan en menor o mayor medida, alterando los propios ciclos internos de la organización misma. Es lo que se conoce como los procesos y agentes externos de afectación de una organización, también llamados en la literatura especializada en el tema como Stakeholders (Freeman 1984). En este sistema, también existe una reciprocidad en la cual, estos factores, procesos y/o agentes externos que afectan a la organización, la cual también influye en éstos agentes pero a un nivel macro. En la práctica, suele ser la sociedad, sus patrones culturales y los miembros que la conforman. No hay que confundir que el museo como tal, no es una empresa per se, pero cuando se habla de su esquema organizativo dentro de la economía de los museos, hay que destacar las diferencias entre el museo – empresa y la empresa comercial, comenzando con el producto, en el cual, ya se había señalado que en el primero es de carácter cultural, consistiendo en bienes y servicios mientras el segundo cuenta con características diferentes y diferenciables. La definición de un producto cultural adopta su pertinencia en ésta etapa de la discusión con el fin de poder diferenciarlo de los productos comerciales. No hay una definición totalmente aceptable y la misma sigue siendo sujeta a constantes debates entre académicos de las ciencias sociales y representantes de artistas, por lo que a continuación,

 

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señalaré las ideas más pertinentes en torno al tema que nos concierne, que son los museos y su oferta hacia los visitantes. El producto que emana del museo, es dirigido en primera instancia por la misión (propósito o finalidad del mismo) y de ella, se desprenden tres grandes aspectos como la estructura organizativa, las estrategias y los recursos culturales38 con que dispone, en su conjunto, forman en términos generales, el producto cultural que el museo ofrece a sus visitantes (Gilabert 2011: 112 y 2012: 341). En una primera instancia, Theodor Adorno y Max Horkheimer, sociólogos pertenecientes a la escuela de Frankfurt delimitaron una primera definición sobre el concepto de producto cultural a mediados del siglo pasado, distinguiéndolo de un bien de consumo, ya que no se consume como otro bien finito ni fungible, al mismo tiempo que su disfrute no se limita a pocas personas sino a una cantidad considerablemente mayor y su desgaste no es inmediato como en otros productos comerciales, todo lo contrario, es de los que tienen mayor perdurabilidad física (Adorno 1969 y 1998). Esta primera definición estaba destinada a la delimitación de las industrias culturales y como el parte de ellas, el producto cultural que emanaba de las mismas. Para esos años y la consecuente década que pasó, las industrias culturales sobre las cuales se basó la definición fueron el cine, la literatura, la música (discos), la comunicación de masas (radio y televisión), la publicidad y las artesanías (Romero 2014: 3). Aunque la danza, la escultura, el teatro, la

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Anteriormente llamados la “colección” del museo.

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arquitectura, música (en escena) y principalmente el museo no estaba contemplado como parte de las industrias culturales, hoy en día ya forma parte de la misma categoría39. Entre los primeros críticos de aquella definición la veían muy limitada y poco conectada con los nuevos valores sociales que comenzaban a gestarse durante aquella época. La democratización consecuente del museo y de otras artes que se consideraban como valores elevados en la adquisición de un capital cultural determinado por las élites. Esto es como ya se ha mencionado, el antiguo pilar con el cual se fundamentó el museo tradicional y todavía era arrastrado por los museos modernos (Mato 2007: 142 – 147). Con los primeros trabajos emanados del dadaísmo hasta la obra del artista Andy Warhol y otros círculos artísticos contemporáneos a él, donde tomaban objetos de la vida diaria para transformarlos bajo una perspectiva distinta, contó con el agrado de la sociedad y como consecuencia, el mismo concepto de arte fue cuestionado como tal y durante esos años su replanteamiento fue inminente y necesario. La sociedad que ya no era la misma, avaló y se deleitó con los nuevos planteamientos que se venían gestando a finales de los dos principales conflictos bélicos, estaban siendo “consumidos” en términos culturales. Fue a partir de las décadas consecuentes en los años de 1980 a 1990 que a la par de las acciones del consumo masivo de productos comerciales, que se comenzó a incursionar a otras actividades dentro de la esfera de las industrias culturales y como tal, de los bienes y servicios que ofrecían como parte de lo que entendemos hoy en día como el producto                                                                                                                 39

Con las mismas discusiones de académicos y artistas que pugnan por su negación y/o aceptación a ser parte del concepto de industria cultural, aspecto cuyas implicaciones llegan a definir el trato que debe llevarse. Los detractores de considerar al museo como parte de las industrias culturales, suelen ser los mismos que abogan por no usar los modelos de tipo empresarial u organizativos para las gestiones de los museos.

 

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cultural, incluyendo al teatro, la música, la danza, la escultura, la arquitectura y por supuesto a los museos como otras organizaciones que producen cultura. Al hablar de un producto cultural, la discusión inmediatamente nos obliga a traer el termino del consumo cultural. Uno de los principales teóricos en América Latina sobre este término es Néstor García Canclini 40 , del cual partiremos desde la definición que nos proporciona sobre el término e iremos acotando los puntos con los cuales consideraré pertinentes para usar en el presente trabajo. Para él, el consumo cultural “es el conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica” (García 1993: 34). Entre sus críticos, aseguran que la definición que nos presenta es tautológica, ya que por la naturaleza misma de la cultura. A continuación, presento unas ideas básicas de lo que señaló como importantes para hablar de cultura en términos economicistas. Esta redundancia señalada radica en el principio de que todo acto de consumo es ya de por sí, un hecho cultural (Ortega 2009). Otra de las críticas que le señalan a la definición de García Canclini es que no deja claro el punto desde el cual el valor simbólico prevalece sobre sus valores de uso y cambio así como a quién o quiénes les corresponde determinar ese predominio (Ortega 2005).

                                                                                                                40

En su trabajo, menciona la posibilidad de seis modelos diferentes para explicar el consumo cultural, necesarios pero no autosufcicientes. Por cuestiones de tiempo no es mi intención generar un debate sobre éste término sino retormar los elementos que considero pertinentes para la explicación teórica del modelo economicista de gestión de un museo, entendiéndose al mismo como el paradigma contemporáneo en la rama de gestión museística. Para mayor referencia consultar su artículo del año 1993 señalado en la bibliografía al final del presente documento.

 

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Un anexo pertinente las críticas de la definición de García Canclini son los términos de habitus, campo y capital cultural del sociólogo francés Pierre Bourdieu. Comenzando con el Habitus o las “estructuras estructurantes que estructuran la realidad” (Bourdieu 2002). En otras palabras, el habitus es generado por las estructuras objetivas (reales) y éste, a su vez, genera las prácticas individuales dando a la conducta esquemas de percepción, pensamiento y acción. El habitus sistematiza las prácticas y garantiza su coherencia con el desarrollo social. A su vez, tiende a reproducir las condiciones objetivas que le dieron origen, pero, ante contextos diferentes puede reorganizar las prácticas adquiridas y producir acciones transformadoras (Bourdieu 1990, 1993 y 2002). Con esto, los productos considerados culturales ya no lo serían únicamente porque el valor simbólico es predominante en ellos, sino también porque su consumo implica el manejo de estructuras simbólicas que permiten reconocer dicho valor simbólico. Siguiendo este razonamiento, el consumo cultural ocurriría sólo en aquellos casos en que el consumidor haya logrado el manejo de las estructuras simbólicas que posibilitan identificar el valor simbólico del producto cultural. En términos de Bourdieu (2002), sólo realizaría consumo cultural quien contara con el capital simbólico para reconocer el valor simbólico de los productos culturales, al mismo tiempo que se encontrara en el campo apropiado para el mismo proceso. Para este trabajo, el consumo cultural será visto como un tipo particular de formas simbólicas cuya especificidad es que son producidas en un campo social que Bourdieu (1993 y 1999) identifica como campo de la producción cultural, y que incluye a las instituciones legitimadas y legitimadoras del arte culto, a los grupos y artistas que aspiran a ser

 

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reconocidos o a los que se presentan como contestatarios (Bourdieu 1979). Aunque la postura de Bourdieu ve la práctica del consumo como un resultado de luchas hegemónicas, acá se considerará que cualquiera pudiera acceder al consumo de un bien o servicio cultural, salvo que, como no todos comparten el mismo capital cultural ni se mueven en los mismos campos, no cualquiera podrá decodificarlo y por ende, disfrutarlo o sacarle provecho. Pero para ser más concretos, ¿qué características concretas y básicas debe tener un producto cultural? E igualmente ¿qué características concretas y básicas deben suceder para decir que su consumo es cultural?, al igual que en ambas definiciónes, las características se encuentran constantemente debatidas y cuestionadas

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pero en términos generales,

enumeraré algunas de las cuales son consideradas como elementales (Gómez – Tarragona 2009): CARACTERÍSTICAS BÁSICAS

OBJETIVOS / BENEFICIOS DE SU CONUSMO

Actituud favorable hacia la cultura

Alcanzar placer o excitación

Asistencia constante a eventos que los promuevan

Alcanzar prestigio o categoría social (capital cultural)

Atributos de la obra (calidad, categoría de los

Apreciar la actividad cultural

artistas).

Arreglarse para la ocasión (según los cánoes o

Democratización a diversos sectores de la población.

estándares del grupo de pertenencia).

Descentralización de las oportunidades culturales.

Buscar nuevas experiencias.

Influencia de los líderes de opinión

Combatir el aburrimiento.

Interés pasado o presente por las actividades

Entretenerse, divertirse, disfrutar.

                                                                                                                41

Pudiendo haber omitido importantes aspectos para su discusión teórica, pero como los objetivos del trabajo no van encausados hacia dicho objetivo, mantendré abierta las posibilidades que puedan generar el uso de los elementos que cité, así como de las posibles limitaciones que en el campo académico pudiera tener mi visión.

 

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artísticas

Establecer relaciones sociales.

Movilidad geográfica

Recibir una formación, educarse o ampliar el

Movilidad social

conocimiento.

Notoriedad de la entidad cultural

Mejorar y/o ampliar un criterio a partir de su

Pertenencia a un grupo de personas que compartan

consumo.

las mismas actividades de consumo o de gremio.

Una vez enlistadas las características que debe ofrecer y los fines concretos que debe obtener un producto cultural, habrá que hacer algunas acotaciones a éstos lineamientos generales. El producto cultural ofrecido por el museo, no sólo se concentrará hacia la obra y el artista como parte del mismo, sino que también se enmarcará el servicio y la experiencia emanada del mismo (Colbert 2003: 42 y 43). En el ámbito museístico, el principal producto cultural es el servicio que el propio museo engloba dentro de sus instalaciones, no limitándose únicamente a los recorridos de sus exposiciones en su interior, ni tampoco a las actividades que complementan la misma. Se extiende hacia sus salas de consulta de literatura que generalmente es asociada a la colección del mismo o tema que trate, de una cafetería para los visitantes, venta de libros y suvenires y recientemente de internet gratuito para la interacción digital de contenidos con la estancia misma en el museo y otras actividades conjuntas no mencionadas que dependerán del museo en cuestión. Pero entre todos éstos aspectos, aún así existen prioridades en los servicios ofrecidos en un museo dentro del paradigma de la economía de los museos, los cuales son

 

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básicamente dos figuran entre los más importantes42, la difusión y la museografía. Estos dos se expondrán más adelante en espacio por separado debido a su propia importancia, pero en la práctica, cabe destacar que el “ideal” es que operen conjuntamente dentro de los lineamientos museológicos requeridos, otro de los puntos que será mencionado por separado en la presente disertación. Una de las constantes desde la aparición del museo público, sea de origen privado o del estado, es ofrecer al visitante un beneficio y extenderlo. Como se vio en el desarrollo del museo mismo, este beneficio pasó de una élite a una democratización creciente, lo cual obligó al mismo a su constante transformación. Anteriormente se mencionaron los lineamientos básicos sobre los cuales se debería otorgar el beneficio público en el presente paradigma museístico. Aunque creo que ya quedó claro que, aún asumiendo un paradigma emanado de la mercantilización de los servicios del museo como un producto cultural para un consumo determinado, enfatizo la necesidad de no tomar a la ligera dichos conceptos, en especial los de consumo y producto, ya que no es lo mismo una empresa comercial que un museo y para tratar de simplificar la ya compleja relación entre los conceptos expuestos, el verdadero producto que adquiere el visitante en los museos es la experiencia de la contemplación de la colección y/o su participación en las actividades y servicios que ofrece el museo. El empresario, ideólogo y gurú de las organizaciones corporativas de Norteamérica, Peter Ferdinand Drucker, también conocido como el padre del Magnament ha creado toda                                                                                                                 42

Debido a que éstos dos engoblan a las principales actividades ya mencionadas y permiten una transversalidad con otras actividades y servicios propios de un museo, justamente por eso las menciono como el eje de todo trabajo al interior de un museo.

 

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una tipología de organizaciones que se manejan con cierta similitud con los parámetros que mencioné anteriormente, pero uno de los que deseo resaltar son sus trabajos sobre el papel de las organizaciones no lucrativas en la sociedad o las non - profit organizations y el museo como una parte de las mismas. Luego de sus éxitos empresariales y literarios sobre la administración, las gerencias y todo el trabajo en una corporación, a finales de los años ochenta del siglo pasado decidió destinar tiempo para reflexionar sobre las organizaciones sin fines de lucro y su papel en la sociedad donde se vinculan. Drucker señala que una organización sin fines de lucro existe para generar cambios en los individuos y la sociedad, establecer equilibrios entre los sistemas dominantes de cualquiera de sus ámbitos (políticos, económicos y culturales) y crear un sistema de pertenencia a una comunidad (Drucker 1990: 21 y 22). En el caso de un museo, independientemente del modelo de gestión que asuma jamás deberá ser usado para fines distintos al beneficio social, como ya fue señalado en múltiples ocasiones, ya sea como medio de propaganda facista en los estados totalitarios o como una forma de justificar el poder centralista en un país como México, situación que al parecer todavía sigue causando un eco entre las políticas públicas de los museos del estado. Como se indicará en el marco de discusión museológica, el museo como agente de cambio social es un imperante que deberá incluirse dentro de los modelos de gestión preexistentes, especialmente aquellos museos públicos antropológicos. Para ello, es importante que la sociedad civil organizada tenga un rol predominante en la revisión de las cuentas, políticas y acciones de los agentes culturales que intervienen directamente en la gestión del museo público antropológico, dichos agentes culturales son  

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presentados por Gilabert (para esos museos) como los gobiernos, que en el caso de México serían el Federal, Estatal y Municipal en su respectivo orden jerárquico enunciado, un punto que ya está siendo considerado e implantado en algunas comunidades de España y provincias de Portugal (Gilaber 2011: 120). Unas acotaciones necesarias para distinguir el porqué se requiere que el sector civil no gubernamental sea el principal auditor de las políticas de gestión de los museos públicos es debido a la naturaleza histórica del mexicano y su constante búsqueda del poder por los medios que le sean necesarios (Cárdenas 1997: 45). Así mismo, se asume también como necesaria la distinción entre el museo público y el museo privado, siendo que el primero tiene como misión el bienestar de la población y el segundo el lucro o la actividad económica. El museo de tipo antropológico en México está basado mayormente de objetos prehispánicos, los cuales por ley corresponden para uso exclusivo del estado sin ánimos de lucro y como apoyo a la educación de los mexicanos y la institución creada para cumplir esa misión fue el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) creada en 1939 como ya se había señalado. Si bien el órgano cuenta con facultades y leyes propias para su función, si nos basamos en los principios de los sociólogos José H. Cárdenas e Israel Zacarías sobre la conducta del mexicano con respecto a la política, la necesidad de observar, vigilar y denunciar a cualquier órgano público deberá ser constante, no bastaría con delegar funciones de un instituto a otro, sino hacer cumplir con los ya existentes. Los museos públicos tienen la finalidad de prestar un servicio a la comunidad, sin atender prioritariamente a beneficios monetarios. Cualquier museo que pretenda seguir otro  

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camino se aleja de cualquier forma respetable de gestión del mismo, incluso dentro de los lineamientos de las economías capitalistas, pues no se trata de ver al museo como una empresa per se, sino de ver al museo como una organización sin fines de lucro, un agente de cambio social hacia el beneficio de la comunidad que lo alberga que sólo adopta un modelo de gestión empresarial para maximizar el producto que ofrece, la experiencia de visitarlo y participar en él (Ballart 2004: 176 y Frey 2011: 401). Uno de los último y no menos importantes elementos a tomar en cuenta dentro de éstos modelos de gestión museística es el visitante, que también se le ha señalado dentro de la economía de los museos como el consumidor o el cliente. En el presente trabajo, preferiré denominarlo como visitante, término que considero más apropiado ya que un visitante también es un consumidor en su sentido cultural y por el tipo de producto que es la experiencia, el mismo puede acceder a ella de diferentes modos. Llamarlo cliente es limitarlo a una acción menos compleja en los que sólo se limita a la transacción económica de un pago por un servicio y la evaluación del mismo, en cambio visitante asume un rol activo dentro del servicio en el cual, su experiencia será totalmente diferente si se compra con otros visitante, haciendo un fenómeno social mucho más complejo. El visitante, aún así, se encuentra entre una enorme variedad de actividades y experiencias que son ofrecidas por todo tipo de organizaciones comerciales y públicas, con y sin fines de lucro por lo que involucrarlo en el producto cultural que ofrece el museo es uno de los mayores retos (Kotler 2001: 89 y McDonald 1995: 130). Si bien el modelo de gestión que se señaló en párrafos anteriores está implícitamente dirigido a maximizar y captar la

 

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experiencia del visitante, creo vale la pena aumentar un poco la discusión hacia el mismo como sujeto consumidor de dicha experiencia. Uno de los elementos sugeridos en la gestión de los museos, es resaltar la importancia del departamento de difusión y dentro del mismo, contar con engargados de marketing especializado en museos, debido a que en el mar de opciones que tiene el consumidor, asumirlo como un visitante hacia el museo se ha vuelto más complejo y dentro de las organizaciones, un servicio que se ajuste constantemente a las necesidades del vistante se ha convertido en una de las necesidades más imperantes de cualquier museo que busque un lugar respetable dentro de su sociedad (Ruyra de Andrade 2002: 108). Establecer un perfil completo de los visitantes en un museo es parte de las labores que irán acompañadas en las políticas de gestión y una de las herramientas principales para tal labor son los estudios de público. Si bien no existe un acuerdo tácito sobre la periodicidad que deberían tener, si es un hecho de que mientras más frecuentes sean, mayor será la información pertinente que se tendrá sobre su experiencia en el museo y con ello se podrán diseñar mejores marcos normativos para su gestión y captación de visitantes. Es importante no llegar a un extremo que acose a los visitantes durante su experiencia, ya que la intervención del estudio puede contaminar la misma visita, alterando los resultados y con ello, todo el trabajo de planeación hacia la evaluación y aplicación de las políticas pertinentes al mejoramiento del museo. Más adelante se detallarán algunas de las principales características que deberán contener los estudios de público sugeridos para tal misión.

 

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Por último, uno de los principales aspectos dentro del parámetro de la economía de los museos como modelo de gestión dentro del mismo, es acerca del beneficio que impactará sobre el visitante, y en su conjunto, sobre la comunidad en la que el museo esté insertado. Pensar que un museo generará beneficios económicos en la población, es crear un cimiento para rascacielos sobre las nubes o como popularmente se dice en México hacer castillos en el aire, simplemente no ocurre ni es en la realidad. Sólo si se elevan los costos de entrada a un nivel impagable por la mayoría de la población, lo que restringe a la misma y nos haría regresar a esos puntos donde sólo una élite podía acceder a ellos. El principal beneficio a mediano y corto plazo de la experiencia en el museo, es el incremento educativo y de conocimientos útiles en el visitante, lo cual no es un beneficio directo e inmediato, sino es un proceso largo sobre la calidad de vida de la comunidad en donde se ubica (Benhamou 2009: 13 y 14). Uno de los mejores parámetros para medir dicho beneficio siempre será la recurrencia al museo por parte de los mismos y nuevos visitantes o la adicción al mismo. Por tercero, no sólo el museo sino las industrias culturales o del espectáculo tienen la característica del nadie sabe, nadie supo (nobody knows anything) sobre los beneficios inmediatos, mucho menos los económicos. A pesar de las advertencias, los museos públicos dependen de la decisión política de los representantes populares, que a menudo no son especialistas del tema de los museos pero si de ellos dependen la captación de recursos para su operación. Esta situación ha hecho de los museos en el mundo, un blanco de recortes presupuestales que ha obligado a los mismos, a la incorporación de nuevas formas de financiamiento para lograr su función.

 

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Cuando hablamos de estrategias de gestión museística hacia el exterior, es primordial la presentación de proyectos en los cuales se aborden de forma concreta y sistemática los elementos clave que deberá contener el mismo. Si bien no es una formula mecánica y en cada proyecto de gestión museística habrán particularidades propias de cada localidad, lo que a continuación propongo43, son algunos puntos importantes que deberán contener como estrategias incluidas en los proyectos de gestión en museos, especialmente los que van dirigidos hacia los funcionarios públicos involucrados en la materia. De los elementos clave para las estrategias de gestión en los museos públicos y también aplicable a otros museos basados en los modelos mercantiles de la economía de los museos, destacan los conceptos de misión, cultura y viabilidad económica (Gilabert 2011: 155), ni uno en mayor o menor proporción que otro. Comienzo con el concepto de misión, el cual girará en torno a los propósitos específicos del museo en cuestión. Si bien el fin último de todo museo, especialmente los públicos es su compromiso con el público (valga la redundancia), cada museo posee temas y colecciones que lo hacen diferenciable de los otros, o al menos, debería y es sobre esa diferencia, esa capacidad única que deberá girar su misión. En el caso de los museos de tipo antropológico, existen una variedad de temas que van desde la arqueología, la antropología social, la antropología física, la historia, la lingüística y por supuesto, de la combinación de los mismos. O si se enfoca a un sitio particular y/o la forma de enfocarse al mismo, multidisciplinariamente o interdisciplinariamente.

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Retomándolos de casos concretos de proyectos de gestión museística elaborados en la península ibérica.

