\"La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de \'Amarcord\'\"

Ignacio Saavedra Inaraja Trabajo de investigación para la obtención del Diploma en Estudios Avanzados (DEA) Convocatoria de septiembre de 2009

La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Fellini. Análisis de la banda sonora de AMARCORD

Universidad CEU San Pablo Departamento de Comunicación Audiovisual y Nuevas Tecnologías Director: José Ángel Cortés Lahera

Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

ÍNDICE

RESUMEN Y PALABRAS CLAVE / 5 1. INTRODUCCIÓN / 6 2. EL CONCEPTO DE NOSTALGIA / 12 3. LA EXPRESIÓN DE ESTADOS DE ÁNIMO A TRAVÉS DE LA MÚSICA / 15 4. LOS ELEMENTOS ESENCIALES DEL LENGUAJE MUSICAL / 19 4. 1. La altura / 19 4. 2. La duración / 21 4. 3. La intensidad / 21 4. 4. El timbre / 22 4. 5. El compás / 23 4. 6. Escalas, tonalidades y modos / 24 5. LA IMPORTANCIA DE NINO ROTA EN EL CINE DE FEDERICO FELLINI / 29 5.1. La actitud de Fellini ante la música / 29 5. 2. La música como elemento esencial del cine felliniano / 32 5. 3. Las cualidades peculiares de Nino Rota, factor esencial para su entendimiento con Fellini / 33 5. 4. Fellini sin Nino Rota / 36 6. AMARCORD: FELLINI Y LA NOSTALGIA / 38 6. 1. Verano e invierno en el Grand Hotel / 39 6. 2. El descubrimiento del sexo / 43 2

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6. 3. La Gradisca / 45 6. 4. El Cine Fulgor / 46 6. 5. Las Mil Millas / 48 7. ANÁLISIS DE LA MÚSICA DE AMARCORD / 50 7. 1. Música original y música adaptada / 50 7. 1. 1. Música original / 50 7. 1. 2. Música adaptada / 54 7. 2. Análisis de la música de cada escena de Amarcord / 56 7. 2. 1. Títulos de crédito / 56 7. 2. 2. La llegada de la primavera / La “Fogaraccia” / 58 7. 2. 3. La escuela / 61 7. 2. 4. El Padre de Titta en el trabajo / 62 7. 2. 5. La comida familiar / 62 7. 2. 6. El paseo / 62 7. 2. 7. Titta se confiesa / 64 7. 2. 8. El fascismo / 65 7. 2. 9. El Grand Hotel / 66 7. 2. 10. El tío loco / 70 7. 2. 11. Tutti a vedere il Rex / 70 7. 2. 12. La niebla / 72 7. 2. 13. Las Mil Millas / 72 7. 2. 14. La estanquera / 73 7. 2. 15. La gran nevada / 73 7. 2. 16. La muerte de Miranda / 73 7. 2. 17. La boda de La Gradisca / 74 3

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8. ANÁLISIS DE LA PARTITURA DEL TEMA PRINCIPAL DE AMARCORD / 76 CONCLUSIONES / 81 BIBLIOGRAFÍA / 83 APÉNDICES / 94 Apéndice 1: Todas las películas que dirigió Fellini hasta la muerte de Nino Rota / 95 Apéndice 2: Selección de películas de otros directores cuya banda sonora fue compuesta por Nino Rota / 96 Apéndice 3: Películas que dirigió Fellini después de la muerte de Nino Rota / 97

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RESUMEN Y PALABRAS CLAVE Este trabajo analiza las claves para entender el papel que desempeña la música compuesta por Nino Rota (1911-1979) en Amarcord, filme dirigido en 1973 por Federico Fellini (1920-1993). Esta película ha sido siempre entendida como una perfecta expresión del sentimiento de nostalgia, por lo que nuestro análisis de esta banda sonora busca averiguar cómo la música contribuye a la expresión de esa nostalgia. Antes de llegar al análisis musical propiamente dicho, hemos abordado los aspectos de la biografía de Fellini que puedan ayudar a entender el significado de Amarcord. También hemos analizado la peculiar relación profesional entre Rota y Fellini, por considerar que es necesario para entender la música del filme mencionado.

Palabras clave / Key words: Fellini, Federico Rota, Nino Amarcord Nostalgia Rimini

This study deals with key issues to understand the role of the music composed by Nino Rota (1911-1979) for the film Amarcord (1973), directed by Federico Fellini (19201993). This film has always been regarded as a perfect expression for the idea of nostalgia; thus, through the analysis of the soundtrack I aim to explain how Rota‟s music contributes to the expression of those nostalgic feelings. Before the proper musical analysis, I have stated some aspects of Fellini‟s biography which, to my view, might help to understand Amarcord‟s meaning. Furthermore, I have studied the unusual professional relationship between Rota and Fellini, for it is my firm believe that it was necessary for understanding the music of the film I am dealing with. 5

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1. INTRODUCCIÓN

El objetivo principal de este trabajo es realizar un análisis de la música compuesta y adaptada por Nino Rota para la película Amarcord, dirigida por Federico Fellini en 1973. Más en concreto, hemos tratado de analizar cómo la música contribuye a que esta película haya sido considerada como una perfecta expresión del sentimiento de nostalgia. También nos hemos planteado, en función de este objetivo primordial, los siguientes objetivos secundarios:

- Ofrecer una explicación racional de las pautas que mueven a los compositores de música cinematográfica a escoger determinadas opciones cuando deben expresar una realidad como la nostalgia. - Profundizar en el conocimiento de una de las relaciones más singulares y fructíferas que ha habido en la historia del cine: la relación entre el director Federico Fellini y el compositor Nino Rota. - Tratar de explicar las razones por las que la colaboración entre Rota y Fellini dio un resultado tan enriquecedor para ambos. - Contribuir a reparar el desequilibrio que suele haber, a la hora de analizar un filme de ficción, entre la mucha atención que se presta a los factores visuales y la poca atención que se presta a los aspectos sonoros.

Han pasado dieciséis años desde que Michel Chion reivindicara la importancia de los aspectos sonoros en los estudios sobre cine: “Hasta hoy, las teorías sobre el cine, en conjunto, han eludido prácticamente la cuestión del sonido: unas veces dejándola de

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lado y otras tratándola como un terreno exclusivo y menor”1. Cuando se aborda esta cuestión en los últimos años, da la sensación de que no se han producido grandes avances desde que Chion lamentara ese desequilibrio entre lo visual y lo sonoro. Alfonso Puyal2, en su Teoría de la Comunicación Audiovisual, plantea la cuestión casi en los mismos términos que Chion. Por otra parte, la industria cinematográfica ha tratado muchas veces con desconsideración a los compositores de música cinematográfica. Así, se ha escrito sobre Bernard Herrmann, autor de la música de clásicos como Psicosis: “El desencanto que la provocó la negativa de la industria cinematográfica a tratar a los compositores de música de cine con el respeto y el reconocimiento que merecían le llevó a que decidiera presentar su dimisión como miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas”3.

Como es lógico, esto crea un círculo vicioso: los compositores no pueden trabajar cómodamente, los resultados de su trabajo son poco atractivos para el espectador exigente, y eso provoca que sean pocas las películas en las que realmente valga la pena detenerse al estudiar la música. En este sentido, consideramos muy oportunas las siguientes palabras de un profesor de conservatorio y de universidad con experiencia en el campo de la música cinematográfica: “Queda mucho por hacer en un territorio tan fértil como es el de la creación sonora en relación con el cine. Y queda por hacer tanto en el terreno teórico –el análisis de productos y el establecimiento de criterios de creación adecuados a las posibilidades técnicas de cada momento- como en el práctico: componer esas músicas y creaciones sonoras que abran una puerta a una nueva sensibilidad cinematográfica apenas esbozada en los directores más profundos y comprometidos del siglo XX” 4.

Creemos que la colaboración entre Rota y Fellini, ejemplificada en Amarcord, es una muestra de lo mucho que ganan el cine y la música cuando se respetan mutuamente. Nino Rota no consideraba su actividad cinematográfica como algo de inferior categoría 1

CHION, Michel: La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Paidós, Barcelona, 1993, p. 11. 2 PUYAL, Alfonso: Teoría de la Comunicación Audiovisual, Fragua, Madrid, 2007, p. 259. 3 RUSSELL, Mark y YOUNG, James: Bandas sonoras. Océano, Barcelona, 2001, p. 31. 4 NOTARIO, Antonio: La música prescindible. En OLARTE, Matilde (Ed.): La música en los medios audiovisuales. Plaza Universitaria. Salamanca, 2005, p. 206.

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a su trabajo como compositor de sinfonías, óperas y otros géneros de la música culta. Fellini, por su parte, consideraba a la música como un personaje más. La preocupación por la música estaba presente desde que comenzaba a escribirse el guión. En los últimos momentos del proceso de producción, Fellini también mimaba mucho la música. Nino Rota no tenía motivos para temer que la música quedara postergada durante el montaje. Todo lo contrario. Después de las primeras revisiones de bibliografía sobre la colaboración entre Rota y Fellini, pudimos extraer una primera conclusión que nos obligaba a profundizar en determinadas direcciones. Esa primera conclusión es que la música que Nino Rota compuso para el cine de Fellini era, sobre todo, una manifestación del mundo interior de Fellini. Había que conocer con la mayor profundidad posible ese mundo interior. A la hora de revisar la bibliografía sobre Fellini hemos tenido que sortear un obstáculo importante. El director italiano ha puesto mucho de su parte para crear un personaje de ficción llamado Federico Fellini. Cuando habla de sí mismo, mezcla los datos ciertos e indiscutibles con puras invenciones. Valga como ejemplo esta frase que se lee al final de las respuestas que envió a la entrevista de José Ángel Cortés: “Hasta la próxima entrevista a la que a preguntas quizá parecidas contestaré cosas distintas”5. Afortunadamente, en los últimos años se han publicado estudios importantes sobre Federico Fellini que muestran el fruto de un esfuerzo importante por distinguir entre la realidad y la ficción creada por Fellini sobre sí mismo. Un ejemplo claro es la biografía escrita por Tullio Kezich6 Por otra parte, enseguida comprendimos que la película sobre la que íbamos a centrar nuestra atención, Amarcord, se podía definir en una palabra: Rimini, la ciudad natal de Fellini. Como consecuencia, tomamos la decisión de realizar un viaje a Rimini. En primer lugar, para conocer el lugar que inspiró la película. En segundo lugar, para ponernos en contacto con la Fundación Fellini. Como dato anecdótico significativo, 5

CORTÉS, José Ángel: Entrevistas a directores de cine italianos. Magisterio, Madrid, 1972, p. 102. KEZICH, Tullio: Fellini. Tusquets, Barcelona, 2007. Título original: Federico Fellini, la vita e i film. Feltrinelli, Milán, 2002. 6

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cabe decir que cuando comenzaba este año 2009 nos encontrábamos en la Piazza Fellini de Rimini, que por otra parte era el lugar desde donde la RAI transmitía su programa de bienvenida al nuevo año. Durante la estancia en Rimini pudimos experimentar los fenómenos atmosféricos del invierno riminés: la nieve, la niebla, el frío intenso,… Pudimos ver hasta qué punto Rimini ha cambiado y hasta qué punto sigue siendo lo que era cuando Fellini vivía allí. Estuvimos en lugares clave para entender Amarcord: el Grand Hotel y el Cine Fulgor, por ejemplo. También estuvimos en la Fundación Fellini, donde, entre otras cosas, adquirimos los tres volúmenes de Bibliofellini, una extensísima relación de artículos publicados en todo el mundo sobre Fellini y su obra cinematográfica. En este tiempo nos hemos puesto en contacto también con el Archivo Rota, en la Fundacion Cini, en Venecia. Este será uno de los primeros objetivos en el caso de que podamos continuar con nuestra investigación: acudir a Venecia para estudiar las partituras originales de Amarcord y de otras películas, así como cualquier testimonio que nos ayude a conocer más a fondo el proceso de creación de una de las partituras cinematográficas más célebres de la historia. La investigación ha incluido el visionado de toda la filmografía de Federico Fellini, incluyendo las cinco películas que el director italiano filmó tras la muerte de Nino Rota. También hemos visto algunas de las películas de otros directores cuya banda sonora fue compuesta por Nino Rota. De esta manera hemos podido comprobar cómo Rota se adaptaba y cambiaba de registro según las necesidades de cada director. Creemos que este trabajo puede aportar mucho desde el punto de vista de la interdisciplinariedad. Junto a todo lo que puede ofrecer la facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad CEU San Pablo, hemos buscado asesoramiento en facultades de Musicología y en conservatorios. En concreto, podemos decir que entre las personas que nos han asesorado durante la investigación, se encuentran don Julio Arce, profesor de Música y Cine en la Facultad de Musicología de la Universidad Complutense, y don Luis Robles, profesor de Análisis Musical del Conservatorio Profesional Arturo Soria de Madrid. También hemos tenido conversaciones con 9

