Diego Sazo Muñoz • Editor
La revolución de
maquiavelo El Príncipe 500 años después
Diego Sazo Muñoz (editor)
La Revolución de Maquiavelo El Príncipe 500 años después
320.01 Sazo Muñoz, Diego S La revolución de Maquiavelo. El Príncipe 500 años después / Editor: Diego Sazo Muñoz. – – Santiago : CAIP - UAI - RIL editores, 2013. 328 p. ; 23 cm. ISBN: 978-956-01-0038-2 1 machiavelli, niccoló, 1469-1527-contribuciones en ciencias políticas. 2. Filosofía política. 3. Ciencias políticas
La revolución de Maquiavelo. El Príncipe 500 años después Primera edición: noviembre de 2013 © Diego Sazo Muñoz, 2013 Registro de Propiedad Intelectual Nº 235.179 © RIL® editores, 2013 Los Leones 2258 751-1055 Providencia Santiago de Chile Tel. Fax. (56-2) 2238100
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Índice
Nota del editor..................................................................................... 11 Agradecimientos................................................................................... 19 Introducción Moderno y polémico: Maquiavelo 500 años después........................... 21 Diego Sazo Muñoz Capítulo I. Poder y política La previsión del futuro en Maquiavelo................................................. 51 Óscar Godoy Arcaya Republicanismo, realismo y economía política en El Príncipe.............. 73 Leonidas Montes Lira Maquiavelo y la república. Notas críticas............................................. 93 Daniel Mansuy Maquiavelo: ¿Filosofía versus Historia?............................................. 117 Gonzalo Bustamante Las tres fortunas de El Príncipe.......................................................... 143 Miguel Saralegui Capítulo II. Ética La ética política de Maquiavelo: Gloria, poder y los usos del mal...... 165 Tomás A. Chuaqui Maquiavelo y la ética de la responsabilidad política........................... 201 Carlos E. Miranda Capítulo III. Religión A propósito de los principados eclesiásticos en Maquiavelo............... 213 Luis R. Oro Tapia
Maquiavelo y la concepción republicana de providencia.................... 225 Miguel Vatter Desafiando a la fortuna: Maquiavelo y el concepto de «milagro»...... 251 Ely Orrego Torres Capítulo IV. Mitología y comedia La wertud maquiaveliana. El príncipe como centauro........................ 269 Diego H. Rossello La mandrágora: cómo el engaño triunfa sobre los engaños................ 287 Ernesto Rodríguez Serra La finalidad de la comedia en Maquiavelo: El ejemplo útil de la representación.................................................... 297 Sebastián Guerra Díaz Sobre los autores................................................................................ 323
La finalidad de la comedia en Maquiavelo: El ejemplo útil de la representación Sebastián Guerra Díaz Universidad de los Andes
Son reconocidos los últimos quince años de la vida de Nicolás Maquiavelo como el tiempo post res perditas1, pues fue el momento en que se retiró de la actividad política como diplomático florentino dando paso al período más fecundo en materia de reflexión política, filosófica e histórica que ha significado la perpetuidad de su nombre, principalmente motivada por El Príncipe y los Discursos sobre la primera década de Tito Livio. Sin embargo, el humanista Maquiavelo fue un hombre multifacético demostrado en la composición de otro tipo de obras que también dejarían huella, siendo sus comedias ejemplo de ello. Entre 1515 y 1525, Maquiavelo desarrolló una teoría del género cómico que materializó en al menos tres comedias: Andria (1517)2, traducción adaptada de la obra homónima de Terencio; La mandrágora (1518)3, por lejos su comedia más conocida, cuyo argumento trata del afán de Calímaco por lograr el amor de Lucrecia, con la correspondiente serie de vicisitudes centrada en diferentes engaños de parte de los personajes; y Clizia (1525)4, comedia que tiene como argumento el amor del viejo Nicómaco por la joven Clizia y los intentos de Sofronia para que vuelva en sí. En ellas el florentino intentó plasmar la vida privada y cotidiana de las personas amparado en la teoría del cono
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«Después de todo lo perdido». Niccolò Machiavelli, «The woman from Andros». En The Comedies of Machiavelli. The Woman from Andros, The Mandrake, Clizia, editado por David Sices y James Atkinson (Indianapolis: Hackett Publishing Company, 2007), 41-151. Niccolò Machiavelli, Mandragola. Comedia facetissima di Lucretia e Callimaco (Venecia: 1537). Traducción al castellano utilizada: Nicolás Maquiavelo, «La mandrágora», en Textos literarios (Buenos Aires: Colihue, 2010). Niccolò Machiavelli, «Clizia», Opere, editado por Corrado Vivanti (Turín: Einaudi, 1999), 191-241. Traducción al castellano utilizada: Maquiavelo, «Clizia», Textos literarios.
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cimiento centrada en el realismo. La presente investigación pretende una interpretación válida a las interrogantes sobre la finalidad de dicha comedia maquiaveliana y el rol de la misma en la totalidad del pensamiento de Maquiavelo. Así, la lectura propuesta es la siguiente: basadas en el realismo, la comedia maquiaveliana tendría como finalidad otorgar un «espejo de vida privada» que sea capaz de representar la cotidianidad de los hombres, estableciendo, por medio de los contenidos morales de sus obras, un «ejemplo útil» para los espectadores. De esta forma, las comedias buscarían transmitir y enseñar una determinada moralidad, aquel «actuar correcto» que Maquiavelo buscó que se desarrollara en la «vida privada» y cotidiana de los hombres. En consecuencia, el quandam Segretario sería un comediógrafo moralista que trataría de pregonar a la sociedad su particular ética por medio de su creación cómica, significando que esta tiene el rol de transmitir dicha moralidad no solo al campo de la política como indican El Príncipe o los Discursos, sino que también a la «vida privada» de las personas.
Lecturas a propósito de la comedia maquiaveliana Propio de uno de los pensadores más polémicos de la historia, las lecturas que se pueden realizar a la obra cómica de Maquiavelo no manifiestan un consenso en su análisis, destacándose como coincidencia en las mismas la relevancia del particular contexto del florentino para su acercamiento al género cómico. Mario Martelli centra su atención en la necesidad económica de Maquiavelo como factor exclusivo del acercamiento que tuvo a la comedia5, encontrando eco en la obra del destacado biógrafo del secretario florentino, Roberto Ridolfi. En su Vida de Nicolás Maquiavelo, Ridolfi observa al dinero como un elemento fundamental para que escribiese comedias, motivado principalmente por los «ocios literarios» que el florentino desarrolló en su período sombrío expresado en una serie de lecturas de los antiguos6, generando una imitación a las comedias de Plauto, Terencio y Aristófanes. Cercana a esta línea interpretativa, la lectura irónica que se ha hecho a la finalidad de la comedia maquiaveliana encuentra su génesis en los difíciles tiempos de Maquiavelo al momento de la realización 5
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Mario Martelli, «Politica, storia e letteratura: Machiavelli e Guicciardini», en Storia della letteratura italiana, editado por E. Malato (Roma: Salermo Editrice, 1996). Roberto Ridolfi, Vida de Nicolás Maquiavelo (México: Renacimiento, 1961).
