La formulación del espacio en el cine clásico – industrial: el cine social y las alternativas al modelo hegemónico

La formulación del espacio en el cine clásico – industrial: el cine social y las alternativas al modelo hegemónico

Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt

La emergencia de variantes críticas y alternativas y el cuestionamiento al modelo institucional

Comprender el cine del período clásico-industrial argentino a la luz de su posible participación de una tradición de cine político y social, implica determinar aquellas obras que -dentro de un modelo que cristalizó relativamente temprano y fue hegemónico por largo tiempo- conforman un proyecto distinto al institucionalizado, proponiendo una nueva “concepción del mundo, del hombre y de los pueblos” con “vocación crítica” y “voluntad de cambio social y cultural” (Getino-Velleggia, 2002:16). En esta dirección, en el vasto conjunto de realizaciones estrenadas entre 1933 y 1956, es posible distinguir una serie de películas que, si bien se mantienen dentro de los cánones de producción del sistema industrial, constituyen propuestas alternativas, manifestando mayor interés en la problemática nacional de corte social, político y/o económico y una vocación testimonial o de denuncia hasta entonces inéditas. De los directores que se destacan por la elección y el desarrollo de estas cuestiones es necesario mencionar a Leopoldo Torres Ríos, Mario Soffici, Lucas Demare y Hugo del Carril, especialmente, en cuyas filmografías se localizan films emblemáticos de la tendencia estudiada en este libro: Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939), Pelota de trapo (Leopoldo Torres Ríos, 1948), Los isleros (Lucas Demare, 1951) y Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952).

En estos y otros realizadores surge la necesidad de concretar un cine de rasgos más personales, capaz de abordar temas y personajes cercanos a la realidad cotidiana de los espectadores, mediante un relato que, aun cuando permanece dentro del sistema de géneros y de estrellas vigentes, incorpora a los esquemas tradicionales elementos novedosos en distintos niveles. En primer lugar, la preferencia por los guiones cinematográficos propios o basados en libros de autores nacionales como Horacio Quiroga, Ernesto L. Castro o Alfredo Varela, trae aparejados cambios tanto en la

estructura narrativa como en los temas tratados.1 Comienzan a surgir así temáticas relacionadas con el contexto social y político, aunque desarrolladas de acuerdo con los parámetros y convenciones propias de los distintos géneros instituidos.2 También se dan importantes renovaciones en el sistema de personajes que implican una reformulación de la figura de los líderes comunitarios y de los sectores populares.3 Por último, es decisivo en estas propuestas el modo en que se organizan y manifiestan estos conflictos y temas en la puesta en escena, dando origen a la construcción de un espacio que se aleja de los estándares proclamados por el cine clásico–industrial y que se plantea como una mirada alternativa en la época.

La constitución del espacio en el cine social del período: el impulso referencial

Una característica común que aparece en los films que podemos considerar representativos de este cine alternativo es, precisamente, su vocación “realista” fundada en el interés por testimoniar o denunciar la situación de los sectores que hasta entonces habían sido excluidos de la representación cinematográfica. En función de este propósito, la imagen adquiere una fuerte carga semántica, sobre todo a nivel espacial, a través de lo que hemos denominado “impulso referencial”. Este impulso actúa poniendo el acento en la referencialidad espacial y en la construcción de una identidad nacional ligada a un territorio múltiple, heterogéneo, que se extiende más allá de los espacios urbanos y centrales, y a determinados valores que comprenden la visualización y la exhibición de los conflictos que atañen a estas zonas del país. De este modo, se busca trascender esa “verdad” interior al film y llevarla fuera del marco ficcional, colocando al espectador, a través de un espacio que concilia lo real y lo ficticio, frente a conflictos reconocibles y anclados -en mayor o menor grado- fuera del universo diegético. De esta referencialidad recibe el film su carga testimonial, su actitud crítica, su peso como

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Fueron varios los directores que en este período se desligaron de los modelos narrativos habituales en el cine argentino (sobre todo la gauchesca y el nativismo literario y teatral), privilegiando el realismo y el naturalismo como modelos textuales de rasgos modernos. Los autores mencionados son claves dentro de esta tendencia a nivel local. 2

Algunas aparecen también constreñidas a un tiempo pasado supuestamente distante de las coyunturas políticas vigentes en el momento de realización de los films. 3

Este tema es desarrollado en el presente libro por Alicia Aisemberg.

denuncia. En su conjunto, se trata de films en los que “la topografía demarca y expande otras coordenadas, connota e informa algo más que lo referido a su valor de uso para relato o personajes” (Wolf, 1993: 45). Es necesario aclarar que este impulso referencial implica que los espacios periféricos o marginales visibles en los films se presenten, ante todo, como espacios concretos, aunque puedan tener un valor simbólico secundario, proveniente del género en el que se encuadran. Este desdoblamiento o quiebre funcional se debe a que, a pesar de ser obras cuestionadoras -en distinto grado- del modelo de representación hegemónico, están, de todos modos, inmersas en él; continúan perteneciendo al sistema de estrellas y de géneros y están sujetas a las oposiciones binarias que estos habitualmente plantean.

