La formación de actores y dramaturgos en la Inglaterra de los siglos XVI-XVII

Jesús Márquez Carrillo

EDUCAR EN EL ARTE. Protagonistas, instituciones y prácticas en el curso del tiempo. (Debates por la historia IV)

Desde hace algunas décadas, la Educación Artística se viene configurando en ambos lados del Atlántico como un campo de indagación con identidad propia . Hoy, en los albores del siglo XXI, esta rama del saber está asumiendo nuevos retos desde lo trans-inter o multidisciplinar. Asimismo, entre las corporaciones multilaterales, la UNESCO tiene un especial interés por hacer de la educación artística un referente fundamental en la vida toda de las sociedades. En nuestro país, sin embargo, en lugar de convertirla en la plataforma imprescindible para contar con una educación universal de calidad, su presencia —ya exigua— ha disminuido en todos los niveles educativos. El lugar privilegiado de esta asignatura en las políticas culturales de las primeras seis décadas del siglo XX —con Justo Sierra, José Vasconcelos y Jaime Torres Bodet, por ejemplo—, duerme el sueño de los justos, y la formación humana, integral, para hacer ciudadanos del mundo, pasa a un segundo plano . El mercado y las empresas “no necesitan hombres y mujeres cultos, sino especialistas estrechos, aquellos que Marx llamaba ‘cretinos profesionales’”. Educar en el arte. Protagonistas, instituciones y prácticas en el curso del tiempo nos lleva de la mano por el entramado de distintos escenarios que, igual nos remiten a la formación de actores y dramaturgos en la Inglaterra de los siglos XVI-XVII, como a los proyectos de formación artística de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana o aun al arte del canto, la oración y los remedios caseros menonitas en Chihuahua . Más allá del análisis en contexto de las manifestaciones artísticas; de las valoraciones particulares sobre la importancia de la artes en el proceso civilizatorio y la defensa de las libertades, o de su lugar en la políticas de Estado, un punto a destacar es su despliegue a lo largo de la historia y, con ello, el surgimiento y configuración de nuevos espacios formales e informales para la enseñanza, el aprendizaje y el goce estético . Este libro es una importante contribución al debate sobre el pasado y los posibles caminos de la educación artística . Si para Philippe Ariès la historia ya “no es sólo una técnica de especialista, sino que se convierte en una manera de ser en el tiempo, propia del hombre” (Ariès, 1988: 268), Educar en el arte apuesta por una historia viva . Vayan con ella nuestros fantasmas, sueños y deseos… los mundos que fuimos, las memorias que somos y las tierras que soñamos.

EDUCAR EN EL ARTE Protagonistas, instituciones y prácticas en el curso del tiempo (Debates por la historia IV) María Esther Aguirre Lora Guillermo Hernández Orozco Francisco Alberto Pérez Piñón Jesús Adolfo Trujillo Holguín

ALDVS

Coordinadores

LA FORMACIÓN DE ACTORES Y DRAMATURGOS EN LA INGLATERRA DE LOS SIGLOS XVI-XVII Aldo Mier Aguirre Universidad Nacional Autónoma de México Fulsere quondam candidi tibi soles, Cum uentitabas quo Diana ducebat Amata nobis quantum amabitur nulla. Caius Valerius Catulus, Carmen VII

Introducción Si queremos adentrarnos en el mundo de los siglos XVI-XVII y comprender la manera en que pudieron haberse formado dramaturgos y actores, primero debemos entender que la sociedad en sí misma estaba imbuida por incentivos teatrales que venían de todas partes: las grandes procesiones que buscaban exaltar el poder simbólico del soberano y colocarlo ante la mirada de los espectadores como poseedor (o poseedora) de un poder divino; la importancia que daban los círculos de la corte a la manera en que el individuo se presentaba ante los demás, al grado que abundaban manuales de comportamiento cortés como Il Cortigiano, de Catiglione, cuyas recomendaciones parecen una guía para actores; y la educación promovida por el nuevo humanismo que retomaba algunos modelos clásicos y se afanaba por instruir a los alumnos en el arte de la retórica, disciplina que exigía la capacidad de crear máscaras mediante palabras con el fin de persuadir al público en algún debate sobre el bien común. El presente texto1 abarca de mediados del siglo XVI a principios del siglo XVII y busca aportar elementos que permitan dilucidar cómo se formaban o se pudieron haber formado los actores y dramaturgos en Ingla-

1. Agradezco la cuidadosa lectura y sugerencias de Martha Leñero Llaca y Ramón Mier García. // Así mismo agradezco las pistas bibliográficas que me aportó Alfredo Michel Modenessi en su asignatura sobre Shakespeare en la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

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terra. El subjuntivo que introduzco se debe a que los documentos son escasos como para afirmar sin lugar a duda, que los alumnos de determinada escuela de gramática leyeron éste o ese otro texto. Sin embargo, a partir de las evidencias con las que sí se cuenta, así como situaciones que encontramos en las obras de teatro donde aparece el mundo de la época, es posible entrever cómo se formaron estos “artistas” o por lo menos comprender las influencias a las que estuvieron sometidos y que despertaron su interés. Así mismo, debemos entender que en Inglaterra ya existía una tradición teatral muy anterior al surgimiento de los grandes teatros públicos, la gente de los pueblos organizaba representaciones ligadas con el calendario religioso; y desde principios del siglo XV hay evidencias de compañías de actores ambulantes que iban de pueblo en pueblo bajo el patronazgo de algún noble: las obras se presentaban en plazas, mercados o en salones privados.2 Hablar de cómo se formaron dramaturgos y actores en realidad es una aseveración osada que conviene delimitar. El presente capítulo se basa principalmente en lo que se conoce de la vida de Shakespeare, una de las vidas mejor documentadas en relación con otros contemporáneos, aunque también incluye algunas referencias sobre Christopher Marlowe y Ben Jonson. Eso en cuanto a los dramaturgos. En cuanto a los actores, pongo como ejemplo a Robert Armin y a Richard Burbage, dos actores que pertenecieron a la compañía conocida como “The Chamberlain’s Men” hasta el ascenso de Jacobo I en 1603, quien asumió el patronazgo de la compañía de forma tal que cambió su nombre por el de “The King’s Men”. Debe tomarse en cuenta que las compañías de teatro abundaban, al igual que los dramaturgos y las obras de teatro. Si se observa uno de los registros más importantes para entender el panorama de la época, el Diario de Henslowe, se comprueba que existe una cantidad inimaginable de obras que se han perdido y que al parecer sólo aparecían una o dos veces en escena en caso de ser exitosas.3 Esto nos indica que intentar una generali-

2. Vid. Stephen Greenblatt, M. H. Abrams et al. (eds.), “The Elizabethan Theater” en The Norton Anthology of English Literature, vol. I, pp. 506-511. 3. Para cualquiera que esté interesado en conocer con mayor profundidad los ambientes