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compositores de música de cine como Jorge Magaz o directores de orquesta como Íñigo Pírfano. Existen pocos estudios de estas características en el mundo universitario español. Afortunadamente, se está empezando a romper el hielo con tesis doctorales como la de Rafael Prado, titulada Estudio del lenguaje musical de obras clásicas en el proceso de la audiovisión: la música clásica en el cine de Stanley Kubrick, defendida en el Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura de la Universidad de Sevilla. En cuanto a los estudios sobre la colaboración entre Nino Rota y Federico Fellini, prácticamente lo único que existe es el estudio publicado por Carlos Colón Perales en 19817, ya descatalogado. Consideramos, por otra parte, que nos encontramos en un momento oportuno para el estudio de cualquier tema relacionado con Nino Rota, por el hecho de que en 2011 se conmemora el centenario de su nacimiento en Milán.

ESTRUCTURA DEL TRABAJO Este trabajo de investigación comienza acotando el significado del término nostalgia, para tratar de encontrar los matices que más concuerdan con el sentimiento que la ciudad de Rimini inspiraba a Federico Fellini. A continuación realizamos un breve repaso a algunas de las opiniones que ha habido a lo largo de la historia sobre la expresión de sentimientos o estados de ánimo a través de la música. El siguiente capítulo es una pequeña guía de elementos del lenguaje musical. Se trata de ofrecer al lector las pistas necesarias para poder entender con más rigor la parte del trabajo en que se aborda el análisis de la música que Nino Rota compuso para Amarcord. Los dos siguientes capítulos están dedicados a tratar aspectos de la biografía de Federico Fellini. En primer lugar, su relación profesional con Nino Rota. En segundo 7

COLÓN, Carlos: Nino Rota y Federico Fellini, Anales de la Universidad Hispalense, Sevilla, 1981.

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lugar, sus sentimientos hacia Rimini, la ciudad que le vio nacer y crecer. En este capítulo, como algo excepcional, hemos querido incluir algunos fotogramas de Amarcord. La razón de esta inclusión de fotografías es mostrar gráficamente hasta qué punto dicha película estaba madurando en la mente de Fellini desde mucho tiempo antes de comenzar el rodaje. Por último, analizamos la música de Amarcord en dos capítulos. En el primero de ellos repasamos los aspectos más destacados de cada una de las diecisiete escenas en que hemos dividido la película. Como es obvio, no es un análisis de la música en abstracto, como música autónoma. Es una música escrita para acompañar imágenes, y, por lo tanto, es un análisis conjunto de imagen y música. El segundo capítulo es un análisis más puramente musical del tema principal de la película, partiendo de la partitura. Para facilitar el seguimiento del análisis de la música de Amarcord, adjuntamos un CD con la música de la película. En este CD los distintos cortes no siguen el orden original de la edición del mismo, sino que están colocados en el orden en que aparecen en la película. De esta manera es más fácil seguir el análisis. Hemos suprimido la pieza del CD que no se escucha en la película.

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2. EL CONCEPTO DE NOSTALGIA Según el DRAE, nostalgia es la “Pena de verse ausente de la patria o de los deudos o amigos”. La segunda definición es esta: “Tristeza melancólica originada por el recuerdo de una dicha perdida”8. Para tratar de acotar mejor el campo semántico del vocablo “nostalgia”, nos parece conveniente explicar el concepto de melancolía. Está claro que la nostalgia es un sentimiento doloroso, y que su causa está en los recuerdos. Pero ¿qué es esa “tristeza melancólica” que provoca el recuerdo de algún bien que ya no volverá? El DRAE define melancolía como “Tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente, nacida de causas físicas o morales, que hace que no encuentre quien la padece gusto ni diversión en nada”9. En la nostalgia –de acuerdo con el primero de los significados que recoge el DRAE- siempre se mezclan el dolor y un cierto alivio anímico: sentimos el dolor por algo perdido, pero nos recreamos en una sensación placentera al revivir momentos agradables del pasado. Como explica Mariano Ibérico, La nostalgia mezcla “un sentimiento de encanto ante el recuerdo del objeto ausente o desaparecido para siempre en el tiempo, un sentimiento de dolor ante la inasequibilidad de ese objeto, en fin un anhelo de retorno que quisiera transponer la enigmática distancia que separa el ayer del hoy y reintegrar el alma en la situación que el tiempo ha abolido.”10 Pero la nostalgia de Fellini carece de ese consuelo. Al principio de Ocho y medio se escucha algo que nos puede ayudar a entender por qué hay tanta nostalgia en el cine de Fellini. Recordemos la segunda acepción del término nostagia: “tristeza 8

DRAE, Real Academia Española, Madrid, 2001, Tomo II, p. 1590. Id, p. 1480. 10 Mariano IBÉRICO: Perspectivas sobre el tiempo. UNM, San Marcos, Lima, 1958, p. 164. 9

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melancólica”. Recordemos también que la melancolía es definida como una tristeza “que hace que no encuentre quien la padece gusto ni diversión en nada”. Porque la nostalgia puede ser reconfortante, como esa nostalgia de la Navidad que nos ayuda a saborear momentos de máxima felicidad, como la de un niño en la noche de Reyes. Pero la nostalgia de Fellini no es reconfortante, y por eso, en Ocho y medio el crítico le dice a Guido: “¿Qué nos prepara de nuevo? ¿Una nueva película sin esperanza?”. Por tanto, creemos que, al hablar de la nostalgia como sentimiento que impregna Amarcord, es mucho más apropiado referirse a la segunda definición propuesta por el DRAE: “Tristeza melancólica originada por el recuerdo de una dicha perdida”. El lugar donde se desarrolla nuestra infancia siempre es un lugar perdido. Al cabo del tiempo, casi siempre será un lugar muy distinto. Algunas construcciones habrán desaparecido para dejar paso a otras nuevas y es probable que la mayoría de las personas con las que nos encontrábamos a diario ya no vivan allí. Pero ese cambio no es igualmente grande en todas partes. Como veremos más adelante, Rimini, la ciudad de la infancia de Fellini, cambió mucho más que otras ciudades en la misma época. Fue una ciudad especialmente castigada en los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial11. Cuando el cambio en el lugar de nuestra infancia ha sido especialmente grande, la melancolía que provoca el recuerdo es mayor y puede llevar a querer encontrar algún modo de reconstruirla. No parece descabellado pensar que una de las razones por las que Fellini rodó Amarcord es la necesidad de resucitar algo cuya muerte le resultaba insoportable. Muchos de los edificios de Rimini fueron reconstruidos, como la catedral (Il Duomo). Pero el barrio medieval desapareció para siempre. No creemos que sea una casualidad que uno de los personajes de Amarcord se dirija a la cámara para explicar que el edificio que está a sus espaldas es una iglesia del siglo XIII “perfectamente conservada”.

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Uno de los documentos más interesantes para conocer el antes y después de la Segunda Guerra Mundial en Rimini es el dvd Rimini, realizado por Elisa Marchioni y producido por Bottega Video en 2007. Más información: www.bottegavideo.com.

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Hay un dato que puede servirnos para pensar que la nostalgia de Fellini tiene mucho de melancólica. Cuando se grabó una versión cantada del tema principal de la banda sonora de Amarcord, el título que se le dio fue Mia malinconia que, obviamente, se traduce al castellano como Mi melancolía12. Carlos Gurméndez, en su ensayo titulado La melancolía, afirma que “los estados tristes pasan, pero los estados melancólicos pesan, a veces, hasta abrumar”13. El recuerdo de los años de Rimini abrumaba a Fellini. No es ninguna exageración. Lo veremos con más detalle en su momento. Hubo quien pensó que con las alusiones veladas a Rimini en I vitelloni y Ocho y medio Fellini había saldado su deuda con el pasado, pero, como veremos más adelante, en las conversaciones confiadas con los amigos se veía claro que Rimini debía ser revisitada de alguna manera.

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Mi melancolía (versión en castellano de Mia malinconia, de Nino Rota y Lina Wertmuller). Canta: Frida Boccara. Vinilo 45 rpm. CAM-RCA, 1974. ZDBO-7505. 13 GURMÉNDEZ, Carlos: La melancolía. Espasa Calpe-Colección Austral, Madrid, 1994, p. 28.

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3. LA EXPRESIÓN DE ESTADOS DE ÁNIMO A TRAVÉS DE LA MÚSICA

“Llamamos sistáltica a aquella composición melódica mediante la cual

provocamos pasiones de tipo aflictivo”, escribió Arístides Quintiliano14 hace unos 2.500 años. Apenas tenemos indicios que nos permitan suponer cómo eran esas composiciones que provocaban esas “pasiones de tipo aflictivo”. Tampoco sabemos cómo sonaban las llamadas composiciones musicales diastálticas que, según el mismo autor, “utilizamos para exaltar el ánimo”15. Traemos esta cita de Arístides como introducción a un problema aún sin resolver. Probablemente nunca llegue a estar resuelto. ¿Es la música un lenguaje universal? ¿Es posible prever una reacción determinada, por parte del público, a una música compuesta en un determinado modo, en una determinada tonalidad, con un tempo determinado? ¿Cuánto hay de natural y de adquirido en el hecho de que un público homogéneo sienta siempre tristeza o alegría ante composiciones musicales con una características determinadas? Son preguntas que siempre han interesado a los pensadores y que probablemente seguirán dando lugar a discusiones interminables. Creemos que la postura más lógica es un término medio entre el relativismo y el dogmatismo. La música fue una de las grandes preocupaciones de los filósofos griegos. Resulta muy revelador que un libro como La República, de Platón, que es un libro sobre 14 15

ARÍSTIDES QUINTILIANO: Sobre la música. Gredos. Madrid, 1996, Libro I, nº 12, p. 80. Idem.

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el arte de gobernar, dedique mucho más espacio a la música que a la economía. Algo parecido ocurre con la Política de Aristóteles. Daban importancia a la música porque pensaban que podía tener una enorme influencia en la formación del carácter de los ciudadanos. Estaban convencidos de que la música podía moldear el alma de las personas. “En los ritmos y en las melodías, se dan imitaciones muy perfectas de la verdadera naturaleza de la ira y de la mansedumbre, y también de la fortaleza y de la templanza y de sus contrarios y de las demás disposiciones morales (y es evidente por los hechos: cambiamos el estado de ánimo al escuchar tales acordes), y la costumbre de experimentar dolor y gozo en semejantes imitaciones está próxima a nuestra manera de sentir en presencia de la verdad de esos sentimientos.”16

Aunque nos han llegado muchos textos filosóficos sobre el sentido profundo de la música en la Grecia clásica, sabemos muy poco, insistimos, sobre cómo sonaban esas escalas que ellos consideraban como beneficiosas o perjudiciales para la formación, o que las creían especialmente adecuadas para momentos determinados. Sin embargo, lo importante es que sabemos que, para los griegos, la música podía influir mucho en el estado anímico y, por tanto, en la conducta. Platón, por su parte, creó una casuística muy detallada sobre las escalas que convenía que escucharan los jóvenes. En La República, Sócrates pregunta a uno de sus interlocutores, músico de profesión: “¿Y cuáles son las armonías lastimeras? Dímelo, ya que eres músico”. A lo que el músico, de nombre Glaucón, responde: “La lidia mixta, la lidia tensa y otras semejantes”17. Hoy casi todos los autores coinciden en señalar que Platón era excesivamente rígido en esta cuestión, pero son muchos los que piensan que tan erróneo es el dogmatismo como el relativismo en este terreno. En este sentido, son muy sugerentes las afirmaciones que vierte un pensador contemporáneo, Allan Bloom, en su obra El cierre de la mente moderna, cuando habla sobre la influencia del rock en los jóvenes:

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ARISTÓTELES: Política. Gredos, Madrid, 1988, p. 467. Del libro VII: “Sobre la educación de los jóvenes”. 17 PLATÓN: La República. Omega. Barcelona, 2003, p. 96.

