La fascinación en el espectáculo. Análisis semiótico del musical Antígona tiene un plan

Berlanga, I. (2015). La fascinación en el espectáculo. Análisis semiótico del musical Antígona tiene un plan, en Chicharro, A. (Ed.). Porque eres, a la par, uno y diverso. Estudios literarios y teatrales en homenaje al profesor Sánchez Trigueros, Granada, Universidad de Granada, pp.223-236.

LA FASCINACIÓN EN EL ESPECTÁCULO ANÁLISIS SEMIÓTICO DEL MUSICAL ANTÍGONA TIENE UN PLAN Inmaculada Berlanga Fernández Universidad Internacional de la Rioja [email protected]

INTRODUCCIÓN En 4º de Comunicación Audiovisual elegí una optativa que prometía ser interesante: Teoría y Análisis del Espectáculo. Además del programa y del horario —factor crucial para los que volvíamos a las aulas universitarias en pleno ejercicio profesional— confieso que me ayudó en la decisión el nombre del titular de la materia: el profesor Sánchez Triguero. No lo conocía personalmente ni me había dado clase en mi etapa de estudiante de Filología pero su fama le precedía. La asignatura no me defraudó: fundamento teórico con fuerte contenido semiótico sobre los conceptos de espacio, tiempo y comunicación. Y como hilo conductor, constantes visionados de obras clásicas de cine, teatro, ópera; de versiones y adaptaciones con fantásticas puestas en escena, todo acompañado de sugerentes explicaciones que el estudio y análisis de esas obras requerían. Durante esos meses aprendimos la definición y los elementos básicos de todo espectáculo. Exploramos la figura del espectador; las nociones de distancia y extrañamiento, de identificación imaginaria y dispositivo simbólico; los binomios mirada/ cuerpo, deseo/ seducción. En definitiva, vivimos en primera persona la experiencia de lo que llamamos fascinación visual. Han pasado los años y en mi ejercicio como docente de Comunicación así como en mis ratos de ocio he podido revivir muchas veces la experiencia de esa profunda fascinación que produce el espectáculo cuando está lleno de contenido. Y he agradecido en todas esas ocasiones, una vez más, la impronta que dejan los buenos maestros. Con esta publicación se me brinda la posibilidad de ofrecer este pequeño homenaje al profesor Sánchez Triguero: una breve reflexión y análisis de una simpática adaptación de Antígona bajo las pautas que de él aprendí en nuestro querido Colegio Máximo, hoy Facultad de Comunicación y Documentación de la universidad de Granada. La elección de la obra —Antígona tiene un plan— se justifica, primeramente, por la rica complejidad del personaje mítico, referente en las artes y en el espectáculo a través de la historia sin solución de continuidad. En segundo lugar, porque esta concreta adaptación de la obra sofoclea constituye un magnífico ejemplo de la enorme capacidad que poseen los medios

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audiovisuales para realzar la acción espectacular y lograr la fascinación del espectador. Con este propósito se tratarán, en un primer momento, los contenidos teóricos necesarios para contextualizar el musical Antígona tiene un plan, como objeto de estudio; seguidamente se analizará la escena «La tragedia de Antígona» desde un punto de vista semiológico, con referencias a los principales sistemas de signos de los que hace uso la puesta en escena y al lenguaje de la cámara. Reitero mi agradecimiento a mi profesor de Teoría y Análisis del Espectáculo. Compruebo que todo lo que se siembra, se recoge. Se aprende con esfuerzo pero este empeño es lo que después nos posibilita analizar la realidad, sumergirnos en la cultura y disfrutarla.

LA FASCINACIÓN VISUAL EN EL ESPECTÁCULO Según las distintas acepciones del DRAE entendemos por espectáculo «aquello que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención a través del ánimo o mover el ánimo influyéndole deleite, asombro, dolor u otros efectos más o menos vivos o nobles». También, «función o diversión pública celebrada en un teatro, circo o cualquier otro lugar o edificio donde se congrega la gente para presenciarlo». Si nos basamos en estas definiciones se puede afirmar que hay espectáculo cuando se ponen en escena dos factores esenciales: a) una actividad determinada que se ofrece o muestra; b) un determinado sujeto que la contempla. Tenemos, por tanto, un mensaje y un receptor entre los que nace una dialéctica; ésta se materializa en lo que podemos llamar una relación espectacular o reciprocidad surgida de la interacción entre un espectador y una exhibición que se le ofrece a través de los sentidos, especialmente de la vista. Aristóteles en su Poética —primera obra conocida dedicada a la teoría y la estética literarias— nos suscita una amplia reflexión sobre el término espectáculo. Obviamente, la noción aristotélica de espectáculo no se corresponde estrictamente con lo que hoy día entendemos por tal. El término espectáculo (opsis en el original del estagirita) ha sido traducido por los estudiosos de diferentes formas (escenografía, vestuario, máscaras…); mas,