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zación sobre las trayectorias de individuos sobre los que no existe siquiera registro sería un despropósito. Es importante no perder de vista que los personajes que utilizo para ejemplificar, a pesar de las dificultades económicas que pudieran haber tenido en un inicio, terminaron por trabajar para las élites más adineradas de Inglaterra, con todas las facilidades, privilegios y complicaciones que ello implicaba; es decir, la trayectoria de dramaturgos y actores menos afortunados debió ser distinta a la que aquí presento. Lo primero que debemos aclarar es que utilizar el término de artista con referencia a playwrights (dramaturgos) y sobre todo a actores podría haberle parecido un poco extraño a más de algún contemporáneo. Aunque la interpretación de obras teatrales de la antigüedad clásica formaba y diversos lugares donde se desarrolló el teatro en Londres, así como sobre los repertorios, el tipo de asistentes y sus reacciones, recomiendo la lectura de: Andrew GURR, Playgoing in Shakespeare’s London. // Existen varias narrativas que intentan dilucidar cómo fue que sobrevivieron hasta el día de hoy los textos de ciertas obras. Pongamos por caso Hamlet. El texto que leemos al comprar una edición crítica de la obra es un conflado de la edición en cuarto de 1606 (Q1) y el folio de 1623 (F1). Las diferencias entre ambos textos son abismales, así que la práctica común de los editores (de acuerdo con su propia escuela y concepto de la literatura) consiste en cortar aquí, pegar allá, imaginar que las obsenidades fueron errores de transcripción, etc., y voilá, tenemos el texto auténtico escrito por la mano del vate Shakespeare. Para justificar este procedimiento se crean narrativas que buscan explicar las interconexiones entre los diversos textos. Por ejemplo, si la versión F1 de Hamlet es demasiado larga, entonces, es probable que no haya sido planeada para presentarla a una audiencia durante cuatro horas, sino para que los interesados la leyeran cómodamente en casa. Si al comparar esta versión con el cuarto vemos que este último presenta una serie de omisiones excepto en los discursos de Laertes, entonces se puede argumentar que el texto fue producto de una transcripción hecha con base en la memoria del actor que interpretó a dicho personaje. La forma de editar las obras ha cambiado con el tiempo: mientras que en años y siglos precedentes el énfasis estaba puesto en recuperar la intención original del autor, en tiempos más recientes se ha concluido que el concepto de autoría puede ser un anacronismo y por lo tanto hay nuevas ediciones que buscan recuperar el texto de una representación concreta, digamos una que tuvo lugar poco antes de la fecha del Q1. Evidentemente estamos ante una nueva forma de entender el concepto de autoría y su correlación con la edición de un texto. Como siempre sucede, con el paso del tiempo vendrán más...

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parte del currículum en las escuelas de gramática y sin importar que tratados como The Arte of English Poesie le dieran un lugar al teatro dentro del mundo del arte, actores y dramaturgos pertenecían a esa gente que trabajaba con las manos: el arte que producían era considerado de tipo mecánico. Sin embargo, establecer este tipo de deslindes puede ser ambiguo en ciertos puntos: es precisamente hacia comienzos del siglo XVI que los nombres de algunos dramaturgos comienzan a aparecer en la portada de los libros que presentaban en formato impreso las obras que se habían presentado en escena: en la década de 1590 empezó a crearse la idea de una autoría dramática como tal, con la inclusión de nombres como Marlowe o Shakespeare en la portada de algunas ediciones en cuarto de folio; proceso que llegará a su culminación con la edición de los trabajos completos de Ben Jonson en folio (1616) y posteriormente con la edición en folio de las obras completas de Shakespeare (1623).4 No olvidemos que una publicación en Folio implicaba darle al trabajo el valor de un clásico (éste era el formato empleado para la Biblia). Así pues, sin perder de vista que estamos ante un proceso donde se fueron moviendo los límites entre lo ilegítimo, lo vulgar y lo aceptado so4. Antes y durante este proceso, es posible observar que nadie le prestaba atención al autor dramático. Las obras eran escritas muchas veces en colaboración (como en un taller donde uno corta la madera y el otro la pule). Lo que ocupaba el lugar central en la carátula del libro era el título de la obra, la compañía de teatro que la había presentado y dónde la había presentado, el nombre del mecenas que financiaba la compañía, así como el nombre de la imprenta (y escasas veces el nombre del autor). Esto fue cambiando gradualmente hasta que el nombre del autor pasó a ocupar un papel central. Tomemos el ejemplo que nos da Lukas Erne. La primera página de la edición en cuarto de Tamburlaine de Marlowe dice así: “Tamburlaine el Grande/ Quien de ser un pastor Escita, mediante sus excepcionales y maravillosas conquistas, se convirtió en muy potente y poderoso Monarca/ que (por su tiranía y el terror que causaba en la guerra) era nombrado El Azote de Dios. / Dividido en dos discursos trágicos, tal como fueron numerosas veces presentados en los escenarios de la Ciudad de Londres. /Por los sirvientes del muy admirable Lord Admiral. / Ahora publicado por primera vez. / London. Impreso por Richard Ihones: frente al signo de la Rosa y la Corona cerca del puente Holborne [es decir, nos dice dónde podemos ir a comprar más]”. Esto es sólo un ejemplo, para un análisis más exhaustivo y detallado, vid. Lukas Erne, Shakespeare as Literary Dramatist.

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cialmente, debemos entender que dramaturgos y actores se movían en un mundo que escapaba a la jurisdicción del alcalde de la ciudad de Londres: de forma metafórica y literal, los teatros se situaban en las liberties (libertades), es decir en los suburbios. Había dos tipos de teatros: los teatros públicos (public playhouses) que comenzaron a operar en 1567 y estaban construidos al estilo de los anfiteatros donde se llevaban a cabo peleas de animales; y los teatros “privados” que iniciaron en 1575 y que se construían de acuerdo con el modelo de las salas de banquetes que había en los palacios de los nobles (y donde algunas veces se presentaban obras de teatro para los convidados).5 La diferencia entre las dos categorías estaba en los precios de admisión, en la cantidad de gente que podían contener y en la organización espacial. En los “públicos” podían entrar hasta 2000 personas, algunas sentadas en las gradas y una gran mayoría de pie frente al escenario; se calcula que los teatros privados tendrían una capacidad máxima de unas 200 personas y todas tenían la posibilidad de sentarse. Dramaturgos y actores habitaban un mundo que bordeaba los márgenes de la ilegalidad y el libertinaje. Incluso si a los teatros asistían personas de todos los estratos sociales, los espectáculos de este tipo (principalmente los auspiciados en los grandes teatros) eran considerados como ilegítimos, triviales y vulgares. Ello por el espacio que ocupaban y porque ir al teatro era considerado una actividad por completo opuesta a asistir a la Iglesia. La ubicación de los grandes teatros en las “libertades”, así como el tipo de gente que asistía a ellos hizo de éste un mundo donde se escondían mal-

5. Algunos teatros públicos fueron: The Red Lion (1567), The Theatre (1576), The Curtain (1577), The Rose (1587), The Swan (1595), The Globe (1598) que fue construido con la madera de The Theatre, The Fortune (1600), The Boar’s Head (1601), The Red Bull (1604), The Hope (1614) que funcionaba al mismo tiempo como teatro y como ruedo para peleas de animales. Los teatros “privados” (hall playhouses) empezaron cuando en 1575 el coro de niños de la catedral de San Pablo empezó a utilizar un pequeño teatro en las cercanías para presentar obras; al año siguiente los rivales del coro de San Pablo, los Chapel Children construyeron el Blackfriars. Los coros de niños quedaron prohibidos de 1590 hasta 1600, año en que se reabrió el Blackfriars el cual en 1608 pasó a manos de “The King’s Men”, la compañía de Shakespeare. Todos los teatros fueron cerrados en 1642 con el inicio de la Guerra Civil. Vid. Andrew Gurr, “Physical Conditions” en Playgoing in Shakespeare’s London, pp. 14-57.