En función de las características que asume el diseño del espacio y la puesta en escena en los films y directores que proponen quiebres respecto del modelo clásico-industrial, establecemos cuatro ejes principales de análisis, a partir de los cuales creemos se manifiesta este impulso referencial: a) La filmación en locaciones y la supresión de los rasgos pintorescos del paisaje. El espacio real y natural fue pocas veces utilizado en el cine clásico local y cuando se lo abordó fue, generalmente, en su carácter de paisaje pintoresco, idílico, que operaba como telón de fondo de las situaciones, con una funcionalidad cercana a la tradición del pintoresquismo romántico que el historiador Arnold Hauser describe como “una ficción, un tamaño teatral, un mero coqueteo con el estado idílico de inocencia y simplicidad” (Hauser, 1964: 27). Por el contrario, en los films que abordamos el espacio adopta un rol activo y una influencia determinante sobre quienes se desenvuelven en él. Es complejo terreno de conflictos y luchas, y lugar del trabajo cotidiano y arduo. b) La atenuación de los rasgos glamorosos de los personajes y de la puesta en escena. De forma complementaria al desplazamiento del pintoresquismo del paisaje, los films estudiados buscan modificar o eliminar los personajes arquetípicos y evitar los esquematismos propios del modelo clásico, recurriendo a una iconografía de rasgos más naturales e imperfectos. El mundo de belleza, fantasía y finales felices del cine clásico industrial es puesto en crisis mediante la representación de situaciones más cercanas a la realidad, donde la miseria y la violencia son frecuentes y las personas y las cosas aparecen sin ese brillo que los hace atractivos e inalcanzables. Desde lo formal, la propuesta implica dejar de lado ciertos postulados del modelo de representación instituido, como los primeros planos en los que la iluminación y el maquillaje se ponen

al servicio de la magnificencia de la estrella y la espiritualización del personaje. A los protagonistas clásicos, inmaculados aun en la miseria y el dolor, el cine social del período contrapone personajes de carne y hueso en los que la pobreza, la desgracia o la crudeza del entorno han dejado su marca. c) La relación complementaria y simbiótica entre los personajes y su entorno. En una serie de films localizados en zonas marginales del país (especialmente en latifundios fronterizos), el espacio dramático se constituye como un espacio cerrado, opresivo, que constriñe y determina los desempeños de los personajes. En esta misma dirección, en algunos films se formulan también “espacios-otros” virtuales, que se hacen presentes en el nivel discursivo o en el plano visual, simbolizando la posibilidad de escape o de libertad. El empleo de la profundidad de campo (visual y sonora) y la exposición de espacios exuberantes o cargados de marcas negativas (la selva misionera, los latifundios norteños, las islas del Paraná, el desierto santiagueño) son dos recursos empleados en el diseño de estos espacios cerrados, frente a los cuales los sujetos se plantean dos posibles recorridos: la huida o la modificación radical del entorno. d) La tensión creciente entre los espacios históricos o institucionales, y los espacios reales o críticos. En una serie de ejemplos realizados en estas décadas, especialmente en el marco de los films históricos o biográficos que narran las gestas militares y civiles concretadas en el pasado, es posible comprobar la emergencia de un espacio real o crítico, destinado a presentar sujetos colectivos que contrastan con los héroes consagrados oficialmente y que representan el entorno social subyugado o dependiente en todos sus aspectos del poder central. Frente a los recursos que habitualmente se utilizan en la elaboración de los espacios magníficos o grandilocuentes en los films históricos o biográficos del cine clásico (centralidad de la figura del héroe en el campo, planificación centrada y jerarquizada de los personajes secundarios y de los elementos escenográficos, sistema de iluminación y uso de procedimientos complementarios que exacerban la figura del héroe, elementos simbólicos), el espacio real privilegia los recursos de la profundidad de campo y la presencia activa e irregular de los sujetos en campo.

La filmación en locaciones y la supresión de los rasgos pintorescos del paisaje

A lo largo del período del cine clásico-industrial, son numerosas las ocasiones en que las historias se desarrollan teniendo como telón de fondo paisajes naturales de distintos puntos geográficos de la Argentina. De este modo, la belleza y el atractivo de la Puna, la Cordillera, la Patagonia, el Litoral o la Pampa, son exhibidos para ser contemplados y admirados, no como parte activa de la representación sino con una finalidad plástica o estética, ya sea mediante el back-projecting o la intercalación de planos generales filmados en locaciones. Este mecanismo se encuadra dentro de la tradición del “pintoresquismo”, corriente artística que -a través de una simpleza e inocencia artificialpropone una imagen idílica del mundo campestre o rural, en la que se suprime cualquier desequilibrio o quiebre de la armonía. Aquello que pudiera expresar un exceso o una particularidad se relega, poniéndose en primer plano representaciones convencionales de la realidad del interior del país, que se alejan de la individualidad para homogeneizar, frente a la mirada desconocedora, una idea integrada del territorio nacional.

Teniendo en cuenta este recurso, es posible identificar una serie de films que le otorgaron al espacio un rol activo, cargado de una fuerte intención referencial. Quebrando la armonía del espacio pintoresco, aparecen elementos disruptivos que por un lado confieren mayor “realismo” a la artificialidad propia del espacio cinematográfico y que, por el otro, enfatizan las individualidades de los distintos territorios a partir de los hombres que los habitan y de las historias personales y sociales que allí se desarrollan. Aparecen, de este modo, espacios relacionados con los sectores marginados o con el mundo del trabajo, habitualmente relegados por el cine industrial clásico. Un ejemplo temprano de este procedimiento se encuentra en algunos planos de Puente Alsina (José Agustín Ferreyra, 1935), sobre todo en los que, mediante la intercalación de metraje documental obtenido durante construcción del puente, se ilustra la labor en la zona. El mundo del trabajo se hace presente de modo recurrente y los espacios marginales son tematizados en consonancia. La visión idealizada de la vida del lugar es reemplazada por una representación que enfatiza el trabajo del hombre sobre su entorno, aunque con cierto manierismo propio del género melodramático. Algo similar ocurre en Kilómetro 111 (Mario Soffici, 1938), que narra la lucha de los colonos con los acopiadores de granos para vender su cosecha. El relato se centra en su tarea cotidiana y el sacrificio que conlleva, anclándola en un espacio determinado que ya no está expuesto como paisaje para ser contemplado, sino en su particularidad, como centro de la vida de los personajes y territorio de su accionar. Esta intención es notable, por

ejemplo, en la secuencia que muestra paso a paso el proceso de la cosecha, filmada con la luz del alba de fondo, que incluye desde el trabajo de la máquina segadora hasta el almacenamiento en silos, deteniéndose en cada una de las etapas de la tarea. Enfatizando esta característica, el protagonista del film, el jefe de estación personificado por Pepe Arias, plantea frente a un grupo de directivos ferroviarios en Buenos Aires que los pueblos y las vías son más que líneas y puntos que aparecen en el mapa, son lugares donde hombres y mujeres viven y trabajan, resaltando así su carácter concreto, real.