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“La música rock apela solamente al deseo sexual…, no al amor, no al eros, sino al deseo sexual rudimentario y sin cultivar. Identifica las primeras emanaciones de la emergente sensualidad de los niños, y se dirige a ellas seriamente, estimulándolas y legitimándolas, no como pequeños capullos que sea preciso cuidar esmeradamente para que se conviertan en esplendorosas flores, sino como si fueran ya lo definitivo”18

Conviene aclarar que no está haciendo alusión al contenido de las canciones. Por eso la influencia del rock puede ser la misma cuando se escuche sin entender la letra. Se refiere en concreto a aspectos puramente musicales: “Los jóvenes saben que el rock tiene el ritmo de la cópula sexual. Por eso es por lo que el Bolero de Ravel es la única pieza de música clásica que generalmente conocen y que les gusta”19. Lógicamente, las afirmaciones de Allan Bloom han sido tajantemente rechazadas por muchos teóricos. Podría parecer que quiere ir aún más lejos que Platón. Comentando las escandalizantes afirmaciones de Bloom, el filósofo norteamericano Peter Kreeft ha querido buscar una posición de equilibrio: “Podemos incurrir en dos errores sobre la música. Son los extremos del escepticismo y del dogmatismo. La mayor parte de las personas son escépticas musicalmente hablando”20. Kreeft está de acuerdo con la idea de que Platón fue demasiado tajante en sus afirmaciones sobre la influencia positiva o negativa de determinadas escalas musicales, pero se niega a aceptar la postura radicalmente escéptica: “Un historiador escribió un libro en el que mostraba que cada revolución política importante de los tiempos modernos estuvo precedida por una revolución musical. La música es la antena del espíritu, una profecía de las cosas que van a venir. También dijo un sabio: "Permitidme escribir los cantos de una nación y no me preocuparé de sus legisladores"”21

Una exposición detallada de las ideas sobre la influencia de la música en el estado anímico sobrepasa los límites de este trabajo. Creemos que es suficiente, por ahora, constatar que hay motivos para pensar que la música puede manipular poderosamente los estados psicológicos de quien la escucha. Pasaremos ahora a estudiar 18

BLOOM, Allan: El cierre de la mente moderna. Plaza & Janés. Barcelona, 1989, pp 75-76. Idem, p. 76. 20 KREEFT, Peter: Cómo tomar decisiones. Rialp, Madrid, 1993, p. 149. 21 Idem, p. 147. 19

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los principales elementos del lenguaje musical y cómo se combinan esos elementos para provocar una determinada reacción en el oyente. Esa relación de elementos nos servirá para empezar a entender las claves interpretativas de la música de Amarcord.

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4. LOS ELEMENTOS ESENCIALES DEL LENGUAJE MUSICAL

4.1. LA ALTURA La altura divide los sonidos, básicamente, en graves y agudos. Percibir la altura de un sonido es percibir cualitativamente su frecuencia. Se trata de un elemento fundamental para conseguir determinadas reacciones por parte del oyente. Por ejemplo: es completamente distinto ir de una altura a otra dando un salto que recorrer esa misma distancia pasando por todos los puntos intermedios. Del mismo modo, es muy distinto ir de un sonido grave a uno agudo que al revés. Este es uno de los aspectos que destacaremos al analizar la partitura del tema principal de Amarcord. La idea que quería transmitir Fellini era la idea de languidez. De un modo muy sutil, Fellini quiere criticar ese planteamiento pasivo de sus paisanos ante, por ejemplo, el fascismo. No olvidemos que Fellini abandonó el lugar de su infancia y su adolescencia en busca de horizontes menos estrechos. Como Moraldo, el protagonista de I vitelloni, pensaba que acabaría autodestruyéndose si se aferraba a la ciudad que le vio crecer. La música de Amarcord, por tanto, debía reflejar esa actitud ante la vida que, en cierto modo, Fellini reprochaba a sus paisanos. Por ese motivo, antes de que la melodía llegue a un punto de reposo, las notas van descendiendo. Y en ese descenso pasan por todos los puntos intermedios. De esa forma, el descenso, por explicarlo gráficamente, no es como por una escalera, sino más bien es como un deslizamiento que, lógicamente,

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requiere menos esfuerzo que la escalera. Cuando las notas descienden es más fácil transmitir la sensación de abandono, pereza, languidez. Quizá la representación de la altura de los sonidos en el pentagrama haya influido en estos efectos de las subidas o bajadas de altura. Mirando un piano, por ejemplo, no resulta tan sencillo: el paso de los sonidos graves a los agudos se produce de izquierda a derecha. Pero en el pentagrama se ve claramente: los sonidos agudos están arriba; instintivamente, tendemos a pensar que para llegar a los sonidos agudos hay que hacer un esfuerzo y que, si nos dejamos llevar, caeremos en los graves. Pero incluso el piano puede indicar esa relación entre la altura y el esfuerzo. Sobre todo, en los lugares donde la escritura es de izquierda a derecha. Moverse hacia la derecha, hacia donde están los sonidos agudos, implica avanzar. Hacia la izquierda ocurre lo contrario. En las culturas que escriben de derecha a izquierda no es tan fácil realizar esta asociación de ideas. Como decíamos, para la lectura de la altura del sonido utilizamos el pentagrama: cinco líneas y cuatro espacios. La numeración empieza por la línea que está en la parte inferior; la línea que está en la parte más alta es la quinta. ¿Cómo sabemos qué nota es, por ejemplo, la que está en la primera línea? La respuesta nos la da la clave que aparece al principio de la partitura. Lo que nos encontramos más habitualmente son partituras con la clave de sol en la segunda línea. Es decir: la segunda línea es la nota sol. A partir de ese dato deducimos cuál es la nota que hay en cada línea y en cada espacio. Solemos decir “clave de sol”, a secas, porque hoy en día es casi la única clave de sol que se utiliza, pero en otro tiempo se decía “clave de sol en segunda”. Lo mismo se puede decir de la otra clave que veremos en la partitura de Amarcord: la que hoy en día se suele llamar “clave de fa” pero que hablando con más propiedad se denomina “clave de fa en cuarta (línea)”. En los pentagramas con clave de fa, la nota fa es la que se sitúa sobre la cuarta línea. A partir de este dato podremos leer la nota que haya en cualquier línea y cualquier espacio.

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4. 2. LA DURACIÓN Las figuras musicales (negras, blancas, corcheas,…) indican la duración de un sonido. Lo que más importa es la duración relativa. Por ejemplo, que una blanca dure justo el doble que una negra. A veces se indica un patrón más o menos ideal. Por ejemplo: negra=60. Eso significa que debe haber 60 negras por minuto o una negra por segundo. Si la negra dura un segundo, entonces la blanca debe durar dos segundos, pero sólo si se cumple esa condición. Si nos fijamos en una partitura, veremos que a veces, junto a una negra, una blanca, una corchea, etc., aparece un punto. Es el llamado puntillo, que añade a la figura la mitad de su duración. Una negra con puntillo duraría una negra más una corchea. Una blanca con puntillo duraría una blanca más una negra.

4.3. LA INTENSIDAD La intensidad es la percepción cualitativa de la amplitud de onda (fija o variable) de la señal física. También lo que importa es el valor relativo. Esto es fundamental para entender la música: su valor RELACIONAL. Como explica el profesor López Quintás, “la música surge con la relación, lo mismo que la materia y la vida” 22El compositor puede haber imaginado un forte de una intensidad muy determinada, pero lo importante es que sea forte en relación con los compases anteriores y posteriores. Si en el compás anterior la indicación es piano, tiene que notarse un claro aumento de intensidad. Es una cuestión que se plantea, sobre todo, en el momento de la interpretación. Si un intérprete de cualquier instrumento se da cuenta de que su piano no es suficientemente suave, tendrá que aumentar la intensidad más de lo normal al llegar al forte.

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LÓPEZ QUINTÁS, Alfonso: Estética musical. El poder formativo de la música. Rivera Editores, Valencia, 2005, p. 150.

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4. 4. EL TIMBRE Es la cualidad del sonido que nos permite diferenciar su origen. Por ejemplo: el clarinete tiene un timbre completamente distinto al de la guitarra. Se trata de un aspecto al que no siempre se le ha dado la misma importancia en la historia de la música. Es a partir de la época clásica cuando en muchas ocasiones la composición surge pensando ya en un determinado instrumento. Cuando analicemos la música de Amarcord, veremos que la misma melodía que aparece en los títulos de crédito se repite después una docena de veces, pero siempre con distintos matices tímbricos. Ya veremos que esos cambios no obedecen sólo al afán de cambiar para no ser reiterativo. Esa música no puede sonar con el mismo timbre, con el mismo color, cuando la imagen es el blanco y negro de los créditos que cuando La Gradisca está a solas con el príncipe en su suite del Grand Hotel. Cada instrumento tiene unas posibilidades distintas, que deben conocerse bien para juzgar si la elección de timbre es la adecuada. Podría pensarse, por ejemplo, que no hay gran diferencia entre una gaita escocesa y una gaita irlandesa. Sin embargo, cuando vemos a los gaiteros de Braveheatr23 despidiendo al padre de William Wallace, vemos gaitas escocesas y oímos gaitas irlandesas. Lógicamente, la imagen tenía que ser de unas gaitas escocesas, pero a la hora de grabar se vio que esa melodía, grabada con gaita escocesa, daba un resultado poco satisfactorio, y hubo que hacer esa pequeña trampa para conseguir el efecto deseado.

4. 5. EL COMPÁS El compás en la música es lo más parecido a la palabra en el lenguaje hablado o escrito. Con una gran diferencia: normalmente, en una composición musical, el compás tiene una duración fija. Esa duración fija aparece al principio de las partituras. Por ejemplo: un compás de 4/4 se divide en cuatro partes. Más en concreto: cada compás consta de 4 negras. El número superior indica las partes en que se divide cada compás y el número inferior indica la duración de cada parte. 6/8, por ejemplo, significa que en un 23

Película estrenada en 1995, dirigida e interpretada por Mel Gibson.