como

sostiene

Vaisman

(2008),

se

da

la

coincidencia

en

admitir

que

Aristóteles estaba hablando de lo que ve el espectador con los ojos de la cara, apelando así directamente a un arte visual. Este arte ha acompañado al hombre en todas las etapas de su historia, plasmado en las más diferentes manifestaciones. Pero es cierto que «hoy en día —como escribió Darley a principios del milenio— estamos asistiendo a un renacimiento del espectáculo en el ámbito de las formas de entretenimiento y de las diversiones populares». Y entre los principales promotores de este renacimiento se encuentran el cine, la televisión, o al menos, ciertas variantes de los mismos, «siendo uno de sus factores determinantes la aparición de las tecnologías digitales de producción de imágenes» (Darley, 2000). Ya Debord señaló como rasgo primordial de nuestra sociedad

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dominada por lo espectacular «la incesante renovación tecnológica», junto a otras características que han pasado a ser rasgos definitorios de la cultura posmoderna: «el secreto generalizado, la falsedad sin réplica, un perpetuo presente» (Debord, 1967). No es arriesgado afirmar que la expresión Civilización o Cultura del Espectáculo ha pasado al acervo común como una realidad más bien oscura y que define a la sociedad occidental. Lo describe magistralmente Mario Vargas Llosa (2009): la banalización de la cultura, la generalización de la frivolidad, y, «en el campo específico de la información, la proliferación del periodismo irresponsable, el que se alimenta de la chismografía y el escándalo». Independientemente de las connotaciones negativas de lo espectacular, creemos que el arte y la belleza espectacularizados implementan sus efectos en el ser humano. Eso sí, siempre que se nos eduque en la dimensión estética. Disponemos por dotación biológica de sentidos externos, que, como en otros animales, son instrumentos cotidianos que hacen posible la percepción necesaria para la vida; pero es cierto que los seres humanos percibimos para actuar, para seguir un fin práctico. Lo subraya la catedrática de Educación, Petra Mª Pérez Alonso-Geta: «Si adoptamos la actitud estética lo hacemos en virtud de una intención y de una decisión que no tomamos espontáneamente. Con la educación adecuada los sentidos pueden dejar de ser, no ya meros intermediarios de algo ya existente, sino la base de un proceso superior, la experiencia estética, que sólo con ellos se inicia» (Pérez Alonso-Geta, 2008: 14). Volviendo a la relación espectacular, los sentidos más interpelados por un espectáculo claramente son la vista y el oído. Los otros tres —tacto, olfato, gusto— se encuentran descartados ya que en esta interacción espectacular se pretende establecer una distancia entre el cuerpo del espectador (sujeto que percibe) y el objeto percibidoi. Esta relación de distancia, base del espectáculo, excluye la cercanía a favor de un determinado extrañamiento entendido como la nueva perspectiva de la habitual visión de la realidad al presentarla en un contexto de ficción. El espectáculo, pues, tiene lugar ahí donde los cuerpos se contemplan en distancia. Pero a pesar de la distancia espacial, con la interacción de estos sentidos se produce una situación de seducción: esos cuerpos que se exhiben seducen al espectador, quieren apropiarse de su mirada, de su deseo de ver, de contemplar. Se realiza la identificación imaginaria por parte del espectador, identificación que actúa como un espejo con respecto al cuerpo del actuante. Además, se genera una cierta tensión a modo de deseo, en la que el espectador quiere apropiarse del otro, eliminar por completo la distancia que los separa. Es, por tanto, una relación compleja que guarda en sí un mecanismo de simbolización. Ni el sentido se queda encerrado en el cuerpo que actúa ni tampoco pasa por encima del cuerpo; más bien opera como pura mediación hacia algo que se asemeja a lo sagrado. Pero la percepción visual no basta para la aprehensión del espectáculo. «Las imágenes, la escena, representan ante todo un complejo haz de determinaciones sociales que las

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constituyen de forma variable, a lo largo de la historia y de unas sociedades a otras, y de la misma forma que no hay un vínculo directo o determinante entre materia y percepción, la apariencia visual de los objetos no puede determinar su significado» (Bal, 2003: 4). Se requiere una mirada crítica. Como afirma Lorente (2011: 193) la puesta en escena es un proceso de construcción, resultante de la movilización de esa mirada que el espectador está convocado a actualizar a través de la relación espectacular. Los espectadores somos, pues, observadores e intérpretes de lo que se representa ante nosotros. La mirada educada y crítica actuará como verdadero antídoto para sustraerse de «los abismos a que puede llegar una cultura que sacrifica toda otra motivación y designio a la de entretener y divertir» (Vargas Llosa, 2009).

