La falsa poesía popular. Fantasías, inventos y mixtificaciones vascónicas

La falsa poesía popular. Fantasías, inventos y mixtificaciones vascónicas1 J. Antonio Cid UCM & Fundación Ramón Menéndez Pidal

El falsario y sus motivaciones El fantasma de los cantos populares falsos que recorrió Europa durante el siglo XIX fue una epidemia general y tuvo consecuencias perdurables. No sólo para los estudios literarios, sino, sobre todo, para la “conciencia” nacional y la autoestima colectiva —si de tal cosa puede hablarse—de varios pueblos del viejo continente. Las secuelas de las mixtificaciones iniciadas con el Ossian de Macpherson han llegado hasta nuestros días, y han condicionado los estudios sobre la poesía oral, paradójicamente, de forma benéfica en ocasiones. Las falsificaciones de baladas presuntamente tradicionales tienen, en primer lugar, un interés innegable en cuanto reflejo de lo que en determinadas épocas se ha pensado sobre lo que eran las baladas, o sobre lo que “debían” ser, y lo que se esperaba y deseaba encontrar en ellas. Aunque las falsificaciones de antiguos cantos populares nos dicen nada o muy poco sobre la tradición popular real, sí nos revelan mucho sobre el momento histórico en el que las mixtificaciones se producen. Nos revelan también mucho sobre sus autores, personajes nada vulgares en muchos casos, y con unas dotes para incidir en la vida y en los gustos colectivos muy superiores a las que suelen poseer los folcloristas que trabajan con total honradez pero con imaginación mucho menos fértil. Las tradiciones y los cantos apócrifos sirvieron en su día, por otra parte, para llamar la atención del gran público y extender el interés por la poesía “popular” fuera del ámbito reducido de los especialistas.

                                                                                                                1  [Versión  corregida.  En  la  revista  no  se  incorporaron  las  correcciones  —pese  a  haber  sido  enviadas   en  el  plazo  indicado].  

Las falsificaciones cumplieron, sobre todo, una función decisiva en el renacimiento cultural de varios pueblos europeos, con nacionalidades irredentas o emergentes, que necesitaban prestigiar sus lenguas autóctonas y su pasado histórico. En suma, se trataba de recuperar o de hacer valer una identidad que no era reconocida como valiosa, por cuanto la falta de cultivo literario de esas lenguas o la ausencia de testimonios históricos no permitían presentar pruebas de una capacidad artística ni de un pasado esplendoroso de ningún tipo. Son bien conocidos los muy planificados proyectos de Vaclav Hanka en Bohemia y de Hersart de La Villemarqué en Bretaña para construir, con éxito, una historia nacional acorde con sus deseos, y reivindicar la lengua checa y el bretón frente al alemán y el francés, todo ello basado en unas presuntas baladas populares de antigüedad inmemorial. El universo de los cantos populares falsos, como otros fakes literarios o de obras artísticas, tiene otras motivaciones, no siempre tan trascendentes. Un ilustre medievalista, Gaston Paris, al situar uno de los apócrifos que aquí veremos en el contexto general de las falsificaciones literarias y documentales, señalaba que la fabricación de falsos documentos, así como las precauciones que adopta el falsario contra los ataques de la crítica, tiene cuatro causas principales: el interés, la vanidad, la religión y el patriotismo. A ellas se añaden la simple codicia, que lleva a forjar manuscritos, diplomas, o autógrafos para venderlos a buen precio; un amor propio científico exacerbado, que puede llevar a inventar hallazgos para adquirir celebridad o reconocimiento profesional; en fin, un simple afán lúdico y el gusto por engañar al público y a los supuestos o auténticos especialistas en algún campo del saber, y divertirse a costa de su credulidad. De esto último es buen ejemplo la ingeniosa superchería de La Guzla, de Prosper Mérimée, es decir una presunta “Colección de poesías ilíricas, recogidas en Dalmacia, Bosnia, Croacia y Herzegovina”, acompañada de eruditas notas. Mérimée inventaba la historia del colector, anónimo, y una biografía del cantor, un Hyacinthe Maglanovich, con retrato incluido de ese “informante”, a quien se nos presenta sentado a la oriental y tañendo el instrumento que da título al libro. La Guzla engañó por completo a varios eslavistas europeos (W. Gerhard, J. Bowring) que habían dedicado años al estudio y traducción de la poesía oral "ilírica", o yugoeslava. Pero también eslavos como el polaco Mickiewicz o el mismísimo Pushkin tradujeron con veneración los textos fabricados por Mérimée. Gerhard creía incluso haber descubierto la métrica y el ritmo de la poesía tradicional serbia detrás de la prosa del escritor francés. Mérimée no tuvo el menor inconveniente en revelar pocos años