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compás entran 6 corcheas (como una corchea dura la mitad que una negra, el 8 es el número correspondiente a la corchea). Hay otras maneras de indicar el compás. Una C, por ejemplo, es otra manera de llamar al compás de 4/4. Para saber dónde empieza y termina cada compás, el pentagrama lleva una serie de líneas verticales. Si el compás es de 4/4, entre dos líneas divisorias debe haber cuatro negras o lo equivalente (ocho corcheas, dos blancas, una blanca con puntillo+una negra,…). Veamos ya un pequeño fragmento de una partitura de Amarcord que nos sirva para entender mejor el compás y otros elementos del lenguaje musical:

Se trata de los dos primeros compases (véase la línea divisoria en el centro y otra línea al final del segundo compás) de una adaptación del tema principal de Amarcord para piano. En el pentagrama superior, en clave de sol, irían las notas que deben tocarse con la mano derecha. En el pentagrama inferior, en clave de fa, las notas de la mano izquierda. Simplificando mucho, diríamos que la mano derecha lleva la melodía y la izquierda el acompañamiento. Al principio del todo, junto a las claves, aparece el símbolo de sostenido (#). Más adelante explicaremos su significado. Junto a la clave está la indicación del compás. La letra C con una raya vertical que aparece ahí significa que es un compás de 2/2, es decir: el compás se divide en dos partes, y cada parte dura una blanca, que es precisamente la primera figura que aparece en el pentagrama superior. En esta partitura no hay una indicación numérica que nos diga cuánto debe durar una blanca. Debemos elegirlo nosotros. Lo que no podemos elegir son los valores relacionales: una blanca durará siempre el doble que una negra. 23

Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

Esta primera figura, la blanca, lleva al lado un puntillo. Eso significa que esa primera nota (podemos imaginar su duración tarareando mentalmente la célebre melodía), al ser “una blanca y media”, no durará el doble que una negra, sino el triple. En ese compás, antes de llegar a la primera línea divisoria, ya sólo cabría una negra ( o dos corcheas, o cuatro semicorcheas, etc.). ¿Y qué nota es esa primera blanca con puntillo, qué altura tiene? Hemos dicho que la clave de sol indica que la nota que va sobre la segunda línea es un sol. Si vamos subiendo, tenemos lo siguiente: en el espacio entre la segunda y la tercera línea estaría la nota la. Por lo tanto, esa nota, que está en la tercera línea, es un sí. En el pentagrama inferior, como es habitual, está el acompañamiento. ¿Cuál es la primera nota de ese acompañamiento? Recordemos que nuestra referencia es el fa de la cuarta línea. En este caso debemos descender. En cada línea y en cada espacio hay una nota. El descenso sería así: Fa-mi-re-do-si-la-SOL. Más adelante volveremos sobre otros elementos que aparecen en la partitura.

4. 6. ESCALAS, TONALIDADES Y MODOS Pensamos que, para entender el concepto de escala, es mejor empezar por un ejemplo. ¿Cuál es la escala de Do? Muy sencillo: la sucesión de notas que empiezan por la nota Do: Do-re-mi-fa-sol-la-si-do. Como son ocho notas (incluida el do final), la llamamos octava. En segundo lugar, debemos fijarnos en que la distancia entre notas no es siempre la misma. Después de las notas acabadas en –i, la distancia con la siguiente es de medio tono. Hay, por tanto, medio tono de distancia entre el tercer y cuarto grados (mi-fa) y entre el séptimo y el octavo (si-do). Debemos aclarar que estamos hablando de Do MAYOR. Las siete escalas principales (Do, re, mi, fa, sol, la si) se dividen en dos modos: mayor y menor. En el modo mayor, las relaciones entre tonos y semitonos es la que hemos indicado: la distancia entre notas será de un tono, excepto entre el tercer y el cuarto grado y entre el séptimo y el octavo. 24

Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

Si queremos establecer la escala de Re mayor, la primera nota de la escala es un re. Pero ahora debemos conservar esa relación de tonos y semitonos. Hemos dicho que de mi a fa hay medio tono. Pero entre el segundo y el tercer grado de la escala debe haber un tono. ¿Qué haremos? Aumentar la altura del fa en medio tono. ¿Cómo? Convirtiendo el fa en sostenido (#). Por tanto, la escala de re mayor no será Re-mi-fasol-la-si-do-re, sino: Re-mi-fa#-sol-la-si-do#-re. En la tonalidad de Do mayor no hay bemoles ni sostenidos. En la tonalidad de re mayor hay dos sostenidos. Se suele afirmar que los sostenidos aportan brillo y los bemoles, oscuridad. Hoy en día está de moda afirmar que es una teoría superada. Pero, a la vez, leemos afirmaciones como esta de López Quintás: “Cada una de las tonalidades tiene una condición expresiva singular, de modo que resulta muy distinto, por ejemplo, componer una obra en do menor o en do# menor. ¿Podría conseguirse el efecto de hondura enigmática que produce el Impromptu de Franz Schubert (opus 90, 3) en una tonalidad distinta a la de sol bemol mayor?”24.

Hasta ahora hemos hablado de las tonalidades del modo MAYOR. Lo que caracteriza a esas tonalidades, que toman como referencia la escala de Do, es que los semitonos están entre el tercer y el cuarto grado y entre el séptimo y el octavo. Observemos este fragmento de un teclado que abarca justamente una octava: de Do a Do. Bajo cada tecla escribimos el nombre de la nota y debajo del nombre de la nota, el grado de la escala:

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

DO

1º

2º

3º

4º

5º

6º

7º

8º

24

LÓPEZ QUINTÁS, Alfonso: Estética musical. El poder formativo de la música. Rivera Editores, Valencia, 2005, p. 156.

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

Habíamos dicho que, en la escala mayor, hay semitonos entre los grados 3º y 4º y entre los grados 7º y 8º. ¿Qué vemos en esta imagen entre las teclas correspondientes a los grados 3º y 4, así como en los grados 7º y 8º: que no hay teclas negras, es decir, no hay semitonos. La distancia entre mi y fa, por ejemplo, ya es de un semitono. No hay espacio para un semitono, es decir, para una tecla negra. Fijémonos de nuevo en el fragmento de la partitura de Amarcord:

Decíamos que, junto a la clave (de sol en el pentagrama superior y de fa en el pentagrama inferior) hay el símbolo de sostenido (#). Y está en la línea correspondiente a la nota fa. ¿Qué significa eso? Que, salvo que se diga lo contrario, cada vez que aparezca la nota fa, deberá ser en realidad fa#. En el piano, el fa# es la tecla negra que está justo después de la tecla blanca correspondiente a la nota fa (ver foto del teclado). ¿Qué significa ese fa#? Significa varias cosas. Una de ellas ya la hemos explicado: el fa se convertirá en fa#. Pero ¿a qué tonalidad corresponde? La respuesta es: a la de Sol mayor. ¿Por qué? Porque si empezamos la escala en la nota sol, la manera de que haya medio tono entre el grado 3º y 4º y entre el grado 7º y 8º, es que el fa sea fa sostenido (#). Y por eso la primera nota de acompañamiento (pentagrama inferior) es un sol. Decíamos que estas características son las propias del modo mayor. ¿Qué es lo propio del modo menor? En el modo menor, hay un semitono (medio tono) entre los grados 2º y 3º y entre los grados 5º y 6º. La tonalidad menor que se toma 26

Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

como referencia es la de la menor, porque es la tonalidad en que no hay bemoles ni sostenidos, como ocurría en Do mayor (por eso decimos que La menor es la relativa de Do mayor). Fijémonos de nuevo en un teclado. Veamos el fragmento que va de la a la, y veamos cómo ahora las distancias de semitonos están en lugares distintos. Recordemos que, cuando la distancia entre dos notas es de un tono, se introduce entre medias una tecla negra. Cuando no hay tecla negra, la distancia entre dos notas es de un semitono (o medio tono). Este semitono sigue estando entre el mi y el fa y entre el si y el do, sólo que ahora el mi y el fa son los grados 5º y 6º:

LA 1º

SI 2º

DO

RE

MI

3º

4º

5º

FA 6º

SOL

LA

7º

8º

Esta diferencia en la disposición de los semitonos tiene una gran importancia expresiva. No hay más que ponerse al piano y comparar la escala que comienza en Do con la escala que comienza en La. El hecho de que tan pronto – después de la segunda nota y no después de la tercera- aparezca un semitono, transmite una sensación triste de un modo misterioso. Sobre este aspecto tampoco tiene ninguna duda López Quintás: “Una tonalidad en modo mayor suena, en general, más decidida, fuerte, abierta,

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

afirmativa y alegre que la tonalidad en modo menor, que da una impresión más cerrada, adusta, sombría, triste, nostálgica”25. Obviamente, en Amarcord, el tema del acordeonista ciego está en tonalidad menor. Por eso suena cuando, esperando al Rex, La Gradisca se lamenta de su poca suerte con el amor. Y por eso, a pesar de que en principio fue pensada por Rota como el motivo conductor, finalmente fue descartada por excesivamente triste. El tema que finalmente fue escogido como tema principal, por supuesto, está en tonalidad mayor. ¿Sería Amarcord una película tan entrañablemente querida si su motivo musical más importante estuviera en tonalidad menor? Probablemente no.

25

LÓPEZ QUINTÁS, Alfonso: Estética musical. El poder formativo de la música. Rivera Editores, Valencia, 2005, p. 155.

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

5. LA IMPORTANCIA DE NINO ROTA EN EL CINE DE FEDERICO FELLINI

La colaboración entre Federico Fellini y Nino Rota es un caso único en la historia del cine. Sólo la muerte de este último pudo poner fin a una relación profesional que había empezado en 1952, cuando Nino Rota fue el encargado de componer la música para Lo sceicco bianco. Era la primera película que Fellini dirigía en solitario, después de haber filmado, en colaboración con Alberto Lattuada, Luci del Varietà. Desde entonces, y hasta la muerte del músico, Nino Rota fue el autor de la música de todos los filmes de Fellini. Fellini tuvo siempre palabras muy elogiosas sobre lo mucho que Nino Rota aportó a sus películas: “El más valioso de todos mis colaboradores, puedo contestar sin necesidad de reflexionar, fue Nino Rota. Entre nosotros hubo enseguida un entendimiento pleno, total, desde el Sceicco bianco, primer filme que hicimos juntos. Nuestro entendimiento no tuvo necesidad de „rodaje‟. Yo me había decidido a ser el director y Nino era ya la condición para que siguiera siéndolo”26.

5.1. LA ACTITUD DE FELLINI ANTE LA MÚSICA Puede resultar paradójico que Fellini diera tanta importancia a la música, siendo como era una persona de escasísima cultura musical. Pero a veces la falta de conocimientos musicales puede allanar el camino, puede facilitar que la escucha de la música sea mucho más intensa. No creemos descabellado afirmar que Nino Rota veía

26

Giovanni GRAZZINI, Conversaciones con Fellini, Gedisa, Barcelona, 2006, p. 120.

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

con especial simpatía esa mezcla de ignorancia y de gran respeto hacia la música que caracterizaban a Fellini. Fellini podría tener, en cambio, lo que de verdad valoran los músicos por encima de la erudición: la sensibilidad, un espíritu abierto a la reacción emocional que puede provocar el arte en general y la música en particular. George Balan, promotor de un interesante movimiento cultural llamado Musicosofía, explica en su obra El enigma de la música y su desafío, cuáles deben ser las características del buen receptor del mensaje musical: “La música revela su mensaje y su fuerza sólo al que la descubre primero como enigma”27. Los músicos que, como Nino Rota, se niegan a dar la espalda al público aun a riesgo de ser tachados de conservadores, aprecian especialmente a este tipo de oyentes potenciales. Muchos músicos, al recibir el saludo de un admirador, deben escuchar algo así como una petición de perdón del estilo de “pero yo no distingo una corchea de una semicorchea”. Y entonces pensarán por dentro, y quizá se lo dirán al admirador, que lo que realmente necesita la música son espectadores abiertos a dejarse llevar por la música, sin analizarla racionalmente. De hecho, la formación musical puede ser un obstáculo a la hora de escuchar música. Como afirma Balan, “un nivel muy alto de cultura intelectual puede obstaculizar el acercamiento a la esencia redentora de la música” 28. Todos los que conocen la vida de Fellini coinciden en que era cualquier cosa menos un intelectual. Eso no impide que la mayoría de los críticos lo consideren como un verdadero artista, y podría ser una de las principales razones por las que se produjo esa relación tan fructífera con un músico de la talla de Nino Rota que, sin Fellini, no habría creado algunas de sus mejores composiciones. Creemos que resulta muy revelador citar unas palabras de Fellini que podrían ser una de esta visión de la experiencia musical defendida por la Musicosofía:

27

BALAN, George: El enigma de la música y su desafío, Musicosophia, Sank Peter (Alemania), 1990, p.