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de la misma. Para Ezio Raimodi, el comediógrafo florentino buscaría con sus creaciones cómicas representar la realidad que le circundaba con la finalidad de dar a conocer sus delicados tiempos en el exilio, observando de forma satírica el desarrollo de sus argumentos7. Similar lectura se encuentra en la obra de Maurizio Viroli, quien analiza las comedias enmarcadas en una constante ironía de su vida: la permanente «sonrisa» que esbozó Maquiavelo en los diferentes escritos literarios responderían a una vía de escape de sus propios tiempos8. Por otro lado, existe una lectura funcional en razón de un postulado político de Maquiavelo. Para Ronald Martinez, la creación cómica del florentino, en particular La mandrágora, sería un medio de expresión que le permitió manifestar determinadas posturas políticas. Para Martinez, la comedia posee inevitablemente una lectura política en su argumento, en este caso una interpretación cívica asociada al rol de Lucrecia: su nombre y figura estarían vinculados a aspectos republicanos contra la tiranía, en el contexto de Maquiavelo, contra los Medici9. En la misma línea, Albert Russell Ascoli y Angela Capodivacca analizan las dimensiones «poéticas» de los escritos políticos del florentino, comparando tales obras con las creaciones literarias de Maquiavelo buscando señalar cómo estas fueron realizadas para preparar la recepción de su mensaje político10. Un punto de vista equivalente lo presenta Carlo Dionisotti, tanto en «Appunti sulla Mandragola»11 como en «Machiavelli, Man of Letters»12. También analiza la finalidad de la comedia como una forma de expresión del florentino para manifestar una suerte de sátira política a sus acontecimientos como exiliado de la vida pública. Al respecto, Russell Ascoli junto a Victoria Kahn consagran su estudio al contexto cultural que circundó a la creación de la comedia maquiaveliana. Existe una constante ambivalencia entre la inclinación hacia la literatura y el análisis político, entre su educación humanista y
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Ezio Raimondi, «Il teatro del Machiavelli», Studi Storici, vol. 10, no. 4 (1969). Maurizio Viroli, La sonrisa de Maquiavelo (Barcelona: Fábula Tusquets Editores, 2002). Ronald Martinez, «Comedian, Tragedian: Machiavelli and Traditions of Renaissance Theater», Machiavelli, editado por John Najemy (Cambridge: Cambridge University Press, 2010). Albert Russell Ascoli y Angela Capodivacca, «Machiavelli and Poetry», en The Cambridge Companion to Machiavelli, editado por John Najemy (Cambridge: Cambridge University Press, 2010). Carlo Dionisotti, «Appunti sulla Mandragola», Belfagor, vol. 39 (1984). Carlo Dionisotti, «Machiavelli, Man of Letters», en Machiavelli and the Discourse of Literature, editado por Albert Russell Ascoli y Victoria Kahn (Nueva York: Ithaca, 1993).
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su capacidad de establecer una observación empírica13. Ante ello, es necesario señalar que no se comparte esta interpretación, pues la división entre educación humanista, acaso contemplativa, y el carácter empírico de los escritos políticos de Maquiavelo, no significarían que la comedia por él desarrollada deba pertenecer a uno de los aspectos propuestos, más bien es el resultado de ambos tópicos. Finalmente, un tercer tipo de interpretación se encuentra en la verificación de algunos preceptos filosóficos que Maquiavelo desarrolló en sus textos más reconocidos presentes en sus comedias. Jane Tylus observa, principalmente respecto a La mandrágora, que la finalidad de la representación cómica de Maquiavelo sería el uso social del teatro para presentar la temática de la infamia de la naturaleza humana14. Sin embargo, al carecer de un análisis más profundo al Discurso o diálogo sobre nuestra lengua (1515)15, lo propuesto por Tylus queda enmarcado en la corroboración de la presencia de aspectos filosóficos de los otros escritos del florentino en La mandrágora, no logrando un análisis de la totalidad de la comedia maquiaveliana. Similar lectura es realizada por Isaiah Berlin, quien menciona a La mandrágora en su estudio, observándola como un escrito que contiene una moral cercana a la de las obras políticas16. Puede señalarse que dicha afirmación es inacabada: por un lado, Berlin presenta su tesis de las dos moralidades irreconciliables17, señalando expresamente que «la vida pública tiene su propia moralidad frente a la que los principios cristianos tienden a ser un obstáculo gratuito»18; suponiendo que la vida privada es el escenario donde la doctrina moral asociada al judeocristianismo se desenvuelve. Por ende, al omitir el Discurso o diálogo donde Maquiavelo expone su concepto de comedia centrado en la «vida privada», Berlin debió enfocar su análisis de las dos moralidades exclusivamente al campo de los textos políticos, ya que si hubiese
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Russell y Kahn, Machiavelli and the Discourses of Literature. Jane Tylus, «Theater and its Social Uses: Machiavelli’s Mandragola and the Spectacle of Infamy», Renaissance Quarterly, vol. 53 (2000). Niccolò Machiavelli, «Discorso intorno alla nostra lingua», Opere, 259-275. Respecto a la fecha que se escribió la obra, véase: Hans Baron, «Machiavelli on the Eve of the Discourses: The Date and Place of his Dialogo intorno alla nostra lingua», Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. XXIII (1961): 449-476. Véase nota a pie de página número 105. Isaiah Berlin, «La originalidad de Maquiavelo», en Contra la corriente. Ensayo sobre historia de las ideas (Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1983), 135-136. Berlin, «La originalidad de Maquiavelo», 105 ss. Berlin, «La originalidad de Maquiavelo», 128.
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ahondado en la teoría del género cómico maquiaveliano, podría haber alterado su visión de La mandrágora o su planteamiento principal sufrir alguna variación. En suma, la presente investigación viene a proponer una lectura válida a la finalidad de la comedia maquiaveliana, centrándose no solo en la mera representación de la vida privada y cotidiana de los hombres, sino que también observando un propósito pedagógico de estas para la sociedad. Tal como el mismo secretario florentino lo enunció en su teorización sobre dicho género literario en el Discurso o diálogo sobre nuestra lengua. Maquiavelo escribió Discurso o diálogo con la finalidad de hacer un llamado patriótico al uso del toscano, pues sería una idioma superior al resto de los dialectos utilizados en la Italia del Cinquecento. Sin embargo, la posteridad igual se ha encargado de observar dicho texto como el primer documento en el cual Maquiavelo plasmó su teoría del género cómico: Y sigo diciendo como se escriben muchas cosas que, sin que se escriban en los lemas y términos propios patrios, no resultan hermosas. De este tipo son las comedias; porque aunque el fin de una comedia sea ser el espejo de una vida privada, no olvidemos que su manera de lograrlo es acudiendo a términos coloquiales que susciten las risas, de tal forma que los hombres, corriendo hacia aquel placer, disfruten también del ejemplo útil subyacente. Y es por eso que las personas que las tratan difícilmente pueden ser personas graves: porque no puede haber gravedad en un siervo ladrón, un viejo burlado, un joven enloquecido de amor, una puta lisonjera o en un parásito goloso; pero sí resulta de la interacción de estos personajes efectos serios y útiles para nuestra vida. Dado que los acontecimientos se tratan ridículamente, conviene usar términos y lemas que susciten lo ridículo; esos términos, si es que no son propios y patrios, si no son entendibles para todos, no puede suscitar el efecto cómico19.