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hechores, donde la gente que deseaba disfrazar su identidad (metafórica o literalmente) tenía la posibilidad de hacerlo, donde abundaban las meretrices. Y a pesar de ello—o precisamente por esto—en el teatro confluían personajes provenientes de todos los estamentos de la sociedad: desde las personas de los sectores más bajos que pagaban un precio mínimo por permanecer dos horas de pie frente a la tarima, hasta los nobles que podían pagar por un asiento en las gradas superiores. La posibilidad que ofrecía un teatro como The Globe para ver reunidos a todos los estamentos de la sociedad, hizo que el teatro incluso se convirtiera en un termómetro para que estadistas y embajadores calaran las pasiones que aquejaban a la población en momentos de crisis. No sólo era un espacio conveniente para percibir los ánimos, también era un espacio para moldearlos e instruirlos. Por algo las compañías de teatro estaban financiadas por patrones poderosos. Así, a pesar del estigma relacionado con la profesión de actores y dramaturgos, algunos de ellos funcionaron como vasos intercomunicadores en su sociedad. Algunas obras que se presentaron en privado frente a la Reina Isabel I o frente a Jacobo I, después eran interpretadas para públicos más amplios en los suburbios de Londres. A continuación intentaré trazar los elementos que pudieron haber influido en la formación de actores y dramaturgos. Primero es conveniente entender que estamos hablando de una sociedad sumamente teatral, donde se efectuaba gran cantidad de procesiones y ceremonias; después analizaré los ambientes donde actores y dramaturgos surgieron, así como su relación con las artes mecánicas; posteriormente veremos la gran influencia que tuvieron las escuelas de gramática en la formación de este tipo de escritores; finalmente intentaré dilucidar algunos elementos que nos permitan entender los vínculos de la dramaturgia con las artes mecánicas, para concluir con una aproximación al papel formativo que el teatro ejerció sobre su sociedad.

El clima histriónico en la Inglaterra del siglo xvi Además del histrionismo que prevalecía en las cortes y que regía todas las relaciones entre nobles, embajadores y demás personajes que se con-

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gregaba alrededor del trono, existían elementos de gran teatralidad en las apariciones del monarca frente al pueblo. Coronaciones y desfiles eran espectáculos simbólicos que buscaban comunicar a los observadores el poder y la riqueza de su reina (o rey), así como la prosperidad del Estado. En los vestidos usados para la ocasión era bien importante que su costo fuera evidente, de lo contrario, parecería que el reino estaba en crisis y que el soberano carecía de la lucidez o del oro para darse esos lujos. Además, en el caso específico de la reina Isabel se creó una dinámica donde todos los hombres allegados a la corte se presentaban como sufrientes enamorados platónicos de la Reina, también llamada Urania, Aureola, Reina de la tierra de las hadas, Diana o algún otro apelativo usado para exaltar su importancia, belleza y poder. Ello al interior de la corte solía manifestarse en forma de una retórica abigarrada que exaltaba su belleza, su pureza y su magnanimidad. En este sentido, existe una anécdota muy reveladora sobre la manera en que uno debía dirigirse a ella. Stephen Greenblatt nos relata en Renaissance Self-fashioning, que Sir Robert Carey, molesto por no haber recibido la paga debida por su labor como Guardián de las Ciénegas Occidentales, fue cabalgando hasta la residencia de Isabel I sin haber sido invitado y sin haber solicitado una audiencia. Tanto Robert Cecil como su hermano (quien era Lord Chamberlain) le aconsejaron marcharse de inmediato para evitar que la reina se enterara de su osadía, pues le aseguraron que se pondría furiosa. Sin embargo, un amigo le ayudó a diseñar una estrategia mejor: le dijo a la reina que estaba en deuda con Carey quien “al no haberla visto por más de doce meses, no había soportado ser privado de tan gran felicidad; de forma que había decidido cabalgar inmediatamente a toda velocidad para venir a ver a su Majestad y, después de besar su mano, regresar de inmediato”. Con esa artimaña Carey logró la audiencia y recibió el dinero que se le debía.6 Lo importante no era el contenido sino la forma. En las apariciones públicas, se buscaba presentar a la reina como una madre amorosa que recibía los obsequios que sus hijos le daban de propia 6. Stephen Greenblatt, Renaissance Self-fashioning, p. 165. // La anécdota proviene de Memoirs of the life of Robert Cary.

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voluntad. Era un mundo de apariencias en el que la reina “no” pedía algo más allá de lo que sus vasallos quisieran otorgarle. Sir John Harington escribía (1598 ca.) con respecto a la reina: A menudo su carácter era como el aire gentil que llega de occidente en una mañana de verano; todo era dulce y refrescante a su alrededor. Sus palabras conquistaban todos los afectos, y sus súbditos en efecto mostraban todo el amor al cumplir con sus mandatos; pues ella les decía, “que su estado le requería ordenar sólo aquellas cosas que su gente haría voluntariamente, por el puro amor que le tenían”. Así ella mostraba toda su sabiduría: pues ¿quién optaría por perder su confianza; o quién se negaría a mostrar su amor y obediencia, cuando su Soberano decía que lo hacían por decisión, no por imposición? Sin lugar a dudas sabía jugar bien sus cartas para conseguir que la obedecieran sin dificultades: sin embargo, era capaz de alterarse terriblemente cuando no había obediencia, al grado que dejaba bien claro de quién era hija.7

Este fragmento nos muestra la forma casi divina en que se escribía sobre Isabel I, pero además deja bien claro que cualquiera que se atreviese a probar los límites de esta amorosa obediencia, habría de encontrarse con los verdaderos colmillos del poder (lo que sucedió con más de un favorito). En este período, la corona, además, no dudó en aprovechar el vacío que había dejado la Iglesia Católica y en varias esferas de la vida social buscó que la Reina Virgen sustituyera a la Virgen María como objeto de Veneración.8 Ello debía ser evidente no sólo en la retórica que se usaba para hablar con y sobre la reina, sino en todos los eventos en que Isabel se mostrara en público frente a sus súbditos. Existía un evento anual que servía para hacer gala de devoción hacia la reina: las procesiones reales de verano. Durante éstas, la reina se desplazaba acompañada de todo su séquito a la propiedad de alguno de sus

7. Sir John Harington, The Letters of Epigrams of Sir John Harington apud. Stephen Greenblatt, Renaissance Self-fashioning, pp. 168-169. 8. Gail Kern Paster y Skiles Howard, “Popular Festivals and Court Celebrations” en A Midsummer’s Night Dream. Texts and Contexts, p. 119.

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nobles. A pesar del honor que su presencia confería, muchos nobles no tan bien acomodados buscaban evitar su visita debido al despilfarro de oros que su presencia significaba: había que alimentar a todo su séquito, planear varias formas de entretenimiento, entre las que se contaban obras de teatro, fuegos artificiales, música y discursos que la exaltaran. Aunque tales diversiones estaban planeadas con el fin de entretener a la reina, su simple presencia como observadora la convertía en parte de un espectáculo mayor, pues ante los ojos de la muchedumbre expectante era ella quien recibía estos tributos de parte de los mayores dignatarios del reino. En el año de 1575, una de las procesiones sobre las que existe mayor información fue alojada por Robert Dudley, Conde de Leicester, en Kenilworth. Este Conde era un antiguo favorito que buscaba recuperar el favor de Isabel y para entretenerla preparó “mascaradas literarias, cacerías aristocráticas y espectáculos populares”.9 Las cacerías eran una de las actividades de mayor importancia pues la reina gustaba mucho de cazar y la ocasión le daba oportunidad de establecer paralelismos con la figura de Diana, de mostrarse como una mujer valerosa que no estaba subordinada a los designios de ningún hombre. Durante los entretenimientos de Kenilworth, además se proveyeron numerosas ocasiones para que la reina mostrara su temperancia. Un día que regresaba de una cacería, del bosque le salió al encuentro un hombre salvagio, paradigma de la salvaje virilidad masculina que portaba un roble desenraizado; el hombre rompió el árbol como signo de sumisión, con lo que el caballo de la reina se agitó un poco, lo que le permitió a Isabel I mostrar su compostura real.10 A fin de cuentas, todos estos eventos eran espectáculos sumamente teatrales donde la reina hacía patente su poder y lo comunicaba a todos su súbditos. La ausencia de este tipo de demostraciones o incluso que el soberano fuera omiso en presentarse con el mayor fasto posible, habría sido para los espectadores un indicador de que el reino se encontraba en crisis.11

