Monica Alcantar Università di Bologna Prof. Matteo Casari Doctorado en Artes Visuales Performativas Mediales
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La figura del «infans» como dispositivo dramatúrgico y patrimonio cultural en la tradición performativa japonesa. El papel del kokata en el teatro Noh japonés. La labor de composición escénica ha estado abierta desde hace tiempo a nuevas propuestas de construcción que excluyen patrones formales definitivos y obligan al creador a poner en juego su propio bagaje cultural conduciendo a la evocación de una práctica artística interdisciplinaria. La presente investigación, llevada a cabo a través de la óptica de la antropología teatral, pretende poner a disposición del creador y espectador escénico un enfoque donde la performance contemporánea surja como modelo y acción vivaz del rito. Dicha noción ritual resulta un eje de reflexión, presente en la tradición artística de extremo Oriente en vinculo estricto con el amplio horizonte sincrético del patrimonio cultural mexicano. La contribución de la antropología teatral en el proceso de creación escénica, ha sido fundamental como posibilidad de retroalimentación que al día de hoy nos remite tanto a una diversificación del enfoque disciplinario, cuanto a la redimensión del espacio «liminal »1 [Turner 1990, 11-12] entre el rito y la práctica de representación escénica. Evidenciando en esta ultima, la capacidad de coincidir en el escenario con la mirada de un espectador contemporáneo, modificando el ámbito de la experiencia estética al interno del proceso de percepción. Nuevos tentativos de investigación siguen abriendo campo en el proceso de identificación, expresión, y desempeño de diversos arquetipos, que en su connotación etimológica se entienden como “los ἀρχαί de la propia existencia orgánica, a los cuales [el hombre] recurre continuamente.” 2 [Kerenyi 2007 (1951), 22]. En la presente investigación me ocupo en especifico del arquetipo denominado «infante divino» descrito 1
“The limen, or threshold, a term I took from van Gennep’s second of three stages in rites of passage, […] can perhaps be described as a fructile chaos, a fertile nothingness, a storehouse of possibilities, not by any means a random 2 “le ἀρχαί della propria esistenza organica, dalle quali egli [l’uomo] attinge continuamente.”
según Kerenyi en la siguiente forma: «[El hombre], un ser orgánico desarrollado, experimenta su origen sobre la base de un tipo de identidad como si ésta fuera un sonido cuyo eco fuese repetido mil veces en intensidad superior mientras que en origen el sonido fuese entonado por primera vez. Él experimenta la propia ἀρχή absoluta como un inicio, a partir del cual se constituye la unidad de todos los contrastes de su ser y su vida en devenir. En este origen come inicio de una nueva unidad cósmica se alude al mito del ‘infante divino’.3 [Kerenyi 2007, 23] Resulta de gran interés, la presencia que dicho arquetipo encuentra en la tradición del teatro clásico japonés, valorizando su preponderancia a través de la presencia en escena del kokata, es decir, un infante. Aquí me permito abrir una breve paréntesis descriptiva del teatro Nôgaku, que comprende dos tipos de teatralidad: Noh y Kyôgen. Sin embargo para efectos de esta presentación, pretendo concentrarme exclusivamente en el ámbito del Noh, el cual se caracteriza por una inmensa tradición poética y musical tanto como una refinada estilización en la danza y la máscara teatral. La tradición del Noh ha sido transmitida de generación en generación, desarrollada en los albores del periodo Heian (794-1185) encontrando su codificación entre la segunda mitad del periodo Kamakura (1185-1333) y la primera mitad del periodo Muromachi (1336-1573). Es en éste último lapso de tiempo el teatro Noh viene profundamente influenciado por la filosofía zen y es considerado hoy día entre las tradiciones teatrales más antiguas del mundo [UNESCO 2001]. El modo en el cual esta arte viva del espectáculo se nutre y florece aun hoy en el escenario deja claro la relación dialéctica entre tratado, maestro y discípulo. Según Casari [2011, 11] «La polisemia de la palabra 'Tratado' en Asia no se pueden reducirse a las dos dimensiones de los materiales de escritura y escultura. Un tratado, incluso puede perder su sustancia material y encontrar expresión en la voz de un maestro que le da vida y hace