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Original italiano: «Dico ancora come si scrivano molte cose che, senza scrivere i motti et i termini proprii patrii, non sono belle. Di questa sorte sono le comedie; perché, ancora che il fine d’una comedia sia proporre uno specchio d’una vita privata, nondimeno il suo modo del farlo è con certa urbanità et termini che muovino riso, acciò che gl’uomini, correndo a quella delettatione, gustino poi l’exemplo utile che vi è sotto. Et perciò le persone con chi la trattano difficilmente possano essere persone gravi: perché non può esser gravità in un servo fraudolente, in un vecchio deriso, in un giovane impazzato d’amore, in una puttana lusinghiera, in un parasito goloso; ma ben ne risulta di questa compositione d’uomini effetti gravi et utili a la vita nostra. Ma perché le cose
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La idea de «espejo»: el realismo en la representación de las comedias de Maquiavelo Un cuestionamiento pertinente para la comprensión de la finalidad de la comedia de Maquiavelo es el porqué él se interesó en dicho género literario. Las respuestas que se han dado apuntan a dos motivos coyunturales: la necesidad económica del exiliado Maquiavelo20 y los nuevos intereses literarios fomentados por las reuniones en los Orti Oricellari21, y en complemento, un factor estructural al pensamiento del florentino: la posibilidad de representar en sus comedias la observación empírica de su propio tiempo. En simples palabras, el realismo. Es reconocida la teoría del conocimiento de Maquiavelo basada en dos conceptos fundamentales: la «experiencia de las cosas»22 y la verità effetuale23. Ambos desechan las máximas de una imagen artificial de la realidad encontrando eco en las creaciones cómicas del florentino. En el dominio teatral el realismo es una tendencia, una actitud que, de las dos grandes funciones del teatro, la mimética y la lúdica, tiende a privilegiar la primera. El realismo literario es el privilegio dado a una visión de los acontecimientos escénicos conforme a lo que desea la percepción habitual de los sucesos del mundo24. Está orientado hacia la verosimilitud, precepto acuñado por Aristóteles, en cuanto en la escena es posible representar un escenario factible y creíble de la realidad25. En esa línea se encuentra la noción de comedia de Maquiavelo: «Ser espejo de la vida privada». sono trattate ridículamente, conviene usare termini et motti che faccino questi effetti; i quali termini, se non sono proprii et patrii, dove sieno soli intesi et noti, non muovono né possono muovere». Machiavelli, «Discorso intorno alla nostra lingua», 271. Traducción hecha con ayuda de Vincenzo Grattieri, italiano con diplomado en traducción literaria español-italiano. Director del master en guión, Universidad de los Andes. 20 Véase Martelli, «Politica, storia e letteratura». 21 Martínez, «Comedian, tragedian», 207. Para la historia de los Orti Oricellari, los jardines de la familia Rucellai, y su relación con la gestación de un determinado pensamiento político, véase Felix Gilbert, «Bernardo Rucellai and the Orti Oricellari. A Study on the Origin of Modern Political Thought», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 12 (1949). 22 Nicolás Maquiavelo, El Príncipe (Madrid: Espasa Calpe, 2008), 35-36. Nicolás Maquiavelo, Discursos sobre la primera década de Tito Livio (Madrid: Gredos, 2011), 247-249. 23 Maquiavelo, El Príncipe, 115-116. 24 Anne Ubersfeld, Diccionario de términos claves del análisis teatral (Buenos Aires: Galerna, 2002), 95-97. 25 Aristóteles, Poética (Madrid: Gredos, 1992), 157.
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El hecho de que la comedia aspire a ser un espejo de la realidad de los hombres no es nuevo, autores de la Antigüedad y del Renacimiento influyeron con sus preceptivas en la teoría de Maquiavelo. De hecho, la noción de «vida privada» fue presentada por contemporáneos como Lorenzo Strozzi, en su Commedia in versi, a quien el florentino dedicó El arte de la guerra: En cuanto a la comedia No sé si a la risa os conmoverá, Pues no solo por gozo fue hecha, Pero para servir a nuestras mentes: Pues no es la comedia otra cosa que un espejo De vida, en el que todos los defectos humanos Se muestran […]26.
Aquella noción realista de la comedia hecha por Maquiavelo también puede ser estudiada a partir de lo expresado por Elio Donato muchos siglos antes27. En 1433, se produjo el redescubrimiento del Comentario a Terencio, de Donato, significando una apertura a nuevos intereses de parte de la comedia renacentista por comprender a esta como «imitación de la vida», «espejo de costumbres» e «imagen de la verdad», preceptos que pregonarían a altas voces los comediógrafos del Renacimiento28. Es innegable la relación que tiene la definición en cuestión con la teoría de la mímesis de Aristóteles, enunciando cómo la comedia, al ser un género poético, es una «imitación de la vida». Además, la idea de «espejo» fue de vital relevancia para los teóricos de la comedia, pues la conceptualiza en torno a la representación de las costumbres y de la vida privada y cotidiana; teniendo además una íntima relación con la
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Original italiano: «Or quanto alla commedia/ Non so se a riso vi commoverà,/ Perché non sol per diletto fu fatta,/ Ma per giovare a nostre menti ancora:/ Ch’altro non è commedia ch’uno specchio/ Di vita, in cui tutti e defetti umani/ Si scorgono». Lorenzo Strozzi, Commedia in versi, en Ezio Raimondi, Il teatro del Machiavelli, 749-798. Traducción propia. Gramático latino, quizás de origen africano, de mediados del siglo IV d. C. El renombre del autor estaría concentrado casi exclusivamente en el Arte gramatical, estudio detallado del latín imperante en la Roma de su época, y el Comentario a Terencio. Charles Beeson, «The text tradition of Donatus’ Commentary on Terence», Classical Philology, vol. XVII, no. 4 (1922): 283-284. «Cicerón dijo que la Comedia es una imitación de la vida, espejo de costumbres e imagen de la verdad». Elio Donato, «Comentario a Terencio», en Comedias (Madrid: Gredos, 1992).
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catarsis aristotélica, al ser aquel «espejo» un catalizador para que el espectador sea capaz de reconocerse en la representación de la obra. Por otro lado, el carácter realista de la comedia de Maquiavelo está dado por la tendencia que presentaba la comedia del Cinquecento, aquel «mundo como escenario» que permitía desarrollar en el teatro la cotidianidad de los hombres29. La teoría de la mímesis aristotélica está presente en la concepción de comedia de Maquiavelo. La literatura especializada coincide al señalar el prólogo de Clizia como una creación complementaria a los afanes teóricos de Maquiavelo para lo que él entendía por comedia30; sin embargo, es deficiente al observar la relación que tiene con la teoría aristotélica de la mímesis. La obra de Francesco Robortello, publicada en 1548, sentó las bases teóricas por las que se guiarían los comediógrafos del Renacimiento. Sin embargo, Maquiavelo no pudo acceder a ella, pues había fallecido más de veinte años antes. Lo anterior no significaría, necesariamente, que no haya conocido la obra de Aristóteles. Existió una traducción que realizó Giorgio Valla de la obra de Aristóteles, en 1498, la primera traducción latina de la Poética hecha con espíritu renacentista31, la cual podría haber estado en Florencia hacia el 1501 gracias a Angelo Poliziano, por lo que aquel modelo de «lector humanista» que era Maquiavelo habría tenido acceso a dicho documento en su versión
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Es un descubrimiento humanista que en la comedia se pueda representar lo cotidiano de los hombres mediocres o bajos en virtud –lo antisublime–, sin que esta situación signifique un modo degradado de representación del mundo. Según Nino Borsellino, sin el esquema humanista de la comedia, sin la dimensión «mediocre» de los seres humanos (humanitas), contrapuesta a aquella sublime de la divinitas, el mundo no podría ser representado en la escena de la comedia. Braulio Fernández, Calderón y Shakespeare: los personajes en La Cisma de Inglaterra y Henry VIII (Madrid: Biblioteca Áurea Hispánica, 2012), 5966. Nino Borsellino, La tradizione del comico, l’eros, l’osceno, la beffa nella letteratura italiana da Dante a Belli (Milán: Garzanti, 1989), 98-111. James Atkinson, «An essay on Machiavelli and comedy», en The Comedies of Machiavelli. Ezio Raimondi: «Il teatro del Machiavelli». Salvatore di María, «Nicomaco and Sofronia: Fortune and Desire in Machiaveli’s ‘Clizia’», The Sixteenth Century Journal, vol. 14, no. 2 (1983). Antonio Marzo, «La ‘Clizia’ di Niccolò Machiavelli», Teatro, scena, rappresentazione dal Quattrocento al Settecento (Lecce: Galatina, 2000). Luigi Vanossi, «Situazione e sviluppo nel teatro machiavelliano», en Lingua e strutture del teatro italiano del Rinascimento, editado por Vanossi et al. (Padua: Liviana, 1970). Ernst Tigerstedt, «Observations on the Reception of the Aristotelian Poetics in the Latin West», Studies in the Renaissance, vol. 15 (1968): 20.
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griega32. Sin embargo, no existe una certeza histórica de que haya leído dicha obra de Aristóteles. Distinta situación ocurrió con el Arte poética de Horacio, pues su continuidad en la cultura occidental no sufrió mayor daño, teniendo una influencia directa en la idea de comedia desarrollada por Maquiavelo. Al respecto, esta situación quedará evidenciada claramente al momento de analizar la finalidad pedagógica del género cómico maquiaveliano. Por otro lado, además de la honesta representación que puede dar la comedia compuesta por el florentino, es pertinente señalar otros aspectos del realismo con el que Maquiavelo quiso plasmar su género cómico: su concepción de la historia y la contextualización histórica. Cobra suma importancia que el prólogo de Clizia se inicie con una reflexión sobre el carácter espiral de la historia a partir del eterno retorno de las situaciones y respuestas de los seres humanos: Si regresaran al mundo los mismos hombres, como regresan los mismos hechos, jamás pasarían cien años sin que nos encontrásemos otra vez juntos haciendo las mismas cosas que ahora33.