9. Idem, p. 120. 10. Cf. Id., p. 122. 11. Existe una anécdota muy reveladora proveniente de La Guerra de las Rosas: “En abril de 1471, hacia el final de la breve restauración de Enrique VI, quienes cuidaban al

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¿Qué es lo importante aquí para nuestro propósito? Si buscamos las vivencias que podrían haber inculcado el gusto por el teatro en los futuros dramaturgos y actores, todo este mundo es un buen punto de partida. Además es una mina de experiencias, relatos, gestos y palabras que en sí mismos habrían de constituir la materia de muchas de las obras de teatro que se escribirían en años posteriores. De hecho, son muchos los estudiosos que al buscar los factores que pudieron haber influido en la formación de Shakespeare mencionan los espectáculos que se presentaron en Kenilworth en 1575. Incluso una de sus obras, Sueño de una noche de verano, parece estar llena de referencias a este evento.

Los “rudos artesanos” entran en el teatro La trama de Sueño de una noche de verano (1595 ca.) se sitúa en la antigüedad clásica. Teseo e Hipólita están por contraer nupcias y como parte de los festejos un grupo de artesanos ha sido convidado a participar con la presentación de una obra de teatro en las celebraciones. Si la obra resulta exitosa recibirán una recompensa. Como suele suceder en las ficciones que muestran un futuro o un pasado remoto, la Inglaterra del periodo isabelino permea todos los intersticios de la obra. La inclusión de los rudos artesanos no es, ni buscaba ser, históricamente correcta: ellos, las relaciones de poder entre los personajes, así como las inquietudes con respecto al matrimonio o la castidad son plenamente contemporáneos a Shakespeare. El título de este apartado proviene del término que se le da a los artesanos de diversas cofradías que intentan producir la obra de teatro adentro de la comedia de Shakespeare. En inglés el término que designa a estos individuos es rude mechanicals, rudos mecánicos.12 El sustantivo rey (quien tenía problemas mentales) decidieron presentarlo ante la gente de Londres con el fin de ganar apoyo en contra de Eduardo IV. Debido a la premura […] se dice que Enrique salió en un ‘viejo traje azul’; lo que pareció indiferencia con respecto a la imagen que él mismo proyectaba; esto generó la percepción de que él, y por lo tanto el Estado, se encontraban empobrecidos”, Tatiana C. String, Art and Communication in the Reign of Henry VIII, p. 18. 12. Para una discusión más detallada de las implicaciones y asociasiones presentes en

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mechanical se refiere a las personas que trabajan en las artes mecánicas, es decir, que trabajan con las manos en una gran diversidad de oficios que pueden ir desde la herrería hasta la hechura de botones. El adjetivo rude tenía varias acepciones que lo relacionaban con un campo semántico referido a lo no-gentil, violento, tosco, sin forma ni refinamiento, ingobernable y desordenado. El término aparecía en contraposición al orden y la gentileza.13 La contraposición que encontramos aquí marca una distinción entre nobles, quienes en el esquema medieval del mundo se dedicaban a la guerra, y los laboratores, es decir, aquellas personas que vivían de su trabajo. Aunque el término también implica la carencia de un cultivo, de una educación más amplia, las distinciones comenzaban a difuminarse en los tiempos de Shakespeare: algunos artesanos acomodados empezaron a tener la posibilidad de enviar a sus hijos a las escuelas de gramática y éstos, con ayuda de la educación y el dinero, incluso pudieron hacerse de títulos nobiliarios como veremos más adelante.14 La obra que estos rudos mecánicos han de presentar se titula The most lamentable comedy and most cruel death of Pyramus and Thisbe (La más lamentable comedia y más cruel muerte de Pyramus y Thisbe).15 La misma contradicción del título nos habla de la falta de oficio que tenían estos individuos quienes, no obstante, tendrán un gran éxito a la hora de entretener a los nobles que asistirán a la boda de Teseo e Hipólita. Se nos presenta un retrato cómico de estos artesanos que desconocen muchas de las convenciones teatrales pero que al mismo tiempo están embebidos de una auténtica pasión histriónica; como señala Stephen Greenblatt, rude mechanicals, vid. Patricia Parker, “ ‘Rude Mechanicals’: A Midsummer’s Night Dream and Shakesperean Joinery” en Shakespeare from the Margins, pp. 83-115. 13. Patricia Parker, “ ‘Rude Mechanicals’: A Midsummer’s Night Dream and Shakesperean Joinery” en Shakespeare from the Margins, pp. 83-84. 14. Es importante notar que los artesanos que nos presenta Shakespeare por lo menos saben leer, pues en el acto 1, escena 2, vemos que reparten los papeles que les tocará interpretar con el fin de memorizarlos. 15. La fuente para la obra de los artesanos es Ovidio IV, 68, en la traducción al inglés de Arthur Golding. Para más detalles sobre las fuentes que influyen en la obra en general, vid. R. A. Foakes (ed.), “Introduction” en A Midsummer Night’s Dream, pp. 4-12.

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pareciera que este retrato está permeado más por la simpatía que por el desprecio. Es como si Shakespeare recordara alguna de las influencias que lo introdujeron al mundo del teatro. Además de los grupos de actores ambulantes que recorrían el país mientras interpretaban obras de teatro, en el tiempo de varias festividades los gremios de artesanos se encargaban de presentar algunas representaciones teatrales dependiendo de la ocasión. Bajo el manto de la Iglesia Católica que tuvo su fin con la reforma religiosa de la década de 1530, se había auspiciado un gran número de procesiones y ceremonias que iban de acuerdo con el calendario católico, como aún sucede en los países católicos. Para las fiestas de Semana Santa o para el festejo de la natividad se hacían representaciones teatralizadas del evento que se quería conmemorar en las que participaban los gremios de artesanos. Para Semana Santa eran las representaciones del Vía Crucis, para el nacimiento de Cristo se representaba el pesebre y la llegada de los Reyes Magos (algo así como las pastorelas que se escenifican en nuestro país). Los gremios asumían los costos y la responsabilidad de representar ciertas partes de la vida de Cristo y algunas veces —como nos explica Greenblatt— lo hacían muy ad hoc: los constructores de barcos representaban a Noé; los orfebres, a los Reyes Magos; los panaderos, la Última Cena y los hacedores de agujas y broches (pinners) se hacían cargo de la Crucifixión.16 Aunque la reforma religiosa de la década de 1530 terminó por expulsar a la Iglesia Católica y muchas de estas representaciones quedaron prohibidas, su desaparición fue paulatina y hasta podríamos asumir que siguieron presentes en el imaginario colectivo por varias décadas. Incluso si la representación de autos sacramentales estaba mal vista por muchos reformadores que hubieran preferido prohibirlos, éstos se siguieron realizando por mucho tiempo. En ellos no existía algo que pudiera considerarse propiamente católico. Así mismo, existían otras representaciones folclóricas como la fiesta de Robin Hood, donde la gente se disfrazaba e iba al bosque para realizar una serie de rituales. Aún si este tipo de representaciones comenzaron a desvanecerse con el paso de las décadas, para finales del siglo XVI estos elementos todavía estaban muy 16. Cf. Stephen Greenblatt, Will in the World, p. 37.