LA MÚSICA EN LOS ESPECTÁCULOS AUDIOVISUALES Entre los sentidos que actúan en el espectáculo hemos dado protagonismo a la vista. El oído también cobra una destacada importancia pero por sí solo no constituye espectáculo, más bien comparte su función con la mirada. De esta forma podemos concluir que lo que certifica el carácter espectacular es la visión del cuerpo que actúa y genera sonido. Y el sonido que más fascina en el espectáculo indudablemente es musical. Desde la invención del sonoro, la música ha ido ganando en la percepción de su poder hechizador. Robert Bresson en sus notas sobre el cinematógrafo escribió: «Hoy no asistí a una proyección de imágenes y de sonidos; asistí a la acción visible e instantánea que ejercían los unos sobre los otros, y a su transformación. La película hechizada. ¿Cabe inventar expresión más bella para definir el poder de la música en el cine? » (Mouëllic, 2011: 3). Cuando hablamos de las comedias musicales este poder obviamente se incrementa y se transforma en protagonista. Claudia Gorbman (1987: 73-91) propuso una muy pertinente lista de criterios aplicables al uso de la música en el cine. Dichos referentes que posteriormente también serán comentados en profundidad por Michel Chion en la Musique au cinema, nos pueden ayudar a comprender mejor el papel esencial de este componente protagonista de las comedias musicales. 1. La música traduce las emociones. De ahí su presencia en toda actividad humana que entrañe júbilo o tristeza, placero dolor, risa o llanto, amor o desamor. 2. La música puntúa y señala las etapas de la narración al tiempo que las connota emocionalmente. 3. La música es un

factor de continuidad y, como

continuidad auditiva, parece mezclar y homogeneizar la discontinuidad visual, espacial o temporal (Gorbman, 1987: 89). 4. La música es un factor de unidad como leimotiv que unifica todo. En este sentido, las comedias musicales ofrecen, a una escala nunca alcanzada, la posibilidad soñada por un Wagner de poder organizar sobre un ritmo el conjunto de la realidad (Chion, 1995: 90-91). Pero además, en una misma comedia se acogen todas las músicas sin dictar jerarquías entre lo noble y lo vulgar. Con frecuencia los compositores ensayan mezclas entre cultura

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clásica e influencias populares dando origen a nuevos universos musicales, hecho que se ha plasmado en la historia del cine de una forma altamente original. Guilles Mouëllic (2011: 28) nos presenta ejemplos clamorosos: «David Lynch mezcla el rock´n´roll con los angustiosos estratos orquestales de Angelo Badalamenti, mientras que Alain Resnais, cineasta melómano donde los haya, recurre al lirismo inquieto de Miklós Rózsa (Providence, 1977), a los pasaje atonales de Hans Werner Henze (LÁmour à Mort, 1984) pero también a las canciones populares (On connait la chanson, 1977), afirmando así, lejos de todo sectarismo, la perfecta originalidad musical de cada una de sus obras». Y estos diferentes temas musicales —según veremos en la comedia musical— están asociados con aspectos concretos de la narración.

EL ESPACIO ESPECTACULAR El espacio espectacular se ha ido transformando a lo largo de la historia: cada obra exige un espacio distinto. Richard Schechner (1975) considera que existen por lo menos cinco tipos importantes de espacio escénico: 1. El espacio que se utiliza en las salas de teatro. 2. Los espacios que se han transformado en salas, el garaje de actuación de New York, las fábricas, la Sala Redonda en Londres, etc. 3. El espacio encontrado cerrado, aquel donde alguien utiliza un espacio sin modificarlo, como hiciera Peter Brook en el teatro medio demolido en el cual escenificó Ubú Rey. 4. El espacio encontrado al aire libre, como los teatros de habla hispana en estados Unidos, el teatro en la calle, el teatro campesino de Luis Valdés en California y el Teatro Móvil de Puerto Rico con Miriam Colón. 5. Los espacios para-teatrales en donde el espacio teatral ya no está organizado como un teatro. Pero el cine y, especialmente, la televisión pueden apoderarse de todos los tipos de espectáculos. El espacio que corresponde a la televisión está claramente ordenado según la perspectiva del espectador, y cuenta con las distintas posiciones de la cámara abriéndose así, posibilidades infinitas. Además, gracias al montaje se origina un espacio virtual, no real, donde el espectador cuenta con el mejor sitio u ángulo de visión. La distancia, por tanto, se reduce; la mirada del espectador pasa a ser una visión divina, todopoderosa, que ve en cada momento lo más significativo e interesante, sin tener que cambiar de lugar.