Más allá de la emergencia del mundo del trabajo, el cine social del período recurre como elemento disruptivo a la aparición de historias críticas, individuales y grupales, o a la denuncia de los mecanismos de opresión que, planteados a nivel del sistema de personajes, hallan su correlato en espacios inarmónicos e inquietantes. Ejemplos por antonomasia de este desplazamiento son Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939) y Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952), ambas situadas en el mismo espacio geográfico: los yerbatales del alto Paraná. Denunciando la explotación de lo mensúes y los trabajadores rurales, estos espacios pierden el carácter bucólico que tienen en otras representaciones para alcanzar un tono sombrío, penumbroso y opresivo que deja de lado cualquier idealización. Se trata de espacios dotados de una carga referencial que remarca su anclaje en el mundo real.

En todos estos films, se abandona una concepción pintoresca del paisaje en la configuración de los espacios naturales en pos de un impulso referencial que otorga visibilidad a realidades regionales diversas, generalmente ignoradas por los espectadores. Se construyen de este modo espacios heterogéneos hacia su interior y diferenciados entre sí que responden a una voluntad de hacer evidentes conflictos y actores sociales comúnmente relegados por la cinematografía industrial.

La pérdida o atenuación de los rasgos glamorosos en la construcción de espacios y personajes

Una consecuencia del impulso referencial estudiado, en tanto aspiración realista, es la desglamourización de los ambientes y de los personajes. Esta es una de las

características en las que el cine social del período, en contraposición al cine clásicoindustrial, funda su visión crítica y cuestionadora del orden establecido: el mundo diegético se construye lejos de los anhelos del espectador, proponiendo una realidad conflictiva y, en algunos casos, desprovista de belleza. A nivel del sistema de personajes, esta pérdida del aura4 se manifiesta en la modulación de los arquetipos mediante distintos grados de imperfección física o incorrección moral. Así, el héroe del cine social puede estar desprolijo, mal vestido, e incluso, a veces, tener gestos indignos. Sin embargo, este proceso es más notable en los roles secundarios en los que la intención referencial se hace evidente con la utilización de actores no profesionales Otro tanto sucede con el espacio. A las escenografías construidas en estudio, el cine social del período opone las locaciones naturales que permiten mostrar el espacio “real”5 en toda su aspereza.

El ejemplo más radical de este proceso es Los afincaos (Leónidas Barletta, 1941). Dirigida por el fundador del Teatro del Pueblo, fue protagonizada por actores de su compañía que asumieron los papeles así como el lugar en los créditos en abierta contraposición al sistema de estrellas: en los títulos no hay nombres destacados y todos los personajes están abordados con una fuerte intención realista que se manifiesta en el afeamiento corporal, la vestimenta harapienta y una iluminación natural que deja de lado cualquier estilización. Esta pretensión realista se manifiesta tanto en el plano verbal - uso de un lenguaje con deformaciones propias de zonas rurales apartadas, parquedad en los diálogos-, como en la puesta en escena -empleo de exteriores, viviendas y mobiliario rústicos, vestuario y maquillaje que resaltan el aspecto miserable-, y se fundamenta en una voluntad de denuncia. En este sentido, es de destacar el expreso compromiso social de su realizador así como su confianza en el poder transformador del arte. El film aborda la vida en los grandes latifundios del interior del país, poniendo énfasis en el poder absoluto que los dueños de la tierra tienen sobre todos aquellos que 4

Expresión que utiliza Walter Benjamin y que retomamos deliberadamente en tanto se puede homologar el aura como “manifestación irrepetible de una lejanía” a la característica que intentamos explicar. (Benjamin, 1994: 24). 5

Este espacio real se halla, sin duda, mediatizado por determinadas elecciones subjetivas en cuanto a composición del cuadro, angulación del plano e iluminación, entre otras variables, lo cual lleva a decir a Sergio Wolf que “el espacio real es un imposible fílmico” (Wolf, 1993: 44). Sin embargo, teniendo en cuenta estas salvedades, creemos correcto el uso de la expresión.

habitan el lugar. En este caso, la historia se centra en la nueva maestra rural que ha llegado a la estancia, motivando el deseo de los patrones que son capaces de cualquier crueldad con tal de someterla. Finalmente, uno de ellos abusa sexualmente de la maestra y ella decide quitarse la vida. La narración, aunque cruzada por la temática propia del melodrama, propone una aproximación fidedigna a una situación de pobreza y desamparo, en general desconocida por el público urbano.

Un tratamiento semejante de los espacios y de los personajes es posible observar en Prisioneros de la tierra. En el film, tanto la ciudad de Posadas como las agrestes tierras de los yerbatales aparecen reflejadas con sordidez, desprovistas de cualquier rasgo positivo. De igual modo, los hombres y las mujeres que viven allí son retratados en forma cruda, sin esa etérea belleza que aporta el aura a los protagonistas del cine clásico. Son seres concretos en los que el calor, la humedad y el agotamiento por el trabajo diario en malas condiciones dejan su huella. El relato propone una representación más realista de los peones mensúes y de la geografía del litoral, a través de una iconografía despojada de todo glamour, a diferencia de otros films como Besos Brujos (José Agustín Ferreyra, 1937)6 en los que el paisaje está al servicio de la estrella. Lo mismo podría decirse de algunas imágenes de Viento Norte (Mario Soffici, 1937), sobre todo las que muestran el interior de las viviendas rurales, con el mobiliario y las pertenencias de los lugareños deteriorados por el uso y el paso del tiempo.