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presentes en la Inglaterra rural. Las compañías de teatro y en especial sus dramaturgos se aprovecharon y hasta cierto punto canalizaron la energía que había estado contenida en estas actividades. Regresemos a Sueño de una noche de verano. El grupo de artesanos que ha de representar “La más lamentable comedia y más cruel muerte de Pyramus y Thisbe” está conformado por seis individuos: Peter Quince, el ebanista que se encarga de dirigir al grupo y repartir los papeles; Nick Bottom, el tejedor que interpretará a un “amante que se suicida por amor de la forma más galante” (1.2.18); Francis Flute, el reparador de fuelles que hará las veces de Thisbe y quien al comprender que su personaje debe ser una mujer exclama, “No, por favor, no me hagan interpretar a una mujer, ya me está saliendo barba” (1.2.39);17 Tom Snout, hojalatero que a la mera hora terminará por representar el muro que separa a los amantes; Robin Starveling, el sastre que dará vida a “La luz de la luna”; Snug, el carpintero que se encargará de representar a un león, quien pide que le den su parte lo más pronto posible pues es lento para memorizar. Como sucedería hoy en día si le pidiéramos a un grupo de personas inexpertas que representen una obra, habría quienes se sentirían sumamente reacios a participar con el papel que les corresponde, mientras que otros, tal como sucede con Nick Bottom, sentirían tal gusto por la actividad que incluso querrían asumir todos los papeles a la vez. Desde el punto de vista de ese “sí mágico” que requiere el teatro, la obra de estos hombres resultará un desastre por el desconocimiento de varias convenciones teatrales: el león que apenas sabe rugir, se saldrá de su papel para asegurarle al público que no debe temer, pues en realidad es Snug, el carpintero. Aunque la compañía teatral conformada por este grupo de artesanos está muy lejos del carácter que asumieron los hombres del Lord Chamberlain, u otras compañías similares, podemos inferir que en el origen de la formación de

17. En este periodo estaba prohibido que las mujeres participaran en el teatro, de forma que todos los papeles debían ser representados por hombres. Normalmente eran jovenes a punto de entrar a la adolescencia los que daban vida a las heroínas. Si ingenuamente quisiéramos levantarle la falda a la primera Julieta, Desdémona o Cleopatra, la sorpresa no sería muy agradable (bueno, hoy en día los gustos rompen géneros).

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muchos actores de este periodo estuvo la participación en eventos semejantes, de forma que las personas con el impulso y talento de Bottom que contaran con el valor de salir al mundo y hacer fortuna, deben haberse unido a una compañía teatral. Ya en la compañía habrán perfeccionado su oficio de la misma forma que sucedía con otros oficios: imitar al maestro y mejorar la técnica. Al igual que sucede en Sueño de una noche de verano, gran cantidad de actores y dramaturgos que le dieron vida a las compañías profesionales de teatro —hasta donde tenemos noticia— provenían de familias de artesanos que habían logrado mandar a sus hijos a las escuelas de gramática. La sociedad inglesa de los siglos XVI y XVII estaba sumamente estratificada y existía una serie de leyes que buscaban regular a los grupos de artesanos y propiciar que sus descendientes siguieran en la misma línea de trabajo. El padre de Shakespeare se dedicaba a confeccionar guantes y es posible que en algún tiempo el futuro dramaturgo haya apoyado a su padre: al menos en sus obras encontramos una gran cantidad de figuras y metáforas que hacen referencia a este oficio.18 Incluso hay quienes sospechan que una de las líneas que acompañaban unos guantes que Alexander Aspinall, maestro en la escuela del pueblo de Shakespeare, compró para su amada, podrían pertenecer al futuro dramaturgo: The gift is small, the will is all. Alexander Aspinall.19

18. Pensemos por ejemplo en la escena donde Julieta está apoyada en el balcón, la mano sobre el rostro y Romeo se lamenta: “O, si pudiera ser un guante sobre esa mano / para así tocar esa mejilla” ( 2,2,24-25); o cuando Mercutio le dice a Romeo: “Tienes un ingenio de piel de cordero [cheverel] que puede extenderse de una pulgada a una vara de ancho” (2.4.72-73); o en Noche de epifanía (Twelfth Night) donde Feste señala: “Una oración no es más que un guante de piel de cordero para un buen igenio [...] de inmediato se le puede sacar el lado equivocado” (3.1.10-12). Para comentarios más detallados, vid. Stephen Greenblatt, Will in the World, pp. 54-58. 19. “El obsequio es pequeño, la voluntad lo es todo. / Alexander Aspinall”. Cf. Stephen Greenblatt, Will in the World, p. 55.

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Pasemos al caso de Marlowe, quien provenía de una familia de zapateros pero que entró a The King’s Canterbury School y que incluso llegó a asistir al Christi College en la Universidad de Cambridge. Ben Jonson, otro de los dramaturgos del periodo, provenía de una familia bien acomodada que hasta contaba con escudo de armas, su padrastro era constructor, bricklayer ¿Y qué hay de los actores? Está Robert Armin quien había de convertirse en el cómico principal de los Chamberlain’s Men. Su padre era sastre pero gracias a sus conexiones pudo mandarlo como aprendiz con uno de los orfebres, goldsmith, que trabajaban en la acuñación de monedas en la Torre de Londres. Al parecer fue durante este periodo que Tarlton, bufón de la reina, descubrió sus aptitudes cómicas. No se sabe bien cómo se incorporó a la compañía de Shakespeare, pero el hecho es que para 1599 ya trabajaba ahí.20 Por otra parte, Richard Burbage, quien se convertiría en el actor principal e interpretaría papeles como Hamlet u Otelo, pertenecía a una familia de carpinteros y, de hecho, había sido el responsable por la edificación de The Globe, el teatro situado en las “libertades” de Southwark. Al parecer este hombre también era un limner, pintor y retratista;21 y como señala Joel B. Altman, es posible que los artilugios de este oficio le hayan servido para penetrar con mayor profundidad en los papeles que representó, pues el limner en su función de retratista, además de seleccionar cuidadosamente los pigmentos para matizar los rasgos del rostro, debía “capturar las cualidades individuales del sujeto al hacer un balance entre lo que sabía

20. Para más detalles, vid. James Shapiro, A Year in the Life of William Shakespeare. 1599, pp. 221-229. El cómico de la compañía antes de Robert Armin era William Kempe, un personaje sumamente carismático que funcionaba como bufón y que improvisaba en vivo con el público. Era la verdadera atracción y desde luego no le importaba salirse de sus líneas. James Shapiro especula que la llegada de Armin permitió a Shakespeare desarrollar papeles cómicos de mayor complejidad y tener un mayor control sobre lo que sucedía en escena. 21. El oficio de limner en realidad abarcaba muchas funciones: hacían retratos, a veces diseñaban joyas y platería, creaban diseños para tapicería y vitrales, supervisaban la decoración y los trajes para las fiestas de la corte, proveían los dibujos para que los grabadores adornaran los documentos oficiales. Eran algo parecido a los diseñadores o decorados de hoy, vid. Joel B. ALtman, The Improbability of Othello, p. 320.