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La colección juega un papel muy importante en los objetivos del museo, pero no deberá ser el eje central de sus objetivos como sucedía (y sigue sucediendo) en algunos lugares. Tampoco se trata que el visitante suplante el papel de la colección, sino de un equilibrio entre la colección que alberga y los visitantes que acuden. Este enfoque que deberá definir la misión es una extensión, en la que la colección tiene la misma importancia que el visitante que acude a interpretarla (Sandell 2008: 2). Si vemos al museo como una organización, es importante que su distinción sea clara de otros museos, aún perteneciendo a la misma red de museos o proviniendo de la misma localidad o entidad federativa (como el INAH mismo). Su diferenciación hará más fácil su posicionamiento en la sociedad, cada entidad museológica debe ser singular y única o de lo contrario se confunden entre sí, como se expresa un popular dichosi es demasiado amplia su misión, la mira queda corta. De esta forma, se hace necesario que toda institución cuente con una declaración de sus metas, reponsabilidades, obligaciones, valores o su visión que debe ser, ante todo, clara y entendida por su órgano de gobierno, personal y por el público al que está destinado (Moore 1998: 15). Una de las formas preferidas para elaborar la misión o como se le denomina en los ambientes mercantiles, la declaración de misión, es que sea una afirmación breve, objetiva e inspiradora acerca de la razón de ser o la relevancia en la entidad que le corresponde y debe establecer en forma clara y explícita los objetivos del museo en base fundamentalmente a tres aspectos: el porqué de su existencia, su relación con la sociedad y que servicios ofrece a la comunidad donde reside el museo (Gilabert 2011: 157).

 

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Otro de los elementos que se sugiere debe contener la declaratoria de misión, es de la estrategia de su funcionamiento, su posicionamiento hacia el futuro, la planificación de sus tareas y sus políticas museísticas generales como guía de trabajo para dirigir el museo. La elaboración de éstas tareas también tiene recomendaciones, las cuales recaen en todo el personal pero cuya división deberá seguir la siguiente forma, la filosofía política o la ética del museo junto con la política de desarrollo y guía de distribución de los recursos deberán elaborarse por la dirección u órgano rector de la institución, mientras que los métodos de trabajo para su óptimo funcionamiento deberá realizarse entre el personal restante del mismo de todas sus áreas (Edson 2006: 138 y 139). Cuando referimos a la misión o la declaratoria de la misión al momento de redactar un proyecto de gestión museística hay que tener en cuenta que conforme avanza el tiempo, se aprueban proyectos y se desarrollan, la evaluación de éstas actividades al interior del museo hacen necesario la misma evaluación de la misión y todos sus componentes. Este punto es importante porque es lo que le imprime el dinamismo que requiere un museo al momento de seguir presentando proyectos para la mejora en su gestión y con el mismo, también se facilita su adaptación a las necesidades y demandas de la sociedad donde se encuentra (Beer 1998: 62). De los resultados de la evaluación de las prácticas y su aplicación para la propia evaluación de la misión para determinar si se requiere hacer ajustes, añadiduras o cualquier enmienda que mejore, será labor del personal, junto con la dirección y adjuntamente miembros externos colegiados que ofrezcan puntos de vista para considerar o debatir sobre

 

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los rumbos. Los estudios de público también darán una pauta importante sobre la visión del visitante acerca de las áreas sustantivas del museo. Cuando se habla del término CULTURA dentro de éste trinomio donde ya se expuso la misión, hago un poco la separación del mismo término que presenté al principio de éste apartado para acotarlo hacia las partes que se refieren a la organización interna del museo. Esta diferenciación es así debido a que si bien un antropólogo o especialista en ciencias sociales debatirá su corta visión únicamente basada hacia las formas de organización (y con justa razón), habrá que recordar que esto sucede así, por las razones prácticas para la elaboración de proyectos de gestión hacia los responsables directos de las políticas públicas y el desglose concreto y sintético de lo que se busca. Ya habiendo definido la necesidad de que cada identidad deberá ser única e irrepetible como museo, las normas, expectativas, experiencias y valores compartidos por quienes conforman el museo, dan como resultado un clima organizacional concreto, que para bien o para mal, afectará el desempeño interno y externo del propio museo. Cuando se hable de la cultura como uno de los puntos clave a presentar en un proyecto, hablamos no sólo de los reglamentos que regulan la instancia, sino de los vicios y virtudes que suceden en la práctica, de las normas formales e informales con las que se trabaja y son comunes en cualquier organización y/o comunidad de profesionales. Esta parte de la identidad que conforma un museo, debe tener definido en todos sus miembros los alcances y limitaciones de su forma de trabajo, así como las expectativas de los mismos en el desempeño de cada día. Siendo uno de los puntos más difíciles, es imperativo que la redacción de éste punto sea real con lo que cualquier visitante o verificador pueda  

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observar en cualquier momento que acuda al museo. No quiere decir que la ausencia de problemas sea el objetivo a seguir en éste punto, sino una descripción de lo que es trabajar allá. En la misma cultura organizacional, deberá estar detallado el organigrama del museo no sólo con todos y cada uno de los cargos que existen por cada departamento sino que también deberá existir una referencia de quienes los ocupan. Los museos públicos deben también involucrar su personal con la sociedad civil que atestigüe que el personal se encuentra perfectamente capacitado para las labores a su cargo, si bien puede parecer una intromisión ante algunas agrupaciones sindicales, la financiación pública de éstos organismos los deberá obligar a seguir las normas de transparencia vigentes de cada localidad. Idealmente también se podrá dar referencias en los portales de internet sobre la curricula de cada trabajador (sin importar su tipo de nombramiento) de forma más detallada (Friedman 1998: 188 – 191). También dará una pauta de los interesados en aprobar los proyectos de gestión museística sobre como se va desarrollando o podrá desarrollarse cualquier actividad en su interior. Un punto compartido con las definiciones de cultura que igual acá se mantienen, es el dinamismo con el cual ocurren, y justamente el acuerdo entre su personal podrá dar cuenta efectiva del aprovechamiento real que tienen cada una de éstas políticas y como irán cambiando dentro del museo (Gilabert 2011: 160). Sin duda, el más complejo de todos los puntos, pero la mejor autoreferencia de su propia evolución. Por último, viene la viabilidad económica, que hace referencia a la administración de los pocos recursos humanos, financieros e insumos con los que generalmente cuenta un  

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museo durante su operación. Todo ente organizativo y museo en nuestros tiempos requiere de una financiación adecuada o mínima para su buen funcionamiento. Como ya señalamos, la medición del impacto es compleja y prácticamente imperceptible a corto plazo, aspecto que difiere con los proyectos mercantiles y el principal reto que asume cualquier museo que busca una financiación externa o patrocinio, ya del propio estado o de algún ente privado (Ames 1998: 39). No basta sólo con resaltar la misión del museo y como éste se desarrolla a su interior para proporcionar sus servicios a la comunidad, también necesita demostrar lo señalado anteriormente, su viabilidad económica para si mismo y para quien decida apoyarlo. Hasta el momento, no se tiene registro alguno de que algún museo tenga un éxito financiero medible a corto plazo y mucho menos que genere un beneficio económico que supere su propia misión y cultura organizacional (Janes 2012: 125 y Scott 2008: 183). Como museo público, la viabilidad económica no sólo deberá incluir la forma desglosada en la cual se emplearán cada uno de los recursos financieros otorgados por departamentos, también los tiempos en los cuales se dispondrán y en caso de existir probables eventualidades, enunciar cuáles pudieran ser. Por último y no menos importante, el compromiso de hacer pública toda ésta información para cualquier miembro de la sociedad que lo solicite sin importar si el recurso fue otorgado por financiamiento del gobierno, iniciativa privada o cualquier forma de donación, siempre tendrá que ser explícita y dispuesta cada que cualquier miembro de la sociedad civil lo solicite. Estos tres puntos claves al ser incluidos en los proyectos de gestión museística para la obtención de formas alternas de financiamiento, proveen un marco responsable en la  

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utilización y funcionamiento del museo que lo solicite, así como también deja clara la posibilidad de involucrar no sólo a todo el personal del museo y comprometerlo a ser eficiente en su ejecución, sino que a la población general que desee dar un seguimiento de los mismos. La inclusión de la sociedad civil a la evaluación de las políticas de gestión de un museo son también un valioso mecanismo por medio del cual se pueden añadir a las funciones de los museos públicos y motivarlos a participar en sus actividades, como bien se señaló en éste apartado, la mejor medida es la adicción a las actividades del museo y éstos modelos también permiten ésta pauta se haga más efectiva.

 

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El proceso mediante el cuál, una organización funciona adecuadamente según la Teoría de los Sistemas, tomado de Gilabert (2011)

 

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Proceso de la Teoría de los Sistemas aplicado al Museo como una Organización (Tomado de Gilabert (2011).

 

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III.1. DIFUSIÓN Y POLÍTICAS EDUCATIVAS EN LOS MUSEOS

En el marco general sobre la difusión en los museos, se ha dado una mayor importancia al mismo dentro del paradigma de la economía de los museos. Visto como una organización, ofrece bienes y servicios pero que por la misma naturaleza del museo, se han convertido en operaciones financieras bastante caras que con los enfoques tradicionales su gestión, políticas y operaciones. Esta situación se vino a dar así, debido al desarrollo de sus propios servicios, los recursos humanos de los que dispone y de las actividades a generar dentro sus instalaciones. La promoción de exposiciones y la difusión de otras actividades en los museos, junto con la enorme importancia concedida al aumento y reformas de las infraestructuras museísticas, las cuales plantean preguntarse si es el fin de las mismas, si se habla de la intención de ofrecer un servicio o una serie de productos y si a las personas a las que se dirigen son consumidores, clientes o meramente un público visitante (Gilabert 2011: 126, Lord 1998: 106 y Serrat 2005: 104). Abordar el tema de difusión en un apartado separado es por la misma naturaleza del paradigma mencionado, si bien en los museos tradicionales el mismo no tenía un papel relevante, en la economía de los museos adquiere una dimensión protagónica y punta de lanza en lo que al trabajo del museo se refiere. Uno de los principales aspectos, es justamente ser el intermediario entre el museo como una organización y el público que visita o se pretende

 

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que visite el museo. La principal herramienta de la que disponen los departamentos de difusión son a través del servicio y la promoción del mismo. Recordando el capítulo I.1 sobre el desarrollo de los museos en el mundo, veremos como una de las primeras formas con la que aparecen los museos surgieron para dar un beneficio público a una sociedad reducida o más amplia, independientemente de las intenciones de quienes lo promovieron44. Cuando hablamos de servicio, estamos aludiendo a “una organización de personas cuya finalidad es la de cuidar intereses o satisfacer las necesidades del público, de alguna entidad oficial o privada” (RAE 2013). En la literatura economicista y administrativa específica, un servicio es considerado como un conjunto de actividades más o menos intangibles, que generalmente son concretadas por la interacción entre el cliente y los recursos de la entidad (organización); dichas actividades son prestadas como soluciones para los usuarios de las mismas (Grönroos 2000: 330). Otra características es dada por Sofía Pinto en la cual, acota muy bien su distinción con respecto a los bienes, en primer lugar, excluyendo a los mismos y distinguiendo que su constitución es por una o varias actividades; en segundo, los servicios son con mayor o menor extensión producidos y consumidos simultáneamente; y en tercero que el cliente, usuario o benefactor participa en el proceso de producción del servicio (Pinto 2003: 30). Es un proceso intangible, simultáneo y perecedero.

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Entendiéndose como aquellos burgueses que buscaban exhibir sus nuevas adquisiciones y legitimar su posición social con un capital cultural similar al de los reyes, ducados, o miembros de la realeza. En otras ocasiones, cuando el Estado buscaba generar sentimientos de identidad patriótica o resaltar nacionalismos. En todos estos casos mencionados y omitidos existió el común denominador del beneficio público.

 

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En nuestro caso, retomando éstos principios generales al hablar de museos, los servicios son de carácter cultural, es decir, vienen a estar relacionados con otros fines como los enunciados a continuación: el servicio cultural, la actividad que sin asumir la forma de un bien material atiende a un deseo o necesidad de cultura. El servicio cultural es una expresión que designa al conjunto de prácticas culturales que el Estado o instituciones privadas o de derecho semipúblico ponen a disposición de la comunidad o de algunos sectores de ésta y que incluyen la promoción de espectáculos, la información cultural, la formación y el apoyo para la producción cultural, entre otros (Coelho 2009: 281). Para el caso de los museos, a éstos servicios culturales también se le pueden añadir servicios comerciales, como cafeterías, tiendas de libros y recuerdos, restaurantes pero sin que éstos sean la predominancia en los servicios ofrecidos (Batló 2002: 40), como ya se mencionó en el apartado anterior. Uno de los beneficios hacia la institución misma u organización como hoy se le señala, es que éstos servicios traen un valor agregado que permite la generación de nuevos recursos para el museo, pero según Batló, dichos ingresos son un complemento que en el mejor de los casos, sólo representaría un tercio del ingreso que reciba el museo (público o privado) cuando en muchos casos, no llegan a superar los 4 euros que ingresan al año (Batló 2002: 41). Como parte de las industrias culturales, el museo ahora debe competir (justa o injustamente) con otros entes contenidos en las mismas, como el teatro, el cine, parques temáticos, etc. por lo que cualquier actividad que se pretenda realizar en su interior deberá posicionarse ante un público inundado de opciones donde invertir su tiempo libre. Este  

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mercado tan competitivo no sólo requiere de un producto cultural definido como ya se discutió con anterioridad, sino de las mismas herramientas (o similares) que utilizan los otros entes con los que deberá competir o compartir el mercado, la necesidad de un departamento o personal dedicado al marketing del museo. A diferencia de los otras entes con vocación comercial, acá no hay valor monetario, sólo la adquisición de una experiencia que difícilmente podrá medirse en términos económicos, la medida será con la afluencia de las masas a las visitas de las salas de las exposiciones que se presenten 45 . Otra de las características, es que las estrategias de marketing dirigidas hacia una instancia cultural como un museo nunca serán las mismas que se puedan aplicar a otras industrias culturales y mucho menos comerciales (Kotler 2001: 24). La teoría misma del marketing a instancias comerciales indica que su uso deberá ejercerse desde el propio momento de la preparación del producto y lo deberá acompañar hasta su llegada al mercado que le corresponda (Wyatt 1983: 51). Esta visión aplicada a las artes y la cultura acusa de banalizar la producción artística con el fin de atraer a las masas (Azuela 2010: 23). Aún dentro de los entes culturales de producción artística, en los cuales los museos de arte forman parte, la distinción de un museo de tipo antropológico es necesaria en cuanto a éstas herramientas debido a los temas que maneja y la colección que pretende difundir. No se niega su utilidad como la primera intervención para dar a conocer lo que pretende un museo, pero su actuar, me inclino más por la visión de Kotler en la cual no                                                                                                                 45

Más adelante explicaré en el último apartado, una propuesta para medir la afluencia no en sus números, sin en la calidad que ofrece el recinto en sus explosiciones y servicios.

 

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antepone la supremacía de la obra por encima del mercado, sino que vislumbra un equilibrio entre ambos, con énfasis en la necesidad de implementarlo una vez el producto ya se encuentra listo y diseñado, lo que en términos museísticos significa que la exhibición ya está lista para presentarse al público (Kotler 2001). Tampoco se debería referir la contratación de otras agencias comerciales especializadas en el marketing por completo, tal vez una asesoría vendría a ser benéfica pero el interés fundamental que se espera en los museos públicos es que la gente asista recurrentemente al mismo y participe de todas sus actividades, mismas que deberán estar interrelacionadas con los objetivos del museo y su misión, ya que acarrear gente bajo cualquier premisa deteriora la calidad del servicio al levantar falsas espectavitas o distintas de las que se esperaría del recinto (Kolb 2013 y Lee 2005). Esto es muy importante considerarlo, ya que los departamentos de difusión son los primero responsables en presentar al museo y sus servicios hacia la comunidad. Como encargados de exteriorizar el trabajo realizado por el museo, su reto es mayor al tener que ajustarse a los parámetros que el mismo instituto representa. Podría parecer una forma de limitación a los campos de acción de éstos departamentos pero como ya se ha señalado, el producto que finalmente deberá llegar al visitante es la experiencia y durante su recorrido, se hará visible en el resultado final de su visita y las expectativas preconcebidas que adquiriera durante la promoción del mismo (Kolb 2013: 112 y Kotler 1996: 42). Otro de los puntos que atañen al departamento de difusión no sólo corresponde a las labores de exteriorización de los servicios que el museo ofrece, éste mismo deberá también ser el responsable de albergar a los servicios educativos como otra vertiente interna de las  

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labores de difusión en un museo que no es exclusiva en la atención de grupos escolares. Los consensos por diferentes agrupaciones de museos como el ICOM, la MA y el AAM (ver apartado siguiente, al final) han acordado que el visitante no sólo es la razón de ser de un museo (en especial si es público) sino que el enfoque con el cual deberá medirse la experiencia vertida es el educativo y sin fines de lucro (cfr. capítulo III.3). Las actividades que involucren a la difusión de los servicios de un museo público, deberán incluir conferencias, talleres, mesas de debates como tradicionalmente lo han hecho pero a su vez, podrán valerse de nuevos medios como proyección de documentales y películas siempre y cuando éstas se correspondan con los objetivos que persigue el museo. Lo mismo se aplicaría con otras actividades de índole cultural como obras de teatro, convenciones, presentaciones de libros, etc. Hay que hacer énfasis en que la diferenciación de las funciones con relación a otras industrias culturales es primordial para el éxito y recurrencia de una audiencia que distinga los productos de un museo con relación a otras instancias culturales. Esto ya había sido planteado en términos generales durante la discusión sobre la misión, cultura y viabilidad económica, pero es en ésta área donde comienza su aplicación al trabajo concreto de los museos. La difusión interna ejercida por los servicios educativos deberá contener una dimensión didáctica, que desde el punto de vista etimológico, se refiere a la exposición con claridad en las ideas, usando métodos que sistematicen el conocimiento y permitan una exposición del mismo accesible a todos los públicos interesados (Comenio 1986: 12). A diferencia de un aula escolar, las salas de un museo ofrecen un espacio lúdico con el cual  

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uno elige el tiempo que desea invertir en conocer y contemplar algo. Este es un aspecto que el asesor educativo o facilitador deberá tener a consideración al momento de fungir como interlocutor. Antes de entrar en contacto con el público que solicite sus servicios y así como un docente prepara su clase, el asesor educativo deberá tomar el modelo de sus pares de aula, prepándose, actualizándose, midiendo sus tiempos y adquiriendo una serie de herramientas que le permitan acercarse a la diversidad sus alumnos, el asesor educativo o facilitador deberá invertir el tiempo de su estancia laboral que no esté frente a los visitantes en actualizarse constantemente, no sólo en conocimientos sino en los diferentes repertorios de los cuales puede valerse para generar diálogos y no discursos durante la visita (Valdés 2009). Al mismo tiempo, es también responsable de trabajar de manera conjunta con otros departamentos como los de dirección, investigación, difusión, seguridad y museografía para la planeación y montaje de exhibiciones en las cuales, tendrá sus mejores herramientas para complementar los mensajes y como principal beneficiario de su uso, es también pertinente que se involucre en los trabajos de planeación museográfica, ya que de lo contrario, podrá encontrarse con dificultades técnicas al momento de ejercer su labor.

 

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III.2. MARCOS DE DISCUSIÓN MUSEOLÓGICA EN TORNO A LOS MUSEOS PÚBLICOS Y CENTROS DE INTERPRETACIÓN

La museología como la disciplina encargada del estudio de las actividades museísticas es el punto crítico y contrapeso de muchas de las decisiones externas e internas que ocurren en torno a un museo. Cuando referimos al paradigma actual de la economía de los museos, una de las labores del museólogo, es evaluar todas las vertientes posibles que puedan generarse dentro de las políticas de gestión del mismo y siendo un museo público, su responsabilidad es mayor debido a que de sus argumentaciones, se contrastarán con otros puntos de partida para mejorar, cambiar o ajustar las mismas políticas. Más allá de las corrientes museológicas que han existido, como la nueva museología, la museología crítica, la sociomuseología, etc., en lo que me enfocaré a continuación, será en la discusión sobre las premisas enunciadas en torno al modelo de gestión y sus partes. Eventualmente expondré argumentos de las corrientes museológicas que anteriormente enumeré como puntos críticos al modelo y de su aplicación específicamente en una sociedad peculiar como la mexicana. En un punto de aparente acuerdo entre los principales foros de debate de museólogos contemporáneos es el papel de la sociedad como el medio que al fin y al cabo le hizo nacer al museo, tanto como organización y/o como institución, será la misma sociedad quien justifique su propia existencia (Gilabert 2011: 142). Ver al museo como un punto de intercambio de los diferentes agentes culturales con la sociedad misma, como juego de

 

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conocimientos y salidas, de búsquedas, de interrogantes, de necesidades y cambios en la sociedad se ha vuelo el nuevo circuito cultural del mism, que deberá asumir una postura más abierta, participativa y comunicativa. Una de las principales discusiones museológicas gira en torno a las colecciones de un museo, en el caso de los museos públicos antropológicos, el objeto central es el patrimonio mismo, más aún cuando los museos públicos antropológicos dependen mayormente de un instituto cuya misión gira en torno a la protección, conservación, investigación y difusión del patrimonio mexicano como lo es el INAH, la institución encargada de ésta labor en México (Cottom 2001). Hablar sobre patriomonio es adentrarse a una dimensión compleja que no sólo incluye a la cultura material, sino a todos los recursos intangibles que también son parte del patrimonio, salvo que en éste caso, me acotaré a la materialidad como principal medio expositivo de un museo. Para el museólogo Joan Santacana, el patrimonio y la museología se relacionan viendo al primero como un objeto y al segundo como el sujeto (humanos) que actúan sobre los objetos (patrimonio). Se trata de un concepto polisémico que experimenta un continuo proceso de deconstrucción y construcción a lo largo del tiempo. Desde muchas disciplinas sociales y de humanidades, el patrimonio no se concibe como una unidad, sino que se entiende como un conjunto de conceptos con relevantes matices diferenciales (Santacana 2006: 13). No asumiré una discusión total sobre las diferentes aristas que conlleva hablar del término patrimonio, sino que iré acotando la discusión a la relación del museo público de tipo antropológico y su relación con el patrimonio, un patrimonio declarado de la nación a  