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“[l’uomo], un essere organico sviluppato, esperimenta la propria origine in base a una specie di identità come se egli fosse un suono riecheggiante con una intensità mille volte superiore, mentre l’origine fosse il suono intonato per la prima volta. Egli la esperimenta come la propria ἀρχή assoluta, come quell’inizio dal quale in poi egli è un’unità, l’unione di tutti i contrasti del suo essere e della sua vita avvenire. A questa origine come inizio di una nova unità cosmica allude il mitologema del «fanciullo divino»”
presente el contenido hasta que, a través de su cuerpo alcanza una tridimensional dinámica y encarnada» 4 Cabe mencionar que desde el siglo XIV cada melodía, texto, vestuario, instrumentación musical y coreográfica comenzó a codificarse al interno del núcleo familiar que con Kan’ami Kiyotsugu (1333-84) y su hijo y discípulo Zeami Motokiyo (1363-1443) encuentra el íncipit de sistematización y fijación disciplinaria del Sarugaku, término arcaico análogo al Noh [Ortolani (1990) 1998, 75-83]. Caracterizado por una sofisticada formalización, nutrida da un corpus teórico y un amplio repertorio dramatúrgico en estricta relación con la mitología de fundación popular, el teatro Noh posee evidentes reminiscencias rituales. La actual investigación que conduzco en la Universidad de Bolonia, en el programa de Doctorado en Artes Visuales, Performativas y Mediales, se inspira en el marco mitológico del «infante divino» declinado según el aspecto etiológico del arquetipo infantil que conduce a la identificación del papel del kokota, como presencia del infante en escena, concepción primordial de quien reside fuera del lenguaje racional, en el intersticio donde la connotación etimológica de 𝜆όγος5 y µῦθς convergen en una misma noción semántica, aquella de lenguaje verdadero. «En un sentido más alto y precipuo, la "verdad" significa conocimiento que escapa a los embates del pensamiento lógico y la experimentación, revelándose autónomamente. Esta verdad participa formalmente, ya sea en imágenes, o - de manera mucho más originariaen la configuración misma de la existencia. [...] Pertenece a la esencia de esta verdad, a
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«La polisemia del termine «trattato», però, in Asia non puà essere ridotto alle due sole dimensoni materiali della scrittura e della scultura. Un trattato, infatti, può addirittura perderé la sua sostanza materiale e esplicitarsi nella voce di un maestro che ne vivifica e presentifica i contenuti fino ad assumere, sempre attraverso il suo tramite corpóreo, una tridimensionalità dinámica ed incarnata.» 5
La provenienza etimologica di 𝜆όγος ci è fortunatamente nota. […] e ben comprendiamo dunque perché questa “parola” sarebbe in seguito servita ad indicare ciò che è razionale, sensato, consequenziale, ottenendo un ruolo così fondamentale nella storia spirituale. Tutt’altra cosa con µῦθς! Con esso non si intende qual cosa di ponderato, calcolato, sensato. Il significato di questo termine è assolutamente oggettivo: il reale, l’effettivo (in parola, naturalmente!) µῦθς è la “storia” nel senso dell’accaduto o di ciò che sta accadendo, conformemente all’essere. La “parola” che da notizia del reale, oppure che stabilisce qualcosa, che deve appunto divenir vero attraverso tale espressione: dunque, la parola che da notizie oggettive, autoritativa. Omero ha esempi evidentissimi. Si trata in primo luogo della “parola” di un accadimento realmente avvenuto in passato. E poichè tale passato, quanto più antico e importante, tanto più è sacro e si differenzia dall’ordinarietà del presente, possiamo fácilmente comprenderé come in seguito la “parola” µῦθς potè e dovè assumere il significato di favoloso, non vero, mentre originariamente indicava esattamente l’opposto, ciò che è effettivamente vero; e aggiungo súbito: qualcosa si di raccontato un tempo, ma per sua essenza senza tempo, eterno! [Otto 2000, (1962): 31-32]