ANTÍGONA COMO ESPECTÁCULO La obra que hemos elegido para nuestro análisis es Antígona tiene un plan, original adaptación de la tragedia sofoclea en formato de comedia musical, en su retransmisión televisiva de la cadena Tele5 en 1998. Concretamente analizaremos la escena «la tragedia de Antígona» perteneciente al acto segundo. Y los parámetros elegidos para dicho análisis

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serán el sistema de signos de un espectáculo y el lenguaje de la cámara. Previamente a este análisis describiremos minuciosamente la escena seleccionada. Antígona es una de las siete tragedias de Sófocles que se han conservado. Junto a Edipo rey y Edipo en Colono, Antígona pertenece al ciclo tebano, narraciones míticas en torno a la legendaria ciudad de Tebas. La historia de Edipo, padre de Antígona, se hallaba en la Tebaida y la Edipodia, dos poemas perdidos. En la Odisea aparece también esta leyenda pero con algunas variaciones. Sin embargo la leyenda de Antígona no procede de las epopeyas perdidas del ciclo tebano. Se desconoce de dónde la tomó Sófocles pues la poesía arcaica ignora a esta heroína que no aparece mencionada en Homero, Hesíodo ni en los líricos. Las referencias que a Antígona hacen otros poetas contemporáneos a Sófocles (Eurípides, por ejemplo) son bastante dispares al relato sofocleo. El personaje de Antígona es un mito que ha sobrevivido al paso de los siglos, una historia emblemática que pervive en la literatura contemporánea (Steiner, 2009). Su atractivo radica en la fuerza y actualidad de los temas tratados tales como la libertad, los valores naturales frente a las leyes injustas, la unión familiar ante los problemas o la igualdad entre el hombre y la mujer. Las adaptaciones del mito se han plasmado en teatro pero también en novelas, óperas y cine: sirvan de ejemplo, la ópera de Tommaso Traetta (1772), la

obra de Bertolt Brecht, a partir de la traducción de Friedrich Hölderlin y

publicado bajo el título Antigonemodell (1948), y el film Antígona de Yorgos Tsavelas (1961), entre otros muchos. En resumen, Antígona desencadena un sinfín de debates que hasta el día de hoy no pierden su vigencia y actualidad. Este gran poema, da respuestas a una serie de interrogantes formulados por los hombres y mujeres de todos los tiempos. Es, en este sentido, donde se encuentra plenamente su carácter de clásico y no en su condición circunstancial de haber sido escrita en la Antigüedad. En palabras de Italo Calvino (1992) «es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir». Y lo que nunca termina de decirse en Antígona, lo que no se agota, por su perennidad, es el conjunto de valores universales que subyacen en esta obra. EL MUSICAL ANTÍGONA TIENE UN PLAN Recordemos

que

comedia

musical se

define

como

una

producción

musical

representativa de argumentos sencillos en los que cambian muchos y diversos componentes instrumentales y números de baile. Es una variante del teatro musical que se enfoca principalmente a la comedia, que tiene sus orígenes establecidos principalmente en la Commedia dell'arte del siglo XVI (Smith y Litton, 1981). Pero los musicales, tal y como los concebimos en la actualidad, nacen en Hollywood con la llegada del sonoro. Según Rick Altman (2000: 56-61) casi todas las historias del género mencionan El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927) como el primer musical y los años 1929 y 1930 como el

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período de apogeo del género. En esta tradición insertamos el musical Antígona tiene un plan. A lo largo de los siguientes párrafos conoceremos la génesis, el argumento y la proyección de esta obra.