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través de las colecciones que albergan los museos específicos que se analizaron. En este sentido, al hablar en éste trabajo de patrimonio, me referiré a las colecciones de origen arqueológicas e históricas que contienen dichos museos, dejando atrás todo lo concerniente al amplio y complejo concepto de patrimonio que se excluya dentro de mi delimitación conceptual. Entraré con algunas generalidades sobre el mismo que son parte ineludible de la discusión. El término desde las definiciones de la RAE se establece como un conjunto de bienes y derechos pertenecientes a una persona física, jurídica y/o conjunto de personas como lo puede ser una sociedad, también lo define como la hacienda que alguien ha heredado de sus ascendientes (RAE 2013). Desde su origen romano, el patrimonio tiene un tinte de herencia, la cual sólo era posible a través de la figura del pater familias entre los patricios, o como su nombre lo indica, de lo recibido a través de la línea del padre (Engels 2012: 66). Entonces, al hablar de patrimonio como una herencia del pasado y su relación con los museos, entramos en una esfera que plantea más interrogantes que respuestas en torno a tan estrecha correspondencia. Una de esas preguntas es ¿el patrimonio histórico, arqueológico y artístico depende del museo? ¿El museo depende del patrimonio histórico, arqueológico y artístico? En una primera instancia, el patrimonio es la historicidad evidenciada, son las formas del pasado que reconocemos explícitamente presentes, desde las evidencias arqueológicas, históricas y las obras artísticas que se reconocen como trascendentales por su emotividad. Son pervivencias del pasado que identificamos como tales y a las cuales otorgamos un valor simbólico (Santacana 2006: 14). El museo, es un intermediario entre el  

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objeto (patrimonio) y la sociedad pero al mismo tiempo es un agente que infiere sobre el valor tácito de los objetos patrimoniales que exhibe o contiene en su colección. Ciertamente el papel neutral es imposible para una institución como el museo. Desde la perspectiva tradicional, era el lugar donde especialistas determinaban el valor simbólico que debía atribuirse a cada uno de los objetos y las élites ilustradas acrecentaban su acervo de capital cultural o lo legitimaban por sus recurrentes visitas al mismo (García 1999: 17). En México como ya se señaló, el papel del Estado fue predominantemente activo en la idealización de un pasado donde anclar los proyectos futuros de la nación, el museo – patria y el culto de la ancestralidad como un pasado glorioso al que se aspira nuevamente llegar. Ante la llegada de las industrias culturales, el patrimonio ha sido visto como un medio para dar un valor agregado a ciertos productos y servicios, un medio de captación turística que invita a vivir experiencias en torno a los objetos patrimoniales del pasado. El museo entonces, se reinventa para que dentro de sus parámetros y como parte de las industrias culturales compita directamente con parques temáticos, producciones cinematográficas y toda una cartelera de espectáculos que aluden directamente a las nociones patriomoniales de la localidad (artesanías, vestidos, lenguaje, monumentos, etc.). El museo como perteneciente a las industrias culturales o industrias de la cultura forma parte de un modelo metodológico para la implantación de modelos de distribución y consumo en el visitante, es un fenómeno social generado por la expansión del mercado de masas en los que se aplican los modelos de gestión empresarial para potenciar la experiencia del consumidor sobre el producto cultural que ofrece el museo. Una vez potenciado este  

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mecanismo de distribución del producto, se incrementa el caudal de circulación del circuito, retroalimentándose y adaptándose para cumplir y/o exheder las expectativas del visitante (Chavez 2005: 11). Una de las principales críticas que retomo (por ya estar señaladas en el inicio de éste capitulo) es la distinción entre el museo como empresa cultural y cualquier otra empresa cultural dedicada al espectáculo. Si bien parten de un mismo concepto que engloba a las mismas, la misión y los contenidos generan una gran separación entre las ambas. El museo puede incluir al espectáculo siempre y cuando el mismo esté regido por los objetivos del museo mismo y su misión anteriormente señalada. Entre los puntos a discutir sobre el patrimonio cultural, es también recordar que el mismo, a través de la materialidad expuesta en las vitrinas y salas de museos públicos, expone un valor simbólico excepcional que los hace apreciables y fundamentales para existencia de un grupo, es decir, ésta cultura material le provee un una referencia identitaria, una de las razones por la cuales el museo tiene una relación directa con la idendidad de la comunidad donde se enmarca y esta es una de las principales razones por las que existe un interés en su preservación y manejo responsable (Casares 2012: 59 y Cottom 2001: 81 y 82). Este no es un problema único de México sino que atañe a todas las grandes instituciones museísticas que, al ir migrando a sistemas de gestión empresarial, algunos confunden y pretenden que sus acciones sean exactamente las mismas que las de una empresa con vocación comercial. Si bien ya señalé que el museo posee sus propias características al momento de adoptar algunos elementos de la gestión empresarial, el trato

 

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hacia su colección, entendida ésta como parte de un patrimonio colectivo también deberá ser distinta y distinguible de las entidades comerciales. Una de las vertientes de la museología crítica española se ha centrado en el actuar de los museos, centros de interpretación y entornos patrimoniales con relación a las normas que rodean a los mismos. Esta misma escuela, ha señalado a los poderes políticos como responsables de preservar y potenciar el patrimonio del país mismo, reconociendo los aciertos y desaciertos del Estado en su labor pero ante todo, discutiendo constantemente las formas de proceder sobre el mismo, en su preservación y presentación museística (Santacana 2006: 19). La capacidad crítica para tratar al patrimonio es primordial para la toma de decisiones sobre él, sin mecanizarlo ni caer en lo que García Canclini señala como el paradigma de la preservación tradicionalista sustancialista, es decir, preservar el patrimonio por su valor de sí mismo, ni tampoco una postura conservacionista monumentalista que exhalte una identidad nacionalista y de grandeza (García 1999: 23 – 25). Lo que en términos mayoritarios se ha planteado por muchos expertos, es la capacidad de consensar con toda la población una apreciación que lleve al planteamiento de interrogantes, la reflexión sobre los procesos del pasado y del presente mediante el patrimonio exhibido y señalado por el museo, convertir el museo en un espacio de diálogo y el patrimonio exhibido un motivante para el mismo (Brüninghuse 2006: 128). La condición que hoy prevalece en la malentendida visión de la gestión empresarial adaptada a las labores museísticas es llevar al patrimonio como medio de captación monetaria a través de su espectacularización, ideándolo sin importar que contexto pueda  

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asumirse para satisfacer o las necesidades de un público que principalmente provenga del turismo internacional pero sin renunciar al vistante nacional o local. Una indiscriminada forma de tratamiento que no contempla ningún estándar profesional sobre el mismo, sólo reduciéndolo a un objeto de concentración de divisas. Pero ¿qué ha llevado a éste punto y a pesar de todos los estudios de más de una década sobre el tema, especialmente en países del tercer mundo?. Una de las respuestas puede encontrarse en las reflexiones sobre el poder del francés Michel Foucault. No siendo el único que ha tratado el tema del poder, si fue de los primeros que buscó entenderlo a partir de la economía (Ávila Fuenmayor 2007: 2). Ya anteriormente otros filósofos y pensadores han disertado sobre los mecanismos del poder y el papel de la sociedad ante ellos. Thomas Hobbes, en su obra del Leviatán (1651) había puesto en duda el poder del soberano y en su ensayo debate sobre quien debe ejercer el poder mismo, siendo el Rey o el Parlamento inglés. Al final, propone la creación de un pacto social necesario para evitar las confrontaciones de la sociedad con quienes ostentan el poder (Hobbes 1999: 43). En ella, ve al Estado como una gran bestia, una máquina poderosa que devora a los individuos. Los lleva a someterse ante él, sin justicia y con capacidad de decidirlo todo. Es justamente a través del contrato social donde se puede contener a la bestia, siendo que sin él o en su relajación volverá devorar lo que encuentre, incluyendo al mismo responsable de su liberación. La mejor frase que define su postura, “el hombre es lobo para el hombre” (Hobbes 1999).

 

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Otros filósofos occidentales del pasado han puesto las mismas interrogantes como los franceses Jean Jacques Rousseaeu y Charles Montesquieu quienes han sugerido fervientemente que la necesidad de un contrato social es necesaria y sólo así se garantizaría una paz social. En términos del uso patrimonial, según vimos en el capitulo 2, el Estado Mexicano es comparable con el Leviatán, mítica bestía de origen fenicio que aún siendo la elegida para resguardar a la humanidad, su fuerza era tan grande como su torpeza. En este caso, los órdenes de gobierno (federal, estatal y municipal) representan a la misma y de ser así, ¿cómo es capaz la sociedad de contenerlo, en su voraz apetito por hacerse de recursos? Y en nuestro caso, si estos recursos son el bien patrimonial de todos los mexicanos. Una de las principales aportaciones de Foucault es su frase que define brevemente al poder como la posibilidad de modificar con tus acciones, las acciones presentes o posibles del otro (Foucault 2001), que en términos de patrimonio, el sector mercantil y estatal han ejercido sobre la forma en la cual deberá tratarse al mismo. Foucault Parte de las siguientes características del poder en el siguiente resumen por puntos: 1. No se posee ni se comparte, se ejerce sobre otros o se padece de la acción de otros. 2. Se desarrolla sobre la marcha, dependiendo de las decisiones y acciones del otro. 3. No depende únicamente del Estado, sino de una serie de actores que lo ejercen en la esfera local. El poder es social. 4. El poder funciona a partir de otros poderes, representados en la familia, la sexualidad, la economía y las relaciones sociales, de género, etc.

 

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5. El movimiento del poder se gesta mediante las relaciones de resistencia al mismo, como otra forma de poder ejercida o padecida. No es una resistencia, son varias que funcionan en distintos niveles. 6. El poder se sostiene a partir de un derecho, fundamentado en una norma jurídica para constituir una verdad; en otros casos más extremos, el poder mismo crea su propio derecho y este, sus propias verdades. 7. Y por último, lo que constituye una verdad en palabras de Foucault, es un saber socialmente construido sobre aparatos de saber (religión, ciencia, etc.) que tienen carácter de verdad. Es así como el sujeto, viene a ser un efecto del poder que nos dice que es bueno o malo, siempre a partir de una valoración ideológica (Foucault 1999 y 2001). Su aplicación a la discusión sobre el tratamiento patrimonial recaería sobre los intereses económicos que ha suscitado el tratamiento del patrimonio, que si bien en alguna instancia de la historia de México fue la de engrandecer un proyecto de nación y el museo se convirtió en uno de esos instrumentos (mediante el uso del patrimonio arqueológico e histórico principalmente), ahora vemos a múltiples actores en los que predominan los de las esferas mercantiles, en donde la razón económica gira en torno al lucro que puede generar el tratamiento del patrimonio como un bien de alta rentabilidad económica. La idealización de las culturas precolombinas y como ejemplo los señalamientos a la cultura maya prehispánica, sirvieron para legitimar para las nuevas formas alternativas de vida, religiosidad y movimientos sociales, las playas, la fiesta y la experiencia del mayan world, ha sido un caso concreto por parte de los poderes que han dominado sobre las formas

 

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en las cuales los objetos que jurídicamente han sido denominado como patrimonio de la nación, son ahora usados como parte de éste valor agregado a la llegada de divisas, principalmente del visitante extranjero. Digamos que es donde se manifiesta la voracidad de la “bestia” estatal (retomando la analogía de la bestia de Hobbes con el Estado). Es por eso que se insiste categóricamente en el papel del museo público de tipo antropológico no como una parte de la espectacularidad que se vende hacia el turista o el visitante a sus salas, sino como una experiencia que invite a la reflexión, al diálogo y al debate sobre las bases mismas de la ciencia que lo detenta, la antropología. Puede sonar muy excluyente ésta posibilidad de limitar las interpretaciones en torno al patrimonio expuesto en sus salas y sus colecciones, pero es también otra forma de manifestarse una resistencia al ejercicio del poder mercantil y político que trata al patrimonio indiscriminadamente como un valor economicista y no cultural, pues en su tratamiento se privilegiará más su explotación que su conservación y valoración. Si bien las implicaciones de la discusión presentada no implica la salida de los museos públicos de tipo antropológico de las industrias culturales de las que hoy forman parte los mismos, si la delimitación clara como parte de los objetivos que deben perseguir y contemplarse explícitamente en sus declaraciones de misión. Y por la naturaleza misma de la antropología y sus disciplinas, es que deberá retomarse a través de las actividades de valor agregado de los museos, esos espacios para pensar activamente nuestra propia sociedad. La acotación necesaria da pie a que el tratamiento del patrimonio vertida sobre los museos públicos, un patrimonio que por norma jurídicamente establecida en México en la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos ha sido declarado  

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como propiedad de la nación y con ello, de dominio público46 es lo que da el derecho a constituir su tratamiento como un orden social dado como la verdad a seguir para el caso mexicano. Lo que algunos museólogos han venido proponiendo y es materia acá señalada y compartida, es que para completar la ecuación de los flujos del poder en torno al patrimonio cuando éste es considerado como un bien nacional, es el involucramiento de la sociedad civil y de los órganos colegiados provenientes de la misma como parte activa de la supervisión de su tratamiento en los museos que son de carácter público y como organizaciones dedicadas a maximizarlo para el beneficio social en términos de educación, difusión y no como un show mediático que divierta banalmente a sus visitantes (Santacana 2006: 89). Este papel dificulta la acción de corrupción del ejercicio del poder, ya que como se ha venido dando en muchas entidades museísticas, las constantes denuncias por el uso indiscriminado y con fines de lucro de los espacios patrimoniales o de piezas concretas para el disfrute de unos cuantos ha venido a ser una realidad que afecta tanto a los países desarrollados pero principalmente a los países en vías de desarrollo como el caso mexicano. Y es acá donde entra en juego ¿dónde se encuentra el papel de los responsables o quienes se dedican al estudio del patrimonio? ¿Qué papel deberán asumir los antropólogos, lingüistas, arqueólogos y sociólogos como especialistas en temas relativos al patrimonio? Y sin ir más lejos, ¿cuál será el papel de los intelectuales en las distintas áreas del conocimiento y su relación con el patrimonio?. El museo tradicional tomaba a éste discurso como “él

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Artículo 1º. El objeto de esta ley es de interés social y nacional y sus disposiciones de orden público.

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discurso” y lo que quedara fuera de él simplemente se omitía por no contar con la especialidad oficial admitida. Se habla de una apertura en los campos del conocimiento que permita el diálogo, el debate, intercambio de ideas y encuentros en torno al patrimonio vertido en las colecciones de un museo. Este asunto parecería que deja de lado al especialista, al estudioso del tema por equipararlo al mismo nivel con los públicos no especializados, pero no debiera suceder así. Nuevamente retomo alguno de los postulados de Foucault para aclarar esta situación y el papel del intelectual en este modelo. A partir de su publicación a finales de la década de los sesenta del siglo pasado Los intelectuales y el poder, Foucault reconoce que la sociedad no depende de ellos para conocer, aunque la sociedad misma pone censura para aquellos que no son reconocidos como valedores de la palabra (líderes de opinión, periodistas reconocidos, literatos galardonados, científicos con grados académicos superiores, etc.) y ese mismo poder de ejercer una voz válida sobre cualquier asunto también es ejercido por la misma sociedad que padece de la misma censura (Deleuze 2002: 78). Así como el museo no desaparece a partir de su democratización, si cambia radicalmente su misión, operación y servicios, y lo mismo debe ocurrir con los especialistas del conocimiento que laboran en ellos como investigadores y especialistas en los temas concernientes a la colección del museo y sus exhibiciones. Según Foucault, el intelectual ya no es un agente del saber que se encuentra por delante de las masas, sino que es un intermediario del saber que prepara el terreno y los temas que servirán construir un conocimiento a partir del debate y el diálogo (Deleuze 2002: 76 – 81).  

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El investigador o los investigadores encargados de la curaduría y elaboración del guión científico deberán asumir una postura donde la colección y el tema con el que se presentará en la exhibición no será de un discurso unilateral como la verdad máxima con la que se asuma un tópico sino que se presentará información explicando no sólo el concepto sino que también los medios con los cuales se llegó a la conceptualización del mismo y como tal, dejar abierta la posibilidad de su cuestionamiento. Un aspecto que museográficamente se presentará en el siguiente apartado. Y por último, ¿qué enfoque deberá tener el tratamiento de las colecciones con base a éstas discusiones? Con fines primeramente educativos sin ningún fin de lucro. No sólo es un aspecto que únicamente se ha hecho manifiesto en los estándares del International Council of Museums (ICOM) sino que también es compartido por la Museums Association (MA) del Reino Unido y la American Alliance of Museum (AAM) en los Estados Unidos y Canadá que mayormente son promovidos por la iniciativa privada pero con una misión compartida por las non – profits organizations (organizaciones sin fines de lucro), sólo que en caso de Inglaterra, éstas reciben mayor respaldo del gobierno que en Norteamérica (Gómez 2006: 13). Un aspecto igualmente compartido con el mismo enfoque educativo se da en los centros de interpretación. En diferentes foros académicos, se han confundido los términos entre centros de interpretación con del de un museo. Si bien ambos exhiben piezas patrimoniales y pueden entrar dentro de la misma tipología acá señalada (de financiamiento público con vocación antropológica) la diferencia radica en que un museo presenta una

 

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colección permanente y bien organizada en torno a un tema que lo distinguirá de otros museos, aún con el mismo tema (Freeman 2006: 40 y Morales 1994: 2). En cambio, el centro de interpretación carece de una exposición permanente y aunque buscan los mismos objetivos (crear espacios de diálogo, otorgar un beneficio educativo, etc.) la periodicidad con la que tratan a las exhibiciones que deambulan por sus salas los distingue, al mismo tiempo que no requieren piezas originales, por lo que mayormente operan con réplicas o incluso, sin ninguna pieza (Rodríguez 2003: 171). Son mucho más dinámicos y no precisan de elementos museográficos complejos como los que utiliza un museo, por la misma razón, su viabilidad económica es más rentable que un museo como tal (Rico 2008: 224 y Martín 2011:33 y 34). En cualquiera de los casos, las discusiones museológicas anteriores son aplicables. Al parecer, esta tendencia es parte de un movimiento en América Latina donde factores estructurales afectan directamente sobre los museos públicos, dichos aspectos recaen principalmente en la reducción presupuestal y la descentralización de los mismos (Navarro 2010: 56). La postura que deberá también analizarse y discutirse la retomaré en la propuesta de la presente disertación en el capítulo cinco del mismo.

 

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III.3. LINEAMIENTOS MUSEOGRÁFICOS BÁSICOS

En el marco de las discusiones presentadas anteriormente, otro de los aspectos básicos que debe contener el trabajo de cada museo, en orden de contener una gestión adecuada a los principales lineamientos expuestos es contar con una museografía de carácter didáctica que genere un eficaz medio comunicativo para crear espacios en los cuales las colecciones patrimoniales de los museos públicos antropológicos sean adecuadas a los visitantes y la experiencia ofrecida contenga estándares de calidad que permitan desarrollar cabalmente los objetivos de éste tipo particular de museos. En éste último apartado no pretendo hacer un tratado sobre técnicas de montaje ni de los recursos o materiales a utilizar en cada proyecto museográfico, pero si presentar puntos básicos que ya anteriormente había expuesto Joan Santacana Maestre como los principios didácticos de un trabajo museológico que en términos generales adoptaré como el modelo base, pero que igualmente, iré complementando con otros trabajos sobre el tema que él mismo ha referido en su muy versátil aportación. El mismo autor divide éstos principios de lo que él denomina como museografía didáctica en tres grandes ejes: hacia el público, hacia la exposición y hacia los educadores a los cuales denominaré como asesores educativos para adecuarlos al trabajo de los museos públicos en México y con una extención hacia otros miembros del personal de museos como los custodios y/o guardias de las salas de los mismos, difusores, investigadores y administrativos también.

 

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No está de más mencionar que esta propuesta no sustituye a los manuales y cartillas con lineamientos de seguridad y formas preferidas de los montajes, así como de los elementos necesarios para resguardar la colección de manera óptima, de los cuales cada institución museística tiene sus preferidos y otros tantos que abundan en la red. Lo que aquí se retoma y sugiera es puntos para reflexionar al momento de presentar una exposición acorde con los planteamientos señalados en los apartados anteriores. Estos mismos parámetros son importantes, porque de todo lo discutido anteriormente, son la forma concreta en la cual el visitante podrá ver a través de la museografía, del servicio de interlocución entre todo el personal del museo y su público. Por la misma razón señalada, es que los puntos que mencionaré y desglosaré a continuación, serán el punto de partida para el establecimiento de una escala evaluativa aproximada de cómo los museos analizados se ubican en torno a éstos principios.

 

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III.3.1. HACIA EL PÚBLICO 1. Cada público es único, usar mensajes diferenciados. Cada persona tiene su propia experiencia de vida y su propia capacidad de aprendizaje diferenciada de sus pares. La inteligencia de un sujeto puede ser medida de diferentes formas y su aproximación al conocimiento será distinta en función de sus características psicológicas y culturales. Estos principios ya habían sido expuestos anteriormente por el epistemólogo Jean Piaget (1974: 11) pero vale la pena recordarlos como uno de los fundamentos de los diseños museográficos sugeridos. La inteligencia visual opera de formas muy complejas pero los dibujos, esquemas y elementos iconográficos son mayormente recordados con mucha eficacia. Hay quienes prefieren leerlo a que les lean los mensajes que acompañan la exposición del objeto, es por eso que el museógrafo debe contener la capacidad de poder esquematizar o dibujar los conceptos o textos que contenga el guión científico o curatorial (Piaget 1978: 24 – 41 y Santacana 2005: 90). Facilitar la comprensión de los mensajes genera un mayor interés por la información de la exposición y el mismo puede verse reflejado posterior a su visita por la recurrencia o por inquietar su curiosidad por el tema mediante preguntas entre sus acompañantes o el personal del museo. También deberá considerarse las audioguías como alternativas debido a que, contrariamente al caso mencionado, habrá personas que prefieran que se los lean o expliquen a que ellos mismos lo hicieran, es decir, activan su intelecto mediante medios auditivos (Piaget 1978: 56 – 62 y Santacana 2005: 90).

 

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El otro público que uno puede encontrarse, es aquel que activa sus sentidos intelectivos mediante el tacto y la manipulación sensitiva. Si no lo pueden tocar, no despierta el interés por conocerlo, menos por entenderlo (Piaget 1978: 72 y Santacana 2005: 90). Si bien las piezas originales no son susceptibles de ser tocadas por su propia seguridad y la del visitante, es necesario contar con los recursos que permitan de forma incluyente acercarse de todas las variedades que sean posibles, a los mensajes que el museo desea expresar en sus salas (Hernández 2005: 207).