su ser creativo, la necesidad de representarse formalmente. ésta es su característica inconfundible. »6[Otto 2000(1962), 36] Ligada a la dinámica del entrenamiento actoral, la condición infantil del kokata que según el primer libro del Fūshi-kaden escrito por Zeami, comienza a los siete años7. “Durante los ejercicios del Noh a esta edad se manifestará necesariamente lo que el alumno produce espontáneamente, la manera con la cual fue naturalmente dotado. Ya sea en la danza o en el hataraki, ya sea en el canto o en el movimiento impetuoso, se dará rienda suelta al tono con el que actuará permitiéndole interpretar a su manera naturalmente.”8 [Zeami in Sieffert, 2009 (1963), 76] Es justamente la ingenuidad y la pureza del comportamiento infantil que es valorizado y en cierto modo protegido pues la condición natural de su conducta entrará en amplia sinergia con el proceso de imitación, empeñado en una dinámica de enseñanzaaprendizaje que mira a la transmisión de un saber comprometido con una lenguaje escénico especifico. Un complejo vocabulario de formas codificadas, denominadas «kata» inician a comunicársele a partir de los doce años. «A partir de esta edad, poco a poco, la voz tiende a establecer su tono; es también la edad de la comprensión de aquello que es el Noh, y con ello la enseñanza progresiva del repertorio. Ante todo, con su apariencia infantil, el intérprete se encuentra provisto de una gracia suya. Es también una época donde su voz es hermosa. Con ambas ventajas, sus defectos serán ensombrecidos o imperceptibles y florecerán el resto de sus cualidades. Como regla general, a un infante que recita en un Sarugaku no se le pide una interpretación expresiva demasiado detallada.»9 6
“In un significato superiore e precipuo, “verità” significa un sapere che si sottrae all’assalto del pensiero logico e dell’esperimento, e vuole rivelarsi solo autonomamente. Questa verità si partecipa in forme, siano esse immagini, oppure –in maniera molto più originaria- nella configurazione dell’esistenza. […] Appartiene all’essenza di questa verità, al suo essere creativa, la necessità di rappresentarsi in forme. Questa è la sua inconfondibile caratteristica”. 7 La edad es calculada según la usanza japonesa desde la concepción. 8 Durante gli esercizi di nō di questa età si manifesterà necessariamente, in quello che l’allievo produce spontaneamente, la maniera per la quale è dotato. Sia nella danza o nello hataraki, sia nel canto o anche nel movimento impetuoso, si darà libero sfogo alla tonalità che la sua recitazione sprigionerà spontaneamente e lo si lascerà interpretare a modo suo 9 A partire da questa età, a poco poco la voce tende a fissarsi nel suo tono normale; poichè è anche l’età della comprensione del no, gli si insegnerà dunque progressivamente il repertorio. E prima di tutto, con suo aspetto infantile, qualsiasi cosa egli interpreti avrà della grazia. È anche un’età in cui la voce è bella. Poiché possiede questi due vantaggi, i suoi difetti passano in ombra e tanto più sbocciate sembrano le sue qualità. Di regola, a un bambino che reciti in un sarugaku non si lasceranno interpretare mimiche troppo minuziose