Es posible observar cómo el rol del hombre es central en la concepción espiral de la historia que presenta Maquiavelo, fundamentada en la uniformidad de su comportamiento ante determinadas circunstancias. Así al autor le permite trasladar una temática ocurrida «mucho tiempo atrás en la noble y antiquísima ciudad de Atenas» a la Florencia del Cinquecento, consecuencia práctica de la imitación a la Cásina de Plauto34.
Patricia Egan, «Poesia and the Fete Champêtre», The Art Bulletin, vol. 41 (1959): 306-307. Paul Lawrence, «Humanist culture and Renaissance Mathematics: The Italian libraries of Quattrocento», Studies in the Renaissance, vol. 20 (1973): 84-95. 33 Maquiavelo, Clizia, 74. 34 Al realizar una comparación entre Cásina, de Plauto, y Clizia, de Maquiavelo, es evidente la coincidencia temática: el amor loco de un viejo y su hijo por una hermosa joven y la consiguiente serie de acontecimientos que reflejan tal disputa. Junto con esto, la estructura formal de los clásicos cinco actos, la correlación con los preceptos del modelo plautino-terenciano y el desenlace de la misma historia, permiten ver la similitud de ambas obras. De hecho, es el mismo Maquiavelo quien señala en el prólogo de Clizia un extracto que perfectamente puede ser identificado como un resumen de la obra del escritor latino: «Ya en Atenas, noble y antiquísima ciudad de Grecia, vivía un gentilhombre a quien, no teniendo otros hijos más que un varón, por casualidad 32
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Se ha señalado cómo le interesaba a Maquiavelo por sobre todas las cosas preocuparse de la realidad tal cual fuese, considerando las otras fuerzas que tienen incidencia en la realidad factual, como es el caso de la fortuna. También estaría presente en el desarrollo de sus comedias, tanto como «situación de hecho inicial», así como las características «clásicas» que dicha entidad tendría en relación a su calidad de mujer y su amistad con los jóvenes. En La mandrágora, dicha situación inicial que representa la fortuna, es también manifiesta para toda la trama de la comedia: Calímaco.— Pero, pareciéndole a la Fortuna que yo gozaba mucho de mis días, hizo que llegara a París un tal Camilo Calfucci35.
La fortuna es la necesidad histórica que impulsa las acciones de Calímaco para buscar a Lucrecia, su retorno a Florencia, así como las diferentes vicisitudes para generar los engaños que impliquen el objetivo de su conquista. Es el motor de su propia historia. Además, La mandrágora, al tener como uno de los grandes fondos de acción el conflicto generacional entre el viejo Nicias y Calímaco, la fortuna sería un factor determinante en el argumento de la comedia, tanto en su rol de incidencia directa en las acciones como en la queja que plantean los personajes a dicha entidad femenina. Respecto al conflicto entre vejez y juventud, la fortuna también se presenta en la comedia Clizia: Cleandro.— ¡Soy tan desventurado! ¡Soy tan infeliz! […] ¡Y seguirá según el deseo del viejo! ¡Oh, Fortuna, tú también sueles, siendo mujer, ser amiga de los jóvenes: esta vez has sido amiga de los viejos!36.
Se observa cómo Maquiavelo demuestra uno de los preceptos filosóficos más importantes por él desarrollados: la relación de la Fortuna fue a parar una pequeña muchacha en su casa, la cual fue muy honestamente criada por él hasta la edad de diecisiete años. Sucedió después que, contemporáneamente, él y su hijo se enamoraron de ella: en la concomitancia de ese amor surgieron muchos hechos y extrañas desgracias, pasados los cuales, el hijo la tomó por esposa y con ella vivió muy felizmente por mucho tiempo. ¿Qué diréis vosotros, que este mismo evento sucedió, pocos años atrás, una vez más en Florencia?». Maquiavelo, Clizia, 74. 35 Maquiavelo, La mandrágora, I, 1. 36 Maquiavelo, Clizia, IV, 1.
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con el carácter etario de las personas/personajes. Al analizar la totalidad de Clizia, es posible observar cómo dicha expresión de Cleandro sería más bien momentánea, pues precisamente el desenlace que llega con la humillación de Nicómaco, demostraría cómo la diosa Fortuna estaría finalmente de lado del joven Cleandro. En otro aspecto, aquel oficio de historiador que desarrolló magistralmente en las Historias florentinas estuvo asimismo presente en la contextualización histórica que presentó Maquiavelo en sus comedias. José Luis Romero señala aquel Maquiavelo historiador que presenta una profunda y coherente concepción de la vida, subyacente en observaciones aisladas, en el desarrollo narrativo o expresada en una digresión circunstancial37, pero susceptible siempre de ser captada por un análisis riguroso bajo la lupa de un claro afán de realismo en el estudio de un determinado evento. Los prólogos y primeras escenas de La mandrágora y Clizia son los momentos determinantes para comprender el marco temporal y espacial en el cual se desarrollará el resto de la trama. Este nuevo elemento del teatro renacentista da cuenta de un sentido de contemporaneidad en la contextualización de la obra. Se entrega al espectador un ambiente en el escenario que él sería capaz de reconocer y que demostraría el realismo con el que Maquiavelo quiere desarrollar la mímesis de los acontecimientos que rodean a los personajes. Además de dicha contextualización propia de la evocación a un «mundo como escenario», el florentino relata sucesos históricos más determinantes para comprender el contexto de La mandrágora. Dice Calímaco a Siro, su siervo: Calímaco.— […] Creo que tú me has escuchado decir mil veces, pero no importa que oigas mil y una, que cuando tenía diez años, habiendo muerto mi padre y mi madre, fui mandado por mis tutores a París, donde permanecí por veinte años. Y como al cumplirse los diez años comenzaron, al pasar el rey Carlos, las guerras en Italia, las cuales arruinaron esa comarca, decidí vivir en París y no repatriarme más […], me reduje a vivir allí, donde he permanecido durante otros diez años, con una felicidad grandísima38.
La alusión al rey Carlos es determinante para comprender el contexto histórico y los años en que se desenvuelve la acción. Tal rey hace referencia a Carlos VIII de Valois, rey de Francia, quien al cruzar con José Luis Romero, Maquiavelo historiador (Buenos Aires: Signos, 1970), 69. Maquiavelo, La mandrágora, I, 1.
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su ejército, en 1494, daría inicio a la seguidilla de «guerras de predominio» que azotarían Italia durante gran parte del siglo XVI39. Por lo que la fecha de acción de La mandrágora sería aproximadamente hacia 1504. El énfasis estaría puesto en comprender la contemporaneidad con la que el florentino imbuye el desarrollo de la comedia, centrándose en diferentes niveles de dicho contexto histórico: desde los procesos políticos hasta los lugares más cotidianos de la vida florentina de inicios del siglo XVI. Basado en la lógica del realismo de Maquiavelo, la contextualización histórica es determinante para el desarrollo de La mandrágora, pues impregnaba toda una realidad presente en la vida de los espectadores, tanto en materia de los importantes procesos políticos de los florentinos como de los lugares cotidianos en los cuales estos se desenvolvían. Similar situación es patente en Clizia: Cleandro.— […] Hace doce años, en 1494, cuando el rey Carlos pasó por Florencia, e iba con un gran ejército para conquistar el Reino, se alojó en nuestra casa un gentilhombre de la compañía de monseñor de Fois, llamada Beltrán de Gascuña. […] una vez que Carlos obtuvo ese reino, fue obligado a irse porque el Papa, el emperador, los venecianos y el duque de Milán se habían confederado contra él40.