5. 28

Idem

30

Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

“fuera de mi trabajo prefiero no escuchar música. Me condiciona, me alarma, me siento poseído por ella. Me defiendo rechazándola, escapando como un ladrón de las ocasiones que se presentan. Quizá también éste sea un condicionamiento católico. El hecho es que la música me pone melancólico, me carga de remordimientos, es como una voz admonitoria que me destruye, porque me recuerda una dimensión de armonía, paz y plenitud de la que había sido excluido, exiliado. La música es cruel. Te llena de nostalgia y de añoranza y cuando concluye no sabes hacia dónde vas. Sólo sabes que es inalcanzable y esto te entristece”. 29

Fellini es consciente de que la música encierra un mensaje que podríamos denominar redentor. Balan se pregunta: “¿Acaso no es la intuición vaga de este Amor la razón secreta de todas nuestras nostalgias?”30. Fellini es consciente de que la música encierra esa apertura a una redención espiritual y por eso le agrada trabajar con Nino Rota, porque parece ver en el compositor milanés un puente hacia ese mundo del que él se siente expulsado: “Se trataba de un ser que llevaba en sí una rara cualidad, esa preciosa cualidad que pertenece al campo de la intuición. Este era el don que lo mantenía tan inocente, agraciado y alegre. Pero no quisiera ser mal interpretado. Cuando se presentaba la ocasión, y también cuando ella no se presentaba, decía cosas agudísimas, profundas, emitía juicios de una exactitud impresionante sobre hombres y cosas. Como los niños, como los hombres sencillos, como algunos sensitivos, como alguna gente inocente y cándida, decía de pronto cosas deslumbrantes”31

Por desgracia para él, Fellini se consideró como excluido, pero sin posibilidad de redención. Por eso la nostalgia que le hacía sentir la música era una nostalgia sin esperanza. Igual que, al recordar la Rimini de su infancia y su adolescencia, lo veía sobre todo con el dolor de haber perdido algo irrecuperable, se sentía parte de la humanidad caída pero no se sentía incluido en el plan de redención.

29

GRAZZINI, Giovanni: Conversaciones con Fellini. Gedisa. Barcelona, 2006, p. 123. Título original: Inserviste sul cinema. Eulama. Roma, 1983. 30 BALAN, George: El enigma de la música y su desafío, Musicosophia, Sank Peter (Alemania), 1990, p. 60. 31 GRAZZINI, Giovanni: ob. cit, p. 120.

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5.2. LA MÚSICA COMO ELEMENTO ESENCIAL DEL CINE FELLINIANO Consideramos importante señalar que, si Nino Rota fue importante en el cine de Fellini es, entre otras razones, por el convencimiento que tenía Fellini de la importancia de la música en la creación cinematográfica. La música no era un añadido de última hora, sino que era parte de la historia. Para Fellini, escoger la música adecuada podía ser tan importante como contar con un actor adecuado para dar vida al personaje principal de la historia. Siempre dijo de sí mismo que carecía de las dotes de mando necesarias para ser director de cine32. Por eso, cuando finalmente se convirtió en director, le gustaba sentirse, sobre todo, parte de un equipo. Quizá la parte principal, pero una parte al fin y al cabo. Sus películas eran, desde el primer momento, una labor colectiva. Fellini no pensaba en mi película sino en nuestra película. Y Nino Rota era una de los miembros principales de ese equipo. Resulta útil, para comprender la estrecha relación que se creó entre director y compositor, la visión que el propio Rota tenía del cine de Fellini. Según declaró el músico en una entrevista realizada por Carlos Colón Perales, los filmes de Fellini “parecen siempre de vanguardia (y lo son) porque a él no le interesa la narración. Sólo le interesa la imagen y la sensación. Ahí es donde quiero ir a parar: a la imagen pura que transmita una pura sensación. Si pudiera hacer un film sin diálogos, sería feliz. Es por esto, también, por lo que da una gran importancia a la música”33. Entre los autores italianos que han estudiado a fondo la música del cine felliniano destaca el profesor de la Universidad de Florencia Sergio Miceli. En su obra La música nel film. Arte e arteggianato explica esta cuestión de un modo que nos parece especialmente acertado: “Que la música de un filme pueda ser a menudo un elemento marginal no ofrece duda, pero si existe un modo de plantear el cine en el cual 32

“Una cosa per esempio che mi faceva pensare che non sarei stato mai capace di fare il regista era l‟obbligo, la necessittà di prendere cento decisioni all‟ora”. Le favole di Fellini, RAI-ERI, Roma, 2000, p. 100. 33 COLÓN PERALES, Carlos: Nino Rota y Federico Fellini, Anales de la Universidad Hispalense, Sevilla, 1981, p. 103.

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la música resulta indispensable (no tanto como acompañamiento sino en cuanto actriz) éste es precisamente el cine de Fellini”34. El interés de Fellini por la música es totalmente coherente con otro rasgo de su personalidad: la afición a la fantasía, a lo mistérico. No debemos olvidar que es precisamente la fantasía el órgano –valga la expresión- al que se dirige la comunicación de la belleza en general y de la música en particular. Como explica Eduard Hanslick, “De la fantasía del artista surge la composición para la fantasía del oyente”35. El estudio de Pilar Pedraza y Juan López Gandía sobre Fellini es uno de los que más espacio dedican a la presencia de la música en el cine del director italiano. De ese estudio entresacamos el siguiente fragmento: “Fellini concibe el arte en términos de sonidos, pero no de ruidos: la armonía de los planetas, la música en su ingravidez e inmaterialidad. Las manine de Amarcord son apresadas por la mano a un ritmo musical, como si hasta las imágenes se configuraran en su obra en términos musicales, de ritmos, de lazos de una danza, de vínculos con un paraíso perdido que sólo a través de la música se puede recuperar. Por el contrario, expresa la ausencia de vida en términos de ausencia de música. El goce artístico equivale para él a la apoteosis musical, como indica al final de Otto e mezzo. La música prepara y acompaña los misterios, las apariciones, el espectáculo del mundo”36.

5.3. LAS CUALIDADES PECULIARES DE NINO ROTA, FACTOR ESENCIAL PARA EL ENTENDIMIENTO CON FELLINI Leyendo este texto se entienden mucho mejor esas palabras de Fellini que pueden parecer un elogio desmedido hacia su amigo músico: “Yo me había decidido a ser director y Nino era la condición para que siguiera siéndolo”37. Fellini era especialmente consciente de que en muchas ocasiones ni las palabras ni las imágenes 34

MICELI, Sergio: La música nel film. Arte e arteggianato. Discanto, Fiesole, 1982, p. 264. “Che la música di un film possa essere spesso un elemento marginale non vi sono dubbi, ma se existe un modo di pensare il cinema in cui essa risulta indispensabile (neppure come commento bensí in quanto attrice) questo è proprio il cinema di Fellini”. 35 HANSLICK, Eduard: De lo bello en la música. Ricordi, Buenos Aires, 1947, p. 15. 36 PEDRAZA, Pilar / LÓPEZ GANDÍA, Juan: Federico Fellini. Cátedra, Madrid, 1993, p. 29. 37 Giovanni GRAZZINI, Conversaciones con Fellini, Gedisa, Barcelona, 2006, p. 120.

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serían suficientes para transmitir la esencia de la historia. Necesitaba un compositor con el que fuera capaz de entenderse a la perfección; necesitaba un compositor que tuviera a la vez una gran categoría artística y una gran humildad; un compositor que supiera entender el papel muchas veces secundario de la música en una película; un compositor que no tratara con altanería a las personas sin formación musical y que mostrara respeto por la música popular. Sin un músico con esas cualidades, todo se hubiera complicado sobremanera. Afortunadamente, ese músico existía y se cruzó con Fellini muy poco después de que éste tomara la decisión de convertirse en director de cine. Antes de hablar de la música cinematográfica de Nino Rota, creemos que es conveniente hablar de la actitud de Nino Rota ante la evolución de la música culta. Se podría decir que no cayó en la trampa en la que cayeron muchos compositores de su generación. Sobre todo, se dio cuenta de cuál era la clave del problema: entender que la música, como cualquier arte, no debe hacerse dando la espalda al público. Nino Rota no rechazó la atonalidad, pero se negó rotundamente a aceptar que ese fuera el único camino a seguir por los compositores contemporáneos. “Cuando la música de cine comenzó, la música contemporánea estaba en una gran crisis. Era una crisis de complicación musical. Y podría decirse que se trataba de complicaciones inútiles, autónomas. En este contexto, toda música representativa (y la de cine se encuentra en este marco), realiza una labor de simplificación. Creo por ello que la principal aportación de la música cinematográfica a la contemporánea es la simplicidad, una vuelta a las primitivas raíces y razones de la simplicidad. Tras Stravinski la música ha evolucionado en ella misma, sobre ella misma, encerrándose en sí misma. Se ha alejado mucho del público tras esta evolución. La buena música de hoy no llega al público, es una música para teóricos, para tratadistas, para eruditos, para festivales especializados; simultáneamente, estos compositores consideran a la música que es comunicativa con el pueblo, con la gente –canciones, música de cine- , como expresiones „bajas‟ de la música. Pero, ¿por qué la buena música no ha de ser comunicativa, comprensible? La razón es simple: porque no se sabe hacer. Y estamos siempre en la misma cuestión. El que no sabe nada, o no tiene

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ideas claras, procura escudarse siempre tras la mayor complejidad y complicación posibles”

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Tullio Kezich, uno de los más respetados estudiosos de Fellini, sabe expresar en pocas palabras esa actitud de Nino Rota hacia la música, que tanto contribuyó a su sintonía con el universo felliniano: “Lo esencial de Rota es su ilimitada amplitud de miras y su excepcional prodigalidad melódica. Aunque marcado por el gusto stravinskiano de Casella, el milanés es un ecléctico que ama toda la música, la culta y la popular”.39 El propio músico era muy consciente, sin falsas modestias, de cuáles eran sus puntos fuertes, y de lo importante que resultaba para la música cinematográfica en general y para el cine de Fellini en particular: “Lo bello siempre emociona, entristece en cierta forma aunque se trate de algo muy alegre… Probablemente mi talento sea particularmente melódico; y la melodía tiene, por lo general, un gran poder emotivo”40 Cabe destacar también un aspecto muy propio de ese momento de la historia del cine italiano en que Fellini empieza a dirigir. Nos referimos al hecho de que los compositores de música cinematográfica solían tener experiencia previa en la composición de óperas. Como explica Colón Perales, “decir que la música de cine procede de la escena no es ningún atrevimiento en un país en el que la mayoría de los compositores cinematográficos han pisado el escenario lírico antes que el estudio cinematográfico”41. Los antecedentes operísticos de Rota facilitaron sin duda su rápida adaptación al cine y también deben ser tenidos en cuenta a la hora de juzgar adecuadamente las características de su música cinematográfica. Fellini captó enseguida que con Rota sería muy fácil trabajar por un rasgo esencial de su carácter: la humildad. Si era consciente de que la música debía estar al

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Entrevista de Carlos Colón Perales a Nino Rota, incluida como apéndice en el libro Nino Rota y Federico Fellini, Anales de la Universidad Hispalense, Sevilla, 1981, p. 100. 39 KEZICH, Tullio: Fellini. Tusquets, Barcelona, 2007, p. 132. Título original: Federico. Fellini, la vita e i film. Feltrinelli, Milán, 2002. 40 Entrevista de Carlos Colón Perales a Nino Rota, incluida como apéndice en el libro Nino Rota y Federico Fellini, Anales de la Universidad Hispalense, Sevilla, 1981, p. 102. 41 COLÓN PERALES, Carlos: Introducción a la historia de la música en el cine. Alfar, Sevilla, 1993, p. 72.

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servicio del público, también era consciente de que un compositor de música cinematográfica debe estar siempre al servicio de las ideas del director de la película. Fellini, recordando a Nino Rota tras el fallecimiento de éste, comentaba a Charlotte Chandler: “Tenía un excelente carácter y disposición, y jamás tuve la impresión de estar con él haciendo un trabajo. Era siempre muy modesto, considerando su música como un elemento secundario de la película, lo cual es cierto si se trata de la banda sonora”42.