Aunque el infante desconoce que esta abriéndose a una vasta y compleja tradición representacional, comienza un proceso que durará toda su vida de actor, inicia a desarrollarse aquí la configuración del yūgen o encanto sutil. Dicha categoría se convertirá en un paradigma del arte sublime del actor que según la sucesión de niveles fijada por Zeami inicia su evolución a los seis años y se desarrolla potencialmente cultivándolo entre los doce y trece años, condicionada sin embargo a esa edad a una dimensión fugaz. La noción de imitación toma en este sistema una particular declinación que viene a partir de la expresión mono-mane, traducida por Schieffert en el tratado de Zeami [2009 (1963), 76] como «imitación esquematizada, a menudo simbólica» de aquella gestualidad característica que corresponde al personaje representado. Entre los personajes interpretados por el infante en el papel de kokata, se encuentra el Emperador del Japón, además de personajes militares como el General Yoshitsune en el drama Funa Benkei o bien, Shizuka Gozen en el drama Shôzon. Todos ellos personajes de una cierta envergadura al interno de la jerarquía social nipona, son delegados a la interpretación del infante para proteger la solemnidad de una personalidad histórica y evitar una profanación inadecuada. A esta edad sin embargo, comienza a otorgársele un espacio más amplio a la codificación del lenguaje escénico. «En los ejercicios de esta edad se le dejará florecer en todo aquello que le viene con facilidad y se le dará una gran importancia a la profesión. En la ejecución de la hataraki (danza enérgica) se procurará la precisión para que coincida claramente con el texto de la canción, a adherir rigurosamente a los movimientos de la danza: en todo esto se practicará con la misma rigurosidad»10 [Zeami in Schieffert 2009 (1963): 77] El kokata comienza a interactuar con una complejidad conceptual de una cierta profundidad, no obstante el atractivo infantil sea preponderado tanto en escena como en su entrenamiento. «Con [su gracia] infantil, con su voz, aunque sea poco hábil, come podría resultar decadente?»11 [Zeami in Schieffert 2009 (1963): 77] Ejerciendo un influjo decisivo comienza a influir de manera reciproca, el dominio del ámbito formal en la presencia escénica del infante 10
“Negli esercizi di questa età lo si lascerà sbocciare in tuto quello che gli riesce facile, e si darà una grandissima importanza al mestiere. Eseguire lo hataraki in modo preciso, fare corrispondere chiaramente il canto al testo, rispettare rigorosamente i movimenti della danza: in tutto questo egli si eserciterà con la misma cura” 11 Con [la sua grazia] infantile, con la sua voce, per poco che sia abile, come potrebbe risultare scadente?»
Es necesario a este momento reconocer la relación entre doctrina Zen y
teoría
dramática que permite identificar en los rasgos narrativos del drama Noh el grado de influencia de la filosofía budista – donde se puede encontrar representado el infante como figura fuera del ámbito profano, o sea en contacto con la condición divina y por lo tanto como presencia sublime- siendo de relevante importancia su condición de «in-fans» o presencia de una «voz que no habla», [De Certeau, 2006 (1975): 6] es decir una condición mas allá del ámbito lingüístico. En un breve análisis del drama Sakuragawa, atribuido a Zeami, en la traducción de Robert N. Huey en mi libre traducción, Rìo del cerezo donde se prefigura una madre enloquecida por el dolor del extravío de su hijo Sakurago. Me permito individuar en la figura del kokata un ejemplo donde se presenta un personaje no necesariamente celebre históricamente, sino un infante que vendiéndose voluntariamente como esclavo en el anhelo de procurar a su madre la salvación de la pobreza económica alcanzará incluso la salvación de la pobreza espiritual. Takemoto Mikio ha denominado oyako monogurui este tipo de drama inspirado en la repentina separación de padres e hijos. Entre los motivos de dicha separación, encontramos el secuestro que refleja un problema que afectaba autenticamente la sociedad japonesa de los siglos XIII y XIV. «Los dramas de este grupo implican la presencia de un infante que logró escapar de los traficantes de esclavos que lo habían secuestrado, y rescatado por un monje o un laico permanece