El año en que transcurre la obra es 1506, doce años después de que el monarca francés haya entrado en Italia. Presenta una serie de elementos históricos para la comprensión contextual del desarrollo temporal de la comedia, como la Liga Santa que «se había confederado contra» el rey de Francia. Contextualización histórica que Maquiavelo vincula con la génesis de la serie de vicisitudes que rodearán el desarrollo de la mímesis de Clizia, significando cómo Clizia está completamente condicionada a uno de los períodos políticos e históricos más relevantes de la historia florentina. Tal contextualización es determinante también para comprender la contemporaneidad con la temática de La mandrágora. Independiente de que haya sido escrita siete años más tarde que la comedia de Calí
Marcel Brion, Maquiavelo (Buenos Aires: Vergara, 2003). Hermann Kinder y Werner Hilgemann, Atlas of World History. Volume 1. From prehistory to the eve of the french revolution (Londres: Penguin Books, 2003), 217-219, 237. Henri Lapeyre, Las monarquías europeas del siglo XVI: las relaciones internacionales (Barcelona: Labor, 1979). 40 Maquiavelo, Clizia, 80-81. 39
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maco y Lucrecia, Clizia comparte una misma vida cotidiana con dicha creación cómica. Nicómaco.— Si no queremos inmiscuir a amigos o parientes, tomemos a un religioso y no se desparramarán; y a él presentémosle este asunto en confesión. Sofronia.— ¿Y a cuál iremos? Nicómaco.— Y no se puede recurrir a otro que no sea Fray Timoteo, que es nuestro confesor en la casa, y es un santito que ya ha hecho un milagro. Sofronia.— ¿Cuál? Nicómaco.— ¿Cómo cuál? ¿No sabes que, gracias a sus oraciones, mona Lucrecia de Messer Nicias Calfucci, que era estéril, se embarazó? Sofronia.— ¡Gran milagro, un fraile que hace embarazar a una mujer! ¡El milagro sería si la hiciera embarazar una monja!41.
La relación entre las comedias es incuestionable, demostrando el complemento narrativo que existe entre ambas creaciones literarias de Maquiavelo al hacer una completa alusión a la temática central de La mandrágora en Clizia: es posible observar las conclusiones que tuvo la acción de Calímaco, Timoteo y Lucrecia en torno al desenlace de dicha comedia, pues la obra de 1518 no señalaba que Lucrecia había sido «curada» y había quedado embarazada, sino que quedaba exclusivamente en el eventual romance que tendría esta con Calímaco. La intertextualidad que tienen ambas comedias permite presentar la contemporaneidad del género cómico maquiaveliano en general: la contextualización histórica es la misma, el propio tiempo de Maquiavelo. Así, el florentino pudo describir la vida privada y cotidiana de las personas que le circundaban: de un fraile bajo la representación de Fray Timoteo, o la vida de un burgués con la crítica que hace Sofronia a las actitudes de Nicómaco en Clizia42. Maquiavelo, Clizia, 93. «Y cuál es mi vida, os lo diré: me levanto a la mañana con el sol, y me voy a un bosque mío que hice talar, donde permanezco dos horas para ver las obras del día anterior y para pasar el tiempo con esos leñadores, que siempre se traen alguna desgracia entre manos, o entre ellos, o con los vecinos […]. Al alejarme del bosque, me voy a una fuente, y de aquí a un coto de caza que es mío. Debajo tengo un libro, o Dante o Petrarca, o uno de estos poetas menores como Tibulo, Ovidio y otros por el estilo: leo sus amorosas pasiones, y sus amores me recuerdan los míos: disfruto por un rato de estos pensamientos. Voy luego por la calle, a la hostería: hablo con aquellos que pasan, pregunto nuevas noticias de sus comarcas; escucho diversas cosas, y descubro variados gustos
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En suma, independiente de que la acción de las comedias transcurra en un tiempo y lugar determinados, se debe considerar que el argumento de cada una de ellas puede ser representado esencialmente en cualquier tiempo, pues la concepción de la historia que manejaba el florentino así se lo permitía. Por otro lado, más allá de la flexibilidad temporal y espacial que presenta el género cómico, para Maquiavelo existió un factor determinante en la correcta comprensión de la representación de una «vida privada»: el uso del lenguaje en la comedia.
La importancia de la lengua en la comedia maquiaveliana El Discurso o diálogo está enmarcado en la «Cuestión de la lengua» y la consiguiente promoción del toscano. Su principal contenido fue hacer reseña de la necesidad de escribir en idioma local, teniendo para el caso de la comedia un rol muy importante, pues significaría el medio por el cual el autor de la obra transmitiría su idea de la representación hacia el espectador. El contexto del Renacimiento en Italia es fundamental para observar las influencias que Maquiavelo recibió en torno al uso de la lengua y el tipo de lenguaje a utilizar en las comedias. Con De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri, se dio inicio al problema de la lengua, pregonando el uso del vulgar en las nuevas composiciones. Situación que se intensificó con el Decamerón, de Giovanni Boccaccio, no solo por ser escrito en vulgar, sino por el tipo de lenguaje hablado, otorgándole una contemporaneidad que ciertamente Maquiavelo y otros comediógrafos habrían de heredar en sus composiciones cómicas. La Cassaria (1508), de Ludovico Ariosto, y La Calandria (1518), de Bernardo di Bibbiena, fueron las primeras comedias del Renacimiento que heredaron la preceptiva boccaccesca, estableciéndose en ambas la lengua vulgar como el canal de transmisión para las representaciones de las obras. Más allá de que para Ariosto el uso del ferrarés43 sea por la imposibilidad de imitar el latín de los antiguos, la utilización que dio a la lengua vulgar es relevante para presentar el género cómico, pues,
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y diferentes fantasías de los hombres». Nicolás Maquiavelo a Francesco Vettori, diciembre de 1513. Luis Arocena, Cartas privadas de Nicolás Maquiavelo (Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1979), 78. Dialecto proveniente de la ciudad de Ferrara, provincia de Emilia Romagna, Italia.
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como señalara Maquiavelo, el idioma con que se representase tenía que ser entendible por todos los espectadores. Tal como se puede ver en el inicio del Discurso o diálogo, Maquiavelo fue un patriota, un amante de la Florencia a la cual había rendido sus labores diplomáticas. El secretario florentino defiende el uso de la lengua local en las comedias por la importancia que este le atribuye a la recepción del espectador, la catarsis de la obra poética: la comprensión de la obra está determinada por el uso de las lenguas que el espectador domina. Dice Maquiavelo respecto a la obra de Ariosto: Verás una composición elegante en un estilo sofisticado y ordenado, verás una trama bien construida y bien resuelta, pero la verás sin aquel sabor propio de una comedia. Y esto se da por la razón que mencioné anteriormente: porque el estilo de Ferrara no le gustaba, y el estilo de Florencia no lo conocía, de tal forma que tuvo que renunciar44.
Siempre con la atención puesta sobre la mímesis y la catarsis de la obra, Maquiavelo atribuye una gran relevancia al lenguaje local –en su caso, el toscano— para el correcto entendimiento de una comedia. Incluso es capaz de reprochar las obras escritas en distintos lugares y que en Florencia son imposibles de entender por las diferencias en los dialectos regionales. Pertinente es recordar el contexto italiano de la época que reflejaba las importantes divergencias políticas, sociales y culturales. Un extracto del prólogo de Clizia también es manifiesto de esta situación: Y, queriendo nuestro autor representaros uno de los dos, ha elegido el florentino, juzgando que podáis tomar mayor placer de éste que de aquél; porque Atenas está destruida; las calles, las plazas, los lugares no se reconocen; además esos ciudadanos hablaban en griego, y vosotros no entenderíais esa lengua45.