después la realidad de la superchería y su intervención en ella, con sorna incluida a costa de esos alemanes que, como Gerhard, “découvrent bien des choses”.

Para una tipología de la mixtificación La falsificación absoluta, la pura invención de unos cantos populares que nunca existieron no es, sin embargo, el fenómeno más frecuente. Más abundantes son los casos en que el falsificador introduce elementos auténticos, imita modelos de baladas preexistentes, o utiliza textos genuinos, retocando versos, arcaizando la lengua, amplificando, o eliminando lo que no se ajusta a su idea de lo que debe ser una buena y antigua balada o romance. Otras veces se elaboran versiones facticias o composita, combinando distintas versiones de una misma balada, en busca del texto más completo y perfecto. Los poemas populares, por último, pueden ser falsificados a la hora de interpretar su sentido, sin necesidad de manipular textos del todo veraces. Hace años intenté describir la casuística de las falsificaciones de cantos populares, partiendo de unas categorías, en gradación de menor a mayor intensidad: A.

Mixtificaciones sin invención ni manipulación de textos preexistentes.

B.

Mixtificaciones por manipulación abusiva de los textos.

C.

Falsificaciones que incluyen simultáneamente invención y manipulación de textos orales.

D.

Falsificaciones por pura invención.

Cada una de esas clases puede subdividirse a su vez. En la primera (A), por ejemplo, pueden distinguirse: A.l. Mixtificaciones involuntarias, debidas a interpretación errónea por parte del receptor del texto. A.2. Falseamientos por interpretación abusiva de textos tradicionales auténticos. A.3. Desplazamientos del texto fuera del área geográfica y del tiempo donde tiene vigencia tradicional. A.4. Errores en la apreciación del modo de tradicionalidad real que posee un determinado canto popular.

Y la tercera (C): C. 1. Adaptaciones por expansión del texto oral a nuevos significados . C. 2. Suplantación de un poema tradicional, cuyo esquema narrativo se conserva, por otro de pura invención. C.3. «Pastisches». El texto auténtico preexistente se utiliza como un simple marco referencial sobre el cual el mixtificador “borda” un nuevo argumento.

C.4. «Recreaciones». Es todo el conjunto de una tradición baladística, o los rasgos “estilísticos” que de ella percibe el mixtificador, lo que sirve de vago marco referencial para las nuevas creaciones.

Es fácil encontrar ejemplos para ilustrar cada una de estas variantes de la mixtificación (Cid 1994). Así, las “adaptaciones por expansión del texto oral a nuevos significados” (C.l.) son el procedimiento favorito utilizado por La Villemarqué para sus celebradas mixtificaciones incluidas en el Barzaz Breiz. El procedimiento es, en principio, sencillo. Se toma el texto de una balada vulgar, compuesta en fecha que no se remonta a más allá de fines del s. XVIII y que narra alguna historia truculenta del estilo de las que se difundieron a través de la literatura de colportage. De esa balada se conservan algunos pasajes y versos sueltos de otros, convenientemente corregidos para que la lengua resulte más antigua, dignificada y sin rastros de vulgarismos. Se inventan otros pasajes, especialmente ricos en elementos “poéticos”, que en algún caso pueden estar tomados literalmente de alguna colección de cantos griegos que se tiene a mano, en traducción francesa naturalmente. Se modifican los nombres propios de los principales dramatis personae, haciendo coincidir el apellido del protagonista con el de alguna estirpe nobiliaria bretona bien documentada en la Edad Media. Se altera el desenlace y se añaden unas estrofas efectistamente moralistas. Finalmente, al poema se le agregan unas eruditas notas donde además de decirse que el texto fue anotado por “nuestra anciana madre”, quien lo oyó a una mujer de la parroquia X de Cornualles que gustaba de cantarlo en las veladas de invierno, se enjaretan citas de una crónica latina que coinciden a la letra con las circunstancias históricas reflejadas en el poema ... , y he ahí una balada del s. XIII, y más exactamente de c. 1260. La descripción que acabamos de hacer podría parecer en exceso malévola, y llevaría tal vez a pensar que también hemos inventado algo. Y sin embargo, esa es exactamente la génesis de la balada núm. XXIII (Kloarek Rohan, “Le clerc de Rohan”) de la colección del vizconde de La Villemarqué, según la reconstruye Anatole Le Braz tras un estudio que no deja lugar a dudas de que ese fue el modus operandi del ilustre bardo bretón… del s. XIX (Le Braz, 1904).