2. El público debería poder evaluar su entendimiento si así lo desea. Tomando como modelo que un museo deberá ser un espacio de diálogo y reflexión, nada estimula más que saber que uno ha comprendido conceptos, temas y mensajes con éxito o que su interpretación va en un camino correcto (Pombo 2010: 106). Contar con elementos variados que nos puedan ir indicando que durante nuestra visita vamos por ese camino es una muestra de que nuestros avances son significativos y nos sumerge dentro del objetivo de la exposición. Una de las técnicas sugeridas consiste en lanzar alguna pregunta o presentar algún enigma que en otro punto de la exposición se encuentre la respuesta al mismo, pero que al mismo tiempo deje un pequeño espacio de tiempo en el recorrido que permita al visitante generar una explicación que más adelante la podrá contrastar con elementos de la exposición. También pueden utilizarse recursos alternos pero que estén a la mano durante el recorrido que contengan cuestionamientos y las principales respuestas desde las áreas

 

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especializadas (Santacana 2005: 91), sin llegar a ser dogmáticas ni definitivas, pero que si ilustren lo que hasta el momento se sabe sobre lo que se habla o códigos QR que redirigen a sitios especializados en el tema. Las alternativas son variadas e infinitas.

3. No todos son especialistas, no todas las cédulas deben ser especializadas. No todos los sectores del público son iguales, no todos tienen el mismo grado de estudios ni tampoco son expertos ni especializados en la materia (Santacana 2006: 91). Este es un error que muchos curadores comenten cuando van obviando los mensajes expuestos durante el guión científico y/o cuando debaten con el museógrafo sobre la pertinencia de las formas de redacción del mismo. El asesoramiento y trabajo conjunto con los departamentos de difusión y servicios educativos es primordial durante el montaje de una exposición. En la práctica, los visitantes van desde el público47 escolar hasta profesionistas ajenos y/o cercanos a los temas tratados, hasta gente sin el nivel educativo necesario para comprender un texto basado en principios científicos sin la adecuación necesaria. Acá, el texto no sólo debe ser concreto sino fácil de entender a la mayor amplitud del público. Uno de los consejos que suelen darse para no perder información en caso de visitantes con mayor interés, es crear un apartado o señal como “para saber más”, alguna señal visible que lo indique o con algún texto de sala, pequeño manual, código QR para lectores digitales, etc. Es un espacio que debe satisfacer a todos, desde el que sólo desea saber lo mínimo hasta quien desea profundizar sobre el tema expuesto.                                                                                                                 47

que ya de por sí es bastante diverso, pues va desde los que se ubican en la formación básica escolar hasta el bachillerato y la universidad.

 

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4. A nadie le interesa resolver problemas que jamás se planteó. En las formas cognitivas estudiadas por los especialistas en comunicación visual, según sus resultados sólo un 83% de quienes conocen con claridad un tema son capaces de despertar un interés por un enigma que no conocían sobre el mismo (Olaizola 2010: 199). Los objetos expuestos pueden ser la respuesta a muchos problemas, preguntas o enigmas planteados por diferentes medios, sin embargo, colocar preguntas especializadas que el visitante no se ha formulado puede ser un recurso engañoso que nos lleve a un desinterés por el mismo (Santacana 2005: 91). El conocimiento del perfil del visitante mediante lo anteriores estudios de público nos dará una mejor idea del tipo de preguntas que uno pueda usar como recurso (que en el punto anterior ya se había señalado como válido) pero abusar del mismo puede traernos consecuencias no deseadas en la experiencia que esperamos contenga el visitante. Hay que despertar el interés del público pero sin evidenciar su ignorancia sobre el tema, de lo contrario, el riesgo podrá transformarse en una ofensa para el público aludido y como veremos más adelante, eso sería el peor escenario de una exposición.

5. La visita debe tener variedad de opciones. Elegir nos da felicidad. A diferencia de otros contextos educativos, el museo posee la facultad de crear circuitos y recorridos con relativa libertad, así como de la disposición de opciones lúdicas

 

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para comunicarse con su audiencia. Si bien algunos exposiciones requieren de un orden en el circuito de visita, optar por la libertad de circulación siempre será la mejor opción que cerrar el circuito a una única forma de recorrerlo, pues creará ansiedad en el visitante por encontrar la salida (Santacana 2005: 91). Un circuito abierto te da la sensación de elegir que tú eres el que elige como deseas recorrerlo, donde enfocar tu interés y que lugares apresurar la visita o descartarla si así lo requieres. Este punto se basa en el mismo principio de la variedad de gustos y formas de aprendizaje del público visitante y cualquier opción que pueda elegir, siempre deberá ser válida. Cuando se requiera una dirección preferencial, esta deberá estar sugerida sutilmente al visitante pero al final, sólo y únicamente él podrá determinar si la utiliza o no.

 

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III.3.2. SOBRE LA EXPOSICIÓN 1. La variedad se agradece, la repetición cansa. Durante la selección, colocación y diseño del proyecto museográfico, tanto de la obra expuesta como de los mensajes contenidos en la misma, apreciar repetidamente el mismo elemento o con una similitud parecida ocasiona fatiga visual, aburrimiento y cansancio mental (Cancela 2010: 171). La posibilidad de usar una amplia gama de recursos visuales para diseñar y montar una exposición debe ser una prioridad para cualquier museógrafo, independientemente del esquema o paradigma museístico que tome como referencia. Existen de tipo sonoro, visual, táctil, interactivo manual, interactivos digitales, etc. Ante todo, procurar que el visitante se sorprenda desde el inicio del recorrido hasta la finalización del mismo (Santacana 2005: 92). Pero no hay que abusar siempre de los recursos museográficos para sorprender al visitante, a tal grado que opaquen la colección misma expuesta. Es crear un balance suficiente entre el repertorio y las obra exhibida, especialmente cuando hablamos de museos de tipo antropológico, donde el objeto también debe tener variaciones en su forma de ser representado y contextualizado.

2. De lo conocido a lo desconocido, siempre. Toda acción comunicativa entre personas comienza con elementos en común, como el lenguaje, el territorio, las relaciones sociales, etc. Es una de las principales características

 

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para establecer identidades que nos permitan crear un vínculo con y sobre lo observado. Los perfiles establecidos de los visitantes a través de los estudios de público ayudarán para constituir parámetros comunes por donde iniciar el discurso que introduce a la sala, sección o disciplina antropológica referente. Es recordar que no podemos dar por sentado lo que se va a explicar o exponer al visitante, la necesidad de aportar suficientes y diversos datos al público es importante (Santacana 2005: 92).

3. Musealizar es explicar y desarrollar conceptos y procesos. Un aspecto que caracterizó al museo tradicional y sus exposiciones (y que aún hoy en día se mantiene en algunos museos) fue la de explicar conceptos o conceptualizaciones de modos de vida pasados o presentes. Exponer datos importantes que nos narran “cómo era la vida en…” ó “cómo se vivía en el pasado” especialmente si se trata de una exposición arqueológica y/o histórica. Pero tanto los textos introductorios como las cédulas no pueden quedarse únicamente en esa dimensión, tienen que explicar el “cómo se hacía en…” o el “cómo sabemos que…”. Habrá que recordar que un museo basado en disciplinas científicas como la antropología no establece verdades absolutas, sino un conocimiento por medio de evidencias, que si bien algunas de ellas están expuestas en las salas, es importante resaltar de forma sencilla y concreta el camino que toma el especialista para llegar a esas conclusiones (Santacana 2005: 92).

 

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Si bien es sabido que en la ciencia, un procedimiento afecta directamente sobre los resultados de la investigación, el mismo principio también afectará sobre las interpretaciones que el visitante se haga con relación a las piezas expuestas en las salas de un museo, ya que el visitante, entre las opciones que tanto se han enfatizado, deberá elegir y evaluar aquella que también le permita sacar sus propias conclusiones y cuestione los resultados de los especialistas en el tema, dicho esto, es parte de los escenarios para el debate y el diálogo dentro de un museo.

4. Un buen discurso es como una buena historia, hay que introducirla, desarrollarla y concluirla. Un discurso museológico tiene como objetivo el plantear un mensaje, una idea central y/o una historia a través de la materialidad. El visitante no desea un reporte de campo o una presentación fría de datos científicos. Como parte de sus experiencias y las industrias culturales a las que pertenece un museo, el contar una historia o desarrollar una idea con un inicio, desarrollo y desenlace. Crear una esfera que atrapa al visitante y no lo dejará abandonar el recinto hasta no llegar al final de la historia o conclusión de la idea. Es como un recurso literario del cual el museógrafo se debe valer para exponer el objetivo de la investigación del tema que haya sido elegido. Sin importar si el desenlace o las conclusiones sean negativas o positivas, nuestra mente opera de forma similar al visitar una sala o al comenzar a leer o escuchar una historia. Tiene que captar nuestro interés y dejarnos algo al final (Santacana 2005: 93).

 

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5. Ningún objeto deberá carecer de contexto. Los objetos expuestos son los actores principales de la obra, pero no basta solamente con su presencia en la escena, sino que deben estar acompañados de una escenografía que explique las relaciones que irán teniendo a lo largo del discurso museográfico. Esta relación es la que hace significativa la visita, pues las épocas en las que las galerías albergaban sólo objetos para su presunción ya quedaron como antecedentes pasados de los fenómenos museísticos contemporáneos. No existe un contexto único para cada exposición, pero si existen diferentes formas de presentarlos, las cuales serán directamente relacionadas con los objetivos que pretenda la exhibición misma. Los temas expuestos podrían ser el material con el cual se elaboró alguna pieza o la dificultad para la obtención del material, las historias que hay detrás de cada uno, la importancia que tuvieron para la sociedad que los produjo o los procesos con los que fueron desarrollados, etc. en recursos temáticos las ideas y propuestas pueden ser infinitas. Cada tema tendrá que aportar el contexto adecuado para que los objetos adquieran una dimensión simbólica que nos transporte e involucre con ellos mismos al momento de abordar un tema (Santacana 2005: 93).

6. El texto escrito es como la nota periodística, corta y concisa. Así como los titulares de los principales rotativos de un país suelen atraer a posibles lectores a un tema que ni siquiera habían pensado o que no imaginaron la importancia que podía tener en algún momento de sus vidas, los textos empleados en las salas de un museo

 

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deberán captar nuestra atención de forma similar y transportarnos a una época o crearnos planteamientos sobre algún tema que desconocíamos o no conocíamos la peculiaridad que nos presenta. Largos textos expuestos requieren una mayor cantidad de tiempo invertido sólo en su primera lectura y su estilo de redacción también puede ser un detonante para su compresión total, parcial o carecer de ella. Los tamaños y al tipografía también son parte importante de la comunicación visual efectiva que buscamos con el visitante. El texto será entonces uno de los ganchos para atraer nuestra atención y en caso de querer saber más, siempre tener a la mano (como ya se mencionó en el apartado que va hacia el público) un extra de información para aquellos que se interesen por conocer más (Santacana 2005: 93).

7. Jerarquizar los mensajes, no todos tienen la misma importancia. Es crear una priorización con base en la importancia que tienen para comprender el mensaje de la sala o la exposición completa. Es como en los libros de texto que suelen ir primero las secciones que uno considere con mayor relevancia e ir dejando para más adelante aquellas en las cuales su importancia no sea crucial o pueda prescindir de ella. En el mar de información que contiene una sala, siempre hay que ofrecer la opción de adentrarse o continuar sin detenernos pero que en ambos casos, la comprensión básica pueda estar asegurada por parte del visitante y sin la necesidad de ningún interlocutor.

 

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8. Un único espacio no debería contener muchos mensajes. Un mensaje para cada espacio. No existen varios titulares para una misma nota, como tampoco deben existir varios textos para una misma sala en la misma situación o jerarquía. A veces, un solo mensaje central es más que suficiente para dar a conocer una idea o explicarla, el usar mensajes colaterales no siempre garantiza que la idea o el mensaje sea más claro (Santacana 2005: 93). Cuando se abusa de los textos, los estudios sobre museos y sus públicos han demostrado que el visitante puede sentirse abrumado o cansado, incluso sin ni siquiera haber leído alguno, sólo con el hecho de pensar sobre lo que tendrá que leer y esto creará una enorme distracción que terminará por alejarlo de la sala. Sólo en pocos casos se ha visto (y por lo general suele ser un público altamente especializado) que la atención del visitante no tenga afectaciones cuando existen variedad de mensajes o uno sólo de forma extensa (Rico 2008: 81).

9. El diseño del montaje está al servicio de la ideas y la comprensión del discurso, no al revés. A diferencia de una casa habitación, los espacios museísticos son lugares donde el único residente es la colección misma y como tal, la que merece ser el centro de atención en todo momento. Este es uno de los principales errores de la museografía artística, en donde el museógrafo encargado desea dar a conocer su capacidad de incorporar elementos vanguardistas y abusa de dicho recurso y dejando de lado la idea central de la exposición con respecto a los objetos y mensajes mismos (Santacana 2005: 94).

 

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Lo mismo pasa con los contextos para las piezas, la iluminación o los colores y sus combinaciones empleados en la sala o exposición. No negamos la existencia de diseños vanguardistas ni de la capacidad de un museógrafo para hacer uso de los mismos, es sólo que el uso y abuso de dichos elementos terminan por opacar el mensaje y recluirlo únicamente en la contemplación sin capacidad de comunicación con el visitante. Quizá los museos de arte pueda estar permitido dicho recurso, pero los de tipo antropológico no.

 

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III.3.3. EN RELACIÓN AL PERSONAL DEL MUSEO 1. El entusiasmo es la clave para los asesores educativos sobre lo que explican y comentan. Este es un principio fundamental de todo aquel que desea ser educador o relacionarse con el mismo. Si uno explica un contenido sin mostrar interés en el mismo, lo más factible es que su público demostrará el mismo interés o menos que su interlocutor (Stiegwardt 2010: 127). El entusiasmo y la pasión por lo que uno hace suele ser un elemento clave para contagiarlo a las personas con las que trata y si bien no es una garantía que este mismo gusto sea contagiado, es un hecho comprobado es que el disgusto por realizar una acción genera igualmente un disgusto por verla realizarse. Este puesto requiere de una enorme pasión y vocación por el servicio docente como característica primordial, de lo contrario, sin importar sus calificaciones para el puesto o su formación como docente, su labor siempre estará destinada al fracaso. El convencimiento de que su labor y que lo que explica es único y que vale la pena interesarse. Esta debe ser una aptitud necesaria, recordemos que lo que un público espera al visitar un museo, es una experiencia irrepetible (Santacana 2005: 94).

2. Al visitante se le trata como al Rey. Así como en los comercios exitosos se aplica la máxima de al cliente lo que pida, recordemos que los museos tienen como su razón de ser el público que los visita. La atención al mismo por parte de todo el personal que lo conforma es también una aptitud

 

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que deberá mantenerse entre aquellos que aspiren trabajar en un museo. El comenzar con un buen recibimiento, entusiasta y empático en el visitante dará la sensación de comodidad y placer que lo predispondrá el resto del recorrido. En algunos estudios de público, se ha demostrado que la atención al visitante y el entusiasmo de su personal por atenderlo han creado una visión favorable de la exposición, incluso aún cuando la misma carece de los principales elementos museográficos, se encuentre incompleta o en un deterioro notable. Al final de la visita siempre deberá confirmarse si el visitante estuvo a gusto con el servicio ofrecido y el recalcar que si tiene alguna sugerencia, comentario o si le agrado su visita lo haga por escrito o lo comente, siempre será la mejor evaluación para un museo (Santacana 2005: 95 y Valdés 2009: 45).

3. El asesor educativo debe dominar el tema que ha de explicar. No sólo basta el entuciasmo y la pasión por lo que uno explica al visitante, todo elemento didáctico se fundamenta en el conocimiento y dominio del tema a tratar. Es imposible enseñar lo que uno no conoce y ante la variedad de públicos donde uno puede esperar visitantes crédulos, también existen aquellos que tienen dominio sobre el tema y pueden quedar decepcionados si encuentran que su interlocutor no tiene la mínima idea de lo que intenta explicar. Aquellos asesores educativos o interlocutores que sólo repiten un discurso no pueden competir ni siquiera con una audioguía y por lo mismo, su éxito con el visitante quedará entredicho y su fracaso será el único camino seguro. Lamentablemente, ese fracaso es

 

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también un fracaso para el museo que permitió que uno de sus visitantes se llevara una desilusión como experiencia. Muchas veces, es este punto el que define la evaluación del público visitante en un museo o el éxito de una exposición sobre otra (Santacana 2005: 95).

4. La actualización de los asesores educativos deberá ser su prioridad y ésta deberá someterse a constante evaluación. Para poder garantizar que un interlocutor no pierda el entusiasmo y domine los temas que tratan en su museo, necesita de estar actualizado constantemente sobre los temas manejados en el museo o aquellos que lleguen al mismo, así como de los recursos didácticos para presentar la información a los visitantes. El actualizarse, también le permite obtener un mayor repertorio de técnicas, anéctodas y formas de interacción con los diferentes y diversos públicos que asisten a un museo (ICOM 2013).

5. Toda explicación deberá tener un respaldo escrito conciso de lo explicado para entregar si se le solicita. El interés que muestre el visitante en su recorrido por las salas de un museo se verá reflejado en su capacidad de solicitar mayor información a la expuesta sobre el tema que se encuentra exhibido. Muchas veces, la imposibilidad de tomar fotos en las salas de un museo o de grabar el recorrido harán que en más de una ocasión el interlocutor se

 

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encuentre con uno o varios visitantes que le soliciten algún folleto o medio donde puedan acceder a sus tiempo a la información que les fue proporcionada (Santacana 2005: 95). Acá lo recomendable es no adelantarse y entregar la información al inicio del recorrido ya que es probable que se distraiga con el mismo y/o se olvide de leer los textos que hay en las salas. Se aconseja que éste se entregue al final y mejor aún si es el visitante quien lo solicita, ya que éste gesto es una muestra de su interés por lo que acaba de presenciar y puede ser usado como un parámetro más para medir el éxito de una exposición.

6. Todo personal deberá conocer los temas expuestos en sus salas. No sólo es labor de los asesores educativos, la acción también recae directamente sobre los guardias, custodios, veladores, administrativos, difusores, investigadores y el personal de limpieza del mismo. La gente cuando despierta el interés por algún lugar suele buscar una referencia directa que le informe sobre los contenidos del mismo como primer paso para manifestar un posible interés que lo lleve a conocerlo. También es común que veamos a cualquier otro empleado de un museo entrar o salir del recinto y como primera opción preguntarle cualquier cosa sobre lo que se exhibe, algún evento, plática o servicio que ofrezca el mismo. Si bien parecería que su labor en el museo es muy concreta y no se relacione con el área educativa, de su respuesta dependerá mucho la visita de quien se lo solicitó, y como el público que entra un museo es su principal activo, es imperativo que disuadirlo con un “no se, pregúntale a otro” es negar la razón de ser del museo.

 

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7. La visita siempre deberá privilegiar el diálogo y el debate por encima del discurso. Un discurso largo y que sólo incluya al interlocutor es cansado y como tal, ausenta al visitante con el asesor que se encuentra hablando. En cambio, una discusión, un debate o un diálogo en donde el interlocutor sea un facilitador de información para dar pie a los recursos anteriores, asegura la atención constante del visitante, contribuye con su aprendizaje de forma más efectiva y probablemente hará que regrese cuando tenga alguna duda o quiera profundizar sobre el tema. Si una visita se realiza de forma dialogada entre el asesor educativo y sus visitantes, podrá concluir que esa visita fue un éxito para el museo (Santacana 2005: 95).

 

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CAPÍTULO IV. LOS MUSEOS ANTROPOLÓGICOS DE YUCATÁN. UNA ETNOGRAFÍA (2012 – 2014).

Enclavado en al norte de la Península de Yucatán, el estado del sureste mexicano que lleva el mismo nombre, Yucatán es una tierra donde se desarrollo la cultura maya, una civilización que ha cautivado durante los últimos años el interés por la comunidad internacional y especialmente durante el año 2012. Los mayas prehispánicos fueron motivo de señalizaciones que giraban en torno a un supuesto fin del mundo predicho por la misma civilización en sus tiempos precolombinos y el tema fue explotado comercialmente por diferentes industrias culturales y mercantiles. Anterior al mismo año, especialmente en el ámbito museísticos y patrimonial tuvo lugar un antecedente que partió de aquel estado y sentó un precedente importante en las políticas públicas nacionales de tratamiento del patrimonio arqueológico principalmente. La aparición en 2009 del Plan Maestro Chichén Itzá a cargo del funcionario público Jorge Esma Bazán y tutelado por la Gobernadora del Estado de Yucatán, Ivonne Ortega Pacheco y el titular del INAH, Alfonso de María y Campos Castelló. Este plan estatal era parte de un plan nacional denominado Mundo Maya 2012 en el que participaban los estados federales de Chiapas, Tabasco, Campeche, Quintana Roo y Yucatán por medio del cual se le apostaba a la promoción turística como detonante regional para el desarrollo económico de la región, que entre sus múltiples estrategias dirigidas al

 

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turismo nacional y principalmente extranjero, era el uso del patrimonio arqueológico e histórico de los estados involucrados para atraer a los visitantes (Robles 2012: 68). Bajo los términos de turismo cultural y con el antecedente que en 2007 se nombró a la ciudad prehispánica de Chichén Itzá como parte de las nuevas maravillas mundiales, las autoridades locales no dudaron en hacer uso de su nominación mundial para su explotación comercial con el argumento de ser una oportunidad única de captar divisas extranjeras para el bienestar de quienes vivimos en la región. Aparte que Yucatán es el único estado de la república mexicana en cobrar en sus zonas arqueológicas más importantes, una tarifa adicional por concepto de servicios de valor agregado en paradores turísticos puestos estratégicamente a la entrada de cada sitio. Entre las diferentes políticas públicas que se valieron para dar un uso comercial y lucrativo al patrimonio mexicano, estaban la edificación de campos golf, hoteles de gran turismo y villas alrededor de la zona pero en lo que nos concierne directamente fue en el establecimiento de dos megamuseos, uno en la capital del estado que es la ciudad de Mérida denominado Gran Museo del Mundo Maya (GMMM) y el otro en la comunidad de Yaxcabá, cercana a la zona arqueológica de Chichén Itzá el cual se llamaría Palacio de la Civilización Maya o como la gobernadora le gustaba llamarlo, el “Disneylandia Maya” y/o un “Disneylandia pero con cultura48”. La aparición del primero a finales del 2012 y como ya se señaló, inaugurado por ocasión doble en menos de dos meses, marcó un parteaguas local en las políticas museísticas. Anterior al mismo, el principal referente museístico era el Museo Regional de Antropología                                                                                                                 48

 

http://www.jornada.unam.mx/2009/12/22/cultura/a03n1cul

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e Historia “Palacio Cantón” a cargo del INAH, ubicado en una construcción de alto valor simbólico en la capital yucateca, que contaba con una de las colecciones más emblemáticas y abundantes de la región, así como de la existencia de una precaria red de museos locales (públicos y particulares) que comenzaban a reunirse constantemente, funcionaba sin financiamiento de ninguna instancia gubernamental y lograron hacer dos encuentros en los que se discutió el devenir de sus museos. Posterior a la aparición del GMMM, el Palacio Cantón se quedó sin el 80% de su colección que pasó a formar parte de la exhibición permanente del GMMM49. En medio del blanco críticas y polémica suscitadas por aquel hecho, se creó por decreto estatal el Instituto de Museos e Historia de Yucatán que asumió dentro de sus atribuciones la gestión de diferentes museos estatales que pertenecían a la red local, por lo tanto, disolviéndola y al mismo tiempo se adjudicó la gestión del museo federal Palacio Cantón sin que el INAH presentará ninguna controversia institucional hasta la conclusión de la presente investigación. Para dicho proyecto, el recurso se aportaría desde la iniciativa privada en una modalidad conocida como PPS (Proyectos de Participación Social) en la que entidades comerciales concursan en una licitación pública y el ganador asume el gasto de la construcción y se le otorga la concesión por una cantidad de años pactada por el Estado para recuperar su inversión, obtener una ganancia y después dejarla en manos del gobierno.