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de la psicología humana y sus manifestaciones en la expresión facial y la postura de su cuerpo”.22 Así, de la misma forma que Burbage y Shakespeare alimentaron su labor teatral a partir de los artificios y vivencias que les aportaron sus oficios de origen, es posible que haya sucedido lo mismo con muchos actores y dramaturgos de la época. Los teatros alrededor de la gran ciudad se convirtieron en un espacio de alquimia, no sólo porque estos artesanos pudieron incorporarse a un nuevo oficio y hacer fortuna (dependiendo de sus habilidades), sino porque además esta nueva práctica les requería reproducir las palabras y los gestos de sus superiores, y hasta les daba el privilegio de portar ropas similares, al menos durante las dos horas que solía durar el espectáculo. Por ello, estos hombres a menudo eran descritos como traductores—traidores y transportadores—de la grandeza, “volvían vulgar y común aquello que debería permanecer en secreto y oculto [...] eran artesanos mecánicos, a menudo rudos pues contaminaban la grandeza mediante su propia inferioridad así como mediante las formas de mímesis y simulación que al imitarla, la desinflaba”.23 El estado de inestabilidad y desorden que esto propiciaba bordeaba en lo apocalíptico.24 Steven Mullaney señala que incluso si la gente del teatro se organizaba bajo los mismos lineamientos que las corporaciones gremiales de la ciudad, tal imitación difícilmente les otorgaba algún tipo de respetabilidad; por el contrario, a los ojos de las autoridades de Londres, tal imitación era una parodia descarada de las organizaciones gremiales.25

Las escuelas de gramática (grammar schools) y la formación humanística Las escuelas de gramática en Inglaterra seguían los mismos parámetros que las escuelas de gramática en el resto de Europa. Su propósito era 22. Joel B. Altman, The Improbability of Othello, p. 320. 23. Patricia Parker, Shakespeare from the Margins. Language, Culture, Context, p. 143. 24. Para tener un panorama más amplio del desafío a las reglas y a las jerarquías sociales que representaba el teatro, vid. Steven Mullaney, The Place of the Stage. License, Play, and Power in Renaissance England, pp. 26-59. 25. Cf. Steven Mullaney, The Place of the Stage. License, Play, and Power in Renaissance England, p. 47.

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dotar a los alumnos con los rudimentos para leer y escribir en latín. Aunque este tipo de educación originalmente estaba dirigido a los hijos de la aristocracia, quienes habrían de desempeñarse en un mundo donde el latín era la lengua universal, para mediados del siglo XVI en Inglaterra ya existían varias escuelas que estaban dirigidas a hijos de artesanos bien acomodados. Este fue uno de los espacios educativos que habría de influir de manera más consistente sobre la formación de los futuros dramaturgos. Los repetitivos ejercicios que buscaban incrustar en la memoria de los alumnos, las seis declinaciones del latín, iban acompañadas de la enseñanza de las estructuras retóricas y persuasivas que estructuraban los textos clásicos. A pesar de lo doloroso —literalmente— que pudiera ser este aprendizaje, la experiencia constituía en sí misma una oportunidad para acercarse a los grandes clásicos de la poesía latina: Ovidio, Virgilio, Catulo. Además, casi todos los maestros coincidían en que una de las mejores formas de inculcar un buen latín en los alumnos era ponerlos a interpretar obras de teatro, en especial las comedias de Terencio y Plauto. Por supuesto que este ejercicio no se encontraba libre de peligros, sobre todo cuando la trama requería que el niño en el papel del héroe besara al niño que interpretaba a la heroína. El académico de Oxford John Rainolds advertía que ello podía ser la perdición de ambos niños, pues “el beso de un niño es tan peligroso como el beso de ciertas arañas [...] simplemente con tocar a un hombre con la boca lo pueden someter a un dolor terrible y volverlo loco”.26 La observación de Rainolds nos recuerda que en el teatro de esta época todos los papeles eran interpretados por hombres, de forma que ésta habría de ser una de las objeciones más frecuentes en contra del teatro no sólo en las escuelas, sino en la escena profesional alrededor de los suburbios de Londres. Uno de los objetivos que planteaba el curriculum de las escuelas de gramática, además de la interpretación de obras, era enseñar a los alumnos el arte de la abundancia, la copia. Es decir, tener la capacidad de decir lo mismo usando diferentes palabras. El ejemplo por excelencia de 26. Vid. Stephen Greenblatt, Will in the World, p. 27.

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esta práctica era el De copia verborum ac rerum de Erasmo, que enseñaba a decir “gracias por tu carta” con más de cien locuciones diferentes. A ello se unía la preocupación porque el alumno conociera algunos de los principios básicos de la oratoria clásica que requería la creación de un ethos para presentarse ante la audiencia y convencerla de llevar a cabo determinada acción. A este propósito servía la escritura de cartas donde el alumno buscaba darle vida a un personaje reciente o del pasado clásico mediante las palabras que habría emitido ante determinada situación, por ejemplo Dido ante la partida de Eneas o Hécuba ante la muerte de Héctor. Ello obligaba al alumno a imaginarse en una realidad por completo diferente a la suya y, como nos dice Joel B. Altman: “en términos formales implicaba componer de acuerdo al decorum de persona, audiencia y tema, pero a nivel psicológico envolvía una expansión sistemática de la imaginación más allá de sus limitaciones subjetivas usuales, de forma que se alimentaba una conciencia sobre otras realidades humanas”.27 Es difícil imaginar una mejor forma de aprendizaje para la escritura de buen teatro. A ello se incorporaba una preocupación que venía desde Aristóteles y que la pedagogía del periodo inculcó en sus estudiantes: la capacidad de entender los varios lados de un problema con el fin de argumentar en favor o en contra de alguna controversia, argumentum in utramque partem. Muchas de las obras escritas durante este periodo podrían parecer un ejercicio de este tipo: sobre el amor filial, sobre la traición, sobre la amistad, sobre los celos. Este ejercicio llevaba a que el alumno viera en “eventos ficticios o históricos los ‘sentimientos que subyacen’ o los principios universales que les dan forma; además se lo estimulaba para que los observara como asuntos controversiales”.28 Un entrenamiento de este tipo estimulaba al estudiante, sobre todo si pensamos en un futuro dramaturgo, a comprender que la experiencia humana puede ser interpretada de formas muy diversas. Una misma realidad, varias formas de verla y entenderla son lo que genera el conflicto entre los personajes. 27. Joel B. Altman, The Tudor Play of Mind, p. 45. 28. Idem, p. 44.