EL ESPECTÁCULO COMO MENSAJE COMUNICATIVO

Si analizamos este espectáculo como un mensaje comunicativo reconoceremos la presencia de un emisor, un receptor, un mensaje, un contexto, un código y un canal. Emisor. Javier Muñoz, director de la obra, con el equipo que le ha ayudado a la perfecta puesta en escena, que reseñamos en la ficha técnica (cfr. Anexo 1). Mensaje. La comedia musical, Antígona tienen un plan. Para describir este mensaje mostraremos la sinopsis de la obra y los rasgos de su protagonista: Antígona es la más pequeña de los cuatro príncipes de Tebas, hijos del difunto rey Edipo. Aparece caracterizada como una chica normal, con los gustos propios de su edad; posee grandes y buenos sentimientos pero, especialmente, con una lógica y unas razones distintas de lo imperante a su alrededor. Se encontrará metida de lleno en una intriga que pondrá en peligro su vida y la de sus hermanos, candidatos para reinar en Tebas, pues el trono está vacante. La elección del nuevo rey (quién será y de qué manera accederá al poder) será la circunstancia que desate unos terribles acontecimientos que sacudirán a toda la sociedad tebana. Antígona tendrá que enfrentarse a la tiranía, a la imposición de la ley injusta, a la marginación por ser mujer, a las intrigas de palacio, a las luchas fratricidas por el poder. Pero, sobre todo, deberá enfrentarse al Destino. La protagonista va salvando esta carrera de obstáculos con un lema: el destino te lo montas tú; cada uno lleva las riendas de su propia vida en la medida en que cada cual sea capaz de pensar, decidir y actuar. Y así consigue un final feliz: se termina con la corrupción, nadie de su familia muere, ella será proclamada reina por todos. Receptor. Espectadores, englobando con este término al público general que contempla el espectáculo y al público especializado o los críticos. Tras la descripción del contexto daremos cuenta de cómo se ha recibido el producto, números de espectadores y, en general, de los aspectos que pertenecen al mundo de la recepción. Código. Género Comedia musical. Canal. En este caso, la televisión. Contexto: Esta comedia musical en cuatro actos tiene su génesis en la iniciativa de un profesorado entusiasta que la escribe y en la interpretación del grupo de teatro del centro escolar al que pertenecían. Su autor principal se basó en el personaje creado por Sófocles en el siglo V a. C. y —como hemos señalado— recreado por diversos autores a lo largo de los siglos hasta nuestros días. Pero en esta nueva interpretación los conflictos tienen un tratamiento distinto y se resuelven de manera diferente. Pasamos de la tragedia a la comedia, y en clave de musical. Antígona tiene un plan combina el relato con canciones.

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Es una historia con acción, con humor, que utiliza el anacronismo como recurso para captar la atención del público. El resultado es un puzzle explosivo de música, luz y magia con una historia que –como recogió la crítica— «llega a entusiasmar al público de todas las edades. La obra está dirigida fundamentalmente a un público juvenil, aunque los temas tratados son de gran importancia y siguen siendo de actualidad. Es una obra que “funciona” para todos los públicos». Pero tras su representación en el Colegio Peñalba de Valladolid la obra pasó primeramente a ser estrenada en un teatro vallisoletano

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y después a su representación

en diversos teatros madrileños. Finalmente en 1998 fue emitida por televisión (Tele5). Hasta ese momento la obra estuvo representada por alumnos y alumnas, por algún profesor y por algún padre de los escolares. El éxito y las grandes posibilidades de la obra animaron a sus promotores a llevarla de nuevo a los escenarios, pero mejorando la música y la puesta en escena, y contando con actores y bailarines profesionales. En 2005 se estrenó la versión actualizada en el Teatro de Madrid donde reunió más de 18.000 espectadores en tres semanas de representaciones. Después inició una gira por numerosas capitales españolas. El musical entre 2006 y 2007 tuvo más de 40.000 espectadores. Nominada en 2007 en 11 categorías, fue galardonada en los Premios Max a las Artes Escénicas organizados por la SGAE con el premio al Mejor Espectáculo de Teatro Musical de nuestro país. Asimismo, Edy Asenjo obtuvo también por esta obra un Max al Mejor Actor de Reparto. Entre los finalistas a Mejor Actriz Protagonista y Mejor Actor Protagonista estaban Cristina Llorente —que en ese momento estaba a punto de lanzar su primer disco en España, — y Jacobo Muñoz, respectivamente. ANÁLISIS DE LA ESCENA. «LA TRAGEDIA DE ANTÍGONA»

Fotograma 1. Inicio de la escena «La tragedia de Antígona» Esta escena forma parte del acto segundo. Se desarrolla en el palacio de Tebas.