Entonces, el uso de la lengua vulgar es determinante en el campo práctico de la comedia, pues existe una necesidad del desarrollo de esta
Original italiano: «vedrai una gentil composizione e uno stilo ornato e ordinato, vedrai un nodo bene accomodato e meglio sciolto; ma la vedrai priva di quei sali che ricerca una commedia tale, non per altra cagione che per la detta, perché i motti ferraresi non gli piacevano e i fiorentini non sapeva, talmente che gli lasciò stare». Machiavelli, «Discorso intorno alla nostra lingua», 272. Traducción con ayuda de Vincenzo Grattieri. 45 Maquiavelo, Clizia, 74. Cursiva nuestra. 44
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en lengua vulgar para que su mensaje sea comprendido por los espectadores. En su Discurso o diálogo, Maquiavelo más allá de que critica a Ariosto, no lo hace en el sentido de que no comparta su reflexión en torno al tipo de lengua a utilizar en la comedia, sino que no puede hacer una mímesis de dicho género literario cuyo desarrollo tenga como base lingüística una distinta al lugar de la representación. Por otro lado, muy ligado al carácter local, se halla una tipología de lenguaje determinada que podríamos establecer como «permisiva» para representar la comedia, ciertamente relacionado al «lenguaje hablado» utilizado por Boccaccio46. Señala Maquiavelo en el prólogo de Clizia: Mas, deseando entretener, es necesario hacer reír a los espectadores: lo que no puede hacerse manteniendo el hablar grave y severo, porque las palabras que hacen reír, o son estúpidas, o injuriosas, o amorosas; es, por lo tanto, necesario, representar a personas estúpidas, maldicientes o enamoradas47.
Para lograr este tipo de lenguaje que refleje la cotidianidad de los hombres, Maquiavelo ya había advertido en su Discurso o diálogo que los comediógrafos «requerirían de una cierta urbanidad» para utilizar términos que sean entendibles por las personas. La lengua representa uno de los factores elementales para la noción de comedia de Maquiavelo, ya que presenta la importancia de aquella como canal de los contenidos que quiere transmitir en su obra. Por un lado, la relevancia del uso de un vocablo local que sea entendible por los espectadores, así como la utilización de un tipo de lenguaje «cotidiano» que dé mayor verosimilitud a la obra, ya que este otorgaba un alto grado de contemporaneidad y realismo a su interpretación.
El ejemplo útil de la representación y la transmisión de preceptos morales En el argumento de sus comedias, Maquiavelo nunca se alejó de su epistemología centrada en el realismo, así como tampoco de la concepción de historia que manejaba, materializándose en que La man
Daria Perocco, «Boccaccio (comico) nel teatro (comico) di Machiavelli», Quaderns d’Italia (2009). 47 Maquiavelo, Clizia, 76-77. 46
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drágora, Clizia y, en menor medida al ser una traducción adaptada de Terencio, Andria tuvieran en su trama la presencia de conceptos e ideas propias del pensamiento político e histórico del florentino. Acorde a la noción de magistra vitae que tenía Maquiavelo de la historia, tanto su teoría como sus comedias tuvieron como finalidad que su contenido fuera recibido por el espectador bajo la forma de enseñanzas sobre un determinado actuar correcto en la sociedad, específicamente en la «vida privada». Una educación que inherentemente carga con la particular moral de Maquiavelo, aquella en la que fines y medios chocan fecundamente para lograr la consecución de los intereses de cada uno de los personajes, en la obra, y de las personas espectadoras, en la vida. Dicho afán pedagógico no sería una teoría sui generis de Maquiavelo, sino que estaría sustentada sobre las bases de autores clásicos, cuya preceptiva fue recibida e implementada para lograr, por medio del desarrollo de la comedia maquiaveliana, una transmisión de preceptos morales por los cuales se debería actuar en la sociedad de la época. En su Discurso o diálogo, el secretario florentino señala un aspecto importante respecto a la finalidad de la comedia, acercándose al reconocimiento epistemológico del espectador emanado por Aristóteles. Sin embargo, dicho proceso de catarsis poética, para Maquiavelo encontraría mayor eco en lo pregonado por Horacio en el Arte poética que efectivamente leyó48. Al igual que para Aristóteles, la obra poética cobraba sentido en la totalidad de su proceso de creación: desde la íntima poiesis por parte del autor, pasando por la representación misma, hasta llegar a la catarsis del espectador. Si bien ambos autores clásicos presentan una similitud en el momento en que la poesía cobra sentido, difieren en el sentido de la creación artística. Por un lado, la Poética está centrada en el auto-reconocimiento epistemológico del espectador con
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Maquiavelo cita un pasaje del Arte poética en el Discurso o diálogo sobre nuestra lengua: «Y los hombres que escriben en aquella lengua, con actitud devota, deben hacer lo que hiciste tú, sin decir lo que has hecho tú: porque si has adquirido de los latinos y de los idiomas extranjeros muchos vocablos y también si creaste nuevos, hiciste muy bien, pero te equivocaste mucho en decir que por haber hecho esto se transforma en otra lengua. Dice Horacio: ‘Por medio de los sermones de Catón y de Enio, la lengua patria se vio enriquecida’». Original italiano: «Et gl’uomini che scrivono in quella lingua, come amorevoli di essa, debbono fare quello che hai fatto tu, ma non dire quello che hai detto tu: perché, se tu hai accattato da’ latini et da’ forestieri assai vocaboli, se tu n’hai fatti de’ nuovi, hai fatto molto bene; ma tu hai ben fatto male a dire che per questo ella sia diventata un’altra lingua. Dice Oratio ‘quod lingua Catonis et Enni sermonem patrium ditavit’». Machiavelli, «Discorso intorno alla nostra lingua», 269. Traducción con ayuda de Vincenzo Grattieri.
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la obra, teniendo como consecuencia un significado de autotutela de parte este; mientras que el Arte poética de Horacio está centrado en el desarrollo de una misión moral de la poesía, siendo un instrumento de carácter didáctico para la sociedad. Más allá del reconocimiento, para el autor latino la obra tenía que poseer un afán de enseñanza para el espectador, que tuviera una intencionalidad de parte del autor para el que espera y observa: Los poetas pretenden o ser de provecho o brindar diversión; o bien hablar de cosas a un tiempo gratas y buenas para la vida. Siempre que des un precepto, sé breve, a fin de que, dichas en poco tiempo las cosas, las acojan las mentes con docilidad y fielmente las guarden […] deleitando al lector e instruyéndolo a un tiempo49.
Horacio instruye a los poetas en diferentes aspectos, centrándose en señalar cómo la obra poética no está dada exclusivamente para «brindar diversión» y relatar «cosas a un tiempo gratas y buenas para la vida», sino que su realización busca una instrucción del espectador. En la misma línea, Maquiavelo enuncia que la comedia se hace «acudiendo a términos coloquiales que susciten las risas, de tal forma que los hombres, corriendo hacia aquel placer, disfruten también del ejemplo útil subyacente»50. En la finalidad de la comedia del florentino se observa la idea horaciana de comedia: no solo entretener, sino también instruir. Ante ello es posible inferir el propósito de la comedia maquiaveliana, pues, al buscar ser un «espejo de la vida privada» que demuestre un carácter realista en su representación, se presenta la posibilidad para el espectador de observar el «ejemplo útil que se oculta en ellas», implicando inherentemente el cuestionamiento de cuál sería aquel ejemplo útil que nos enuncia Maquiavelo. Por ende, si bien la finalidad de la comedia está en la fiel representación de una vida privada, igual busca el carácter pedagógico que dé utilidad a las acciones representadas. Ante la poca atención que pondría la audiencia a personajes serios, Maquiavelo declara que «sin embargo, de la mezcla de estos caracteres
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Quinto Horacio, «Arte poética», en Obras II. Sátiras. Epístolas (Madrid: Gredos, 2008), 403-404. Cursiva nuestra. Original italiano: «il suo modo del farlo è con certa urbanità et termini che muovino riso, acciò che gl’uomini, correndo a quella delettatione, gustino poi l’exemplo utile che vi è sotto». Machiavelli, «Discorso intorno alla nostra lingua», 271.
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se obtienen efectos serios y útiles para nuestra vida»51. Nuevamente está explícita la utilidad de la comedia para el florentino, pero ahora lo vincula con el carácter práctico de los personajes, pues con ellos logra captar la atención más aguda de parte del espectador, quien recibirá los «efectos serios y útiles» para su vida. El prólogo de Clizia es manifiesto para comprender los elementos mencionados anteriormente: Las comedias se inventan para ser útiles y para entretener a los espectadores. En verdad, a cualquier hombre, y sobre todo a los jovencitos, es de provecho conocer la avaricia de un viejo, el furor de un enamorado, los engaños de un siervo, la avidez de un parásito, la miseria de un pobre, la ambición de un rico, las lisonjas de una meretriz, la poca fe de todos los hombres. De cuyos ejemplos están llenas las comedias y todas estas cosas pueden representarse con una enorme honestidad52.