En Las aguas bajan turbias la pérdida del aura se da de modo similar, alcanzando en este caso también a los personajes protagónicos. Aunque se sitúe en el sistema de estrellas y de géneros, las primeras figuras lucen pobres, desprolijas y con una iluminación realista que las inserta sin atenuantes en el medio que las rodea. En el caso de Santos Peralta, rol protagónico personificado por Hugo del Carril, es posible comprobar un trabajo en este sentido desde lo corporal: aparece sudado, mal vestido, con barba crecida y gestos rudos (come sin elegancia, intenta seducir a la mujer sin demasiados preámbulos, no siempre está bien dispuesto). Por su parte, los dos personajes protagónicos femeninos –encarnados por Adriana Benetti y Herminia

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Melodrama protagonizado por Libertad Lamarque, donde ésta es raptada y mantenida cautiva en el litoral. En el relato se busca resaltar la belleza del ambiente mediante recursos como la iluminación y la composición del cuadro.

Franco- están trabajados con mayor sutileza y conservan parte del aura que tienen en el modelo clásico, a pesar de que uno de ellos –el que personifica Franco- sea una prostituta. Se podría decir de ellas, parafraseando una expresión del mismo Santos, que son “la única belleza que hay en el lugar”.7

En otras películas del mismo director, la desglamourización de los personajes es mucho menor. En este sentido, y a propósito de la contraposición entre personajes femeninos y masculinos, son muy elocuentes los planos finales de Surcos de sangre (1950). El film que relata la historia de un muchacho que trabaja la tierra sin descanso renunciando al amor para sacar adelante a su familia- termina con el encuentro definitivo de la pareja romántica, roles que cubren Esther Fernández y Hugo del Carril. En él, el abrazo de los futuros esposos es tomado desde dos ángulos opuestos con tratamientos visuales diferentes: los primeros planos del rostro de la actriz buscan conservar el aura según los cánones del cine clásico, sobre todo mediante la iluminación; los que muestran al protagonista masculino son más realistas.

En todos estos casos –como en casi todo el cine social del período- la pérdida del aura está al servicio de un tratamiento de la imagen que acentúa su referencialidad, cuestionando al mismo tiempo el sistema de estrellas vigente. Se produce así un doble acercamiento8 que permite que determinados conflictos o espacios marginales se hagan visibles y conocidos para el espectador.

El efecto del impulso referencial en la relación entorno/sujeto

La gravitación del entorno en los universos ficcionales creados a instancias del impulso referencial, varía según los directores y su concepción más o menos naturalista de la realidad. De esta manera, es posible notar grandes diferencias entre los espacios cerrados y opresivos de Mario Soffici o Hugo del Carril y la representación costumbrista del barrio, vigente en algunas películas de Leopoldo Torres Ríos. Aun

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Santos lo dice de Amelia, la mujer que quiere, pero el relato permite hacer extensivo el comentario a la mujer de su hermano. 8

Precisamente porque el aura es “lejanía”, su pérdida supone una aproximación.

entre los dos primeros, cuyas obras Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias han sido varias veces equiparadas, se pueden observar diferencias en el planteamiento de una posible salida: la visión de Mario Soffici es decididamente fatalista mientras que Hugo del Carril supera el determinismo a través de la esperanza y la cooperación en la construcción de un futuro mejor, producto de sus convicciones políticas. Indudablemente, la explícita adscripción de este último al movimiento peronista le confiere una mirada optimista sobre la posible solución de los conflictos de los trabajadores. Al respecto, la dicotomía cerrado/abierto presente en el diseño espacial de estas películas, expone de forma no tan velada la elección del derrotero narrativo en cada caso y la opción por clausuras disímiles.

Por otra parte, son numerosos los films de temática social que plantean esta simbiosis entre el hombre y el paisaje. En este sentido, es curioso notar que los planos iniciales de Los afincaos en los que un hombre toma agua del río, seguidos del primer plano de un caballo que bebe de las mismas aguas, se repiten de modo similar en Malambo (Alberto de Zavalía, 1942), consolidando visualmente de este modo, desde el comienzo mismo de los relatos, una fuerte relación hombre-naturaleza. En este contexto, el hombre sufre un proceso de animalización -muy claro en el caso de Malambo, cruzado por las alegorías propias del mito-, fruto del sometimiento a un entorno concebido no sólo como elemento de condicionamiento físico sino como medio social hostil.9 En estos films, el ser humano sólo es un elemento más, como cualquier otro, en una tierra inhóspita. El paisaje no funciona como entorno contenedor sino como límite natural infranqueable, reforzando la tiranía del patrón, su poder absoluto en un espacio determinado. Así aparece claramente en las expresiones de uno de los personajes de Los Afincaos cuando niega cualquier posibilidad de escapatoria marcando los límites físicos: por un lado, el cerro; por otro lado, el río; más allá, montañas y nieve “y por todos lados la muerte”. Se produce de este modo una tensión que a nivel de los espacios densifica el clima dramático, éstos son al mismo tiempo vastos e inabarcables pero opresivos y cerrados. Similar formulación reaparece en Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias. 10

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También los hombres de Prisioneros de la tierra y de Las aguas bajan turbias se vuelven salvajes en un medio salvaje.