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Antecedentes Antígona se ha quedado sola, sentada en un diván. Está angustiada. Conoce el complot que hay entre su tío Creonte y el estratega Hematón para apoderarse del trono de Tebas. Teme por sus hermanos; acaba de referir todo a su hermana Ismene que no la cree. La bruja Selene le ha contado sus planes: quiere vengarse de Edipo, difunto padre de Antígona, acabando con sus hijos. A ella la hará pasar por loca para recluirla en el templo de las Euménides y para que muera de aburrimiento.

Descripción El decorado es muy sencillo. Habitación interior de palacio (por lo dicho en la escena anterior sabemos que se trata del gineceo). Velos cuelgan del techo. Hay un diván en mitad del escenario donde Antígona está tumbada llorando. Un adorno en forma de columna a la izquierda. Detrás, un frontal formado por cuatro cariátides con función de columnas con un entablamiento que descansa sobre sus cabezas. La protagonista empieza a cantar su tragedia en forma de balada. Después de la primera estrofa se inclina de nuevo para llorar. Por detrás, el entablamiento se levanta y las cuatro columnas cobran vida y empiezan a bailar con música tecno (el público aplaude). Acompañarán con su baile la segunda estrofa que canta Antígona. En el estribillo la bajada de un telón deja en escena solamente a Antígona mientras un coro canta. Las cariátides bajan y delante del diván, en primera línea de escenario interpretan una coreografía. Antígona se incorpora y se une a la coreografía mientras canta, acompañada del coro.

Fotograma 2. Antígona baila con las cariátides

Las cariátides se retiran. Con un juego de luces vuelve a aparecer en escena Antígona en solitario quien termina su canción y regresa al diván llorando. A su vez, las cariátides que vuelven a aparecer en su lugar inicial se van quedando estáticas, mientras el entablamiento baja y se recupera la normalidad.

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Sistema de signos del espectáculo Según el investigador polaco Tadeusz Kowzan (1992) existen 13 signos aplicables a cualquier espectáculo. Los detallamos a continuación para luego analizarlos en la escena que hemos seleccionado.

Cuadro 1. Sistema de signos. Fuente: elaboración propia a partir de Kowzan, 1992: 133147

. Elementos referidos al texto: La palabra: Todo el discurso de la escena se limita al siguiente texto, letra de la balada cantada por la protagonista: «No puede ser, no entiendo, es el destino cruel, / me falta el suelo, entiéndeme; / me aplasta el cielo, escóndeme. / Nunca he sentido miedo, qué puedo hacer, /será que el mundo está al revés; / y en la tierra nadie oye mi voz, / ¿qué sentido tengo yo? / Solo me queda mi dolor. / Me falta el suelo, entiéndeme; / me aplasta el cielo, escóndeme».

El tono que adopta la protagonista refleja su angustia y dolor. Le ayudan la entonación, el ritmo, la velocidad y la intensidad de su parlamento para caracterizar adecuadamente la tragedia que está viviendo.

. Elementos referidos al cuerpo del actor: Mímica del rostro: Antígona refleja en su rostro la soledad y el dolor. Los signos musculares del rostro adquieren un valor expresivo muy alto, que refuerza plenamente el parlamento de la protagonista. Gestos: Antígona señala al cielo, mueve las manos acompañando al contenido de su discurso.

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Movimientos del actor: observamos en Antígona la acción de recostarse, levantarse, desplazarse por el escenario lentamente y, en el momento oportuno, el baile con las cariátides. Los movimientos de las cariátides son aplaudidos desde el primer momento. Son muy originales e introducen el factor sorpresa y un toque de fantasía. Maquillaje, Peinado, Vestuario: estos elementos están correctamente empleados pues logran caracterizar bien a una princesa de la ciudad de Tebas de la edad de Antígona. Mientras que el maquillaje de Antígona apenas se percibe, en el caso de las cariátides consigue un efecto de in-animación (columna). En este caso, el maquillaje es de máscara pues inmoviliza parcialmente el rostro (Kowan, 1992: 138). . Otros elementos: Los elementos de iluminación y decorado de esta escena, contrastan con la complejidad, el colorido y la voluptuosidad del resto de escenas. Pero todo está encaminado a secundar la acción, el parlamento y la emotividad propia de esta parte del musical. Iluminación: cumple una función importante en la escena ya que consigue intensificar el valor del movimiento. Los cuerpos se pueden decir que son modelados por la luz y otorga un valor semiológico nuevo. Primeramente se consigue un ambiente azulado, que acompaña a la acción, en este caso dramática, y al ritmo de la canción (balada) que interpreta Antígona. Se ilumina a la protagonista en su actuación en varias ocasiones. Después, hay un impactante juego de luces para ocultar a las columnas, y para conseguir, durante el baile tecno, un efecto estroboscópico. Decorado: como ya se ha descrito, es muy sencillo. El frontal de fondo con las cariátides está muy logrado, como se puede apreciar en la imagen del original que se intenta reproducir. Música y Sonido: encontramos música de fondo en las primeras palabras de Antígona, que continúan en la balada que interpreta. Se intercala música tecno sin letra para el baile de las cariátides. Se escuchan, al principio y al final de la escena, los sollozos de Antígona. Obviamente, al tratarse de una comedia musical, la música como signo realza su protagonismo en este espectáculo. Las asociaciones rítmicas sugieren y crean un ambiente determinado, en este caso, onírico.