De esta forma, la audiencia puede reconocerse a sí misma por el carácter realista de la comedia maquiaveliana, sumado a una finalidad doctrinaria y moral para la sociedad al observar en ella una serie de situaciones por los cuales a veces se debería o no actuar. Pertinente es citar un extracto de la última canción de Clizia: Vosotras, bellas almas, que tan atentas y quietas, habéis escuchado el libro sabio y gentil, ejemplo honesto y humilde de nuestra humana vida; y que gracias a él sabéis qué cosa debe evitarse, y cuál debe seguirse para subir directo al cielo; y bajo el transparente velo de la comedia muchas otras cosas, que ahora sería largo explicar53.
El secretario florentino declara que la representación se dio como un «ejemplo honesto y humilde / de nuestra humana vida», siempre «bajo el transparente velo de la comedia», símbolo del realismo de
Original italiano: «ma ben ne risulta di questa compositione d’uomini effetti gravi et utili a la vita nostra». Machiavelli, «Discorso intorno alla nostra lingua», 271. Cursiva nuestra. 52 Maquiavelo, Clizia, 76. 53 Maquiavelo, Clizia, 133. 51
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dicho género literario que gracias a tales características logra ser un instrumento de transmisión de valores morales y filosóficos, inmerso en la finalidad pedagógica de la comedia. Maquiavelo no solo observa un carácter útil de la comedia, sino que también pregona, por medio de la representación de la obra, «qué cosa debe evitarse, y cuál debe seguirse», por lo que el mensaje adquiere ribetes morales que según él son los correctos: he allí la expresión irónica «para subir directo al cielo»54. Es posible relacionar dichas afirmaciones con lo señalado en El Príncipe cuando señala «que hay tanta diferencia entre cómo se vive y cómo habría que vivir»55, ya que en ambas busca reseñar y educar al lector/espectador sobre diferentes aspectos en torno a un actuar correcto sobre una determinada ética y moral por la cual el hombre debe guiar su acción, acaso la misma moralidad desarrollada en el ámbito político que, eventualmente, podría ser llevado a la «vida privada» de los hombres. De esta forma, es posible dar cuenta de una finalidad útil para el espectador en la representación de las comedias, pues en ella se envuelven los ejemplos serios tras las acciones de determinados personajes. Sin embargo, su utilidad va aún más allá. Para Maquiavelo, la representación de la comedia vendría a ser un instrumento de transmisión de determinados postulados morales presentes en la cotidianidad de los hombres, teniendo inherente un significado pedagógico de dicha moralidad para la sociedad espectadora. El dramaturgo florentino buscaría que su idea de comedia sea como su concepción de historia: una magistra vitae, una maestra de enseñanzas para la vida. Maquiavelo se presenta como un dramaturgo moralista que busca la transmisión de una determinada ética para el recto actuar de los hombres. El realismo de sus comedias se lo permite. Aquel «ejemplo útil» y honesto, representado «bajo el velo transparente» de su mímesis sirvió al mismo secretario florentino para pregonar una serie consejos por los cuales los hombres podrán conseguir sus fines, «para subir directamente al cielo».
Más allá de que Ridolfi y Viroli han declarado que Maquiavelo haya sido cristiano, y probablemente lo fue, la expresión «subir directo al cielo» no hace referencia a «hacer lo correcto» en la lógica cristiana. Utilizando la metodología straussiana, dicho enunciado más bien apunta a que tales acciones representadas en las comedias ayudarían a conseguir los intereses que buscan los personajes interpretados, encubriéndose bajo el lenguaje moral cristiano. Sería una ironía por la cual Maquiavelo busca hacer más cercano el mensaje para el espectador. 55 Maquiavelo, El Príncipe, 115. 54
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Para el florentino era elogiable una preocupación política cuando reflexionaba sobre las «cosas graves», pero recibía aun mayor vanagloria para sí el estudio de las «cosas vanas», en las cuales se buscaba la comprensión del amor y sus vicisitudes, junto a la preocupación por la vida privada de los hombres56. Entonces al analizar La mandrágora y Clizia es posible observar cómo las afirmaciones, en torno a la consecución de los fines, tan manifiestas en sus escritos políticos también están presentes en la trama de la comedia; significando, en consecuencia, una unidad moral en el pensamiento maquiaveliano. En Clizia, Sofronia centra toda su acción en el afán de que su esposo vuelva a ser el que era hace un año. Sus acciones son virtuosas, considerando a la astucia como parte de las mismas, pues sin ella, Sofronia no podría haber llevado a cabo su plan de acabar con la locura de su esposo, realizando una serie de maniobras para que este aprendiera de sus errores. Sofronia.— Jamás he querido burlarme de ti; mas, ¡eres tú el que lo ha querido de nosotros y de todos los otros, y al final, de ti mismo! […] Yo confieso haber conducido todos esos engaños que te han sido hechos, porque, para hacerte entrar en razón, no había otra opción, sino agarrarte con las manos en la masa57.
Maquiavelo nos presenta lo virtuoso de la astucia y el engaño para la consecución de determinados fines, en este caso la recomposición del orden social de Nicómaco y su familia. «Todos esos engaños» fueron los medios que la mujer utilizó para lograr su fin, argumentando que «no había otra opción» para realizar otra acción, adquiriendo un carácter justificativo. Similar situación encontramos en lo expresado por Lucrecia en La mandrágora, ya que sus acciones, en este caso la de aceptar a su amante Calímaco y engañar a Nicias, se encontrarían justificadas por la «disposición celeste».
«Quien viese nuestras cartas, honorable compadre, y advirtiera la diversidad de lo tratado en ellas, se maravillaría ciertamente porque le pareceríamos unas veces hombres graves, entregados por entero a las cosas grandes y que en nuestros pechos no cabría pensamiento alguno que no tuviese en sí honestidad y altura. Pero después, dando vuelta la página, le pareceríamos ligeros, inconstantes, lascivos, inclinados hacia las cosas vanas. Este modo de actuar, si a alguien puede parecerle vituperable a mí me parece digno de elogio, porque imitamos a la naturaleza que es varia; y quien imita a la naturaleza no puede ser reprendido». Arocena, Cartas privadas, 174. 57 Maquiavelo, Clizia, 128-129. Cursiva nuestra. 56
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Calímaco.— Después de algún suspiro dijo [Lucrecia]: Dado que tu astucia, la estupidez de mi marido, la simpleza de mi madre y la maldad de mi confesor me han llevado a hacer aquello que jamás habría hecho por mí misma, quiero juzgar que esto viene de una disposición celeste, que así lo ha querido58.
Lucrecia premia la virtud de su amante con el consiguiente inicio de su relación, destacándose como la única característica virtuosa del postulante Calímaco, la astucia. Al igual que lo pregonado en los capítulos XVII y XVIII de El Príncipe, la astucia se presentaría como una de las principales virtudes para lograr el cometido, ya no solo en la esfera política, sino igualmente en la «vida privada». El mismo caso ocurrirá con la temática del pacta sunt servanda. Dicha situación tan presente en los escritos políticos del secretario florentino, es también observable en La mandrágora: Calímaco.— Tú conoces a Ligurio, quien viene siempre a comer conmigo. Este ha sido intermediario de matrimonios y se ha dado luego a mendigar cenas y comidas; y dad que es un hombre agradable […]. Yo me he hecho su amigo y le he hablado acerca de mi amor: él me ha prometido ayudarme con todas sus fuerzas. Siro.— Tened cuidado y no os engañéis: estos zánganos no suelen mantener su palabra. Calímaco.— Eso es verdad59.