El film de Soffici se adentra en la selva misionera y desde allí da una textura más vívida al espacio, más cercana a su realidad. Los árboles, la tierra y el río son componentes esenciales en la construcción del relato y del clima del mismo. La realidad cotidiana de los mensúes en el litoral se impone más allá del argumento, basándose esencialmente en la representación de los espacios. Pueden citarse como ejemplos la sordidez de la ciudad de Posadas, al inicio del film; los penumbrosos e inquietantes planos interiores o la luminosidad del río, única vía hacia la libertad. Recurriendo a una iluminación expresionista, la selva aparece como un espacio del que no hay escapatoria. Los personajes del film son, como su título lo indica, prisioneros de su tierra: es en ella y bajo su ineludible influencia que cumplen su destino trágico. El despótico patrón Köhner es llevado a latigazos hasta el río, otrora símbolo de libertad, para ser abandonado allí; Andrea, la hija del doctor Else, muere asesinada por su padre, víctima de sus delirios y borracheras. Por último, se hace presente el símbolo emblemático del carácter opresivo de la tierra y el patrón: Esteban Podeley, el protagonista, muere baleado por la espalda. En la toma final, se ve como, con sus últimas fuerzas, aprieta entre sus dedos un puñado de tierra, de aquella tierra que lo mantiene prisionero hasta su muerte.11

En el caso de Las aguas bajan turbias la dureza del medio y el trabajo en los yerbatales son reflejados con una crudeza que alguna crítica extranjera, desconocedora de los rigores de la vida por estas latitudes, consideró excesiva.12 Como en otros films analizados en este artículo, la geografía aparece cargada de sentido. El suelo es 10

Es interesante la lectura que, en relación con la inmensidad del paisaje argentino y sus límites naturales, propone Ana Laura Lusnich del texto de Sarmiento “Aspecto físico de la República Argentina; caracteres, hábitos e ideas que engendra” y su vinculación con los films situados en zonas rurales.(Lusnich, 2007: 52). 11

Este carácter determinista del espacio aparece en otros films de Soffici, como el caso de Tres hombres del río (1943), relato con aristas míticas, donde un ex-marinero que ha sido confinado a navegar las aguas del Paraná, sueña con volver a mar abierto, y es alertado permanentemente por un compañero que “lobo que el mar echa al río, nutria para siempre”. De hecho, al final del film, termina aceptando que ya nunca podrá escapar de su nuevo espacio. 12

Lettres Françaises, en una crítica sin firma, considera la crudeza de las imágenes un golpe de efecto. Citado por Di Núbila (1959: 150).

“fecundo y pródigo”, pero también “tierra de maldición y castigo”. Del mismo modo, el río es, a la vez, límite natural que ratifica el poder del patrón y vía de escape a la libertad; “camino de civilización y progreso”13 y agua turbia que arrastra los cadáveres de los que quisieron huir. Con su imagen se abre y se cierra el relato: las primeras escenas dejan ver los despojos humanos traídos por la corriente; las últimas muestran a la pareja escapando aguas abajo en una balsa.

El tema de las luchas sociales en el interior es retomado por Esta tierra es mía (Hugo del Carril, 1961), aunque esta vez en un film en colores y con un determinismo atenuado en cuanto al medio. El relato mantiene, sin embargo, la simbiosis entre hombre y lugar, característica del realizador. En este sentido, es significativo que Anselmi (Mario Soffici), dueño del establecimiento al que va a trabajar Laureano Cabral (Hugo del Carril), muera abrazado a una planta de algodón después de quemar la plantación. En la narración, la fortaleza del vínculo con el entorno se construye tanto a nivel visual (a través de múltiples planos descriptivos del ambiente y de las tareas rurales) como verbal (numerosos parlamentos hacen hincapié en la relación hombretierra, que además consta específicamente en el título y en la frase que cierra el film).14

Un vínculo igualmente decisivo con el entorno es también clave en Los isleros (Lucas Demare, 1951), film en el que el Delta del Paraná aparece con toda su fuerza natural influyendo fuertemente en sus habitantes. Centrado en dos generaciones de una familia que habitan las islas del Paraná y en sus luchas cotidianas, tanto dentro del ámbito familiar como con el ambiente que los rodea, el film propone una historia de personajes que responden a la rusticidad del lugar y se compenetran con él, sobre todo en el caso de la matriarca familiar, la Carancha (Tita Merello), mujer áspera y recia, desgastada por las duras condiciones de la vida en ese entorno natural. Articulando y delimitando el relato está el río, narrador y eje central, que expresa por un lado su propio carácter fatídico, trágico y eterno, y, por otro, la lucha cotidiana y solitaria de los isleros contra

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Citas textuales del parlamento introductorio en voz over de Las aguas bajan turbias.

“Ustedes (colonos) y nosotros somos una misma cosas, hombres de la tierra y tenemos que pelear juntos”, dice el protagonista cuando la crisis se agudiza.

la fuerza destructora de la naturaleza, planteando desde el comienzo la asimilación entre estos hombres y su entorno.15

A lo largo del relato, el río será tanto un ámbito apacible para los personajes como un enemigo desolador que se presenta en la crecida y arrasa con cuanto se cruza en su camino. Para ambos casos, la construcción cinematográfica de las secuencias enfatiza el entorno ambiental: por un lado, son recurrentes las imágenes del normal fluir de la corriente acompañado de sonidos apacibles; por el otro, al crecer el río el montaje refuerza los signos del desastre que se avecina en los árboles, los animales, la tierra y los hombres. La utilización de travellings y de la profundidad de campo son dos recursos que constantemente muestran el entorno de los isleros como un espacio trabajado y sufrido, dándole a la naturaleza un “relieve muy vivo” (Di Núbila, 1959, 139) y haciendo de ella un personaje más, con un rol activo propio.

No sucede lo mismo con los espacios urbanos retratados en algunos films de Leopoldo Torres Ríos. En éstos, si bien la intención referencial es notoria, la influencia del medio no es tan determinante. La referencialidad está marcada, sobre todo, en los lugares comunes, ámbitos sociales por antonomasia en los que los distintos personajes convergen: el potrero, la vereda, el conventillo y, fundamentalmente, la cancha como lugar por excelencia de cruce social, ya que allí se encuentran distintas clases unidas por su pasión por el deporte. Esta característica –aunque en distinto grado- está presente en los tres films que el director realizó para la productora S.I.F.A. de Armando Bo: Pelota de trapo (1948), El hijo del crack (1953) y En cuerpo y alma (1953).