Fantasías peninsulares… y vascónicas En la Península Ibérica, no abundan excesivamente las falsificaciones absolutas de cantos narrativos populares. La propia riqueza y venerable antigüedad del

Romancero hispánico hacía innecesario recurrir a invenciones por motivos patrióticos. Otra cuestión son los retoques y “amejoramientos” que practicaron con entera buena fe los primeros colectores de romances de la tradición oral moderna, que solían ser poetas (Almeida Garrett, Amador de los Ríos, Juan Menéndez Pidal). Se estimaba, con criterios románticos, que lo que había llegado al siglo XIX era una tradición ya agónica y deturpada, y era legítimo restituir los textos a su presumible estado “original”. Pero, se trataba de retocar, no de inventar. En cuanto a invenciones romancísticas puras, cabe sólo mencionar fenómenos pintorescos aislados o muy recientes, como el de un fantasmagórico Romancero de las Hurdes, forjado a caballo entre la reivindicación de una comarca marginada y, muy posiblemente, de lo lúdico. Se llegó, según Diego Catalán, a montar una verdadera factoría de romances insólitamente falsos de todo tipo, y se lanzaron oportunos anzuelos a estudiosos del campo (Catalán, 2001). Por desdicha para sus fautores, el eco del hallazgo sólo alcanzó a algunos folcloristas que vislumbraron posibilidades crematísticas en la explotación del filón “jurdano”. En términos reales, la excepción a la escasez de falsificaciones baladísticas en España se produce en el ámbito de los nacionalismos periféricos. Manuel Murguía, en un principio, había hecho de la inexistencia del Romancero una de las señas de la identidad cultural gallega. Más adelante, tuvo la iluminación de que la poesía popular narrativa no sólo existía con excepcional riqueza en Galicia, sino que era radicalmente diferente, por sus elementos céltico-cosmogónicos, del Romancero castellano, según mostraban algunos especímenes que publicó fragmentariamente. Sabemos bien hoy que los hallazgos de Murguía son simples y torpes fabricaciones de su propia minerva, cuando no traducciones de romances del s. XVI o refundiciones, a lo Villemarqué, de composiciones narrativas vulgares, o galleguización retórica de romances comunes a todo el mundo hispánico. Era demasiado tarde ya para que ese particularísimo “Romancero” galaico pudiera ser creíble, y el propio “patriarca” de la nación gallega renunció a publicar su tan anunciada colección: se habría perdido o quemado, según informó a quienes se interesaban por sus Rimas populares de Galicia, aunque lo cierto es que se conservan sus originales, y que estos muestran bien sus procedimientos mixtificatorios (Cid, 2006). En Cataluña el Romancero de tradición oral fue recogido y publicado en el siglo XIX antes que en Castilla, con admirable rigor, y las exploraciones se continuaron con gran intensidad hasta 1936. Sólo a posteriori el catalanismo más militante sintió la necesidad de depurar lingüísticamente los textos y enfatizar lo que había de diferencial