La temática de la palabra dada ya no es exclusiva de los príncipes, pues Maquiavelo señala que el fin de un determinado acuerdo está presente en las diferentes esferas de las relaciones humanas. Si bien durante la comedia nadie rompe una palabra dada, sí se presenta como un tema de preocupación latente en los protagonistas de la trama, ya que estos saben que esta práctica ha sido frecuente en sus tiempos. Además, ya que los hombres actúan de manera uniforme ante un determinado acontecimiento, no le extrañaría a Maquiavelo que esta experiencia se manifestara en la representación de la vida privada en la cotidianidad florentina. El uso de la astucia, los engaños y el eventual rompimiento de los pactos se encontrarían decantados finalmente en la expresión «el fin justifica los medios» o, en su vertiente deontológica, «el fin excusa los medios».
Maquiavelo, La mandrágora, V, 4. Maquiavelo, La mandrágora, I, 1.
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Según Tylus, La mandrágora tendría como principal temática la infamia de la naturaleza humana por conseguir sus determinados fines y la consiguiente protección de sus intereses60. Acorde con ello, la comedia de Calímaco y Lucrecia presentaría en su trasfondo moral la relación entre fines y medios para la posterior trama cómica, complementando su presencia en los diferentes personajes que componen la representación de la obra: Calímaco, Nicias y Fray Timoteo. Calímaco, tras ser perturbado por la Fortuna en su estadía en París y conocer a Lucrecia, decide llevar a cabo lo que sea necesario para conseguir el amor de esta: Calímaco.— […] Me es necesario intentar cualquier cosa, sea grande, o peligrosa, o dañina, o infame. Es mejor morir que vivir así61.
Es la declaración más potente de que en Calímaco es visible la importancia de la finalidad, en este caso lograr el amor de Lucrecia, ante cualquier norma. Este joven enamorado es el primero en plantear la omisión moral a los medios que se utilizará para consagrar su fin, materialización que vendrá ligada al engaño que este realiza a Nicias, al hacerse pasar por un «afamado médico» que tenía la cura para la supuesta infertilidad de Lucrecia, que era como el título de la obra lo indica, una poción de mandrágora. La misma situación se expresa en Nicias y quizás de un modo más vituperable, visto desde una moral convencional: con la finalidad de tener hijos, es capaz de ofrecer a Lucrecia a otro hombre que ha de encontrar la muerte tras recibir la supuesta infección producida por la ingesta del medicamento62. Fray Timoteo también presenta en su descripción dramática la temática de la relación entre los fines e intereses ante los medios a utilizar: Fray Timoteo.— Es cierto que yo he sido engañado; sin embargo, este engaño me es útil. Messer Nicias y Calímaco son ricos, y cada uno de ellos, por diversas atenciones, puedo sacar mucho; conviene que la cosa se mantenga en secreto porque tanto les importa decirla a ellos como a mí63. Tylus, «Theater and its Social Uses», 656-659. Maquiavelo, La mandrágora, I, 3. 62 «Este vuestro doctor/ deseando tener hijitos / creería que un asno vuela; y de cualquier otra cosa se olvida/ y solo en esto ha puesto su deseo». Canción del entreacto II y III. Maquiavelo, La mandrágora, 31. 63 Maquiavelo, La mandrágora, III, 9. 60 61
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En estos tres personajes está presente la relación de los medios y fines que Maquiavelo presenta en sus escritos políticos respecto a la conservación del Estado. En La mandrágora hay una representación centrada en el precepto político de una eminencia del fin ante los medios, destacándose cómo estos pueden ser de utilidad o no para la consagración de aquellos. Si bien, Maquiavelo nunca señaló «el fin justifica los medios»; en La mandrágora, al igual que en El Príncipe y los Discursos, alude a tal idea que en la comedia llega a ser aún más notable: Fray Timoteo.— En cuanto a la conciencia, vos debéis aceptar esta idea general: que, donde existe un bien cierto y un mal incierto, no se debe dejar ese bien por temor de ese mal. Aquí hay un bien cierto, que vos os embarazaréis, adquiriréis un alma al Señor Dios; el mal incierto es que quien yazga con vos, luego de la poción, muera […]. Además de esto, el fin ha de ser considerado en todas las cosas; vuestro fin es el de llenar una silla en el paraíso y complacer a vuestro marido64.
En la poiesis del autor es tal su transmisión emotiva y creativa a la obra que en ella el poeta plasma su idea mimética. Por ende, es posible observar cómo Maquiavelo es quien trata en la mímesis de la obra que el espectador observe una de las principales temáticas de su pensamiento. Influenciado por la teoría horaciana de la finalidad de la obra poética, Maquiavelo realizó su propia noción de comedia y desarrolló sus obras cómicas centrándose en el ejemplo útil que podía significar para el lector/espectador observar dichas representaciones, en las cuales, además de la probabilidad de reconocerse a sí mismo, encontraría diferentes enseñanzas para realizar un «actuar correcto» por las cuales debería conseguir sus propios fines e intereses. Por medio de aquel «velo transparente» que significa la representación de la comedia por el cual se imita la «vida privada» de los hombres, Maquiavelo observa en la finalidad de dicho género literario un afán de transmitir su particular moralidad a los hombres, la misma que pregonase en sus escritos políticos e históricos, condensadas en la expresión «el fin justifica los medios». Así ha sido posible observarlo en las diferentes tramas de sus comedias, principalmente en el caso de La mandrágora y Clizia. A través de la fiel representación de las obras, dicha situación podría resultar una doble significación del «ejemplo útil» con el que Maquiavelo quiso imbuir a la comedia: por un lado, representa una utili Maquiavelo, La mandrágora, III, 11. Cursiva nuestra.
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La finalidad de la comedia en Maquiavelo
dad para el espectador quien, en primer lugar, se reconoce en ella para extraer, posteriormente, los ejemplos del «actuar correcto» con el que el florentino quiso finalizar el proceso poético de la obra; y, respecto al autor de la misma, Maquiavelo, se puede observar una utilidad para la consecución de una transmisión de determinados preceptos éticos asociados a su particular moralidad.. En consecuencia, es en esta doble finalidad de las comedias donde es posible observar en Maquiavelo moralista, otorgándole un rol eminente a sus comedias en la totalidad de su pensamiento centrado en la transmisión de los «ejemplos útiles» de lo que debe hacerse en la sociedad florentina de su tiempo. Tal como se infiere de la lectura de El Príncipe y de los Discursos, nuevamente el comediógrafo Maquiavelo se presentó como un maestro capaz de otorgar al lector/espectador las enseñanzas por las cuales este debe desenvolverse en su vida.
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El Príncipe 500 años después
maquiavelo
La revolución de
a lucha por la interpretación de Maquiavelo sigue viL gente. Como afirmó alguna vez Isaiah Berlin, existen al menos veinte lecturas disímiles sobre su pensamiento, número que continúa creciendo al conmemorarse 500 años de su obra más reconocida. Hay quienes lo consideran un científico de la política, otros un promotor del republicanismo, algunos un defensor del pueblo o, por el contrario, simplemente un despreciable consejero de tiranos. La mayor fuente de polémicas la concita El Príncipe, opúsculo que compuso en la amargura de su exilio (1513) y que desató una crítica visceral que se extiende hasta nuestros días. ¿Cuál es la importancia de El Príncipe? ¿Qué explica que sea uno de los libros más leídos en la historia de la teoría política? En sus líneas Maquiavelo navegó contra la corriente: liberó a la política de la metafísica tradicional y prefiguró los contornos de lo que hoy llamamos Estado, de carácter soberano y secular. Con ello abrió las puertas de la modernidad política. Su método también fue revolucionario, pues emprendió un original retorno a los clásicos, resignificando los conceptos de libertad, república, virtud y fortuna. Este libro expone y confronta ideas heterodoxas sobre diversas dimensiones del pensamiento de Maquiavelo, entregando luces y nuevas aproximaciones acerca del legado de uno de los autores políticos más importantes en la historia moderna de Occidente.
Escriben Gonzalo Bustamante · Tomás Chuaqui · Óscar Godoy Sebastián Guerra · Daniel Mansuy · Carlos Miranda Leonidas Montes · Luis Oro · Ely Orrego Ernesto Rodríguez · Diego Rossello Miguel Saralegui · Diego Sazo · Miguel Vatter ISBN 978-956-01-0038-2