5.4. FELLINI SIN NINO ROTA Hubo un momento en que se notó de modo más palpable la importancia de Nino Rota en el cine de Fellini. En abril de 1979, a punto de comenzar el rodaje de La città delle donne, fallece Rota repentinamente. Tullio Kezich, muy consciente de lo que significa la muerte de Nino Rota, narra el acontecimiento con esos detalles que se reservan para los momentos verdaderamente trascendentales en la vida de una persona: “El lunes 9 de abril, tres semanas antes de la fecha prevista para empezar a rodar [La ciudad de las mujeres], Federico y Nino Rota se encuentran en la inauguración de una exposición del pintor Fabrizio Clerici y, mientras admiran los cuadros del amigo, hablan un momento de trabajo: se necesita cuanto antes la música provisional y quedan para el día siguiente. Pero a las tres de la tarde del 10 de abril llaman a Cinecittà anunciando la repentina muerte por infarto de Nino Rota. Para Federico es como perder a un hermano; con el amigo se extingue también la parte más alegre, infantil y mozartiana de su ser. Y en el plano creativo se siente mutilado: un vacío que los músicos llamados a sustituir a Rota considerarán imposible colmar”43

El propio Fellini lo expresó con gran claridad: “De todas las adversidades que acompañaron la realización de La ciudad de las mujeres, obviamente la peor fue la desaparición de Nino Rota”44.

42

CHANDLER, Charlotte: Yo Fellini. Seix Barral. Barcelona, 1995. Título original: Io, Federico Fellini. KEZICH, Tullio: Fellini. Tusquets, Barcelona, 2007, pp. 332-333. 44 http://elrevisionista.blogspot.com/2007/12/un-texto-de-fellini-sobre-nino-rota.html. Consultado el 28 de agosto de 2009. 43

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Fellini se ve impotente ante la necesidad de seguir dirigiendo películas sin el único colaborador del que nunca había prescindido. Sobre su reacción a la pérdida del compositor milanés, se podría decir que se niega a aceptar que ya no está. Por eso, cuando debe buscar con urgencia un sustituto, recurre a un músico del que le había hablado muy bien Nino Rota: Luis Bacalov. Al tratarse de alguien a quien Fellini había conocido a través de Rota, la ruptura parece no ser tal. Cuenta el propio Bacalov que Fellini le dijo, sin más: “Como tenía fe ciega en Rota, usted va a escribir la música de la película, si quiere escribirla”45. El hecho de que Fellini, en cierto modo, se negara a aceptar que Nino Rota ya no estaba, supuso una dura prueba para Bacalov. Fellini sólo aceptaría su trabajo si actuaba pareciéndose lo más posible a Nino Rota: “Tuve que sudar siete camisas porque tuve que adaptarme al mundo de Rota, que en realidad era el mundo de Fellini. Trabajé como si tuviera detrás al fantasma de Rota, que me decía todo lo que tenía que hacer” 46. Y en una entrevista al diario Clarín añade: “Cuando yo trabajé con Fellini, él tenía treinta años de colaboración con Nino Rota. Por eso en las composiciones, después de varias tentativas donde yo quise salirme del derrotero musical de Rota, me di cuenta de que no había modo de evitarlo. Debía componer „a la manera de‟”47. De hecho, cuando se visiona La ciudad de las mujeres prestando atención a la música, resulta muy llamativo lo mucho que se parece esa música a otras composiciones de Nino Rota para el cine de Fellini. Muchos críticos aseguran que, tal y como creía con pesimismo Il maestro, nada volvió a ser lo mismo sin Nino Rota. Así, Joan Padrol estima que la muerte de Nino Rota “truncó una dilatada y afortunada carrera jalonada de éxitos tanto de la crítica como del público, y segó la inspiración de un director al que, sin su músico de confianza, le ha costado volver a ser lo que era”48

45

PADROL, Joan: Pentagramas de película. Entrevistas a grandes compositores de bandas sonoras. Nuer Ediciones, Madrid, 1998, p. 17. 46 Idem. 47 http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/01/04/01577908.html. Consultado por última vez el 26 de agosto de 2009. 48 VALLS, Manuel / PADROL, Joan: Música y cine, Ultramar, Barcelona, 1990, p. 161.

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6. AMARCORD, FELLINI Y LA NOSTALGIA

Rimini, la ciudad natal de Fellini, ya había aparecido de alguna manera en películas de Fellini antes de que comenzara el rodaje de Amarcord en 1972. Pero Fellini sentía dentro de sí que necesitaba exorcizar esos recuerdos de infancia, esa añoranza de la Rimini que dejó de existir en los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Amarcord es el fruto de un largo proceso de maduración. Quienes pudieron estar atentos a lo que Fellini decía y escribía durante la década de 1960, probablemente pensaron que esa obsesión por Rímini acabaría plasmándose en una película. En 1963, José Luis de Vilallonga le hizo una extensa entrevista que se publicó en forma de libro: Fellini por Vilallonga49. En ese momento, diez años antes de Amarcord, Fellini muestra que los recuerdos de Rimini y de las personas que le rodeaban cuando vivía allí, estaban muy a flor de piel y eran como una herida que sólo cicatrizaría con el rodaje de la película: “Eran mis amigos de infancia. Siempre he conservado hacia ellos una profunda ternura, incluso agradecimiento… Durante años les he oído discutir de su obsesión: marcharse… Pero el caso es que nunca se marchaban. Sí, eran mis amigos. Amigos que traicioné, porque supe escapar de ellos”50. Por si las solas palabras de Fellini no tuvieran la suficiente elocuencia, Vilallonga trata de describir la actitud del director italiano después de esas palabras: “No me atrevo ahora a preguntar nada. Por culpa mía ha entrado a saco en su vida de antaño, su vida de niño, la

49 50

José Luis de VILALLONGA: Fellini por Villalonga. El País / Aguilar. Madrid, 1994. Id., pp. 19-20

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del muchacho de provincias, la que marca para siempre el destino de un ser humano. Eso ha debido herirle de algún modo, estoy seguro de ello…”51. En 1967 Fellini publica un libro titulado La mia Rimini. Quedan cinco años para el rodaje, pero Amarcord va tomando forma de un modo cada vez más definido. También es un libro que ayuda mucho a entender las muchas facetas de la nostalgia que Rimini provocaba en el cineasta. Era una nostalgia teñida de cierto sentimiento de culpa: “Salí de Rimini en el 37. Volví en el 46. Llegué entre una marea de escombros. No quedaba nada…La gente hablaba del frente, de las grutas de San Marino en las que se había refugiado y yo sentía como una especie de vergüenza por haber estado fuera de aquel desastre”52. Este libro escrito por Fellini, junto con recuerdos de la Rimini que él conoció, es también la ocasión de expresar sus impresiones sobre la reconstrucción de la ciudad que le vio nacer: “No sabía ni dónde estaba; ¿Pero no estaba allí la Iglesia Nueva? ¿Y el paseo Trípoli, dónde está? ¿Estamos aún en Rimini? Se volvía a repetir la misma sensación de cuando volví después de la guerra. Entonces había visto un mar de escombros. 53

Ahora veía, con idéntico desconsuelo, un mar de luces y casas” .

Veamos, en los siguientes apartados, hasta qué punto el recuerdo de esa Rimini reinventada que es Amarcord tenía unos perfiles muy definidos desde varios años antes de empezar el rodaje de la película.

6.1. VERANO E INVIERNO EN EL GRAND HOTEL La recreación que Fellini realiza del Grand Hotel de Rimini se ha convertido en uno de los iconos de Amarcord. El Grand Hotel de la película, que Fellini encontró en Anzio, es aún más deslumbrante y evocador que el auténtico de Rimini, que, no 51

Id. FELLINI, Federico: La mia Rimini, Capelli, Bologna, 1967, p. 32: “Sono partito da Rimini nel ‟37. Ci sono tornato nel ‟46. Sono arrivato in un mare di mozziconi di case. Non c‟era più niente…La gente parlava del fronte, delle grotte di S. Marino in cui si erano rifugiati e io provavo la sensazione un po‟ vergognosa di essere stato fuori dal disastro”. 53 Idem, p. 32: “Non sapevo più dov‟ero. Ma qui non c‟era la Chiesa Nuova? E il viale Tripoli dove sta? Siamo ancora a Rimini? Si ripeteva la sensazione di quando ero tornato, súbito dopo la guerra. Allora avevo visto un mare di macerie. Adesso vedevo, con lo stesso sgomento, un mare di luce e di case”. 52

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obstante, sigue siendo un lugar lleno de glamour. Y si hoy todavía conserva ese encanto, podemos imaginar lo que significaba en una ciudad provinciana de la década de 1930, ante los ojos de adolescentes que apenas habían visto otro lugar del mundo: “Las noches de verano el Grand Hotel se convertía en Estambul, Bagdad, Hollywood. En sus terrazas, protegidas por unas cortinas de finas plantas, tal vez tenían lugar fiestas a lo Ziegfield. Se entreveían desnudas espaldas de mujeres que parecían de oro, enlazadas por brazos masculinos de blancos smokings, mientras un perfumado vientecillo a ratos nos traía musiquillas sincopadas, lánguidas hasta el desmayo. Eran los temas musicales de las películas norteamericanas: Sonny Boy, I love you, Alone; que habíamos escuchado en el invierno anterior en el cine Fulgor y que habíamos tarareado durante tardes enteras, con el Anabasis de Jenofonte sobre la mesa, los ojos perdidos en el vacío y un nudo en la garganta.”

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Las noches de verano en el Grand Hotel. Espaldas desnudas y esmóquines blancos.

Pero el Grand Hotel tenía otro aspecto totalmente distinto en el invierno, y suponía una ocasión inmejorable para reflejar la sensación de nostalgia que impregna toda la película. Este contraste entre las estaciones es una de las constantes de la película, y algo que cualquiera que haya estado en Rimini ha experimentado. Pocas cosas pueden ser más melancólicas que un lugar de veraneo durante el invierno: “Únicamente durante el invierno, con la humedad, la niebla, la noche, conseguíamos hacernos dueños de las grandes terrazas del Gran Hotel encharcadas

54

FELLINI, Federico: La mia Rimini. Capelli, Bologna, 1967, p. 22. “Le sere d‟estate il Grand Hotel diventava Istanbul, Bagdad, Hollywood. Sule sue terrazze, protette da cortine di fittissime piante, forse si svolgevano feste alla Ziegfiel. Si intravvedevano nude schiene di donne che ci sembravano d‟oro, allacciate da braccia maschili in smoking bianco, un venticello profumato ci portava a tratti musichette sincópate, languide da svenire. Erano i motivi del film americani: Sonny Boy, I Love You, Alone, che l‟inverno prima avevano sentito al cinema Fulgor e que poi avevano mugolato per interi pomeriggi, con l‟Anabasi di Senofonte sul tavolino e gli occhi perduti nel vuoto, la gola stretta.”

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

de agua. Pero era como llegar a un campamento cuando todos se han ido hace tiempo y el fuego está apagado. Se oía en la obscuridad el gemido del mar: el viento nos salpicaba en la cara la helada llovizna de las olas. El Gran Hotel, cerrado como una pirámide, allí en lo alto sus cúpulas y pináculos desapareciendo entre bancos de niebla, era para nosotros aún más extraño, prohibido, inaccesible”55.

El Grand Hotel de Amarcord.

55

Idem. “Soltanto d‟inverno, con l‟umidità, il buio, la nebbia, riuscivamo a prendere possesso delle vaste terrazze del Grand Hotel fradice d‟acqua. Ma era come arrivare ad un accampamento quando tutti sono andati via da un pezzo e il fuoco è spento. Si sentiva nel buio l‟urlo del mare: il vento ci soffiava in faccia il pulviscolo gelato delle onde. Il Grand Hotel, chiuso come una pirámide, lassù in alto le sue cupole e i pinnacoli che sparivano tra i banchi di nebbia, era per noi ancora più estraneo, proibito, irraggiungibile”

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

Tres vistas del auténtico Grand Hotel de Rimini en la actualidad.