Lenguaje de la cámara Se aprecia cómo para la grabación general de este espectáculo se ha contado con cámaras fuera del escenario: una cámara central y dos más a cada lado; una recoge las imágenes en escorzo (o lateral ¾), la otra, menos veces, las imágenes de perfil. Los cambios de planos, acercamientos y alejamientos se realizan con el zoom. En diversas ocasiones se hacen rápidas panorámicas. Solamente en un momento del desarrollo de la

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obra —un cambio de acto— se enfoca al público. La escena final reúne en el escenario, al son de la última canción (que tiene la misma música que la canción que abre el espectáculo) a todos los personajes. Para ello, los personajes que no estaban actuando en el último acto aparecen por el pasillo central de la sala de butacas. En este momento sí se enfoca al público (padres y familiares de alumnos, emocionados y aplaudiendo). Al final sube también a escenario el director de la obra, aplaudido y coreado por todos los actores. Esta posibilidad que ofrece la televisión nos hace vivir el doble registro espectacular: el de la escena en sí y el de la grabación del espectáculo. Añade una nueva carga emotiva a los telespectadores.

Fotograma 3. Fotograma de Antígona tiene un plan. Superposición de planos, efecto de la cámara. La distribución de las cámaras, por tanto, se mantienen en esta escena del segundo acto que vamos a comentar, tal cual hemos descrito. La escena abre con un plano general de conjunto. En cuanto empieza a cantar se pasa a un plano general de la protagonista y en seguida un plano medio de la misma. Con un efecto de montaje percibimos los diferentes planos, de Antígona y de las cariátides, superpuestos. Este efecto se repetirá varias veces a lo largo de la escena consiguiendo un efecto de transmisión de un sentido onírico. Está muy logrado. En la escena se alternan los planos generales y de conjunto, con los planos medios y primeros planos, tanto de Antígona como de alguna cariátide. Se trata de tener siempre al espectador situado en escena, por eso hay continuas vueltas al plano de conjunto para no perder la referencia. Durante el baile de las columnas la cámara asume el ritmo tecno de la coreografía y los planos van cambiando con mayor rapidez. Se puede afirmar que lo que se torna musical es el movimiento de cámara. Hay planos medios, primeros y generales. Se muestran detalles interesantes y concretos de los pasos de la coreografía, de una sola actriz o del conjunto

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Berlanga, I. (2015). La fascinación en el espectáculo. Análisis semiótico del musical Antígona tiene un plan, en Chicharro, A. (Ed.). Porque eres, a la par, uno y diverso. Estudios literarios y teatrales en homenaje al profesor Sánchez Trigueros, Granada, Universidad de Granada, pp.223-236.

de las mismas. La angulación de la cámara va alternando continuamente el frontal, lateral o escorzo derecho e izquierdo. Al final se vuelve al plano de conjunto.