                                                                                                                49

Otras piezas de las mismas fueron usadas para la creación de otras exhibiciones permanentes como en el Museo del Maya de Cancún en el vecino estado de Quintana Roo, en la ciudad turística de Cancún, inaugurado en el mismo año del Gran Museo del Mundo Maya en el 2012.

 

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Sin entrar en detalles ni discusiones sobre ésta nueva herramienta de financiación, es la figura sugerida en el año 2009. Después a la inauguración del Gran Museo del Mundo Maya de Mérida y en medio de discusiones a favor y contra del proyecto, se crea el Instituto de Museos e Historia de Yucatán en donde se designa a su director Jorge Esma Bazan (misma persona que promovió y ejecutó el Plan Maestro Chichén Itzá) a la par de un decreto estatal que contraviene muchas de las atribuciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia, al adjudicarse como parte de su gestión al Museo Regional de Antropología “Palacio Cantón” que pertenece al orden federal (INAH), decretando que sólo el GMMM era el único autorizado en exhibir piezas arqueológicas (que en la constitución mexicana sólo figura el INAH como único a nivel nacional) y con la repentina destitución del titular del museo mencionado y la posterior llegada a la dirección de otra persona. Con los antecedentes ya mencionados, a continuación enunciaré la metodología con la que se realizó el estudio en cada uno de los museos que anteriormente cité. Los parámetros que se usaron, servirán para evaluar como éstos cambios y/o remanentes en las políticas públicas han servido, pueden servir o en caso contrario mostrarse ineficientes para definir el tratamiento a los museos locales de la entidad y a las piezas patrimoniales con las que forman su colección y como son usadas para el beneficio de la sociedad. La etnografía provee uno de las principales herramientas para comprensión y análisis de comunidades pero sus alcances han crecido a espacios tan diversos entre sí como los grupos laborales y como en nuestro caso, los estudios sobre museos (Fauría 1997: 351). La aproximación etnográfica al estudio de los museos supone un acercamiento al visitante, el  

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recinto y su personal, una técnica mucho más profunda en la calidad de su información en comparación con las encuestas y/o entrevistas. Éste mismo permite la generación de una evaluación significativa hacia la percepción que tienen los visitantes al museo. Consiste en la descripción detallada de las salas, los elementos expuestos en ellas y la relación espacial de los mismos. Debido a que en éste ambiente se circularan las personas, es preciso realizar este aspecto sobre el cuál se desenvolverá la relación de la colección expuesta con las personas que interactúan con ellas a través de la contemplación, lectura de cédulas y comentarios con sus compañeros y/o el personal del museo (Fauria 1997: 350). De igual forma también se analizarán sus actividades por medio de sus canales de difusión, sean de medios impresos, digitales, redes sociales y cualquier medio auditivo como la radio o audiovisual como la televisión. Otra forma de aproximarnos a su análisis será por medio de las entrevistas a su personal y de la información que también tengan expuesta al visitante, en sus portales digitales y/o por medio de entrevistas a los directivos de cada museo. La ejecución de los estudios de público, así como de la etnografía misma, estuvo a cargo de un equipo de personas conformadas por estudiantes y practicantes de la carrera de gestión cultural de la Universidad Autónoma de México con cede en Mérida, Yucatán; arquitectura y turismos de la Universidad Autónoma de Yucatán así como de la carrera en cultura y lengua maya de la Universidad de Oriente en Valladolid, Yucatán junto con un servidor.

 

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Para evitar algún trato preferencial o adverso que modificaran los resultados de la investigación, se procedió a realizar las observaciones y aplicación del estudio de público en eventos masivos como las tres ediciones de la noche blanca del 2013 y 2014, así como de visitas esporádicas en días aleatorios (dentro de sus horarios y días de servicio). De ésta forma la simulación de un visitante promedio es la más cercana para evaluar los tratos, conocimientos y atenciones del personal, así como la descripción concreta y resumida de las museografías de los recintos. Al final de cada etnografía museística, se postula un índice basado en una escala del 1 a 10 que únicamente considera la comparación con los puntos mencionados en los lineamientos museográficos básicos, ya que ésta área es a la que tiene acceso el público y como tal, la que exhibe el resultado final de un museo que es la exposición misma. Dicha escala también se sustenta a partir de las observaciones y preguntas del estudio de público sugerido en el apartado anterior del capítulo tercero (III.1. Difusión y políticas educativas en los museos), que en conjunto servirán de una herramienta que nos ofrecerá de un parámetro de comparación. El mismo se realizó únicamente sobre lo que sería las colecciones exhibidas en las exposiciones permanentes, que son el sello que les otorga identidad propia a cada museo, independientemente de tipología y los distingue de otras entidades museísticas no sólo de su localidad, sino ante el resto del país y el mundo. En caso de carecer de una exposición permanente, se asignaría un valor igual a 1, pero la discusión si requerirá ser considerada

 

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para definir si como un centro de interpretación50 o no, podrá seguir llevando el distintivo de museo, más cuando hablamos de museos de tipo antropológico. En dicha escala, 1 representa el valor más bajo, que sería equivalente a contar con una museografía inadecuada y obsoleta con respecto a los puntos consensados anteriormente y 10 sería el valor más alto, equivalente a contar con una museografía didáctica, clara y pertinente con los lineamientos internacionales consensados. Estos no son valores absolutos, sólo pretendo crear un punto de partida con el cual, su uso pueda servir para establecer una herramienta cuantitativa y cualitativa un para una evaluación que les permita medirse con relación a los propósitos sugeridos para un museo público con piezas patrimoniales. Para establecer esta escala, se engloban el total de los 21 puntos que por una sencilla regla de tres, 21 equivale a 10, entonces, el valor de los puntos concordantes se multiplica por 10 y se divide entre el total de los 21 aciertos con ello, se obtiene una cifra equivalente en la escala mencionada que serviría de parámetro medible para mejorar los servicios ofrecidos al público visitante. No se establece ningún tipo de medida reprobable o aprobable, sólo es un parámetro de acercamiento o alejamiento para poder establecer consideraciones en torno a la gestión del museo evaluado. Cuando se carezca de una exposición permanente, el rango será asignado automáticamente a 1, ya que como se mencionó anteriormente, los vínculos establecidos del museo con la comunidad que lo rodea existe en torno a colección del mismo, así como el                                                                                                                 50

En cuyo caso, como centro de interpretación, la escala presentada deberá tener ajustes a sus propias características pero la necesidad de ser constantemente evaluada es la misma.

 

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mismo le da su distintivo con respecto a otros museos de su mismo tipo y contenidos. Esto es así, porque si se presenta como museo y no como centro de interpretación, la comparación de las políticas de uno con otro ya están dadas en discusiones previas, y tanto uno como el otro presentan sus ventajas y desventajas. Los valores equivalentes del 1 al 10 de la escala propuesta por número de lineamientos cumplidos son presentados a continuación:

Rangos

 

1 = 0.5

2=1

3 = 1.4

4 = 1.9

5 = 2.4

6 = 2.9

7 = 3.3

8 = 3.8

9 = 4.3

10 = 4.8

11 = 5.2

12 = 5.7

13 = 6.2

14 = 6.7

15 = 7.1

16 = 7.6

17 = 8.1

18 = 8.6

19 = 9.1

20 = 9.5

21 = 10

El primer número (izquierda) representa el valir del 1 al 21 y el segundo (derecha) del 1 al 10

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IV.1. MUSEO REGIONAL DE ANTROPOLÓGICA DE YUCATÁN “PALACIO CANTÓN”.

Ubicado en la avenida más emblemática de la ciudad capital de Yucatán, por muchos años gozó de tener una de las más amplias y variadas colecciones de piezas arqueológicas e históricas de toda la península de Yucatán, mayormente de origen maya. Inaugurado el 10 de diciembre de 1959 por el presidente Adolfo López Mateos, el titular del INAH Eusebio Dávalos, el titular de la SEP, Jaime Torres Bodet, el director del Instituto Yucateco de Antropología e Historia, Alfredo Barrera Vázquez y su director, Antonio Canto López (González 2011: 136).

 

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Usando la antigua casa del gobernador y empresario del henequén, el General Francisco Cantón Rosado. Fue construida con un estilo neo-francés, de ahí deriva el nombre con el que coloquialmente los yucatecos lo nombran, el Palacio Cantón. Para 1978 se realizaron trabajos de acondicionamiento de la planta baja que terminaron en 1980 para volver a ser reinaugurado por parte del entonces presidente José López Portillo. Anteriormente ya habían intentado trasladar al museo de cede en 1988, pero las nuevas instalaciones en una ex penitenciaría y su exceso de humedad obligó a reinstalarse en su lugar originario. Actualmente el museo consta de dos plantas y un sótano, este último habilitado como bodega de la colección que hasta la fecha, ha disminuido pero contiene parte de su inventario original. Antes del 2012 la planta baja albergaba una exposición permanente que consistía en la narrativa de la historia regional arqueológica, posterior a esa fecha, sigue funcionando a la fecha como una sala de exposiciones temporales, misma función que siempre ha tenido la planta alta. Antes de perder la mayor parte de su colección, la administración estaba a cargo del museólogo Abraham Guerrero Escobar, quien a finales del 2013 fue relevado por la actual directora, la restauradora Giovana Jaspersen García, quien antes fuera la coordinadora de la sección de restauración del Centro INAH Yucatán y responsable directa del estado de conservación de las piezas que fueron trasladadas al Gran Museo del Mundo Maya. El anterior director fue trasladado al Museo Maya de Cancún donde actualmente ostenta el cargo de director del mismo.

 

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El Museo Regional de Antropología de Yucatán “Palacio Cantón” cuenta con una dirección y administración independiente del Centro INAH Yucatán pero perteneciente al Instituto Nacional de Antropología e Historia a través de la Coordinación Nacional de Museos, hoy presidida por el arquitecto José Enrique Ortiz Lanz, quien anteriormente fue el museógrafo en jefe del Gran Museo del Mundo Maya y responsable del proyecto y la museografía del mismo lugar, también miembro del consejo consultivo del mismo museo estatal. También cuenta con los departamentos de museografía, que se encuentran bajo la tutela del museógrafo José Luis Rodríguez de Armas quien ha permanecido por más de 20 años en el cargo. Cuenta con un departamento de difusión y servicios escolares, así como recientemente ambos se han fusionado en uno sólo conocido como Vinculación Social que engloba ambos. El personal de guardia esta comprendido por custodios dependientes del INAH, algunos laborando por más de 20 años para la institución. Cuenta con redes sociales en sus departamentos de difusión y servicios educativos, un portal web que depende del portal principal del Instituto, situación que es la norma en todos los centros y museos regionales a su cargo. Su costo de entrada al 2014 es de $52.00 pesos mexicanos para nacionales, niños menos de 12 y adultos mayores no pagan entrada así como los domingos y días festivos la entrada es gratuita a nacionales. Entre las actividades que ofrece desde su reapertura al público están los talleres y pláticas constantes de temas relacionados con las investigaciones antropológicas de la localidad, cursos de verano para niños, una agenda anual de visitas guiadas para las escuelas acorde con el calendario escolar oficial del Estado. También ha sido cede de conciertos y  

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recitales tanto en su interior como en su exterior, así como de participación en eventos conjuntos con otros museos como “Lavar y Colgar” con el Museo del Oro de Bogotá, Colombia en 2011 y la Noche de los Museos del ayuntamiento de Mérida desde el 2013 que sucede dos veces por año (y vigente) así como su participación en el Festival Internacional de la Cultura Maya bajo la tutela del Instituto de Museos e Historia de Yucatán. En los períodos de la investigación recibió un total de nueve exposiciones temporales que comprenden exhibiciones de piezas arqueológicas (Quetzalcoatl Mestizo 2013, Rostros de la divinidad 2013, Código Puuc 2014), fotografías e instalaciones fotográficas (Cristo de las Aguas 2011, Quetzalcoatl 2013, Salas Portugal 2013), históricas (Centenario de la Revolución 2010, 100 años del Palacio 2011, Teobert Maller 2013), etnográficas (Mestiza 2012, To’on 2013, Figuras de cera 2013, Tlaquepaque y Tonalá 2014) con un promedio de 2 exhibiciones por año y para el 2011 exportó una exhibición nacional e internacional con piezas procedentes de su colección con cedes en el Museo del Oro de Bogotá, Colombia en 2011 - 2012; Parque Explora de Medellín, Colombia en 2012; Museo Nacional de Corea en Seúl en 2012 y en el Museo Nacional de Antropología 2012 – 2013. Museográficamente hablando, durante la administración anterior al 2012 el recinto no sufrió cambios significativos en su exposición permanente, que constaba de una sala introductoria a las características geográficas y geológicas de la península, así como de la prehistoria del lugar, exhibiendo unos colmillos de mamut junto con puntas de obsidiana, sílex y vasijas con efigies de animales como representación de una parte de la fauna local.

 

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Un pasillo central compuesto por imágenes de tronos de jaguar y efigies del mismo animal así como de serpientes. Al centro del recinto recibe una estela denominada el Monolito de Tabi como la pieza central y más emblemática del museo. Las siguientes salas no tienen un orden fijo de recorrido y se dividían en temas que van desde la caza, la agricultura, la guerra, la imagen corporal, el comercio, la muerte, gobernantes, arquitectura, ofrendas, música y organización social. La museografía, consistía en grandes instalaciones de maderas que no dejaban apreciar los detalles decorativos de una casa construida durante los inicios del siglo XX. Dicha disposición se generó durante la pasada gestión de la antropóloga Blanca González Rodríguez y permaneció sin cambio alguno hasta antes de la llegada del Plan Maestro Chichén Itzá. El análisis de los lineamientos básicos museográficos fue antes del 2012 concerniente a la antigua disposición de la exhibición permanente del Palacio Cantón. En su reapertura, se fue logrando una museografía que permitiera al público apreciar más los detalles arquitectónicos y decorativos de la casa. Con respecto al público (1 de 5): 1. No había una diferenciación de los públicos definida ni acorde con los principios didácticos sugeridos en las principales asociaciones internacionales referidas. 2. Tampoco existía ningún tipo de autoevaluación por parte del público asistente 3. La mayoría de las cédulas eran sumamente descriptivas y en ocasiones, muy especializadas en temas arqueológicos. 4. No presentaban ningún tipo de interrogante, ni conocida mucho menos desconocida.

 

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5. El recorrido era libre y tenía opciones para elegir el mismo. Con respecto a la exposición (6 de 9): 1. Era variado en piezas y recursos visuales. 2. Partía de lo conocido a lo desconocido. 3. Desarrollaba conceptos pero ningún momento hablaba de procedimientos. 4. No existía ningún guión entrelazado sobre un desarrollo, sólo eran datos de temas concretos. 5. Los objetos tenían un contexto adecuado según el tema tratado. 6. Los textos eran cortos y concisos. 7. Los mensajes estaban jerarquizados. 8. Se respetaba la regla de un mensaje para cada espacio. 9. El diseño del mensaje estaba al servicio de si mismo y no del discurso. Con respecto al personal del museo (3 de 7): 1. Existía entusiasmo de los asesores educativos. 2. No siempre se trataba bien al visitante. 3. En general los asesores educativos dominaban el tema (salvo una sola excepción). 4. La mayor parte del personal de los servicios educativos y difusión estaba actualizado (salvo una sola excepción). 5. No existía ningún respaldo escrito para entregar de la explicaciones. 6. El personal conocía lo expuesto en sus salas. 7. La visita guiada privilegiaba el discurso más que el diálogo.

 

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Antigua disposición museográfica de la exposición permanente del Museo Regional de Antropología “Palacio Cantón”

 

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FOTOGRAFIAS ANTERIORES AL 2012 DE LA COLECCIÓN PERMANENTE

 

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FOGRAFÍAS POSTERIORES AL 2013

 

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En el esquema evaluativo de la museografía, atención al público y mecanismos de difusión interna, en una escala del 1 inadecuado y obsoleto al 10 actualizado y eficiente de 5.7 en experiencia del visitante antes del 2012. Posteriormente y hasta la fecha, no ha sido posible usar una la misma medida debido a que por disposición federal, el museo todavía se encuentra en una etapa de reestructuración interna por lo que sólo funciona como receptáculo de exposiciones temporales, tanto en su planta baja como en la planta alta. Tampoco ha elaborado exposiciones con la colección restante que le quedó y sólo ha realizado una exhibición con piezas arqueológicas propias y procedentes de sitios del estado que fue la última en ser analizada que comenzó a finales del 2014 denominada “Código Puuc”, siendo que las temas han venido desde otros lugares desde su elaboración hasta el personal que realizó el montaje, como parte de las políticas museísticas de la Coordinación Nacional de Museos del INAH hacia sus museos regionales. Esto le ha hecho valer del 2013 al presente un rango de 1 en relación a los lineamientos de los consensos de las agrupaciones presentadas con base al paradigma de gestión de museos. Esto sucede así debido a que se presenta como museo pero en la práctica opera como un centro de interpretación patrimonial. No sabemos si más adelante quedará inscrito como el primer caso, o se valdrá nuevamente de una colección exhibida de manera permanente, que parece no ser así como asegura su actual directora51. En cualquier caso, habrá que cambiar los criterios si es un centro de interpretación oficialmente reconocido como tal o de contener una exposición permanente, volver a realizar la evaluación.

                                                                                                                51

 

http://sipse.com/milenio/vision-de-museos-de-yucatan-inah-129191.html

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IV.2. MUSEO DEL PUEBLO MAYA, DZIBILCHALTÚN, YUCATÁN.

Ubicado al interior del parador turístico que la entrada a la zona arqueológica de Dzibilchaltún, se localiza al norte de la ciudad de Mérida, Yucatán. Concebido como un museo etnográfico – arqueológico la actual directora es la arqueóloga Diana Trejo Torres. Se mantuvo cerrado al público desde la llegada del huracán Wilma en el 2005 debido a fallas estructurales ocasionadas por el meteóro pero abrió sus puertas nuevamente el 26 de marzo de 2012 con una actualización museográfica a cargo de la Coordinación Nacional de Museos presidida en ese momento por el arquitecto Arturo Cortés Hernández, de la cual, toda fue elaborada en la capital del país pero con piezas locales y del sitio que lo aloja principalmente.

 

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Cuenta con servicios de cafetería, venta de artesanías y una librería. El personal de seguridad está a cargo de los custodios y no cuenta personal especializado en servicios educativos ni difusión, por lo que entre los pocos empleados desempeñan las funciones que se requieran. No cuentan con salas de exposiciones temporales pero si con el espacio en redes sociales y un portal web independiente con visita virtual en el mismo, un anfiteatro antes de acceder a él y afuera una recreación de una vivienda maya tradicional a la que se accede mediante un sendero ecoarqueológico. La cobro de la entrada ya se encuentra incluido en dentro del mismo boleto de acceso a la zona arqueológica, que por parte del INAH es de $57.00 pesos para visitantes nacionales y extranjeros, domingos gratis para nacionales y el resto de la semana gratis para niños menores de 12 años, estudiantes y adultos mayores. Aparte existe una cuota adicional por parte del Gobierno del Estado a través del Patronato Cultur de $77.00 pesos para visitantes nacionales y de $145.00 para extranjeros. Como políticas de atención al mismo, la disparidad habla de tratos preferenciales de unos por encima de otros, siendo que un nacional pagaría un total $134.00 pesos y si es extranjero unos $202.00 pesos mexicanos. Antes del acceso hay una construcción tipo pérgola que contiene unas estelas a los lados del pasillo con el que se llega al recinto. A cada uno de los costados está una cédula explicativa de cada una. En el acceso al mismo se iban dos vitrinas con piezas y un texto introductorio de ocho párrafos sobre el mundo de los mayas y enfrente del mismo texto, un mural con una pantalla (que se encontraba apagada) con otro texto titulado “En el corazón de América” con seis puntos de más de cuatro líneas. Sobre el mismo un pasillo flanqueado

 

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por una serpiente proveniente de la zona arqueológica de Chichén Itzá, mientras que al fondo de la pared continúa el mural con algunos textos generales. De un lado se puede ver un mural con una ceiba y otra explicación de la misma flanqueada de la serpiente y unas cuatro vitrinas con ollas, vasijas y platos procedentes del sitio arqueológico que lo contiene. Luego hay una sección denominada viviendo con los dioses con algunas piezas una explicación básica de ellos con sus ilustraciones. En la pared adyacente hay una serie de vitrinas con la temporalidad empleada por los arqueólogos y piezas representativas de cada período cronológico. Luego se habla de la organización social representada en figuras prehispánicas de barro y detrás de ella una serie de mamparas con el tema de la escritura maya y los fragmentos de una estela legible. La explicación ocupa un tercio de la mampara y sólo en una de ellas existe un dibujo. Luego se describe brevemente la historia y el hallazgo de uno de sus gobernantes a través de una estela y las pertenencias del mismo halladas en una estructura del mismo sitio. Seguido se ocupa a la salida, una serie de murales con textos y fotos que hablan de las principales estructuras halladas en el sitio con un mapa parcial del mismo (sólo la parte abierta al público) y piezas que forman parte de los hallazgos del mismo lugar. Posteriormente se habla del contacto de los mayas con los conquistarores con unas mamparas y restos de piezas históricas y en el piso una vitrina de cristal templado que simula un naufragio de un barco español y una canoa maya.