bajo su custodia hasta la reunión final con el padre o la madre» [Iazzetta 2013, 149] En Sakuragawa, Rio del cerezo, la madre va en busca de su hijo que por comunicación epistolar le ha informado de haberse vendido voluntariamente a los traficantes de esclavos a modo de exhortación y le sugiere aprovechar dicha oportunidad para retirarse a la vida monástica. En la danza del personaje principal, denominado shite que corresponde en este caso a la madre, se percibe un kurui o «estado emotivo inapropiadamente definido como ‘locura’» [Iazzetta 2013, 150] del protagonista que recoge pétalos de cerezo evocando sin lugar a dudas una imagen de efímera persistencia. La composición alegórica donde la infancia, el flujo del río y el florecimiento del cerezo entran en analogía indicando una incapacidad de permanencia donde la salvación, moral y espiritual surge como interpretación posible de corte filosófico budista. De acuerdo con dicho carácter, el apego a todo aquello que no es esencial precisa la causa de sufrimiento
en el mundo fenoménico que se demuestra en el apego que el shite o personaje principal experimenta por su hijo evidenciando un agotamiento y fragilidad emotiva. «El shite es de hecho una mujer exhausta de transitar, que lleva a cabo esfuerzos infructuosos para salvar el cerezo en flor, es decir, su hijo. Finalmente dispuesta a renunciar a su apego egocéntrico, verdadera fuente de su agotamiento. Claramente el shite está tratando de rescatar a su hijo; irónicamente, es el hijo que se convierte en el portador de su salvación» [Huey, 1983, 296] De hecho Sakurago es un personaje fascinante que porta consigo la protección de la divinidad que en la tradición religiosa autóctona japonesa de fuerte carácter animista es atribuida al cerezo «y la sugestión que pudiera considerarse un Budisatva no es del todo descabellada […] Desde el periodo Heian, deidades sintoístas eran identificables con diversos Budisatvas, y es muy probable que Sakurago lo fuese también. Claramente, junto a todas las otras manifestaciones del florecimiento del cerezo, se convierte en el agente principal de la eventual salvación de su madre»12[Huey, 1983, 297] En el texto de Zeami, cuando el canto del coro indica: «El infante es su salvación./Gracias a él tomará los votos,/comenzando así un sendero que guía/a la divinidad del Buda.»13[Zeami en Huey 1983, 311] Es precisamente hacia el cierre del drama que se puede encontrar una correspondencia en campo iconográfico, que clarifica la metáfora filosófica budista. «Tan fuerte
el
vínculo
de
futuras./Verdaderamente
estas
dos
bendecido
vidas,/su es
el
paz
durará
camino
de
a la
través
épocas
madre
y
el
14
infante./Verdaderamente bendecido es el camino de la madre y el infante.» [Zeami en Huey 1983, 312] En un pergamino ilustrado del siglo XIV Chigo Kannon Engi actualmente parte de la colección Kōsetsu del Museo de Arte de Kobe, se revela vívidamente como instrumento de salvación identificado la figura del budisatva Kannon investido como infante. Se visualiza una especie de aparición divina que asume la forma de un novicio disponible a entrar en servicio de un monje que anhelante de compañía en su vejez rogaba a Kannon 12
From Heian times, Shinto deities were identified with various bodhisattva, and it is quite posible that Sakurago, was also a bodhisattva. And clearly, along with all the other cherry blossom manifestations, he is the principal agent of his mothers’s eventual salvation 13 The child is her salvation/For him she receives holy orders,/Starting on the path that leads/To final buddhahood. 14 So strong the bond of these two lives,/their peace will last through future ages./Truly blessed is the way of mother and child./Truly blessed is the way of mother and child