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Johannes Factotum o el oficio del dramaturgo29 El trabajo de los dramaturgos estaba a medio camino entre las artes mecánicas y las artes liberales. Por una parte incorporaron a su arte formas poéticas de gran fuerza y expresividad que, al seguir este afán, transformaron y reelaboraron temas de la antigüedad clásica y los presentaron ante el público. No en vano las obras de Ben Jonson y Shakespeare fueron publicadas en folio. Pero al mismo tiempo, el trabajo de los dramaturgos tenía muchas similitudes con el trabajo de los artesanos dedicados a las artes mecánicas: la idea del autor —al menos en un inicio— era irrelevante al grado que las obras se producían a destajo, los trabajos se hacían de forma colectiva y los aprendices que se incorporaban al oficio se encargaban de completar algunos pasajes que sus mayores habían dejado inconclusos (seguramente bajo su supervisión).30 En la misma palabra que se utiliza en inglés para hablar de un dramaturgo, playwright, podemos encontrar rastros de esta genealogía: “el sufijo –wright [hacedor, constructor] lo integra al conjunto de los shipwrights [constructores de barcos], de los cartwrights [constructores de carretas] y de los wheelwrights [constructores de ruedas]”.31 En The Improbability of Othello, Joel B. Altman (2010), dedica todo un apartado a tratar de entender la manera en que los dramaturgos cons29. Johannes Factotum es un latinajo cuya traducción más inmediata sería Juan Hace-lotodo, es decir, un todólogo, “aprendiz de todo y maestro de nada”. 30. Existen muchos ejemplos de esto: una de las primeras obras en que Shakespeare pudo haber trabajado es Sir Thomas Moor, de la que sobrevive un manuscrito colectivo con cuatro variantes caligráficas (A, B, C, D) donde muchos han querido identificar el estilo de William con la mano D. En Macbeth hay pasajes que muchos atribuyen a la autoría de Middleton. En Dos nobles parientes, una de las obras que más recientemente se incluyeron en el canon, se sospecha que Kyd pudo haber participado. En las compañías teatrales sucedía como en otros talleres, algún dramaturgo se especializaba en los monólogos trágicos mientras que otro en los diálogos cómicos; al final se ensamblaban todas las partes y la obra estaba lista. // En este mismo sentido, conviene tener presente que los miembros de una compañía teatral no limitaban sus funciones únicamente a actuar, escribir o administrar. Los miembros solían desempeñar múltiples funciones. 31. Margreta de Grazia, “Shakespeare and the Craft of Language” en The Cambridge Companion to Shakespeare, p. 53.

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truían una obra de teatro y aporta elementos de gran valor para nuestra discusión. Uno de los ejemplos más claros de la trama de un autor (plot) es un fragmento conocido como Philandro Rey de Tracia que data del año 1627. El plan del dramaturgo (o los dramaturgos) presenta el bosquejo de las escenas y los personajes, muestra los lugares donde ha de suceder la acción, Tracia y Macedonia, acompañados con una lista de ríos, montañas y costumbres nacionales. Altman nos sugiere que tales notas podrían haber servido de referencias para el autor en el proceso de desarrollar la obra o, si pensamos en las evidencias de colaboración entre autor y compañía, podría ser que estas referencias le hayan servido a la compañía para dilucidar los alcances heroicos de la obra y así crear los personajes de forma colectiva.32 Las breves descripciones —como nos señala Altman— ponen especial atención a los géneros discursivos que han de utilizar los personajes: conversación, lamento, argumento, confesión, narración. Además hay un especial cuidado en describir movimientos y gestos: hermano y hermana caminan juntos, Aristocles se sienta entre las dos damas y los dos reyes, Phonos ruega por piedad de rodillas, Aristocles lo corre con una patada.33 El panorama que ello presenta sugiere que la escritura de una obra de teatro podría haberse visto como encuentros sucesivos entre personajes para los que era necesario escribir determinado tipo de discursos que han de situarse en la trama. En inglés, las palabras plot y plat están emparentadas etimológicamente,34 lo que nos permite entender la trama (plot) como un “esquema bidimensional donde las dimensiones de discurso y gesto habían de erigirse”.35 En corto, la etimología de ambos términos nos permite entender las similitudes entre la forma en que se entendía la construcción 32. Cf. Joel B. Altman, The Improbability of Othello, p. 252. 33. Vid. Idem. 34. Plat se origina en el Inglés Medio y es una variante de plot; el término sirve para designar el plano de un área de tierra y muestra sus características reales o proyectadas. Plot también se origina en el Inglés Medio y designaba originalmente una parcela de terreno delimitada con cierto propósito, tal como construir un edificio. La palabra después empezó a ser utilizada para designar la acción en una obra de teatro. 35. Joel B. Altman, The Improbability of Othello, p. 253.

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de un edificio (que habría sido obra de artesanos “mecánicos”) y el ensamblaje de una obra de teatro. En Descubrimientos, Ben Jonson incluso establece la similitud entre la trama dramática, plot, y el espacio físico (Altman, 2010): Si un hombre construye una casa, primero determina el lugar donde ha de ser construida, el cual habrá de circunscribir entre ciertos límites: así en la construcción de un Poema, el Poeta busca precisar la Acción, que equivale al Lugar de un edificio; esa acción tiene longitud, amplitud y proporción. Sobre esta acción la fábula de la obra o el poema ha de erigirse en la siguiente proporción: lo que el Lugar es al edificio que ha de levantarse; así la Acción corresponde a la fábula que ha de formarse.36

Altman nos da otros ejemplos similares del uso de plot: en Antonio y Mellida de Marston, se dice: “Aquí podría hacerse una excepcional escena de locura, si la trama [i.e. plot] logra sostenerla”;37 o en Una mujer sabia, “aquí hay un terreno parejo [i.e. an even plot] para construirle una obra encima”.38 Sobre esta trama/plano bidimensional los constructores de drama (playwrights) se servían de las estructuras de la retórica clásica que habían aprendido en las escuelas de gramática y con ello asimilaban al inglés formas de escritura que formaban parte de las artes liberales. Aquí los dramaturgos se convertían en vasos comunicantes entre varias esferas de su propia sociedad. Gracias al apogeo de la traducción que se dio durante este periodo, era posible hacerse de textos provenientes de Italia, Francia o España, de forma que muchos dramaturgos se apropiaron de la trama contenida en otras narrativas y la transformaron por completo: lo importante no era (ni es) la historia en sí misma, sino la dimensión y la textura que adquieren los personajes mediante el lenguaje que emplean. Por ejemplo, la trama de Otelo proviene de una colección de relatos, Hecatomithi, escrita por Giraldi Cinthio; A buen fin no hay mal principio proviene 36. Ben Jonson, Discoveries apud. Joel B. Altman, The Improbability of Othello, p. 253. 37. Marston, Antonio and Mellida apud. Joel B. Altman, The Improbability of Othello, p. 253. 38. Thomas Heywood, Wise Woman, apud. Joel B. Altman, The Improbability of Othello, p. 253.

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de la novena novela, tercer día del Decamerón; Romeo y Julieta proviene de Arthur Brooke, The Tragicall Historye of Romeus and Iuliet. Que la trama provenga de ahí, no implica que se haya mantenido íntegra; de gran relevancia son los pequeños detalles que se omiten o modifican sutilmente. Aunque una de las formas para escribir teatro era blank verse (nombre que se le da en inglés al pentámetro iámbico sin rima), los dramaturgos por igual se llegaron a servir en momentos especiales de otras formas poéticas que habían sido incorporadas recientemente al inglés y que formaban parte de los placeres de aristócratas: tal es el caso del soneto. Piénsese, por ejemplo, en las líneas que intercambian Romeo y Julieta antes del primer beso durante la fiesta en casa de los Capuleto.39 Por ello, para describir la

39. Romeo.    If I profane with my unworthiest hand    This holy shrine, the gentle sin is this:    My lips, two blushing pilgrims, ready stand    To smooth that rough touch with a tender kiss. Juliet.    Good pilgrim, you do wrong your hand too much,    Which mannerly devotion shows in this;    For saints have hands that pilgrims’ hands do touch,   And palm to palm is holy palmers’ kiss. Romeo.    Have not saints lips, and holy palmers too? Juliet.    Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer. Romeo.    O, then, dear saint, let lips do what hands do;    They pray — grant thou, lest faith turn to despair. Juliet.    Saints do not move, though grant for prayers’ sake. Romeo.  Then move not, while my prayer’s effect I take.            [Kisses her.] (Romeo and Juliet, 1, 5, 93-106) Los dos personajes comparten un soneto que, como se puede observar, termina en el primer beso.