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

6. 2. EL DESCUBRIMIENTO DEL SEXO Siendo un adolescente el principal protagonista de Amarcord, no podían faltar alusiones a la iniciación sexual, con los matices propios de la época y lugar en que Fellini atravesó esa etapa de su vida. Algunas escenas de la película estaban ya totalmente perfiladas en la mente del director varios años antes de comenzar el rodaje, como la llegada a la plaza de le baffone: “Finalmente salían las bigotudas con pollos, cabras y conejos y se subían a las bicicletas. ¡Aquel era el gran momento! Los picudos morros de los sillines, metiéndose rápidos como ratas entre las faldas resbaladizas de satén negro brillante, esculpían, inflaban, hacían reventar, en un centelleo de cegadores reflejos, los mejores traseros de Romaña. No daba tiempo a disfrutar de todos: salían disparados a la vez, a derecha y a izquierda, delante, detrás, no podíamos girar como peonzas: al menos debíamos disimular un poco, lo que suponía no pocas pérdidas. Afortunadamente algunas bigotudas sentadas en el sillín se quedaban todavía un rato hablando entre ellas, un pie en el suelo y el otro apoyado en el pedal, encorvando la espalda y balanceándose con amplios y lentos movimientos, como las olas del mar a 56

lo lejos.” .

Titta y sus amigos observando a las bigotudas. 56

Idem, p. 18: “Finalmente le „baffone‟ uscivano coi polli, le capre, i conigli, e montavano in bicicletta. Era questo il grande momento! I musi appuntit delle selle infilandosi rapidi come sorci tra le sottane scivolose di satin nero lucente, scolpivano, gonfiavano, facevano scoppiare, in uno scintillio di riflessi abbaglianti, i più bei sederoni di tutta la Romagna, Non si faceva in tempo a goderseli tutti; molti esplodevano contemporáneamente, a destra a sinistra davanti di dietro, non potevamo girare come trottole: un minimo di contegno dovevamo pur conservarlo, e questo ci costava molte perdite. Fortunatamente, alcune „baffone‟ già sedute sul sellino restavano ancora un po‟ a chiacchierare tra loro, un piede a terra e l‟altro sul pedale, inarcavano la schiena, dondolandosi con movimenti vasti e lenti come le onde del mare al largo.”.

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

Otra escena en la que se refleja ese despertar a la sexualidad es la curiosa caravana de prostitutas que se pasea por las calles de Rimini mientras se escuchan algunas de las canciones norteamericanas que estuvieron de moda en la década de 1930: “Para mí, entonces, las mujeres eran sobre todo las tías. Es verdad que había oído hablar de una casa que albergaba a cierta clase de mujeres. La Dora, en la calle Clodia, por las cercanías del río. La Dora del río. Pero cuando decían las mujeres, sólo me acordaba de las tías que hacían los colchones, las mujeres de Gambettola, en casa de la abuela, que pasaban el grano por el tamiz. Así que no entendía nada. Luego vi que las tías eran distintas porque la Dora alquilaba dos coches y, cada quince días, exponía por el paseo la nueva mercancía para hacerse propaganda. Vi entonces pasar mujeres pintadas, con extraños velos, misteriosas, fumando pitillos con boquillas de oro: las nuevas mujeres de Dora”57.

La caravana de prostitutas de Amarcord.

57

Idem, p. 11. “Per me le donne, allora, erano soprattutto le zie. Avevo sentito parlare, è vero, di una casa con certe donne dentro. La Dora in Via Clodia, dalle parti del fiume. „La Dora de fiom‟. Ma, quando dicevano „le donne‟, mi venivano in mente solo le zie che facevano i matcrassi, le donne di Gambettola, dalla nonna, che passavano il grano al setaccio. Quindi, non capivo. Poi ho visto che le zie erano diverse perché la Dora affittava due carrozze e, ogni quindicina, faceva vedere la nuova covata giù per il Corso, a scopo di propaganda. Allora ho visto pasarse donne dipinte, con velette strane, misteriose, che fumavano sigarette col bocchino d‟oro: le donne nuove della Dora”.

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

6.3. LA GRADISCA La Gradisca es uno de los personajes principales de Amarcord. Es “la guapa del pueblo”, la mujer por la que todos los hombres suspiran, la primera mujer real con la que los adolescentes sueñan. Pero ella sueña con Gary Cooper y suspira por él en la oscuridad del cine Fulgor. La celebración de su boda con un carabiniero gordo y calvo, en un lugar nada glamuroso, es el final de la película, un final lleno de melancolía. Así la recordaba Fellini años antes del rodaje de Amarcord: “Vestida de un raso negro que despedía fulgores de acero, llevaba las primeras pestañas postizas…Incluso en pleno invierno la Gradisca aparecía con modelos de sketch: ricitos, las primeras permanentes…La visión de Gradisca despertaba auténticas pasiones: hambre, apetito, ganas de leche. Las caderazas parecían ruedas de locomotora en movimiento: sugerían aquel poderoso movimiento”58.

La Gradisca en la famosa escena con el príncipe en el Grand Hotel.

58

Idem, p. 26: “Vestita de un raso nero che mandava fulgori acciarini, portava i primi ciglioni finti…Anche in pieno inverno la Gradisca appariva con tenute da sketch: i ricciolini, le prime permanente…Il passaggio della Gradisca creava enorme struggimenti: appetito, fame, voglia di latte. I fianconi parevano ruote di locomotive quando si muovono: suggerivano quel potente movimento”

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

6.4. EL CINE FULGOR El cine Fulgor, que aún está en pie en el centro de Rimini, es un elemento fundamental en la vida de Fellini. Era el lugar que a él y a los adolescentes de Rimini les permitía soñar con otro mundo completamente distinto a la estrechez de horizontes en que se desenvolvía su vida. “El Fulgor. A veces, mi vida empezó en aquella pequeña sala, aquel viejo y decrépito palacio del cine, asfixiante en verano, incómodo en todas las estaciones, pero donde, una vez empezada la película, me veía transportado a otros lugares, otras épocas. Después, iba y me sentaba en la playa, y creaba historias. Y las veía representadas en la pantalla del Fulgor”59

Fellini huyó siempre de la politización del cine en que cayeron muchos cineastas italianos de su generación, pero el hecho de que el fascismo hiciera todo lo posible por alejar a los italianos del American way of life contribuyó sobremanera a la visión tan negativa –no exenta de sentido del humor- del fascismo que se refleja en Amarcord. Mi generación fue moldeada por la imagen idealizada de aquella maravillosa vida americana tal como la presentaban los films americanos. El héroe del western, el detective, o lo que fuera, el individuo en suma lo era todo en las historias americanas. Yo podía, y quería, identificarme con eso. El individuo era el ganador, la figura noble. Creo que empecé a odiar por primera vez el fascismo cuando nos separó de América y de todo lo que amaba: las películas americanas y las tiras de dibujos americanas60.

Fellini describió al propietario del Fulgor de una manera peculiar. ¿Real? Con Fellini nunca se sabe. Pero lo importante es que en su recuerdo existía un personaje perfecto para completar el fabuloso grupo de habitantes de esa Rimini reinventada que años después se convertiría en Amarcord: “Se parecía a Ronald Colman y lo sabía.

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CHANDLER, Charlotte: Yo Fellini. Seix Barral. Barcelona, 1995, p.289. Título original: Io, Federico Fellini. 60 Idem, p. 290.

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Llevaba gabardina hasta en verano, bigotito, y mantenía una constante inmovilidad, para no perder el parecido, como suelen hacer los que saben que se parecen a alguien”61.

“Ronald Colman”, el propietario del cine Fulgor.

El cine Fulgor en un fotograma de Amarcord.

61

FELLINI, Federico: La mia Rimini, p. 28: “Costui assomigliava a Ronald Colman e lo sapeva. Portava l‟impermeabile anche d‟estate, i baffetti, e manteneva una constante immobilità, per non perderé la somiglianza, come fanno quelli que sanno di assomigliare a qualcuno”.

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El auténtico cine Fulgor en la actualidad.

6. 5. LAS MIL MILLAS Otra escena que Fellini quiso incluir en Amarcord es la famosa carrera automovilística de Las Mil Millas. El libro Conversaciones con Fellini, de Giovanni Grazzini incluye un relato de Fellini lleno de viveza. Es otra de esas escenas que el cineasta italiano llevaba completamente esculpida en su mente mucho antes de que comenzara el rodaje: “¡Ah! Los preparativos para el paso de las Mil Millas comenzaban dos días antes. Se sacaban todos los bancos de las plazas a la entrada y a la salida de la Avenida; se cerraban los negocios; los que tenían ventanas y balcones las alquilaban a precio de oro, los más pobres se arriesgaban al ubicarse sobre los techos; se largaban estafetas en motos y bicicletas que llegaban hasta diez kilómetros más allá de la ciudad, en plena campiña. En la tarde del día de la carrera, cinco o seis horas antes no había nadie por la calle. Todos en las galerías o en las ventanas como si fueran los palcos de la ópera, el jefe del Ayuntamiento, el conde, la mujer del secretario, enfocaban con sus prismáticos el arco de Augusto, situado al fondo de la Avenida, donde habría de aparecer el primer automóvil. Muchos agitaban banderas,

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otros agitaban mantas, se arrojaban higos secos de una ventana a otra. Entonces no había radio. Nada se sabía de lo que estaba sucediendo en la competición. Sólo se sabía, por alguno que tuviera teléfono, que una hora antes habían pasado por Parma y se calculaba por lo tanto que en unos cincuenta o setenta minutos el primer bólido habría cruzado como una flecha la avenida, totalmente vacía y limpia, excepto algún locuelo de los que nunca faltan que en un delirio de grandeza venía pedaleando como un canguro y haciendo con la boca el ruido de los caños de escape de un Bugatti”62.

62

GRAZZINI, Giovanni: Conversaciones con Fellini. Gedisa. Barcelona, 2006, p. 20.

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7. ANÁLISIS DE LA MÚSICA DE AMARCORD

7.1. MÚSICA ORIGINAL Y MÚSICA ADAPTADA La música de Amarcord, como es habitual en el cine de Fellini, debe dividirse, en primer lugar, entre la música compuesta ex profeso por Nino Rota y la música ya existente utilizada en la película tras ser convenientemente adaptada por el compositor.