respecto a las demás ramas del Romancero. Falsificaciones absolutas propiamente dichas no existen, salvo en la obra de un notable folclorista (Amades, 1951) que mezcla de forma heteróclita lo auténtico, lo manipulado en distintos grados, y lo abiertamente falso. En conjunto, el Cançoner de Amades falsea la realidad de la poesía tradicional catalana, al presentar un romancero “limpio” de los castellanismos tan frecuentes en las versiones auténticas, al presentar un marco etnográfico ilusorio casi siempre para el canto de cada romance, y al subsumir el Romancero en el mundo de la “canción”, como si la distinción entre la canción lírica y la narrativa fuera irrelevante. Es, sin embargo, en el País Vasco donde se producen los casos más sorprendentes de falsificaciones de vetustissima carmina. Son distintas las motivaciones de los distintos falsarios que han poblado el panteón euskérico de cantos apócrifos, aunque en ellos predomina el deseo de exaltación de una Vasconia indómita frente a romanos, cartagineses, moros, o francos. El primer apócrifo, el «Canto de Lelo» o «Canto de los cántabros», es un texto notable por su antigüedad, e interesante en sí mismo como testimonio de la lengua vasca del siglo XVI. Copiado en una crónica, fue dado a conocer por W. Humboldt en 1817. La crónica, en la parte conservada, sólo muy recientemente ha sido publicada en edición íntegra y fidedigna (Arriolabengoa, 2006). El cronista dice que el poema, escrito en un viejo pergamino, era más extenso pero se limitó a transcribir 16 estrofas. El pergamino en cuestión, naturalmente, es ficticio; y lo transcrito no es fácilmente comprensible ni se corresponde con la historia que los primeros transmisores dedujeron de los versos iniciales, un estribillo independiente: Lelo, jefe de los vascos, a su regreso de la guerra, mata a Zara, que había seducido a su mujer, Tota. Parece que se han tomado como nombres de personajes históricos lo que, en un caso, es un estribillo onomatopéyico (“lelo yl lelo lelo yl lelo leloa”), conocido, con variantes, por varias otras fuentes. En otro pasaje, se trataría de un Lekobide, señor de Vizcaya que se enfrenta al emperador Octaviano (“Octaviano es señor del mundo, Lekobide lo es de Vizcaya”), pero según ha probado Michelena, y presintieron ya otros traductores empezando por el cronista del XVI, no existe tal “Lekobide”, y lo que subyace es una simple expresión gramatical (‘leco[t] bidi’) que equivale a “excepto”, “salvo”, es decir: “Octaviano domina todo el mundo, excepto Vizcaya” (Michelena, 1986). En las estrofas sí queda claro, al menos, que se habla una larga lucha de resistencia, cinco años, de los vizcaínos contra los romanos, y que por cada vizcaíno muerto han perecido cinco docenas de enemigos.

De las falsificaciones decimonónicas, la primera y más célebre es el «Canto de Altabizkar», una versión de la batalla de Roncesvalles desde la perspectiva vascona. El texto fue publicado en 1834, y procedería, claro está, de un pergamino, “précieux document” de fines del siglo XII, o del XIII, que habría llegado a conocimiento del editor después de una rocambolesca historia en la que intervienen La Tour-d’Auvergne que lo habría adquirido en un convento de San Sebastián, en la capitulación de la ciudad en 1794, y habría sido después copiado por el senador Garat. A pesar de que se consideró durante tiempo como un auténtico poema popular, un “admirable chant national basque”, y un importante testimonio histórico, el cantar es una pura invención de su “descubridor”: Eugène Garay de Monglave. Garay desconocía la lengua vasca, y su falta de escrúpulos y osadía sólo eran comparables a su ignorancia, según se manifiesta en este auténtico engendro y en algún otro producto similar (Cid, 2008). La verdadera génesis del «Canto de Altabizkar» fue aclarada ya en 1859 por un “basquisant” del país, Jean Pierre Duvoisin: Garay había partido de un texto compuesto por él mismo en francés, y lo hizo traducir al euskera por un Louis Duhalde, pariente de Duvoisin. Vascólogos eminentes (Webster, 1879, 1883; Vinson 1880, 1883, 1884), expusieron en detalle la historia del fraude, y a pesar de ello hubo quienes defendieron, en pleno siglo XX, la autenticidad de “l’inepte composition”. Por lo demás, el canto narra en una especie de “prosa rítmica” (?), antes que versos de métrica reconocible, la llegada del ejército de Carlomagno a los puertos de los Pirineos, y su derrota lastimosa, sepultado entre las rocas que lanzan los montañeses. Carlomagno huye, abandonando el cadáver de Roldán; las águilas tendrán su festín, los huesos de los francos blanquearán por la eternidad, y el “Etcheco jauna”, protagonista, puede retirarse a descansar con su familia, satisfecho de haber impedido a los hombres del Norte, invasores arrogantes, turbar la paz y profanar sus montañas. El «Canto de Abarka» es otro burdo fraude que sorprendió la buena fe de un muy estimable medievalista, Francisque Michel, descubridor y primer editor de la Chanson de Roland. El canónigo Inchauspe facilitó a Michel en 1858 un poema estrófico, dándole total garantía de su autenticidad y antigüedad, y Michel se apresuró a publicarlo con notas históricas y como ejemplo de “what the Basque trumpet could do” (Michel, 1858). El canto narra otra batalla, contra los musulmanes esta vez, y se habría compuesto nada menos que en el siglo X, para celebrar la victoria de Sancho II de Navarra sobre Abderrahman III en Valdejunquera, en 920. La realidad es que el poema, no del todo malo, era bastante más reciente: una composición presentada a una especie