 

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Inmediatamente se habla de la colonia con restos de pilares de construcciones y escudos de armas de ese período, así como te textos de códices prehispánicos (reproducción) y libros escritos en la época colonial. En ese mismo espacio se exponen restos de retablos, campanas y una reproducción de un altar cristiano de la época, mientras se leen textos sobre la religión y el proceso de sincretístmo entre las creencias locales con la nueva religión impuesta así como del proceso de resistencia del mismo. Se termina el recorrido con unas cruces, un cañón restaurado, mosquetes y fotos de hace dos siglos que narran desde las formas religiosas que adoptó la población maya durante el período independiente, hasta su supervivencia en las épocas más emblématicas del Estado de Yucatán como la Guerra de Castas, las Haciendas Henequeneras y su debacle. Saliendo del recinto se accede a la choza maya con una distribución de lo que usualmente se encuentra en ella, mejor conocido como el Solar Maya.

 

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Hacia el público (2 de 5): 1. Textos, imágenes y proyecciones, pero sin el recurso táctil. 2. No existe ninguna evaluación sobre la comprensión del recorrido. 3. Las cédulas tienen a ser especializadas, especialmente en la sección arqueológica. 4. No se plantean problemas de ningún tipo, ni conocidos ni desconocidos. 5. Sigue un guión mayormente cronológico, pero se puede elegir seguirlo o no. Sobre la exposición (6 de 8): 1. Hay una variedad de objetos expuestos significativa y útil 2. Parte de lo conocido a los desconocido 3. Explica conceptos y sólo algunos procesos al principio de las salas. 4. Comenzando con la explicación del sitio hace una descripción evolutiva de la localidad que termina en la exposición de las formas de vida contemporáneas del pueblo maya. 5. La mayor parte de los objetos cuentan con el contexto apropiado. 6. Los textos son extensos. 7. Los mensajes respetan una jerarquía basadas en su distribución espacial. 8. Cada espacio contiene muchos mensajes. En relación al personal del museo (2 de 7): 1. No hay asesores educativos especializados pero si existe entuciasmo en la explicación. 2. Se trata bien al visitante. 3. No siempre se domina el tema por parte de quien explica, por lo general son guías de turistas.

 

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4. No existe un programa de actualización didáctica, pedagógica ni antropológica a su personal. 5. No existe ningún respaldo escrito. 6. No todo el personal conoce de los temas tratados en el museo. 7. La visita es a modo de discurso. El Museo del Pueblo Maya de Dzibilchaltún tiene entre sus fortalezas una museografía vanguardista de buenos estándares en su calidad y mayormente son acordes con el modelo sugerido de gestión, aunque no fue desarrollado en el mismo recinto, su diseño si responde a las principales necesidades que requiere el visitante. En el rango asignado según el modelo discutido, el valor asignado es de 4.8 siendo que sus puntos débiles son hacia la calidad del personal y el servicio educativo brindado al visitante.

 

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IV.3. PINACOTECA DEL ESTADO DE YUCATÁN “JUAN GAMBOA GUZMÁN”.

Enclavada en el centro de la ciudad de Mérida, el edificio que lo aloja era parte de una iglesia de la orden jesuita. El espacio no es muy grande por lo que la museografía se encarga de maximizar el reducido espacio del que disponen. Por la misma razón, el personal no es abundante ni tan especializado como en otros museos del INAH. Cuenta con un departamento de servicios educativos y difusión, redes sociales como su principal herramienta y sin alojamiento de ningún portal web.

 

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Su costo es de $39.00 pesos mexicanos con las mismas extensiones de los museos del INAH, que son los domingos y días festivos gratuitos, estudiantes y adultos mayores no pagan durante su apertura, etc. En el lugar al que accede desde la calle 59 del centro de la ciudad se pueden apreciar obras expuestas de personalidades de la entidad realizadas durante el período colonial, independiente y de la historia reciente de la ciudad y el Estado. Resguarda una de las principales colecciones del pintor yucateco Juan Gamboa Guzmán al que le debe el nombre del recinto, así como esculturas y obras artísticas de gran valor histórico como la colección del caricaturista, pintor, dibujante y grabador Gabriel Vicente Gahona mejor conocido como “Picheta” entre otros. El recinto ha sido cede de innumerables conferencias, presentaciones de libros y talleres sobre temas variados no necesariamente en torno a la colección que alberga el mismo. También cuenta con un programa permanente de cursos de verano, ha sido empleado para recibir exposiciones temporales y ha participado puntualmente en el programa municipal de la noche blanca que por su afluencia medible ha sido la principal política pública no lucrativa que ha promovido un acercamiento de la ciudadanía hacia las galerías y recintos museísticos. Se han presentado exposiciones temporales como “Los Aluxes” (2014), el festival de cine y video “Kayché” (2013), “Arte Hindú” (2013) y su participación constante en la “Noche de los Museos” desde sus inicios en el 2013 hasta la fecha de la publicación de éste documento, evento organizado por el Ayuntamiento de Mérida.

 

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A su entrada se puede observar cuadros en cuya cédula se ofrece información pero muchos de ellos no tienen un texto introductorio que los ubique como conjuntos lógicos, por otro lado, se exhiben con objetos de valor histórico que contextualizan acordemente los elementos icónicos que representan una época. Cuadros de obispos, personajes ilustres de la colonia, del Yucatán independiente y de los inicios del siglo XX van resguardando los pasillos del inmueble que pese a su reducido tamaño, ha logrado mantenerse.

 

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Hacia el público (2 de 5): 1. No hay mensajes diferenciado, los recursos museográficos son limitados hacia texto y pinturas.2. El publico no puede evaluar por sí mismo su comprensión en la museografía.-

 

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3. Las cédulas son de fácil lectura sin especializarse mucho. 4. No plantea ningún tipo de problemas ni situaciones que generen diálogos o debates.5. Hay opciones libres en su recorrido. Hacia la exposición (6 de 8): 1. Es repetitivo el uso de medios museográficos (texto, cédula, cuadro).2. Siempre parte de lo conocido a lo desconocido. 3. Casi no desarrolla conceptos, no desarrolla procedimientos.4. No maneja mensajes discursivos ni desarrolla historias.5. Los objetos están contextualizados. 6. Los textos son breves y concisos. 7. Los mensajes están jerarquizados. 8. Cumplen con el ideal de un mensaje para cada espacio. Hacia el personal del museo (1 de 7): 1. Hay entusiasmo en las explicaciones. 2. No siempre se trata bien al visitante (indiferencia del personal de custodia a las preguntas e inquietudes). 3. No todos los que son interlocutores conocen los temas de la pinacoteca ni de sus obras. 4. No todos los interlocutores están actualizados. 5. No existe respaldo escrito de la explicación si se solicita. 6. No todo el personal conoce de los temas del lugar.

 

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7. Las pocas ocasiones que hay alguien para explicar, es un discurso, no una interacción que invite al diálogo. Es un recinto pequeño con una importante colección en figuras y cuadros que conforman el principal acervo artístico – histórico que tiene la ciudad y el estado de Yucatán. Su principal problema es el espacio mismo, su presupuesto limitado, su dependencia hacia otros centros más grandes y el desinterés de la mayor parte de su personal salvo contadas excepciones que siempre están desarrollando ideas y gestionando recursos para el mismo pero sin generar eco entre los demás. En el rango evaluativo asignado, reciben una puntación de 4.3 la cual puede parecer mínima, pero es un reflejo no sólo de supervivencia ante sus limitados recursos sino de una adaptación considerable a sus escasos recursos financieros y humanos (comparados con otros museos de la misma red federal).

 

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IV.4. MUSEO DE SITIO DE UXMAL.

Ubicado en el parador turístico a la entrada de la zona arqueológica, desde hace unos años se encuentra cerrado al público bajo el señalamiento de encontrarse en mantenimiento. Y se volvió a abrir hasta septiembre de 2014. No cuenta con portal web propio, sólo tiene un área de servicios educativos que únicamente está funcionando para la zona arqueológica y hay una librería y tienda de artesanías locales. El cobro del INAH es de $64.00 pesos que incluyen la entrada a la zona arqueológica y operan bajo los mismos lineamientos de beneficio social del INAH

 

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(domingo gratis para mexicanos, adultos mayores y estudiantes gratis, etc.) pero adicionales a la tarifa, el Patronato Cultur establece un cobro de $125.00 pesos a nacionales y $177.00 pesos a extranjeros, sumando un total de $189.00 pesos para nacionales y $241.00 para extranjeros. La exhibición temporal, que consta de una muestra fotográfica compuesta por 55 fotografías sobre la flora y fauna que rodea a la zona arqueológica y se denomina “Los mayas y la biodiversidad: flora y fauna de Uxmal” y se encuentra dividida en cuatro secciones. En su reapertura, se han presentado dos libros e impartido una conferencia. Como no cuenta al momento con una exposición permanente, el rango asignado será de 1.

 

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IV.5. MUSEO DE SITIO DE CHICHÉN ITZÁ.

Ubicado dentro del parador turístico a la entrada de la zona arqueológica de Chichen Itzá, sirvió en sus inicios como un preámbulo introductorio al desarrollo de la ciudad prehispánica. Cuenta con un portal web, departamento de servicios educativos, librería, cafetería y venta de artesanías locales. Fue cerrado por el traslado de piezas de su colección a otros museos, incluido el Gran Museo del Mundo Maya y el Museo Maya de Cancún, desde ese momento a la fecha de la presente publicación, ha permanecido cerrado

 

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y el local asignado es usado una parte como oficinas y la otra como bodega. El portal web propio sólo tiene el recorrido virtual de la zona arqueológica. Su costo, a pesar de no estar en funciones, el cobro incluye los servicios de un museo de sitio con varios años inhabilitado como tal y es el mismo que se incluye en la zona arqueológica de Uxmal, uno por parte del INAH (que contiene más políticas sociales de exentos) y otro del Gobierno del Estado de mayor costo que se añade al primero. En la escala el rango es 1.

 

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IV.6. GRAN MUSEO DEL MUNDO MAYA.

Ubicado al norte de la ciudad de Mérida, Yucatán, el único museo en México que ha sido inaugurado dos veces, por dos distintos presidentes en menos de tres meses entre uno y otro evento durante el mismo año. Inicio su construcción comenzó en el 2008 con la primera piedra y se mantuvo así hasta el 2009 con otra primera piedra. El principal financiamiento se dio por medio de la figura de los Proyectos de Participación Social o PPS y en la misma licitación ganó una empresa, Grupo Hermes que es propiedad del expolítico Carlos Hank González (ex gobernador del Estado de México) que figuró en el mismo partido político al que pertenece la gobernadora de dicho período. En medio de la polémica por los tiempos y los recursos otorgados (independientes de la licitación de las PPS), el titular responsable del proyecto Plan Maestro Chichén Itzá,

 

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Jorge Esma Bazán habló en el 2009 en una presentación del proyecto del museo mencionado en el cual y ante la insistencia de empresarios locales y líderes de opinión por los medios locales, se le cuestionó sobre las formas de proceder, tales como la autocompra del terreno del Gobierno del Estado así mismo por medio de la figura jurídica del Patronato CULTUR, y no contestó asegurando no tener la mano la información52. Tras los primeros 90 millones de pesos invertidos inicialmente por el Gobierno en materia del proyecto ejecutivo y una primera etapa y según el funcionario público citado tenía un estimado de 410 millones pesos que según informó durante el 2009 sería su costo total y que luego en 2011 mencionó que ascendió a unos 770 millones de pesos53 . La construcción y el transcurso de la obra se suscitó a la controversia y la polémica por un lado, así como del apoyo de otro sector de la población por los traslados de piezas, donde personalmente fui parte inicial del mismo, pero ante la evidente falta de profesionalismo de quienes lo realizaban, ocurrieron percances en las piezas lamentables54. A marchas forzadas y con dificultades técnicas de las instancias oficiales por ambas partes logró inaugurarse una primera vez, con mucho trabajo improvisado, sólo contaban con un departamento directivo y administrativo sin servicios escolares, investigación, conservación y difusión, poniendo a todo el personal a dar visitas guiadas, cada uno dando su propia versión sobre las piezas, a la par que continuaba el traslado inconcluso de las piezas que se realizaron con maquinaria industrial y sin los elevadores apropiados (se usaban palas hidráulicas y montacargas de construcción).                                                                                                                 52

http://tribunacampeche.com/yucatan/2014/11/27/ambiciosa-obra-podria-quedarse-en-el-olvido/ http://mexico.cnn.com/entretenimiento/2012/09/25/el-gran-museo-del-mundo-maya-abre-sus-puertas-alpublico-en-yucatan 54 http://visionpeninsular.com.mx/nota.php?nota=42804 53

 

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Con un simposio académico de trasfondo a la primera inauguración, falta de funcionamiento en algunas proyecciones, sin una sala temporal funcionando y con la premura de una gobernadora que dejaba el cargo y apresuraba los trabajos para incluirlos en sus informes, concluye el primer período para que en tres meses más adelante, con mayor avance en los traslados (casi concluidos) y menos cantidad de percances, vuelva a ser inaugurado por el presidente Enrique Peña Nieto y gobernador de la entidad Rolando Zapata Bello entrantes a fines del 2012. En total y por medio de documentos oficiales, el costo total real y pactado entre el gobierno estatal y la empresa que ganó la licitación fue de 143 millones de pesos al año por unos 20 años antes de ser entregada la obra a la administración gubernamental de Yucatán. Esto suma unos 2,860 millones de pesos 55 en total, mucho más que los primeros 410 millones de pesos que se informaron inicialmente. Otras fuentes 56 como el portal de arquitectos de “Aruine” sostienen que fueron 5,500 millones de pesos pero ninguna fuente oficial lo afirma o desmiente. A la fecha, el Gran Museo del Mundo Maya de Mérida cuenta entre sus instalaciones con un lobby que da acceso a la colección permanente y a la sala temporal. En frente del mismo, se encuentra una tienda de recuerdos y un restaurante. En la misma zona existe una escalera eléctrica que lleva a la planta superior donde se encuentra una sala de proyecciones “tipo IMAX” conocida como Mayamax con una cafetería y enfrente dos salas para convenciones pequeñas.

                                                                                                                55 56

 

http://www.proceso.com.mx/?p=321509 http://www.arquine.com/blog/el-nido-de-la-vacuidad/

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De los museos analizados, es el único que no tiene costo de entrada por parte del INAH pero la parte estatal mantiene una política de cobros basada en la diferenciación y localidad del visitante, si es yucateco o de residencia en el estado comprobado con identificación oficial el cobro es de $50.00 pesos, menos los domingos que la entrada es gratis únicamente para yucatecos (salvo contadas ocaciones para nacionales). Para el visitante nacional que no sea yucateco, se duplica a $100.00 pesos (comprobable con identificación oficial) y si es extranjero de $150.00 pesos. En sus oficinas cuenta con un departamento de servicios educativos y difusión, una coordinación de investigación y las labores de conservación de piezas corren a cargo del departamento de restauración del Centro INAH Yucatán. Entre los eventos realizados en el recinto, se han caracterizado por un simposio inaugural, seguido de la creación de un festival llamado “Festival Internacional de la Cultura Maya” (FICMAYA) realizado en el 2013 y 2014. También ha sido cede en mismas dos ocasiones de la Feria Internacional del Libro en el Estado de Yucatán (FILEY) evento que organiza la Universidad Autónoma de Yucatán (UADY). En el 2014 fue cede de otro evento académico denominado “Mesa Redonda del Mayab” organizado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia57 (INAH) con un formato similar a las mesas redondas realizadas períodicamente en otros lugares como Palenque, Chiapas; Teotihuacán, Estado de México y Monte Albán en Oaxaca, Oaxaca. En su única sala temporal se alberga actualmente una exposición llamada “El Aerolítico de Chicxulub” sobre el tema de un meteorito que cayó en Yucatán y que dio pié a la extinción                                                                                                                 57

http://www.inah.gob.mx/boletin/2-actividades-academicas/7301-inah-anuncia-primera-mesa-redonda-delmayab

 

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en masa de los dinosaurios. También se prometió la llegada en mayo del 2014 de una exposición internacional sobre los mayas58, misma que no llegó sin dar razón alguna por parte del titular del IMHY.

Planta baja del Gran Museo del Mundo Maya de Mérida.

Entre otras de sus explosiones han sido muestras de fotográficas, de trajes regionales, conciertos, recitales, presentaciones de libros, cursos de verano, nacimientos mexicanos, una carrera nocturna, etc. La sala Mayamax es también usada como auditorio y para proyecciones de documentales pero mayormente para películas y caricaturas comerciales como cualquier otra sala de cine de cadenas comerciales en México así como para la transmisión oficial de los partidos de la selección nacional de fútbol durante la copa del mundo de Brasil 2014.

                                                                                                                58

 

http://yucatan.com.mx/merida/albergara-yucatan-magna-exposicion-sobre-la-cultura-maya

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Muchos de los talleres que han impartido en sus instalaciones no sólo se limitan a temas académicos y con relación a los temas expuestos en su exhibición permanente, sino que también han sido usados para talleres y seminarios místicos, de sanación y espiritualidad alternativas. Uno de los más polémicos fue la presentación de una calavera tallada en cristal de cuarzo en febrero de 2013, llamada “Kin Bat” la cual se presentó como una de las primeras piezas no pertenecientes a la colección. De dudosa procedencia y sin ningún dictamente científico que la avale, se presentó como verdadera y fue el blanco de críticas, burlas y señalamientos por parte de la comunidad científica (no sólo de las ciencias sociales) lo cual hiso que se retirará para el siguiente mes.

 

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En cuando a la descripción etnográfica de su sala con la colección permanente, a la entrada se puede ver a la izquierda una pequeña sala que habla de las características geológicas y geográficas de Yucatán, así como de su flora y fauna expueste entre figuras de animales y algunas piezas arqueológicas, con un mapa en el suelo, una maqueta, con proyecciones en la pared y pantallas de alta definición en el muro contiguo. Al ir avanzando en forma lineal sin ninguna opción para el recorrido más que la señalada por la línea cronológica de la museografía, parte del presente contemporáneo, la historia reciente hasta el pasado colonial y por último, el pasado prehispánico. En la sala del Yucatán moderno se inician con una serie de textos extensos en maya y español, así como de figuras de muros de contención llamados “albarradas”, muy comunes en el área rural de la Península de Yucatán. Seguido del mismo, aparecen unas fotografías en las paredes, acompañas del traje regional femenil yucateco en su mayoría y de diferentes diseños así como del bordado denominado “punto de cruz”, junto con mosaicos de pasta en el suelo, simulando una decoración común a principios y mediados del siglo XX. Adjunto se ven muestras de la religiosidad popular con unas cruces verdes. Los textos que acompañan a la museografía con vastos y detallados en datos históricos. También presentan el momento histórico de mayor importancia económica para la región, que fue la industria del henequén a través de unos pequeños vagones expuestos y fotografías de la época hacendaria con las peculiaridades de ésta industria en la región. Se llega a una sala donde se presentan los principales santos católicos con propiedades indígenas a través de una serie de fotos y textos largos en los muros que van dando lugar al  

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pasado colonial de la región. En el centro de la sala se vislumbra una rueda con símbolos que recuerda los manuscritos de misioneros hablando sobre las costumbres de los nativos de la región. Faltando tres cuartas partes del recorrido se inician las salas de arqueología, con las piezas que en su mayoría proceden de la colección del Palacio Cantón y a lo largo del recorrido restante se puede ver la mitad carecen de cualquier tipo de texto o en la otra mitad abunda el texto arqueológico descriptivo y especializado. Se admiran piezas labradas en piedra caliza en repositorios de materiales cristalinos e iluminados. También se reproducen enormes fachadas monumentales de sitios arqueológicos de la región yucateca en cuyo interior se accede a video proyecciones sobre su cosmovisión. También se reproducen en el suelo algunos contextos funerarios, rodeados de estelas, personajes tallados en efigies y en los muros del recinto piezas que hablan de temas variados sobre la arqueología del área maya como la escritura, la astronomía, la economía, la guerra, la organización social y la belleza según los mayas. Los accesos a reconstrucciones faciales están rodeados de cortes de edificios prehispánicos y en su interior no sólo se aprecian las reconstrucciones basadas en las características antropométricas de cráneos hallados en contextos arqueológicos sino que se acompañan de audios donde se escucha la voz de un hombre, una mujer y un niño en un diálogo simulado de una historia ficticia sobre su provenir.

 

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Hacia el público (1 de 5): 1. Los mensajes son diferenciados y aunque se espera variedad en los tipos de recursos, existe suficiente. 2. No existe una evaluación de su entendimiento en ningún punto de las salas expositivas. 3. Las cédulas son en su mayoría muy especializadas, principalmente en los temas arqueológicos. 4. No plantea ningún problema, ni punto de reflexión, textos ausentes y otros puramente descriptivos. 5. No existe ninguna opción de recorrido, se parte de lo contemporáneo a lo pasado sin opciones y el personal de guardia es muy estricto con el acceso alternativo al museo. Hacia la exposición (4 de 8): 1. Los recursos son muy variados en sus objetos y medios. 2. Parte de lo conocido a lo desconocido. 3. Sólo explica conceptos, no desarrolla ningún proceso cognitivo de cómo se llegó a las explicaciones. 4. Sólo presenta piezas sin ninguna historia discursiva que las ligue entre sí o proceso, únicamente da por sentado el orden cronológico desentiende del recorrido sin más. 5. Algunos objetos carecen de contextos (mapas, piezas arqueológicas y proyecciones multimedia), otros no. Hay mucha dispersión en el orden expuesto de la colección, pero podríamos considerar que otra mitad si contienen un contexto adecuado. 6. La mayoría de los textos son largos en todas sus salas o se carece de alguna explicación dejando pie únicamente a la contemplación.  

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7. Algunos textos tienen jerarquías entre sí, aunque los textos arqueológicos no responden a ningún orden conceptual, sólo describen y presentan al objeto en sí con espectacularidad. 8. La mayoría de los espacios o están cargados de muchos mensajes o carecen de ellos (para dar pie a la contemplación). Sólo en la sala histórica existe un equilibrio entre el mensaje y el espacio. Hacia el personal del museo (1 de 7): 1. Existe entusiasmo en las visitas escolares o explicaciones del personal. 2. No siempre se trata bien al visitante, existen políticas que marcan una notable diferenciación basadas en el pago según la nacionalidad y la localidad del público (nacional vs local) y a veces se discrimina por ignorancia59. 3. La mayor parte del personal educativo (cuando se encuentra disponible) tiene una idea parcial de los temas expuestos en el museo (o conoce de un tema o del otro). 4. No están actualizados los miembros interlocutores entre la colección y el público (desde explicaciones fantasiosas hasta correcciones del público especializado). 5. No existe ningún respaldo por escrito de los temas expuestos. 6. No todo el personal conoce de los temas tratados (en especial los guardias que son los que ponen más explicaciones basadas en libros y programas de ficción). 7. Las visitas están basadas en un discurso unilateral sin que el interlocutor privilegie el diálogo.