En ellos, la ciudad es representada como un espacio en sí mismo, y no como “un polo frente a aquello diferente que es lo rural; la ciudad ya no es simplemente un espacio que se opone a otro, sino un escenario que modifica a los sujetos, y una clave según la que pueden interpretarse los males sociales…” (Filipelli, 2008: 28). El barrio se muestra como algo concreto, parecido a tantos otros, con sus peleas y sus fealdades, sus miserias 15

El film comienza con la siguiente frase: “Soy una fuerza eterna, una fuerza a veces ciega que cumple la fatalidad de un destino… Llevo la vida y la muerte. Soy el río, soy un río. Pero en mi curso, agazapados, también acechan y se plantan los que me hacen frente. Son hombres, sí, pero hombres a quienes la lucha heroica iniciada desde el primer momento los hizo un poco río, un poco árbol, un poco pájaro”.

y sus solidaridades. Los tres films tienen argumentos parecidos. La más coral y también la de mayor impulso referencial es Pelota de trapo, que aborda la historia de un grupo de niños que fundan un club de futbol. Recién muy avanzado el relato esos niños se convierten en hombres y aparece claramente la figura de un líder protagonista (Armando Bó). La intención realista a veces se opaca frente al espacio cargado de la simbología propia del melodrama. En esas ocasiones, el paisaje pasa a expresar los estados anímicos de los personajes: llueve cuando el crack recorre las calles del barrio desesperado por las malas noticias, el ambiente se ensombrece cuando va a la iglesia a pedir por el amigo enfermo, la ventana de la solterona tiene rejas –motivo visual muy frecuente en el género para simbolizar la soledad o el encierro-, pero está siempre abierta y los chicos la visitan.16

Recursos similares presenta El hijo del crack, estructurada como un largo flashback en el que un niño recuerda a su padre, ídolo de futbol, muerto un año antes. Sin embargo, en este film aparece un elemento novedoso en la constitución del espacio: la oposición de clases expresada mediante el diseño de la puesta en escena. Por un lado, se exhibe la mansión, la casa de los ricos, con su escalera y la reja que la separa de la vereda. Allí, los ambientes son amplios, luminosos y ordenados, decorados con grandes cuadros. El piano y la bodega sobresalen como signos de la posición económica privilegiada de sus dueños. Del mismo modo son mostrados otros ambientes que corresponden al mundo de los sectores adinerados: el estudio del abogado -amplio y elegante- y el costoso colegio. En contraposición con estos ámbitos se construye el espacio de los pobres: la pensión con su austero mobiliario -la cama, el armario, la mesita de luz, la silla y el lavabo- y el río y la periferia como signos de una marginación que no es sólo local, es fundamentalmente social.

En todos los films analizados, un recurso recurrente en la constitución referencial del espacio es el uso de tomas en profundidad de campo, ya que ésta permite “[...] introducir en el cine, como reacción contra el encuadre clásico, la representación del mundo como totalidad: el espacio ya no es fragmentado y temporalizado sino que se nos 16

Acerca de las ventanas, las rejas y otros motivos visuales en el cine es interesante la propuesta de Jordi Balló, Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine, Barcelona, Anagrama, 2000. Allí el autor revisa algunos de los motivos más usados en el cine en relación con su simbología.

da en masa” (Martin, 1990: 184), característica fundamental para un espacio concebido de forma realista.

La tensión creciente entre los espacios históricos (o institucionales) y los espacios reales (o críticos)

Durante el período clásico del cine argentino se realizaron un número de films históricos y biográficos que narraban las hazañas de los grandes hombres, tanto civiles como militares, que en el pasado sentaron las bases de la nación. Generalmente centrados en héroes ya consolidados en el discurso histórico hegemónico de entonces, estas películas intentaban cimentar la historia oficial y cristalizarla.

Sin embargo, dentro de este grupo, se pueden identificar casos en los que el impulso referencial se hace lugar por entre la configuración del espacio histórico, y provoca un desplazamiento -o al menos una oscilación- entre el territorio entendido como escenario de las grandes gestas y el habitado por historias personales de individuos y grupos sociales, a quienes generalmente el discurso histórico relegaba a servir de trasfondo a los grandes hombres. Con el fin de hacer visibles a estos sectores marginados -e incluso a veces darles un lugar central-, es muy común en estos films la utilización de la profundidad de campo y el quiebre de la centralidad de la figura del héroe en el campo visual, favoreciendo la dispersión de los personajes y su presencia activa como sujetos individualizados, con vivencias particulares frente a los grandes hechos de la historia.

El paradigma del cine histórico lo representa La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942), uno de los films donde más clara se presenta esta dualidad en la configuración del espacio. Basado en la obra homónima de Leopoldo Lugones, se centra en las acciones de una serie de personajes claves durante la Guerra de la Independencia en la provincia de Salta. Entre ellos, el teniente Fernando Villarreal, integrante del ejército español pero peruano de nacimiento, cae herido por las tropas de Martín Miguel de Güemes y se lo atiende en la estancia de Asunción Columbres, una patriota que lo convierte a la causa revolucionaria. Por otro lado, se presenta al sacristán Lucero, quien ayuda a los gauchos a escondidas de las tropas realistas. Por último, son de relativa importancia en la historia los capitanes del Carril y Miranda, quienes integran los ejércitos patrios, representando uno a los gauchos y el otro a los militares.