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profesión de los dramaturgos nos viene tan ad hoc una de las advertencias que Robert Greene (1592) le hace a sus colegas en relación con un “Shakescene” que anda por ahí suelto: Existe por ahí un cuervo venido a más, embellecido con nuestras plumas, quien con su corazón de tigre escondido en la piel de un dramaturgo, se siente tan capaz de resonar un blank verse como el mejor de ustedes; y a pesar de ser un absoluto Johannes Factotum es, en su propia percepción el único Mueveescenario [Shake-scene] en todo el país.40

El papel educador del teatro En la formación de actores y dramaturgos confluyó el ambiente de toda una época que prestaba una gran importancia a la manera en que los individuos hablaban, se vestían y se movían. La riqueza de las obras de teatro producidas en este periodo está en incorporar la propia riqueza cultural de Inglaterra y vincularla con los grandes paradigmas de la antigüedad clásica. Para los contemporáneos, el teatro otorgaba la oportunidad de verse reflejados a sí mismos bajo nuevas apariencias, de manera que se volvía posible reflexionar sobre la propia realidad que, en la ficción, se presentaba en una geografía distante, ya fueran los bosques de Atenas, las pasionales ciudades de Italia o la corrupta Viena. El teatro proveyó un espacio para que dramaturgos en compañía de su público meditaran sobre la historia de su propio país. El humanista Thomas Platter, después de su recorrido por los teatros cercanos a Londres, concluía: Con entretenimientos como éste y otros parecidos, los ingleses gustan de pasar el tiempo y aprender de las obras lo que sucede en otras tierras; de hecho, hombres y mujeres suelen visitar esta clase de lugares sin ningún tipo de escrúpulos, pues los ingleses no viajan mucho, sino que prefieren conocer de cosas extrañas y divertirse en casa.41 40. Robert Greene, Greene’s Groats-worth of Wit, Bought with a Million of Repentance. Describing the Folly of Youth, The Falsehood of Makeshift Flatterers, the Mistery of the Negligent, and Mischiefs of Deceiving Courtesans apud. S. Schoenbaum, Shakespeare’s Lives, p. 24. 41. Thomas Platter, Platter’s Travels apud. Steven Mullaney, The Place of the Stage. License, Play, and Power in Renaissance England, p. 75.

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Y en efecto, el teatro permitía saber lo que sucedía en otras tierras, pero —incluso con mayor precisión— permitía conocer lo que pasaba al interior de Inglaterra. No en vano estaba prohibido representar al monarca reinante. El teatro en algunos casos sirvió para fortalecer la figura del gobernante en turno (pensemos en Macbeth y la forma en que establece el origen legendario de los ancestros de Jacobo I); sin embargo, el simple hecho de que un artesano mecánico representara a un noble y apareciera en el escenario para ser aprobado o rechazado por el público constituía una inversión absoluta de jerarquías. El teatro era un arma de dos filos: en un mundo donde todo eran apariencias, una profesión dedicada a imitar las apariencias era sumamente peligrosa, pues corría el riesgo de revelar los andamiajes sobre los que reposaba el poder.42 El teatro funcionó como un agente que contribuyó a formar los gustos de sus espectadores, los acercó a la retórica clásica y les hizo aprender a analizar una misma situación desde muy diversas perspectivas. Además jugó un papel muy importante en la educación sentimental de su público. La compañía de Shakespeare se volvió tremendamente popular entre los estudiantes de leyes por su forma de presentar el tema del matrimonio, pues “colocaba el poder del amor por encima del control paterno”.43 Cosa que era bastante escandalosa para las autoridades de Londres así como para grandes sectores de una sociedad que se servía de los matrimonios concertados como una forma de regular alianzas y herencias. En respuesta, otra de las grandes compañías teatrales, la de Henslowe, mantuvo un repertorio con una visión contraria y a partir de 1600 francamente opuesta a esa idea romántica del matrimonio.44 42 . El vestido era sumamente importante en la época pues ayudaba a establecer las diferencias sociales entre los individuos. Sin embargo, las compañías de teatro algunas veces heredaban los trajes de los señores que habían fungido como sus mecenas o los compraban de otros vasallos que los hubieran heredado de sus respectivos señores. Caminar con esas ropas en público habría sido un disparate que incluso podría haber costado la vida del ofensor. Sin embargo, en el espacio mágico del teatro ello estaba permitido. 43. Andrew Gurr, Playgoing in Shakespeare’s London, p. 180. 44. Vid. Idem.

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Para cerrar, es importante reflexionar sobre la interacción que tuvo el teatro con el espacio de las libertades que le dieron la posibilidad de existir. Tomemos por ejemplo el caso de las mujeres: en sus obras, Shakespeare nos presenta heroínas de una gran inteligencia y carácter que, además, no siempre están dispuestas a condescender con el mundo de reglas impuesto por los hombres. Uno de los grandes escándalos en relación con las “libertades” era que en las tabernas se veía a hombres acompañados de mujeres que se sentaban a su lado para beber sin pudor alguno ¿Cómo habrá sido la retroalimentación entre el teatro y la vida real? ¿Hasta qué punto los dramaturgos habrán fraguado algunas de sus heroínas a partir de las mujeres que observaban en las liberties? ¿Hasta qué punto sus obras habrán influido en las mujeres que habitaban ese submundo? Thomas Platter nos relata que en las tabernas de Southwark (donde se ubicaba The Globe) era posible ver que las mujeres bebían sin ningún problema al lado de sus esposos o amantes.45 De la misma manera, las heroínas de Shakespeare eran una novedad alarmante: se niegan a someterse a matrimonios arreglados —como Julieta en Romeo y Julieta, o Beatriz en Mucho ruido y pocas nueces—,46 o luchan de forma activa por obtener al hombre que desean—como Helena en A buen fin no hay mal principio.

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45. Cf. Steven Mullaney, The Place of the Stage. License, Play, and Power in Renaissance England, p. 75. 46. Cf. Andrew Gurr, Playgoing in Shakespeare’s London, p. 180.

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Press, 2001, pp. 49-64. Greenblatt, Renaissance Self-fashioning. Chicago: London, Chicago University Press, 2005. Greenblatt, Stephen, Will in the World. How Shakespeare Became Shakespeare. New York: Londres, W. W. Norton & Company, 2005. Gurr, Andrew, Playgoing in Shakespeare’s London. 3rd edition. Cambridge, Cambridge University Press, 2004. Mullaney, Steven, The Place of the Stage. License, Play, and Power in Renaissance England. Michigan, Michigan University Press, 1995. Parker, Patricia, Shakespeare from the Margins. Language, Culture, Context. Chicago: London, University of Chicago Press, 1996. Shakespeare, William, A Midsummer Night’s Dream. R. A. Foakes (ed.). Cambridge, Cambridge University Press, 2003. Shakespeare, William, A Midsummer Night’s Dream. Texts and Contexts. Gail Kern Paster and Skiles Howard (eds.). Boston: New York, Bedford/St. Martin’s, 1999. Schoenbaum, S. Shakespeare’s Lives. Oxford: New York, Oxford University Press, 1993. Shapiro, James, A Year in the Life of William Shakespeare. 1599. New York: London: Toronto: Sidney, Harper Perennial, 2005. String, Tatiana C., Art and Communication in the Reign of Henry VIII. Cornwall, MPG Books Ltd, 2008.



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