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http://www.informaciondelonuevo.com/2015/01/realizan-caminata-pro-lactancia-en-el.html

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El Gran Museo Maya de Mérida es un recinto que busca la admiración desde su visualización externa, con un juego de luces de vanguardia, construcción metalizada que se distingue a la lejanía e instalaciones de primer mundo con un amplio despliegue de tecnología. En su interior se ve una iluminación basada en luces con tecnología LED de alta eficiencia energética pero los contenidos de la obra están basados más en la espectacularidad que en su función educativa, discursiva y reflexiva. Es una obra donde reina la improvisación comenzando por el despojo de una colección ya existente en lugar de gestionar una propia, teniendo la ventaja de encontrarse en un territorio con suficientes piezas arqueológicas con las que pudo formar la suya, con distinción y novedad por encima de cualquier museo de la región. Desde sus inicios, no supo como canalizar el enorme monto invertido, inaugurándose varias veces, contratando personal no especializado en muchos casos, despidiéndolo y volviendo a contratar personal (incluido personal directivo) con mayor vocación administrativa y turística más que museológica y de investigación en ciencias sociales, situación que ahora parece ya corregida. Legitima su razón de ser buscando apantallar al visitante con su dispendio de alta tecnología en materiales, proyecciones y reproducciones de elementos arquitectónicos de diferentes sitios del área maya, pero desarrolla pocos conceptos relacionados a las investigaciones, limitándose a la descripción de los mismos y sin contemplar en ningún momento la explicación de cómo los especialistas han llegado a ciertas conclusiones o a otras. Es un discurso lineal, fijo y sin un trasfondo analítico, en donde se aplaude el entusiasmo de su personal, aunque casi siempre no estén documentados ni certificados en los discursos que presentan al visitante.

 

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Para la cantidad de dinero invertida y el alto costo económico que tendrá que asumir el Gobierno del Estado por los siguientes años, se esperaría que no sólo fuera un referente por fuera sino que comenzando por su museografía sea el parte aguas de ser una institución que privilegie los diálogos en su interior, Utiliza cualquier tipo de información o evento para atraer gente sin importarle la calidad de los mismos o si son acordes con lo que ellos establecieron como misión del recinto. En el rango evaluativo del trabajo se ubica en 2.9 siendo que en todas las áreas existen carencias sustanciales que no parecen resolverse al corto plazo.

 

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IV.7. PALACIO DE LA CIVILIZACIÓN MAYA.

Imagen virtual del Plan Maestro Chichén Itzá de cómo deberá verse El Palacio de la Civilización Maya.

Ubicado en las cercanías del municipio yucateco de Yaxcabá, una población donde la mayoría es maya, su construcción fue anunciada desde el 2008, en una ceremonia realizada en diciembre de 2010 por la gobernadora en turno, Ivonne Ortega Pacheco en la cual se puso la primera piedra60, seguido de un ritual de origen maya conocido en esa lengua como Jets’ Lu’um, que significa “el apaciguamiento de la tierra o la petición del permiso por la                                                                                                                 60

 

http://www.eluniversal.com.mx/notas/732148.html

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tierra”. El recinto también lo refería la mandataria como “El Disneylandia Maya61” pero enfatizando que éste tendría “Cultura”. El Gobierno del Estado de Yucatán comenzó con una primera inversión inicial de 70 millones de pesos mexicanos y señaló que para el 2012, la mayor parte de la obra estaría concluida faltando menores detalles. Para ese año, se volvió a colar una vez más, una primera piedra62 (marzo de 2012) En total al final de su mandato se invirtieron 90 millones de pesos del erario público de los cuales, el anterior director del Patronato CULTUR (que ideo el Plan Maestro Chichén Itzá) Jorge Esma Bazán, siendo ahora director del Instituto de Museos e Historia de Yucatán (IMHY), indicó que éste costo era sólo del “proyecto ejecutivo” y que la obra quedaría concluida a finales del 201463. Planeado con una sala IMAX, restaurante, cafetería, tienda, servicios educativos, estacionamientos (en ningún reporte se mencionó un departamento de investigación, de restauración ni de difusión). En recientes fechas y a pesar del monto invertido ya señalado, la iniciativa privada no ha mostrado interés hasta el momento por invertir y el recinto, ha sido motivo de polémicas discusiones en las que especialistas locales y nacionales en patrimonio, que lo declararon como un “elefante blanco64” (obras inconclusas o inapropiadas para su función, usadas para justificar gastos de gobierno). La siguiente foto fue tomada el 31 de diciembre del 2014 por lo que es todo lo que puede apreciarse hasta esa fecha de lo que es recinto:                                                                                                                 61

http://www.jornada.unam.mx/2009/12/22/cultura/a03n1cul http://amqueretaro.com/2014/03/palacio-de-la-civilizacion-maya-elefante-blanco/.html 63 http://sipse.com/milenio/concluiran-palacio-de-la-civilizacion-maya-en-2014-7926.html 64 http://www.jornada.unam.mx/2009/12/22/cultura/a03n1cul http://diario.mx/Nacional/2014-11-02_9eac8bde/dejan-inconcluso-palacio-maya-en-yucatan&ref=1/# 62

 

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Debido a la naturaleza de la misma obra negra inconclusa, no podemos asignarle ningún tipo de valoración en la escala empleada. En el siguiente capítulo se hará el análisis respectivo de dichas acciones, que como es evidente, no puede ser considerado todavía como museo.

 

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IV.8. MUSEO DE LA CIUDAD DE MÉRIDA.

El museo se ubica enclavado en una de las zonas comerciales más concurridas de la ciudad, el mercado local de San Benito. El museo utiliza de recinto a una parte del edificio conocido como “correos” que muchos años resguardó al servicio postal mexicano, hoy sólo utilizando uno de sus costados. De emblemática arquitectura europea de principios del siglo XX comenzó a funcionar como recinto museístico a partir de junio de 2007. Como museo, cuenta con una colección propia que se complementa con donaciones y acuerdos de comodato para las piezas prehispánicas e históricas que gestiona el Instituto Nacional de Antropología e Historia. No cuenta con cafetería ni restaurante pero tiene un departamento de difusión, uno dedicado a los servicios educativos, una sección de museografía e investigación de sus acervos. Ofrece talleres todos los sábados para los niños  

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de la localidad y conferencias, presentaciones de libros, obras de teatro, visitas guiadas y módulos de información. En su planta alta cuenta con una sala de exposiciones temporales que mayormente tiene una vocación artística, la misma se denomina “Galería de Arte Municipal de Mérida” y ofrece en promedio de dos a tres exposiciones por año. Su costo para el visitante es gratuito para visitantes locales, nacionales y extranjeros así como los servicios mencionados pueden ser solicitados igualmente sin costo para cualquiera que lo requiera. Este es el único de los recintos visitados que abre sin costo sus puertas a quien lo desee y esta misma situación lo hace uno de los más visitados en la ciudad, tanto en sus eventos con en el recorrido de sus salas. Cuenta con un portal web compartido con otras instancias culturales del ayuntamiento, así como presencia en las redes sociales y carteleras culturales del ayuntamiento de la ciudad. Ha sido sede de encuentros culturales y entre sus directivos se encuentra la planeación de actividades de visitas masivas durante la noche conocidos como “La noche blanca, la noche de los museos” donde se ofrecen recorridos gratuitos a todos los museos y galerías que deseen participar dentro del centro histórico de la ciudad, a la par que en cada uno de ellos se ofrecen espectáculos culturales. En cuanto a la descripción de sus salas, a la entrada se ve una división del recinto teniendo al frente la recepción y acceso a la galería superior, mientras que a los costados se accede a dos salas que albergan la colección expuesta en su exhibición permanente. El acceso es libre para visitar cualquiera de las dos, que aunque están ordenadas por cronología, no hay nada que limite al visitante.

 

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En la sala izquierda de la entrada, se encuentran piezas prehispánicas que dan una visión de el antiguo asentamiento prehispánico de la ciudad, que era la ciudad de Ich Kaan Ti Ho sobre la cual los conquistadores fundaron la capital. Con maquetas de cómo debió ser el asentamiento así como vitrinas que resguardan las piezas arqueológicas se narran algunos aspectos de las mismas. Posteriormente se accede a la etapa colonial, donde se exhiben restos de retablos y columnas de la época, así como otros objetos de la misma y en el centro un mapa cartográfico de cómo los recién llegados consideraron era la forma de la península y sus alrededores. Adelante del mapa, una maqueta de la plaza central o zócalo de la ciudad. Pasando a la siguiente sección, está una muestra de arte religioso colonial, con objetos, cruces y restos de entierros de la época así como al final, restos que narran las principales construcciones de finales de la colonia. En el otro extremo de la exposición permanente, a la derecha del acceso principal se ubican unas salas que inician narrando el período del Yucatán en la etapa del México independiente y el gran auge económico de principios del siglo XIX en la región debido a la explotación de la fibra del henequén. Centralizandose un “trunk” o vagón minatura que se usaba para transportar las pencas e insumos a las desfibradoras, así como de bustos de gobernantes, libros de la época y cuadros de personajes ilustres de la ciudad en la misma cronología. Posteriormente se habla de una etapa de la ciudad a posrevolucionaria de inicios del siglo XX, con un modelo de bancas hechas de concreto al centro de la sala que suelen ser comunes en los parques cercanos al museo y al centro de la ciudad. También se presentan  

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objetos de uso diario, del edificio de correos, de mapas de la ciudad en esos tiempos así como de muestras artísticas como una mesa central de un estilo llamado “neomaya” de mediados del siglo pasado. Al final de la sala, se ubican objetos, bustos y pertenencias de los ciudadanos más ilustres de la ciudad, así como de muestras artísticas contemporáneas. Es acá donde cobra mayor fuera la apuesta a la nostalgia del pasado más reciente de la ciudad.

 

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Hacia el público (2 de 5): 1. No existe mucha diferenciación en sus mensajes en cuando a sus recursos museográficos. 2. No existen mecanismos para que el público pueda evaluar lo comprendido. 3. Las cédulas son claras y no especializadas. 4. No plantea ningún tipo de problema conocido o desconocido (lineal). 5. Tiene variedad adecuada en el recorrido. Hacia la exposición (5 de 8): 1. Existe suficiente variedad en los elementos museográficos. 2. Parte de lo conocido a lo desconocido. 3. Explica conceptos (en la mitad de los casos) pero nunca desarrolla procesos ni procedimientos de interpretación. 4. No desarrolla ningún tipo de recurso discursivo ni desarrolla articuladamente su exposición. 5. No todos los objetos contienen el contexto adecuado, algunos sólo son presentados por sí mismos. 6. Los textos son cortos, pertinentes y concisos. 7. Los mensajes están correctamente jerarquizados. 8. No todos los mensajes son acordes al espacio, unos son más abundantes y en otros espacio se carece de los mismos. Hacia el personal del museo (5 de 7):

 

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1. Las explicaciones son entusiastas al igual que sus talleres. 2. Se trata bien al visitante. 3. Se dominan los temas que trata el museo en la permanente. 4. Existe una actualización sobre los temas tratados en el museo. 5. Cuentan con el respaldo escrito de las explicaciones si se solicita. 6. No todo el personal conoce los temas de sus salas. 7. La visita guiáda es discursiva y no incita al diálogo. Es un recinto dedicado más a la contemplación de obras artísticas que a la reflexión por los procesos urbanos de cambio y movimientos sociales de una ciudad. Cuenta con piezas arqueológicas e históricas por préstamo dentro de su exhibición que no son adecuadamente tratadas en su sentido académico, ya que la exposición que sigue un orden cronológico que va del pasado prehispánico al contemporáneo está pensada más en la nostalgia por elementos que caracterizaron a la ciudad que por aquellos que den pié al análisis de los procesos socioculturales que la van llevando al cambio social. Con mucho potencial y buena ubicación para la atracción de públicos locales, no ha logrado detonar adecuadamente su papel dentro de la comunidad que lo circunscribe. En la escala evaluativa del trabajo su rango es de 6.2, resaltando que su principal fuerte es la atención al visitante y un balance óptimo, sobrio y menos pretencioso en la museografía. De todos los museos, es el que tuvo la calificación más elevada.

 

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CAPÍTULO V. ¿NUEVOS PARADIGMAS, CRISIS? UNA CONSIDERACIÓN PARA EL FUTURO DE LOS MUSEOS PÚBLICOS ANTROPOLÓGICOS DE YUCATÁN.

Ante la llegada de nuevas políticas de apropiación del patrimonio cultural como detonante económico de la región, especialmente por al vía turística, muchos de los países que han apostado por este camino han comenzado a experimentar enormes cambios en el funcionamiento de las entidades dedicadas al tratamiento del mismo, que en este caso ha generado el movimiento de académicos en universidades y centros de investigación, así como en los trabajadores de museos, galerías, sitios emblemáticos de visita turística, prestadores de servicios y centros de interpretación mayormente. Países europeos que figuran como vanguardistas de ésta problemática son Francia, Inglaterra, Alemania, Hungría, Checoslovaquia, Bélgica y otros más han comenzado por incorporar a todos los sectores de la sociedad para discutir y generar políticas de mejor apropiación y manejo responsable de los recursos patrimoniales que disponen. En Latinoamérica, países como Argentina, Uruguay, Costa Rica, Brasil y Colombia han comenzado a replantearse políticas públicas de manejo del patrimonio con una orientación más responsable, no sin antes contar con una sociedad mayormente interesada en vigilar las mismas políticas mencionadas. Otros países que están a la vanguardia de las discusiones académicas con una amplia experiencia sobre el tema son México, España y Portugal pero que en su caso, no siempre cuentan con una sociedad civil completamente interesada por los temas relaticos a su

 

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patrimonio, que pugnen por vigilar e involucrarse en las políticas de manejo del patrimonio, salvo el caso español que en algunas de sus provincias y comunidades autónomas ya existen comités ciudadanos dedicados a ésta labor. En el resto, los escándalos mediáticos y notas periodísticas que resaltan el mal manejo de éstos recursos, así como de las apropiaciones irresponsables con fuertes consecuencias y una visión depredadora del patrimonio son asuntos cada vez más recurrentes. En nuestro caso mexicano, enfocado a una provincia del sureste del país conocida como Yucatán, ha existido una de las situaciones más peculiares que no sólo involucran al resto del país, sino que por sus características particulares son también resaltables a un nivel latinoamericano. Esta situación es la disputa por la gestión patrimonial por parte de una entidad federativa que al menos, constitucionalmente está facultada para ello y por el otro lado, un gobierno estatal que busca deslindar dicho manejo de la federación con leyes y decretos que contravienen a sus superiores, pero con una mutua complicidad entre ambas. A este espíritu distintivo del pensamiento de la región, lo podemos señalar como un Yucatán para los yucatecos que sería nuestra versión local de una doctrina política similar a la doctrina Monroe de los norteamericanos (América para los americanos) en donde se busca desmedidamente una reapropiación de los recursos patrimoniales de la localidad. En el otro extremo tenemos a un instituto de carácter federal que centraliza todas las decisiones, manejos y acuerdos en materia de patrimonio desde sus oficinas en la capital del país al más puro estilo centralista. Y en un tercer plano y más preocupante, de una sociedad que permanece apática y desinteresada ante la mayoría de las situaciones que se generan en la disputa del poder de  

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control patrimonial. En algunos casos, se han visto acuerdos entre las entidades federales y estatales para el manejo o delegación del cuidado del patrimonio pero que más allá de favorecer al mismo, general prácticas que resultan a corto, mediano y largo plazo, en situaciones únicas de las cuales ni la sociedad recibe directamente del beneficio señalado. Uno de esos casos es el mencionado Plan Maestro Chichén Itzá, ideado hace más de cinco años con proyectos multimillonarios de los cuales se ejercieron todos los recursos pero con menos de la realización de lo prometido, como es el caso de un tren bala, un megacomplejo turístico, un museo cercano a la zona arqueológica mencionada y sólo quedando en un museo en la capital del estado que fue aumentando de costos hasta cantidades tan elevadas que parecen irreales. Desafortunadamente, dentro de la métrica sexenal con la que se miden los cambios (o los no – cambios) en México, ha sido una constante dicha situación pero el aparente desinterés de la política en asuntos del manejo patrimonial de aquellos tiempos, había dejado un margen de tiempo en la que su depredación parecía controlable. Es a principios de 1990 que comenzaron a destinarse recursos para su explotación, comenzando con políticas de relativa sustentabilidad hasta llegar a ser vistas con un valor comercial por encima del valor simbólico deseado. Esta situación no es propia de un solo partido político, ya que en los últimos 20 años de cambios en torno al tratamiento del patrimonio nacional, especialmente el ubicado en los museos han desfilado alternancias ideológicas de distintos partidos políticos desde el máximo nivel federal que es la presidencia, hasta los diferentes estados y localidades, pero la clase política no ha entendido o no han querido entender la necesidad de tomar decisiones  

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que lleven a un cuidado óptimo y a la maximización del mismo para los fines educativos consensados por los principales organismos internacionales. Por un lado hemos visto una enorme profesionalización en las instituciones dedicadas a su manejo, especialmente en su personal, pero por otro, se han mantenido vicios del pasado que no han permitido canalizar adecuadamente su cuidado. Y con un trasfondo de una sociedad que, sumida en sus problemas habituales no ha sabido asumir su papel como garante ciudadano al exigir, vigilar y denunciar los malos manejos de un recurso que por derecho jurídico, les pertenece. Por la misma evolución en materia de tratamiento patrimonial, todo el peso ha recaído en una institución que por su enorme tamaño, le es difícil moverse adecuadamente por donde lo requiere y a veces, entorpece su propia función (Vázquez 2003), tal como lo señaló el antropólogo Luis Vázquez León en su obra El Leviatán arqueológico. Entonces, la respuesta es ¿culpar a la principal institución, es decir al INAH, por tal panorama? o en caso contrario ¿culpar al Gobierno del Estado? o ¿culpar a la sociedad civil por no interesarse? No me parece sea el camino adecuado. Razones hay varias y comenzaré exponiendo las que considero más pertinentes, partiendo del orden federal hacia el ciudadano. En México se cuenta con un marco de protección jurídica suficientemente robusto, que si bien es necesario revisarlo y actualizarlo según las situaciones recientes, es posible su aplicación adecuada pero como lo señale, que realmente se aplique cuando deba de hacerse, un problema de la sociedad mexicana muy común en varios aspectos de la vida, tener marcos legales adecuados que no se hacen cumplir (Cárdenas 1994: 213).

 

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El órgano federal a cargo de su investigación, conservación y difusión, recae en el Instituto Nacional de Antropología e Historia creado desde 1939. Partió con pocos elementos pero muy buenas y fundadas razones para existir, de las cuales fue robusteciéndose hasta llegar a un punto en 1959 que no sólo era el máximo garante de su misión, sino que era la punta de lanza de todas las principales políticas públicas de tratamiento patrimonial en América Latina, de las cuales surgieron muchos teóricos en esos países que replicaron las mismas. En un punto del camino comenzó a verse rebasado por una labor que de la que llevaba buen camino. Y es que el problema llegó para todas las instancias internacionales homologas que se dedicaban a la misma labor (públicas o privadas), pero las constantes crisis que ocurrieron a partir de 1970 en adelante, obligaron a las mismas instituciones a reinventarse. Durante éste proceso, surgieron nuevos recintos museísticos en el mundo y otros grandes museos ya existentes supieron redirigir sus políticas y adaptarse mejor a los tiempos. Entonces, el problema del cual el mismo instituto ante esa crisis, fue no saber responder a tiempo a las necesidades de nuevos paradigmas en torno a las políticas públicas (como organismo dependiente de las mismas) ni gestionar para si misma formas de responder adecuadamente, pero por otro lado, sus trabajadores de orden académico y técnico lograron solventar algunas de esas diferencias y no sólo fueron profesionalizándose, sino que también tuvieron un rol importante en la profesionalización de nuevas generaciones.

 

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Por otro lado, los gobiernos estatales mexicanos han tenido desde las épocas anteriores a la revolución y aún más después de la misma etapa, una lógica de territorios separados de las políticas nacionales, que funcionan basados en un modelo de cacicazgos regionales, muy similar a lo que Karl Wittfogel proponía como el modelo de producción asiático y complementado por Ángel Palerm (destacado académico emérito del INAH) para la época prehispánica en Mesoamérica (Cárdenas 1994: 67 y González 2007: 78). En dicho modelo que por analogía parece seguir operando, la federación pacta con el cacique local a cambio de un tributo y contención de sus pobladores, de los cuales el cacique decidirá su suerte a su conveniencia. Esto se ha visto en otros estados del país pero en Yucatán ha sido una constante que no sólo ha dependido de un solo partido político, sino de una clase política que pese a manifestar sus críticas estando en la oposición, al llegar al mismo lugar donde pudieran aplicar sus señalamientos, aprendieron las ventajas de “dejarlo pasar” para luego volver a repetir consecutivamente la misma historia. Un caso concreto fue la creación del Patronato Cultur que a cambio de una couta adicional a las entradas a cada zona, ese dinero se reinvertiría nuevamente en la conservación e investigación de las mismas. Y por parte de la sociedad, el mantener un estilo de vida hacia la política basada en la legitimación de un gobernante a modo de cacique, representó vivir en un sometimiento continuo que lo “normalizó” e incluso, asumió dicha postura como el ideal de “dejar pasar”. Recordemos la postura de Michel Foucault sobre el ejercicio del poder aplicados al tema del tratamiento patrimonial y especialmente el papel del académico en proveer los medios

 

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reflexivos necesarios para una sociedad civil que tendría un papel más activo en la creación de una resistencia necesaria para el equilibrio en los flujos del poder. Justamente la presente propuesta contempla al museo como un espacio que contiene los medios necesarios para ser un lugar de encuentro de la sociedad con su patrimonio y en torno al mismo, reflexionar, decidir, vigilar e involucrarse con respecto a las decisiones que infieran en el mismo y que eso, devenga en un beneficio para la sociedad misma. En el caso de los museos públicos de tipo antropológico que es concretamente más precisa la propuesta, son los que tendrían que ir por delante de la misma aplicación, que si bien dependen del presupuesto ejercido por los diferentes niveles de gobierno, también dependen de la capacidad de involucramiento de la sociedad civil organizada e informada. De los veintiún lineamientos museográficos básicos con los que se evaluaron los museos 65 , son parte de otro trabajo anteriormente presentado por el museógrafo y museólogo de la Universidad de Barcelona, Joan Santacana Maestre en el 2005 de los que tomé como base y les realicé pequeñas modificaciones basadas en las características de la región y el país. De mi parte, adapte esos 20 puntos originales, añadiendo uno más (total 21) y poniendo una equivalencia en un rango que va del 1 al 10, que es una medida común en México para evaluar algo. Esta evaluación es para realizar un análisis comparativo de las operaciones de los museos públicos de Yucatán que contienen piezas en sus colecciones que son jurídicamente consideradas como patrimonio de la nación y por concerniente, de todos y cada uno de los

                                                                                                                65

 

a lo cual agradeceré que el presente trabajo sea retomado, revisado, criticado y ampliado en sus aportaciones.