de juegos florales, en el mismo 1858, por un desconocido vate bajonavarro llamado Heuty, pseudónimo de Jean-Martin Hiribarren. Anterior es el «Canto de Aníbal», producto de la minerva de Augustin Chaho, sin duda el más fértil y delirantemente imaginativo de los creadores de mitos vascos. Chaho publicó el canto en 1845, y de nuevo en 1847 en su Histoire primitive des EuskariensBasques. La composición se abre y cierra con dos estrofas líricas, auténticas, únicas que Chaho transcribe en euskera; el núcleo son seis estrofas, que sólo aparecen en prosa francesa, donde se narra la expedición de unos montañeses vascos que se unen a Aníbal para luchar contra Roma. A pesar de que la campaña es victoriosa, los vascos no desean otra cosa que regresar a casa. Los cantos historiales apócrifos, los arriba examinados y algún otro de que no vale la pena ocuparse, son los más abundantes en la musa falsaria vascónica. Pero hay alguna composición que prefiere inspirarse en tragedias domésticas, en una vena romántica truculenta. El ya conocido Garay de Monglave envió en 1853 a la comisión ministerial que compilaba las Poésies populaires de la France el texto de una «Complainte de Domingo» que decía haber recogido en sus expediciones folclóricas en el País Vasco: Un “etcheko-jauna” regresa a su casa inopinadamente y se encuentra a su amada, “Maitena, l’amie de son coeur”, asesinada. El asesino es el fiel servidor, Domingo, que ha castigado la traición de la mujer y su cómplice, el hermano, también asesinado, del etxeko-jauna. Éste abraza a Domingo, incendia la casa, y ambos se van, junto con el perro “Icequia”, para nunca volver. En los avatares de este texto verdaderamente “incroyable”, que Garay envió inicialmente sólo en versión francesa, reaparecen los nombres de Duvoisin e Inchauspe, presentes como denunciadores, pero también probables colaboradores, de otras mixtificaciones. Ya en el siglo XX, en las décadas de 1950-1960, se publicaron algunas baladas, siempre en versión única, que no son otra cosa que traducciones ceñidas de baladas tomadas de colecciones francesas: son las pseudo-baladas o “sasibaladak”. Nada es más habitual que unas baladas se traduzcan de unas lenguas a otras, pero no que se presenten como productos autóctonos de antigüedad secular. Entre ellas han tenido cierto eco editorial «Ernauten kanta», «Erraplaplan atabala joiten…», y «Zitadela gora duzu»; sus originales franceses («Renaut le tueur de femmes», «La marquise empoisonnée» y «La belle barbière») han sido identificados con precisión (J. Kalzakorta, 2006). Menéndez Pelayo se refirió, en frase que se hizo célebre, a “la honrada poesía vascongada”. Es fácil ver que la “honradez” no fue tan absoluta en la vertiente euskérica

de esa poesía. Garay, Chaho y varios otros se anticiparon a Unamuno, aunque por muy distintas razones, cuando Don Miguel retrucaba a Don Marcelino que “era menester deshonrar a nuestra poesía y a nuestra literatura”.

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