En la distinción entre las tropas gauchas y el pueblo donde transcurre la acción por un lado, y el ejército regular por otro, se hace evidente la configuración de dos espacios diferenciados, con connotaciones propias. Mientras que las huestes, españolas o las que conduce el capitán Miranda desfilan organizadas en forma simétrica y equilibrada por los montes salteños, cuando se muestra a las lideradas por del Carril, hay caballos y hombres diseminados por todo el espacio, tanto de lado a lado del plano, como en la profundidad de campo. Este tipo de representación permite desarticular la rigidez militar y vislumbrar que no son conjuntos impersonales, sino individuos que luchan en el campo de batalla. Remarcando dicho carácter individual, en la representación del pueblo que ocupan los españoles se presentan una serie de primeros planos de personajes desconocidos, sin relevancia en la trama, parte de la masa sin nombre, pero que por este medio aparecen definidos en su particularidad al menos en el aspecto visual del film. Frente a esta construcción espacial, y como muestra clara del espacio que se entiende como escenario de grandes gestas, se destaca el final de la película, con la aparición de las tropas del general Güemes que acuden a la victoria, ordenados, con el líder destacado claramente como figura central y con una iluminación que exalta su gloria. Esta escena final se presenta más allá de lo referencial y le devuelve al espacio su carácter de escenario codificado para las grandes historias.17

Otro caso que exhibe las mismas características del final de La guerra gaucha, y que nos permite apreciar las diferencias con aquellos films en los que se cuela el impulso referencial, es Su mejor alumno (Lucas Demare, 1944), una biografía que condensa la vida y obra de Domingo Faustino Sarmiento, y parcialmente la de su hijo Dominguito. Hacia el final del relato, el joven Dominguito lucha en la batalla de Curupaytí, y el modo glorioso en que ésta se representa es una clara muestra del carácter de escenario (y de espectáculo) que se le confiere a los espacios en estos casos. En esta secuencia se muestran los horrores de la guerra, con primeros planos de los pies y de las caras de los soldados, e incluso con planos generales donde la cámara se mancha con el barro del campo de batalla. En términos generales se podría pensar que es una desglamourización 17

En este sentido, Domingo Di Núbila describe esta escena del siguiente modo: “al final, cuando aún está fresca la sangre derramada en defensa del solar nativo y la sombra de la esclavitud amenaza extenderse con la victoria de los maturrangos, reaparece el sol de la libertad sobre valles y quebradas aureolando la figura de Güemes que llega.”. (Di Núbila, 1959: 205-206).

de la guerra o un intento de mostrar sus aristas más crueles. Sin embargo, la apelación constante a la figura de Dominguito Sarmiento, quien muere en la batalla, destaca los valores de la entrega y del honor. Alejándose del sentido de realidad al que las imágenes pudieran aludir, y dotándolas de un atractivo distinto, el film se centra en los hechos heroicos y en la glorificación de los hombres caídos en combate.18

En el marco de la oscilación planteada entre la concepción del espacio como escenario de la grandes gestas o como ámbito referencial de situaciones cercanas y críticas, dos films presentan secuencias que, aunque no dejan de exaltar la grandeza y la entrega de pueblos enteros, permiten traslucir una referencialidad enraizada en los sacrificios individuales y cotidianos que se ponen en juego en las grandes batallas. Ellas son Pampa bárbara (Lucas Demare y Hugo Fregonese, 1945) y Nace la libertad (Julio Saraceni, 1949).

La primera se ocupa de la coyuntura que atraviesan las tropas que se encuentran destacadas en los fortines de frontera, siempre alertas a los ataques de los indios, adonde son llevadas un grupo de mujeres para frenar el alto grado de deserción de los soldados. Así, se genera en el film un doble conflicto: el externo, de las fuerzas acantonadas con los indios, y el interno, entre los gauchos y los soldados de los fortines, dadas sus diferentes actitudes frente al servicio militar de fronteras, y en relación a las mujeres que son trasladadas con la finalidad de acompañarlos. En el sistema de personajes se observa una característica que se constituye en la base sobre la cual se construye el espacio en Pampa bárbara: la frontera entre un mundo civilizado y el mundo de la barbarie. Esto se produce tanto en la representación de los indios (o prácticamente con la escasa visualización de los mismos), como al nivel de la vida cotidiana del fortín, habitado por los militares de carrera y los gauchos, y luego por las mujeres, de las cuales se sabe que han llegado a esos confines por ser “mujeres de mala vida” o, como en el caso de la heroína principal, por ocultar a un familiar perseguido por ser opositor político. Este carácter fronterizo fluctuante es lo que hace que el espacio del film oscile permanentemente entre el orden y la armonía de los espacios propios del mundo

18

La Guerra del Paraguay nunca ha sido considerada una gesta patria. Además es importante tener en cuenta que, por más que en la representación se exalte “el honor militar”, no todas las tropas que participan en la guerra están compuestas por militares de carrera. Sin embargo, este film sí la representa de esa manera, focalizando en los militares de carrera o que pertenecían a familias tradicionales.

civilizado y el desorden del salvajismo, en sintonía con lo que sucede en el nivel de la acción.

En este sentido, resalta una secuencia hacia el final del film, en la que las mujeres cobran un protagonismo inusitado y asumen un rol activo, pasando del rol marginal de simples acompañantes a la asunción de un papel central en el desarrollo de la trama. En ellas se produce un proceso de transformación física, exterior, muy notorio. De presentarse como un grupo femenino pulcro, con trajes y peinados correctos, en los primeros tramos del film, aparecen sudadas, sucias, despeinadas, rotosas, en las situaciones finales. Paradójicamente, en ese cambio se traduce el compromiso de esas mujeres: deciden quedarse y luchar, aunque en este caso sea acompañando al ejército de línea, para luego instalarse, poblar el territorio y transformarlo en un ámbito productivo. Estas mujeres simbolizan en sus transformaciones la frontera entre el mundo civilizado y el mundo a civilizar, corporizando hacia el final la síntesis entre ambos espacios tras la victoria. Gracias a ellas la tierra “deja de ser estéril”, como propone el prólogo del film, para permitir que allí “se levanten pueblos y ciudades”.

Así como en la condición fronteriza de Pampa bárbara se formula la oscilación entre el espacio como escenario de batallas y el espacio real, entre los héroes idealizados y los hombres corrientes enfrentados a grandes momentos históricos, en Nace la libertad el espacio real hace su aparición a través de la historia de un gran sacrificio de individuos comunes liderados por un héroe idealizado, apelándose en la puesta en escena a los dos tipos de espacio mencionados. El film se centra en la campaña de Manuel Belgrano en el Ejército del Norte, representada con grandes discursos y planos generales de batallas, y acompañada, como en el caso de La guerra gaucha, por varias historias personales que presentan los distintos aspectos de la gesta.