250  

mexicanos que habitamos en el territorio sin importar el lugar de procedencia desde los estados vecinos hasta los estados provenientes del lejano norte de México. En el presente análisis me di a la labor de ubicar a cada una de éstas instituciones en el rango señalado y adjudicándoles una calificación que cubre únicamente los períodos señalados del trabajo que fueron de mediados del 2012 al 2014 a partir de la presentación (antes y después) de un plan de política pública para el uso del patrimonio arqueológico, natural e histórico que concerniera a su uso en el área de museos. Los rangos generales quedaron de la siguiente manera, señalados del 1 al 21 y tomando en cuenta que sólo suman si en su totalidad o mayoría resultan acorde con lo planeado por Santacana y un servidor. Como podemos apreciar en la tabla de la siguiente página, el museo mejor evaluado es el perteneciente al ayuntamiento, el Museo de la Ciudad de Mérida debido a que tiene una museografía aceptable pero es su personal quien representa su principal fortaleza y en su total obtuvo un 6.2 en el índice. Seguido se encuentra el Museo Regional de Antropología Palacio Cantón que como no tiene una colección permanente al momento del análisis, me di a la labor de evaluarlo, basándome en su anterior exposición permanente, de la cual obtuvo un 5.7 debido a su equilibrio entre la museografía y su personal. En el mismo orden descendiente, el Museo del Pueblo Maya tuvo un 4.8 siendo que la museografía en general es su mayor fortaleza pero tanto su personal como atención al público requieren unas mejoras. Después se ubica la Pinacoteca Juan Gamboa Guzmán con un total de 4.3 que pese a las limitaciones presupuestales y el reducido espacio, no me parece malo el índice, aunque también pudiera elevarse un poco permaneciendo en rango señalado. Por último situamos al Gran Museo del Mundo Maya con un 2.9 ya que éste  

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índice no mide la espectacularidad ni la tecnología, sino la adecuación didáctica para generar públicos críticos.

MUSEOS ANALIZADOS

Lineamientos Palacio Cantón

Pueblo Maya

Uxmal

1

✗

✓

✗

✗

2

Público

Chichén Itzá Pinacoteca GMMM

Palacio de la Civilización

De la Ciudad ✗

✗

✓

✗

✗

✗

✗

✗

✗

✗

✗

✗

3

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✗

✗

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4

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5

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1

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2

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3

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4

Exposición

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5

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6

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✗

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7

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✗

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8

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9

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2

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3

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✗

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4

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5

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6

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✗

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✗

✓

7

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✗

✗

✗

✗

✗

✗

Calificación

5.7

4.8

✗

✗

4.3

2.9

✗

6.2

1 = 0.5

2=1

3 = 1.4 12 = 5.7

4 = 1.9

5 = 2.4

6 = 2.9

7 = 3.3

8 = 3.8

9 = 4.3

13 = 6.2

14 = 6.7

15 = 7.1

16 = 7.6

17 = 8.1

18 = 8.6

Personal 1

Rangos

10 = 4.8 19 = 9.1

 

11 = 5.2 20 = 9.5

21 = 10

El primer número (izquierda) representa el valir del 1 al 21 y el segundo (derecha) del 1 al 10

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El resto de los recintos analizados fueron otorgados con 1 aunque en la tabla decidí omitir la valoración, sólo haciendo la mención que el Palacio de la Civiliación Maya, no sólo ha sido inconcluso sino a todas luces, representa un ejemplo de políticas irresponsables de uso patrimonial que sólo ven en él, un pretexto para hacer malos usos del erario público. Recalco que la falta de una colección permanente fue la causa de mi omisión que en caso de permanecer así, deberían a pasar a ser considerados como centros de interpretación, los cuales también deberían de tener una calificación evaluativa pero eso ya sería motivo de otro trabajo. Un dato que considero relevante y correspondiente con los argumentos que he presentado esta propuesta, es observar detenidamente de los puntos comunes que fueron omitidos en la práctica de los museos analizados. Éstos lineamientos divididos hacia el público, museográficos y del personal que fueron omitidos, son los puntos 2 (el público debería evaluar su entendimiento) y el 4 (A nadie le interesa resolver problemas no planetados, pero si presentar discutir conocidos). Con respecto a la museografía, los puntos 3 (musealizar es explicar y desarrollar conceptos y procesos), 4 (un discurso literario que inicie, desarrolle y concluya una idea) y el 9 (un diseño al servicio de las ideas) así como del personal del museo, el 7 (privilegiar y motivar el diálogo no el discurso) son comunes a todos los museos analizados. Pero la lectura de éste dato, nos hace ver una correspondencia entre una sociedad pasiva y falta de interés por involucrarse, con museos que no promueven el pensamiento crítico, el debate de ideas, los enfoques didácticos planteados en la museografía y cuyo personal, por más entusiasta y preparado que se encuentre, no logra (o no le importa)

 

253  

fomentar las mismas actitudes entre la exhibición y el público con el cual interactúa. Esta situación nos evidencia la relación entre la calidad de la museografía y el trabajo de un museo, con la calidad del público que asiste en él. Recordemos la correspondencia de los modelos de gestión con relación a los conceptos de consumo cultural y producto cultural. Uno es la actitud de la sociedad con relación a obtención de un bien que lo satisfaga en una experiencia de calidad en tanto se corresponda con un bien que cumpla o exceda la calidad deseada. Si pretendemos que los museos se sumen en una banalidad basada en la espectacularidad, el apantallamiento tecnológico y arquitectónico de los mismos sin tomar un mínimo de puntos que garanticen la calidad de sus contenidos, entonces, no es de esperar que el producto extraído de él, sea de menor calidad al esperado, que no es más que una experiencia sin trascendencia en su entendimiento y capacidad reflexiva sobre los temas tratados en el recinto. Es por eso la insistencia de los principales organismos internacionales de instituciones museísticas como el ICOM, AAM y MA en verter los enfoques didácticos con fines educativos y sin fines de lucro en el tratamiento de las colecciones por encima de la visión mercantilista de explotación del patrimonio. Los modelos de gestión basados en la economía de los museos, no pretenden mercantilizarlo, sino optimizar el funcionamiento de las entidades y maximizar el producto que ofrecen, una experiencia al visitante que contribuya con su propio conocimiento, lo invite a reflexionar, debatir y contrastar las ideas presentadas en una exhibición con su propio mundo social. Lo mismo ocurre con la multiplicidad de actividades que ofrece un museo o centro de interpretación patrimonial, las cuales no importa si sean conferencias, obras de teatro y  

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proyecciones cinematográficas o cualquier otra industria cultural contenida en sus actividades, siempre deberán estar enfocadas hacia la formación de ciudadanos críticos y participativos con las actividades de mayor impacto en sus vidas. Quizá no hubiera sido necesario una disertación académica como la que presento para llegar a la conclusión que en Yucatán y posiblemente en todo el país, el paradigma de los museos con una gestión de origen mercantil no se cumple adecuadamente o simplemente no está presente, pero lo que si es pertinente atender, es la correlación entre un mal seguimiento o malos manejos del patrimonio que son acordes con políticas públicas mal elaboradas y una sociedad carente del interés necesario para tomar cartas en el asunto. La discusión presentada con el respectivo análisis de los museos públicos que contienen colecciones patrimoniales mexicanas de origen arqueológico, histórico y artístico – histórico, por ende de tipo antropológico en el período de 2012 a 2014, puede deducirse lo siguiente para la región de Yucatán: No existe ningún paradigma museístico que dirija adecuadamente el tratamiento en los museos de sus colecciones para el beneficio público de la sociedad que lo cobija, según el modelo de Thomas Kuhn, esto significa estar en una etapa de crisis museística donde no hay claridad en la dirección que se desea asumir para los museos del estado. Si tomamos en cuenta el desarrollo de los museos a lo largo de la historia, veremos como en cada momento han surgido situación que lo han llevado a reinventarse, mientras que los intermedios entre una y otra han sido etapas de crisis de las cuales han surgido vertientes y propuestas para adaptarse y cambiar a los tiempos que les toca vivir. Esta

 

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situación es similar a los modelos de las estructuras de las revoluciones científicas planteadas por Thomas Kuhn a mediados del siglo pasado. Este epistemólogo y filósofo de la ciencia, basa sus ideas en la historia de la ciencia, plantea un modelo con el cual explica los cambios y desarrollos en las mismas. En términos muy generales, consta de tres etapas, que son: la pre científica, la ciencia normal y la ciencia revolucionaria. En la etapa pre científica, surge un primer modelo que explica la realidad en sus términos, que cuando una teoría (o forma de explicar las cosas) es aceptada por la comunidad que lo rodea, se convierte en un paradigma y en éste momento entramos en una etapa de “ciencia normal”, es decir, este modelo explicativo nos da las respuestas a las interrogantes planteadas y que vayan surgiendo (Kuhn 2005: 51 – 61). Con el tiempo (breve o largo) van apareciendo anomalías en el modelo, que al mismo tiempo muestran la vulnerabilidad del mismo. Este punto se va manifestando a tal grado, que el paradigma se muestra insuficiente y rebasado por lo que éste período es considerado como un momento de crisis científica, que no termina hasta que entre las múltiples y variadas alternativas, surja una que dé solución a éstas anomalías y continúe explicando nuevas y futuras formas de aproximarse a la realidad. Es en este momento de cambio que lo denomina como “revolución científica”, volviendo a repetir el ciclo cuya estructura ya se mencionó (Kuhn 2005). Si tomamos este modelo y lo aplicamos al desarrollo del mundo de los museos, que ciertamente no es una ciencia per se, en su operación y funcionamiento se basa en modelos de gestión que han ido cambiando con el tiempo y actualmente nos ubicamos en uno que adopta elementos de la gestión empresarial y mercantil para optimizar el funcionamiento de  

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los mismos. Según el mismo, en México estaríamos en una etapa de crisis museística y en la presente propuesta, el análisis ha demostrado las razones por las cuales nos encontramos en dicha etapa. Si bien otros museos no parecen pasar por ésta situación, adoptando el paradigma de gestión museística mencionado, el caso mexicano tiene todas las características que lo ubican en un estado de crisis, especialmente en la región de Yucatán. Si vemos en el capítulo segundo sobre el desarrollo de los museos mexicanos en los últimos 40 años, entenderemos que en México no logró asimilarse por completo a los cambios en el tiempo que le tocó vivir en ese tema y la adopción parcial de éste modelo actual, no ha sido totalmente efectiva y se encuentra con resistencias de índole económica, administrativa, académica y generacional. La crisis museística que se vive actualmente, ha sido resultado de éstas causas, en las que ante las anomalías que van surgiendo, como la inercia natural de cualquier modelo de trabajo o gestión (Navarro 2010: 52), al no ser resueltas en los tiempos necesarios, su adaptación fue lenta y sin antes terminar de solucionar unos problemas, los planteamientos tardíos llegan desfasados y ante una situación que ya no era como antes, sumándose así nuevas anomalías sin haber resuelto anteriores. La sociedad va cambiando y viejos retos sin resolver se suman a nuevos retos que emergen. Se toman parcialmente modelos que asuman éstos retos, pero dicha parcialidad no permite una resolución total. En otros términos, no hemos podido superar una crisis porque no terminamos por asumir un modelo de gestión a su totalidad.

 

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En el entre tanto, esta prolongada crisis hace de la parcialidad del problema resuelto, una situación peligrosa en la que, diferentes agentes asumen libremente un poder y lo ejercen sin rumbo ni dirección para el tratamiento de un patrimonio común. La no existencia o la existencia parcial de modelos de gestión museística, deja lagunas jurídicas y de operación de las cuales la depredación comercial saca provecho hasta que en un punto, exista una línea o paradigma que asuma los retos, resuelva las anomalías y ponga un rumbo claro al trabajo museístico. Tal como expusimos en el capítulo tercero, las concepciones de Drucker sobre las organizaciones sin fines de lucro nos ayudan a entender mejor su papel en la sociedad, ya que las mismas sirven (en algunas ocasiones), de contrapeso hacia los excesos que cometen otros agentes, entre los cuales, se encuentra el Estado en cualquiera de sus niveles. Como él mismo lo señalo, las organizaciones sin fines de lucro más efectivas son aquellas que están directamente auditadas por la sociedad, aunque estén conformadas por otros miembros ajenos a la misma sociedad o que no dependean de ella (Drucker 1990: 79). Sin contar que éstos puntos han sido retomados como parte de las labores de un museo, ya expuestos en el Código de Deontología del ICOM sobre los mismos (ICOM 2013). Ejemplos como el Gran Museo del Mundo Maya de Mérida nos dan una muestra palpable de cómo un proyecto que pudo detonar una nueva política museística de manejos responsables hacia el patrimonio, se ha vuelto el blanco constante de escándalos desde sus inicios hasta el cierre de la presente investigación y en sus políticas apuesta por una mercantilización por encima de la concientización y el diálogo, de apostarle al sensacionalismo en sus eventos y usando dinero público para traer calaveras con historias

 

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falsas que invertir en eventos de mayor peso académico como parece estar sucediendo y esperemos no se pierda el rumbo. En su mismo manifiesto que ellos presentaron y publicaron en su portal de internet y a la fecha del presente trabajo se encuentra vigente en su página oficial (http://www.granmuseodelmundomaya.com/v1/) y en ella no se encontró antes ni ahora, el señalamiento donde estuvo o dónde están los estudios que señalen la viabilidad económica del mismo o su cultura organizacional. Si bien es una carencia compartida por todos los museos de la entidad (que también se sugiere que trabajen en ello), por los montos de operación y el esquema usado (PPS) debió ser uno de sus puntos más fuertes como supuesta propuesta vanguardista. En otro extremo, usar el nombre de una cultura presente de la entidad, para justificar enormes inversiones usando la misma, comparándose con parques de diversiones que si bien en sí, no son malos, la vocación de un museo es muy distinta a la de un Disneylandia o Disneyworld y son dos rubros que no debieran ser comparables por no tener el mismo compromiso con la población que los aloja, uno enfocado a la educación sin fines de lucro y el otro de vocación comercial con el propósito de divertir a la gente. La atracción generada por la tergiversación de ideas que surgió en la década de los años setenta con los movimientos del New Age sobre las culturas antiguas y en especial lo que concierne a los mayas, le otorgó un valor simbólico idealizado en temas que académicamente son insostenibles pero que comercialmente les dio un “valor agregado” a toda la experiencia que se promovió y vendió durante los años cercanos y el propio 2012,

 

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asunto que las autoridades y sectores comerciales parecen esperar que siga siendo válido para legitimar sus fines de lucro con el patrimonio. El rumbo actual que parecen estar tomando los museos públicos con colecciones patrimoniales en el estado de Yucatán va enfocado a crear un círculo vicioso basado en públicos que sólo busquen diversión, espectáculo y entretenimiento en aquello representado por colecciones que legitimen mitos (como la existencia de profecías mayas de un fin del mundo o nuevas eras en evidencias que siempre señalaron la inexistencia de las mismas), que folkloricen culturas a un pasado prehispánico que genera más divisas que un presente cambiante de miembros críticos. Y ante todo, que el acceso a éstos recintos, sea acorde para todo aquellos que por norma jurídica les corresponda de igual parte los beneficios emanados del patrimonio, y no a una localidad que desplante al resto de sus connacionales. En otros casos, surge el centro de interpretación como una alternativa con mayor flexibilidad que el museo mismo, tanto en el uso de colecciones (pudiendo basarse en réplicas) como en la propia inexistencia de cualquier tipo de material patrimonial (Rodríguez 2003: 168). Este parece ser el rumbo que van tomando instituciones museísticas como el Museo Regional de Antropología Palacio Cantón y algunos de los museos sitio de la región. Si bien no es malo el recurso de pasar de un museo a un centro de interpretación (o una versión más light66 del mismo), pudiera ser no el adecuado para éstos tiempos de crisis museística en la región.

                                                                                                                66

En analogía a esos productos comerciales que con menos elementos en su contenido, resuelven los problemas del abuso de su consumo o malos manejos del mismo producto, como la obesidad, diabéles, etc.

 

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La razón concreta por la que pudiera resultar contraproducente, radica en la falta de atención de otros asuntos que conciernen al mismo cuidado patrimonial de los museos públicos antropológicos, como el trato a las colecciones que alguna vez contuvo y aunque jurídicamente le siga perteneciendo, esa misma situación pueda verse envuelta en malos manejos por su capacidad de omisión, opacidad y/o la renuncia a su gestión para aligerarse menos cargas de las que pueda manejar, dejando a otros agentes la labor que al menos en papel, le sigue correspondiendo. Habrá que preguntarse su el máximo órgano encargado de la investigación, conservación y divulgación del patrimonio mexicano, a través de su Coordinación Nacional de Museos irá orientando sus políticas museísticas hacia la conversión de algunos de los museos de su red en centros de interpretación patrimonial. En España este fenómeno va de la mano con las políticas de desarrollo turísticas como medio para el desarrollo de la economía local, en caso de ser así, habrá que replantearse la misión misma del Instituto. Y con este comentario retomo las crítica vertida por la museóloga española Maribel Rodríguez “el turismo cultural no deja de ser un turismo elitista y que la terciarización no es una solución a los problemas de empleo o crecimiento económico, sino sólo una forma de diversificación. No por ello estamos en contra de los planes de dinamización turística, ya que creemos que una adecuada planificación y gestión de los museos es muy beneficiosa para visitantes y pobladores, estamos en contra de la creación de falsas expectativas, de la especulación y la masificación turística” (Rodríguez 2013: 171 y 172). En este caso, es inminente que su discusión no sólo es un asunto interno del INAH, nuevamente la insistencia en que la sociedad civil y sus agrupaciones tienen una  

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correspondencia con éste asunto y está tanto con los académicos y trabajadores de cualquiera de los niveles de gobierno así como de la comunidad, resultará en discutir y debatir el devenir de un patrimonio que nos incumbe a todos y cada uno de nosotros. Algunas de las medidas que se pueden tomar para que éste círculo vicioso pueda comenzar a revertirse en un círculo virtuoso son las siguientes: 1. La constante regulación de órganos colegiados especializados en patrimonio cultural de asociaciones civiles y personas que no desarrollen conflictos de interés entre sus miembros con respecto a los museos de su competencia (tener mecanismos adecua 0dos para su detección y aplicación). En éste caso, me parece pertinente que sea el organismo público más avocado en sus políticas de beneficio social el que sea objeto de éstas regulaciones, cuyo caso sería el propio INAH. 2. La necesidad de quien esté facultado para certificar por medio de normas adecuadas los montajes y servicios ofrecidos por un museo público antropológico sea el mismo cuya aplicación sea equitativa al resto del país, y desprendiéndose de la propuesta anterior, si al INAH de cada entidad lo regularían por medio de convenios los cuerpos colegiados de la sociedad civil, entonces ya actualizado y con el voto de confianza de la sociedad, sería la misma que se encargara de realizar dichos trámites y canalizar las sanciones necesarias en caso de su incumplimiento. 3. Para llevar a cabo esta labor, la descentralización paulatina del centro del país hacia sus dependencias regionales, basada en la regulación anteriormente señalada, pero al mismo tiempo, capaz de intervenir en caso de que se requiera y realizar los ajustes

 

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necesarios para su correcta operación. Es un trabajo conjunto que requiere la constante interacción de los institutos con la sociedad civil organizada. 4. Una transparencia efectiva desde el manejo de los recursos que se vayan asignando hasta los recursos humanos con los que cuentan cada institución y las credenciales que avalan el trabajo realizado en dichos lugares (currícula actualizada) sin intervención de ninguna política sindical. 5. A nivel regional, se trata de la creación de órganos compuestos por los agentes federales, estatales, municipales y la asociaciones civiles para la discusión y aplicación de normas ya existentes en la misma materia o en caso contrario, la actualización y adaptación de las mismas. No es crear ni disolver institutos, sino poner a trabajar los ya existentes bajo la constante vigilancia de la sociedad organizada, y exigir su correcta aplicación. Ciertamente la labor es gigantesca, aún hablando de una sola región pero sólo con ésta integración de la sociedad, constante y vigilante se podrá ir avanzando en un mejor rumbo. Dadas las características sociológicas del mexicano promedio que parecen afirmar la máxima de Hobbes (el hombre es lobo para el hombre) es que se debe crear un contrato social, independiente de las leyes con que hoy se cuentan, un contrato con el cual, al menos en el caso museístico, se pueda aprovechar de manera responsable y beneficiosa, el tratamiento de un patrimonio nacional para el beneficio educativo de la sociedad que lo ostenta. Acá se enmarca una pequeña propuesta de cómo iniciar este proceso en éste ámbito, la cual por supuesto, deberá ser sometida a la crítica de la academia y la sociedad misma. No es una medida absoluta ni menos pretenciosa de imponer un paradigma, sino una contribución a la discusión de los modelos con los cuales un museo debería ser gestionado y

 

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que puntos podrían servir para una evaluación cualitativa de los objetivos que busca el mismo modelo, previamente establecido por los principales museólogos de agrupaciones internacionales y sobre los beneficios de su aplicación total. Sólo así, podrá tenerse una mejor rumbo sobre las políticas públicas en torno al patrimonio arqueológico, histórico y artístico de México. Y en caso que el consenso señalara al patrimonio nacional que debiera ser tratado como agente económico viable, (que no me parece sea el camino adecuado) deberá someterse a la crítica académica y social cuáles serán las mejores medidas para el tratamiento del patrimonio, para la sociedad a la que representa y de todos los posibles beneficios que puedan tener.

 

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