CONCLUSIONES Después del análisis realizado concluimos que el musical Antígona tiene un plan es todo un espectáculo de ingenio, luz y color; es una prueba de que el hecho espectacular es algo amplio, no limitado a un espacio concreto, ni a unas condiciones especiales. Esta obra nació pequeña, por la voluntad de unos profesores de enseñanza media y sin muchos medios. Pero desde el primer momento contó con los elementos que hacían posible la fascinación por parte del receptor. Destacamos —tratándose de un musical— la habilidad de los directores para conjugar los diversos ritmos: baladas, rock, hip-hop, rap, tecno… lo acertado de las letras, especialmente de los estribillos que se repiten y quedan en la memoria del oyente; el ingenio de los diálogos, plenos de figuras retóricas propias del discurso conversacional para conseguir la adhesión y empatía del público (Berlanga, García y Victoria, 2013). Por destacar alguna de estas figuras señalamos el anacronismo. El anacronismo es una figura literaria que, de forma voluntaria, aprovecha con fines estéticos el error o incongruencia consistente en presentar algo como propio de una época a la que no corresponde. Su empleo voluntario es frecuente en las obras de ficción para conseguir un efecto concreto. En este caso se busca un efecto humorístico y de acercamiento al público, algo que está muy logrado en este musical a lo largo de toda la puesta en escena. Concretamente los bailes son todos anacrónicos pero la actualidad y atractivo que suponen los ritmos como hip hop, rap...consiguen convencer al público actual. Hay que alabar también la actuación de estos alumnos que, sin ser profesionales, consiguen una gran calidad de interpretación. Como prueba de lo dicho basta observar la evolución del proyecto escolar, su recorrido hasta el ámbito profesional, los datos de recepción, el eco de los espectadores, tal y como se recoge en el espacio de la web para opiniones del musical. También podemos añadir a su proyección el hallazgo en la red de un proyecto educativo de competencias transversales basado en este espectáculo (Gil-García, 2008). Reafirmamos, por último, el valor del espacio que corresponde al cine y a la televisión para realzar la acción espectacular. La reducción de la distancia que consigue el objetivo de la cámara nos ofrece la posibilidad de contemplar en cada momento lo más significativo e interesante (visión divina y todopoderosa). Realmente el cine y la televisión pueden apoderarse de todos los tipos de espectáculos. Una de las cosas más fascinantes que logra es la posibilidad de concebir la música más allá de un mero acompañamiento de las imágenes: como expresó bellamente Vuillemorz (1927) se consigue percibir la música que esas imágenes saben componer por sí mismas ya que el arte de ensamblar sonidos y el de ensamblar notaciones luminosas están íntimamente relacionados.

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Berlanga, I. (2015). La fascinación en el espectáculo. Análisis semiótico del musical Antígona tiene un plan, en Chicharro, A. (Ed.). Porque eres, a la par, uno y diverso. Estudios literarios y teatrales en homenaje al profesor Sánchez Trigueros, Granada, Universidad de Granada, pp.223-236.

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Música: Javier Muñoz / Javier Laínez

•

Arreglos: Augusto J. Algueró (La Batalla es original suya)

•

Grabación: Curro Muñoz / Armando Record

•

Decorados: Rodrigo Zaparaín

•

Vestuario: Macarena Ramos / Caro Simón / Lola Martínez / Loles Monasterio / Rosa

Reguero / Rosa Urdiales •

Iluminación: Javier Sumillera / Teo Santolaya

•

Jefe de tramoya y efectos: Julio Villar / Ángel Martín

•

Coreografía: Actos I, III, IV: Sergio san Juan / Luis Vaciero. Acto II: Belén Sagardía

/ Henar Mateo / Mimi Álvarez / Coro Carcía / Cristina Álvarez •

Peluquería: Pilar ramos

•

Maquillaje: Margarita Pérez

•

Ensayos: Ricardo calderón

•

Dirección: Javier Muñoz

Video- Producción: MUNDIMAG REPARTO Antígona: Carmen Casero Ismene: Cristina Llorente Eteocles Gonzalo Abascal Polinices: Alejandro Sánchez Hematón: Ricardo Calderón Telos: Luis Fernández Tiresias: Sergio San Juan Olimpia: Maite Iglesias Selene: Marisa del Castillo Ptelele: Pedro Martínez Rey Creonte: Fernando San José Vendedor: Iñaki Pérez Dragón: Francisco Peláez / Jaime Abascal

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Berlanga, I. (2015). La fascinación en el espectáculo. Análisis semiótico del musical Antígona tiene un plan, en Chicharro, A. (Ed.). Porque eres, a la par, uno y diverso. Estudios literarios y teatrales en homenaje al profesor Sánchez Trigueros, Granada, Universidad de Granada, pp.223-236.

… y la participación de ACTORES Y TRAMOYA

i Tendríamos que hacer referencia a las excepciones que suponen los espectáculos llevados a cabo, por ejemplo, por La Fura dels Baus, la filosofía Happening, etc.

ii

La obra se representó en el Auditorio de Feria de Muestras de Valladolid ante más de 4.000 personas los días 28.II, 1 y 2 de III, y 1 y 2 de V de 1996.

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