por el encuentro de un discípulo. «Vestido con una túnica color lavanda brillante, con una flauta en los labios, el infante se revela es tal beatitud que al principio el monje lo interpreta como una aparición pero pronto se convence de lo contrario. Después de pasar tres años felices juntos, el novicio cae de repente e inexplicablemente enfermo y muere. Cuando el monje con el corazón roto realiza los ritos fúnebres ante el ataúd, Kannon se le revela» [Guth 1987, 18] En una misión doctrinal, el Budisatva se muestra entonces al anciano monje como evidencia del apego egoísta y futilidad del ámbito terrenal. La claridad didáctica del pasaje es de gran espesor pues encontraba amplia similitud con la circunstancias de la vida monástica de aquel tiempo. En este modo, la clave iconográfica del paradigma filosófico en concordancia con el drama Noh referenciado en Sakuragawa, reside en la identificación del arquetipo del «infante divino». La inmediatez de la figura arquetípica resulta un intermediario efectivo del sincretismo religioso japonés, donde Sintoísmo y Budismo conviven paralelamente en un proceso de asimilación al interior de una tradición teatral secular. El teatro Noh sigue hoy día floreciendo escénicamente a través de dispositivos escénicos altamente convencionales que manifiestan la expresión de un ritmo y una gestualidad fruto de un patrimonio inmemorial que entra en función ante el espectador contemporáneo. A partir de esta primera aproximación examinando en campo dramatúrgico la interrelación conceptual y etimológica del «in-fans» y su importancia lúdica en las raíces míticas de representación popular, resulta de máximo interés a esta investigación incorporar de forma paralela a la teatralidad la observación de modelos establecidos en la tradición del teatro No japonés a través del papel de kokata dedicado a encarnar personajes venerables. En este sentido, se puede leer el proyecto de investigación estructurado en tres nociones conceptuales: - Representación, entendida en ámbito antropológico como «eficacia simbólica» [LéviStrauss, 1966] - Identificación en el campo no sólo psicológico, sino también sociológico vinculado a la recuperación del material mítico, originalmente concebido como «mundo real» [Otto (1962) 2000, 39]
- Repetición, en un sentido filosófico, como la posibilidad de re-apropiación del «gesto lúdico» [Benjamin (1928) 2012, 182] Al interno de este marco metodológico, me interesa conducir la investigación sobre la interacción del mecanismo vocálico y por otro lado, la cuestión compositiva como diseño de una mirada infantil. Esta ultima entendida como epicentro de un gesto vinculado a la noción «liminal» de la representación ritual, de amplia importancia en la tradición secular japonesa, reflejada también en el mundo de la identidad popular mexicana.
Fuentes bibliográficas. AZZARONI Giovanni - CASARI Matteo Asia il teatro che danza. Storia forme temi. Florencia, Le lettere, 2011 BENJAMIN Walter. [1928] Figure dell’infanzia. Millán, Raffaello Cortina Editor, 2012. DE CERTEAU Michel. [1975] La scrittura della storia. Milán, Jaca Book, 2006 IAZETTA Claudia, “Separacion e ricongingimento. Storie di genitori e figli negli Oyako monogurui” in CASARI Matteo – SCROLAVEZZA Paola. Giappone, storie plurali. Bologna, Aistugia- Emil di Odoya, 149-160 JUNG Carl Gustav – KERENYI Károly. [1951] Prolegomeni allo studio scientifico della mitología. Turín, Bollati Boringhieri. 2012 ORTOLANI Benito. [1990] Il teatro Giapponese. Dal rituale sciamanico alla scena contemporánea. Roma, Bulzoni Editor, 1998. OTTO Walter Friedrich. [1962] Il mito. Génova, Melangolo, 2000 TURNER Victor. “Are there universals of performance in myth, ritual and drama?” en SCHECHNER Richard – APPEL Willa By means of performance. Intercultural studies of theatre and ritual. Cambridge, Cambridge University Press, 1990. ZEAMI Motokiyo, en SIEFFERT René [1963] Il segreto del Nō. Milán, Adelphi, 2009 GUTH Christine. “The Divine Boy in Japanese Art.” Monumenta Nipponica. Vo. 42, No. 1 (Primavera 1987) pp, 1-23 HUEY Robert N. “Sakuragawa. Cherry River” en Monumenta Nipponica. Vol. 38, No. 3 (Otoòo, 1983) pp. 295-312