En ella, un momento fundamental es el éxodo jujeño, cuando los habitantes del pueblo deben abandonar sus hogares, para que, al ingresar las tropas realistas al lugar, lo encuentren abandonado y vacío. Aunque mantiene una estructura general de orden y prolijidad, la secuencia que narra cómo se preparan los hombres y mujeres para abandonar sus hogares traspasa la puesta en escena histórica para presentar un espacio que denota la realidad vivida por el pueblo, con cierto componente crítico. Los hombres cargan sus pertenencias en las carretas, miran hacia atrás como quien no sabe si volverá

a ver su hogar y prenden fuego a los ranchos y los sembradíos. En cada uno de estos momentos la narración se detiene varios minutos, enfatizando a partir de la larga duración de estas escenas la importancia de este hecho. El espacio real prevalece sobre el espacio del discurso histórico y el pueblo que se está abandonando surge con toda la crudeza visual en el campo de la gesta.19 El lugar que dejan es un lugar real, signado por la precariedad económica y social, sin la impronta épica del espacio histórico; los actos son los desempeños de personas reales sometidas a una situación límite. El uso de la profundidad de campo en toda la secuencia contribuye a construir y delimitar las características de un espacio real.

En estos films, el impulso referencial supera la barrera que podría implicar la distancia temporal con respecto a los hechos narrados y la fuerte idealización que implican las temáticas abordadas. A partir de enfatizar la presencia constante de hombres y mujeres imprescindibles en el proceso de conformación de una nación, se hace visible una parte de la historia que los grandes relatos cinematográficos reiteradamente omiten. Presentándolos con un rol activo en la historia, estas películas se encargan de devolverles a aquellos sujetos (y a sus entornos) el lugar central que merecen junto a los héroes, no exaltándolos y glorificándolos como a estos últimos, sino mostrando cómo, a pesar de su diversidad y sus contradicciones internas, se pudo conformar un territorio y una identidad nacional.

El impulso referencial como antecedente del cine político y social

La revisión de la filmografía del período clásico a la luz del análisis precedente, permite sostener la existencia dentro del modelo industrial de un cine crítico-realista20, o de intertexto social, que “llevando a las pantallas las imágenes de geografías y costumbres ignoradas por las multitudes asiduas a las salas cinematográficas urbanas [...] alimentó el imaginario colectivo, preparando las condiciones para abordar tratamientos más 19

Circunstancias que no todos los personajes logran afrontar. Es el caso de la mujer que pierde a su hija recién nacida por los ajetreos de la travesía y enloquece, transformando su historia de felicidad familiar en tragedia. 20

Expresión de Peter Schumann, recogida por Getino-Velleggia (2002: 45).

críticos de la situación nacional” (Getino-Velleggia, 2002: 43). Se trata de un cine que se involucra con el acontecer de ciertos sectores populares: a veces, volcando, a modo de denuncia, su mirada sobre la explotación del obrero o del campesino; otras –como en algunos films de Ferreyra y Torres Ríos- abordando, con igual agudeza, el quehacer diario de los suburbios. En todos los casos, el impulso referencial estructura y sostiene el relato, permitiendo un abordaje más directo de la realidad.

En este contexto, el espacio real aparece como el elemento esencial de la puesta en escena, que “permite la presencia de personajes o situaciones que podían haber estado excluidos o marginados, forzosamente en un segundo plano de la acción” (Quintana, 1997: 52). Tal gravitación queda, por otra parte, registrada en los títulos de los films21 que, de algún modo, aluden al lugar22 como centro del relato: Puente Alsina, Kilómetro 111 y los numerosos films en cuyos títulos figura la tierra o algún otro elemento geográfico, como Prisioneros de la tierra, Tres hombres del río, La tierra será nuestra, Surcos de sangre, Las aguas bajan turbias y Esta tierra es mía. En estos últimos, la mención a la tierra pone de manifiesto la vinculación que, en general, tiene el impulso referencial con la necesidad de concretar un cine nacional que se acerque a los intereses regionales concretos y a los problemas de su gente a partir de enfatizar la relación con sus territorios.

Por otra parte, puesto que “al situar a los personajes, las cosas y las ideas del mundo ficcional en un universo real que, geográfica y temporalmente, estuviera perfectamente definido” (Quintana, 1997: 52) se potencia el aspecto semántico, es posible pensar en un acercamiento entre el cine ficcional y el documental, en tanto el primero intenta capturar una verdad que, en cierta forma, supera el marco de la diégesis y da lugar a pequeñas historias de gente común que la historia oficial ha dejado de lado. Este compromiso con la problemática cotidiana es, conjuntamente con la voluntad de dar cabida a los temas y 21

Sobre los títulos Peter Burke sostiene que el título es uno de los factores que más influye a la hora de interpretar la película, antes incluso de contemplar una sola imagen. (Burke, 2001: 237). 22

Alusión directa o indirecta como en Los isleros (habitantes de las islas) o Viento Norte (el viento que azota las tierras y suscita cambios en los hombres que derivarán en tragedia).

sectores poco transitados por el cine argentino, lo que nos permite entroncar a este cine social realizado en el período clásico con los films concretados por el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, dirigido por Fernando Birri. Gracias a estos directores que han propuesto una mirada alternativa de los temas y de los conflictos llegan a la pantalla personajes que, como decía Glauber Rocha a propósito del Cinema Novo, son “sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras”(Rocha, 1988). El hecho de que, aun dentro de los esquemas impuestos por el sistema de géneros y estrellas vigente en la época, estos films pudieran abrir el espacio para un abordaje comprometido con los problemas puntuales de su ambiente, permite entrever que la idea del cine como herramienta de cambio ya estaba presente, aunque sea de manera germinal, en algunos sectores del cine clásico-industrial.

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