7.1.1. MÚSICA ORIGINAL Los temas compuestos por Nino Rota son principalmente tres: el tema principal (el que aparece en los títulos de crédito); la pieza festiva que suena por primera vez en la celebración de la “fogaraccia”; la música que interpreta el acordeonista ciego. Son temas que se van repitiendo, con variaciones, a lo largo de la película. A veces, incluso, como si fueran un solo tema. Por ejemplo, cuando en la escena de la boda de La Gradisca, el acordeonista va tocando el primero y el tercero como si fueran dos partes de la misma pieza musical. Veamos los rasgos principales de cada uno de ellos. El tema principal de Amarcord no sólo acabó siendo un componente fundamental de la película y una de las razones de que el filme tuviera tan sonado éxito en todo el mundo. Es una de las composiciones más célebres de toda la historia de la música cinematográfica. Su hallazgo no fue nada fácil. El primero que en principio propuso Rota resultaba para Fellini demasiado triste y desgarrado. Ese tema se convertiría finalmente en el que toca el acordeonista ciego, y resulta muy apto para escenas como la de la boda de La Gradisca. Pero Fellini se dio cuenta de que necesitaba 50

Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

una música que sirviera para “aliviar la dramática emotividad de algunas escenas, dando un toque más ligero y amable”63. Fellini no quería renunciar a que la película fuera una visión crítica de la Italia fascista, pero tampoco quería que todo se quedara en eso. De ahí el constante recurso al humor y de ahí también la inclusión de una música que sirviera para suavizar el aspecto crítico de la película. Si alguien escucha el tema principal de la banda sonora de Amarcord, y trata de adivinar las imágenes a las que esa música acompaña, probablemente imaginará cualquier cosa menos lo que luego verá en la película. Podemos imaginar escenas de amor y lujo, el París de la época de entreguerras u otros ambientes parecidos. Sin embargo, todo tiene su explicación. “Un lánguido motivo de cualquier film americano”, se lee en el guión64. Amarcord refleja de un modo casi sórdido la vida de una ciudad italiana de provincias en la época fascista. Una vida muy estrecha de horizontes, cuyo oasis era el glamour que se respiraba, sobre todo, en las películas que el Fellini adolescente disfrutaba en el Cine Fulgor. Por lo tanto, el tema principal tenía que poseer un aire indudablemente norteamericano. Nino Rota lo tenía todo a su favor para expresar musicalmente la idea que quería Fellini. El compositor recibió parte de su formación musical en Estados Unidos, y no dejó de interesarse por los acentos musicales típicamente norteamericanos, que supo incorporar plenamente a su bagaje. Como explica el especialista en Nino Rota José María Latorre, “Cuando Nino Rota regresó a Italia después de sus dos años americanos, era también un excelente conocedor de la música americana, tanto en lo referente a la canción como al jazz… Pronto, en Italia, gracias al cine, podría aplicar esos conocimientos a su propia obra”65. Más adelante llevaremos a cabo un análisis más detallado de este tema. Convencidos de que esta composición era un diamante en bruto, Rota y Fellini trataron de sacarle el máximo partido, llegando a aparecer, con distintas variaciones, hasta en once ocasiones a lo largo de la película. Hay tres momentos en que adquiere 63

Carlos COLÓN: Nino Rota y Federico Fellini. Anales de la Universidad Hispalense, Sevilla, 1981, p. 71. 64 Idem, p. 70. 65 José María LATORRE: Nino Rota. Montesinos, Barcelona, 1989, p. 35.

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especial protagonismo: en los títulos de crédito, en la escena de La Gradisca y el Príncipe, y en el supuesto intento de Titta de seducir a La Gradisca. Hablaremos de ello con más detenimiento cuando vayamos analizando la música de cada escena de la película. En segundo lugar, Nino Rota compone un tema de carácter festivo, que tiene como función acompañar las celebraciones colectivas de los habitantes de esa Rimini reinventada. Como explica el profesor Colón Perales, se trata de un tema “de raíz hondamente popular, vivaracho y lleno de gracia”66. El tema es presentado, en primer lugar, de modo diegético, tocado por el barbero. Esa escena sirve para que el espectador de la película participe de ese momento en que todo el pueblo se prepara para una de las grandes celebraciones anuales: la “fogaraccia”, la fiesta de las hogueras que simboliza el final del invierno. Es necesario que el tema suene vulgar, porque va a ser interpretado por una banda municipal de una pequeña ciudad. No es más que una composición de un barbero que toca en la banda del pueblo. Debe sonar vulgar en su composición, en sus arreglos, y en su interpretación. Debe quedar claro que ni el barbero es un compositor inspirado ni la banda está formada por virtuosos de sus respectivos instrumentos. El tema vuelve a sonar en otro momento de celebración colectiva: el paso del trasatlántico Rex, orgullo de la Italia fascista. Más concretamente, en esos planos llenos de sentido del humor en que se ve cómo el pueblo se vacía porque todos sus habitantes se dirigen como un solo hombre hacia la playa, para embarcarse hacia el lugar desde donde se supone que el Rex podrá ser observado. Después, durante la larga espera nocturna, se escucharán otras músicas de las que hablaremos más adelante. En esta segunda ocasión en que aparece de nuevo el tema musical que había aparecido en la escena de la “fogaraccia”, hay una variación significativa: el ritmo está mucho más marcado, más acentuado. Es un cambio que ayuda a que la escena tenga el movimiento que debe tener. En la fogaraccia, los habitantes del pueblo paseaban tranquilamente. En esta ocasión, la gente corre apresurada hacia la playa o el puerto, quizá con miedo de no encontrar sitio en alguna de las embarcaciones que van a zarpar. 66

COLÓN PERALES, Carlos: Nino Rota y Federico Fellini. Anales de la Universidad Hispalense, Sevilla, 1981, p. 72.

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

El ritmo está más acentuado porque los corazones de los personajes palpitan con más fuerza. La tercera composición de Nino Rota para Amarcord es el tema que el compositor pensó en principio como tema principal. Se suele conocer como el tema del ciego, ya que es interpretado por uno de los personajes de la película, un viejo acordeonista ciego. El hecho de que la música se asocie a un personaje que inspira tanta compasión, aumenta su carga de tristeza. El tema consta de dos partes claramente diferenciadas, que llamaremos A y B. Esas dos partes se van repitiendo un número variable de veces, según cuál sea la escena de la película a la que acompañan, pero siempre empezando y terminando en la parte A. Por tanto, esa es la parte que confiere el carácter y la expresión a la pieza. No por casualidad está en modo menor. Casi siempre que un compositor quiere expresar nostalgia, sabe que será mucho más fácil si recurre al modo menor. La otra parte está en modo mayor, precisamente como contraste, para que después, al volver al modo menor, la expresión de la tristeza sea mucho más clara. La primera vez que escuchamos el tema del ciego es cuando la fiesta de la “fogaraccia” empieza a decaer. De esta forma, contribuye a expresar ese sentimiento que todo el mundo ha experimentado muchas veces: después de días o semanas de expectación ilusionada ante la cercanía de una gran fiesta, de repente caemos en la cuenta de que quizá esa expectación era un tanto exagerada, que la fiesta ha terminado y probablemente no ha colmado nuestras expectativas. Por otra parte, cabe señalar también que resulta especialmente triste por contraste con el tema que hemos escuchado justo antes: el tema alegre y desenfadado que tocó la banda de músicos del pueblo. El tema del ciego volverá a sonar en dos momentos muy significativos, asociados a la frustración amorosa de La Gradisca. El primero de esos dos momentos es durante la espera al trasatlántico Rex. En ese momento, cada personaje tiene su música, como veremos al analizar esa escena en particular. Con mucha intención, Fellini y Rota escogieron el tema del ciego para el momento en que La Gradisca, hecha un mar de lágrimas, se sincera y confiesa su poca esperanza en llegar a encontrar a su príncipe 53

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azul. El segundo momento, como confirmación de que los temores de La Gradisca estaban fundados, es durante su boda. Después de años suspirando por Gary Cooper, acaba casándose con un carabiniere calvo y gordo, y el banquete de bodas, en un paraje intencionadamente antirromántico, es probablemente uno de los banquetes de bodas más deprimentes de la historia del cine. Cabría añadir un cuarto tema compuesto por Rota. Debe ser citado aparte por dos razones. En primer lugar, porque su importancia es menor: sólo se utiliza en un momento muy puntual. En segundo lugar, por su escasa originalidad. Está tan claramente inspirado en el Gayaneh del compositor ruso Aram Kachaturian, que muchos creen que es simplemente un plagio. Se trata de un galop de aire exageradamente oriental que apoya el tono indudablemente grotesco de la escena en que el personaje de Biscein seduce a las odaliscas que llegaron al Grand Hotel como parte del séquito de un ridículo emir.

7.1.2. MÚSICA ADAPTADA Una de las cualidades que más admiraba Fellini en Nino Rota es su buen gusto para adaptar músicas preexistentes. Por eso decía, refiriéndose a la banda sonora de Otto e mezzo: “Naturalmente, y con su acostumbrada gracia, Nino se ocupará de las uniones entre fragmento y fragmento y de muchos arreglos”67. Esta labor de escoger músicas, arreglarlas en función de las exigencias de la historia, unir varias melodías en una, etcétera, era algo en lo que Nino Rota se mostraba siempre muy acertado. Fue mucho más importante en la última película mencionada, por la escasez de música original, pero también es otro de los factores que contribuyen a que se considere la banda sonora de Amarcord como una de las mejores de la historia del cine. Como se ha repetido hasta la saciedad, Amarcord se resume en una palabra: nostalgia. Esa nostalgia se puede expresar musicalmente de dos maneras. Primero, haciendo correctas elecciones en cuanto a tonalidades, modos, timbres, y otros elementos del lenguaje musical. Pero también con canciones que, sin ser en sí mismas 67

CEDERNA, Camilla: 8 ½ de Fellini. Seix Barral, Barcelona, 1964, p. 117.

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nostálgicas, sí pueden obligarnos a volver la vista atrás en el tiempo. Son canciones que estaban de moda en la época en que transcurre la acción. Por cierto, que no es fácil situar la acción de la película en un año determinado68. La primera escena en que Nino Rota demuestra su gran talento para la adaptación es la escena del paseo por la calle principal de la ciudad, claramente inspirada en el Corso Augusto de Rimini. En esa escena se muestran como de pasada los pequeños detalles de la vida de la ciudad en, pongamos, un sábado por la tarde: las tiendas, los cafés, el cine,… Se observa también el comportamiento de cada personaje en esa circunstancia concreta. Nino Rota va fundiendo variaciones del tema principal con canciones de la época, no escogidas al azar, sino para subrayar distintos matices. En esta primera fusión de distintos temas, Rota y Fellini escogen tres canciones: Quel motivetto que mi piace tanto, Stormy Weather y La Cucaracha. La primera es una canción italiana compuesta por Caslar y Galdieri en 1933. Stormy Weather es un tema compuesto por Harold Arlen y Ted Koechler y cuya primera versión fue grabada por Ethel Waters en 1933. El hecho de que haya sido elegida para acompañar el ostentoso contoneo de La Gradisca tiene que ver con el mismo contenido de la canción, sobre una mujer que añora ese amor que nunca viene. Además, Nino Rota escoge una instrumentación muy cálida, con el saxo como instrumento principal. La cucaracha es un corrido mejicano de autor anónimo. Su origen es bastante incierto. El nombre de la canción puede leerse en un documento de 1883, pero hay quien dice que podría datar de 1818. Incluso existe la hipótesis de que era una canción española que cruzó el Atlántico y fue adoptada en Méjico con las variaciones necesarias para que se convirtiera en parte del folklore mejicano. A principios de la década de 1930 se popularizó en todo el mundo gracias a la versión que grabó Louis Armstrong y también a una película homónima dirigida por Lloyd Corrigan69. La canción acompaña un momento especial dentro de la escena. Se trata de la aparición de las prostitutas paseando en coches de caballos. Lo llamativo del aspecto puramente visual de la escena oculta una especie de truco de magia de Nino Rota que sólo se aprecia cuando se 68

Tullio Kezich calcula, manejando diversos datos, que podría ser entre 1933 y 1937. Cfr. KEZICH, Tullio: Fellini, Tusquets, Barcelona, 2007, pp. 303-304. 69 http://www.imdb.com/title/tt0025019/. Consultado el 27 de agosto de 2009.

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escucha el CD de la banda sonora70: La cucaracha y el tema principal de Amarcord suenan a la vez, como si fueran dos voces de la misma pieza musical. Otra pieza de música preexistente adaptada para la película es la canción Siboney, escrita por el célebre compositor cubano Ernesto Lecuona en 1929. Suena por primera vez al principio de la película, mientras la cámara va recorriendo algunos rincones de la plaza donde arderá “la fogaraccia”, la gran hoguera que celebra la llegada de la primavera. Más adelante será utilizada para suavizar la tensión dramática. Podríamos clasificar este uso como música anempática, ya que no hay mucha relación entre el mensaje musical y la acción a la que acompaña. Siboney empieza a sonar de nuevo en el momento en que se muestra la actuación casi policial de una delegación del Partido Fascista que ha llegado a Rimini para cerciorarse de que no haya elementos subversivos. Con una música empática, de aire quizá siniestro, la reacción del público sería completamente distinta. Hablaremos de ello con más detalle cuando lleguemos al análisis de esta secuencia en particular. Por último, será una de las canciones que se escuchan en la última escena, la de la boda de La Gradisca.

7.2. ANÁLISIS DE LA MÚSICA DE CADA ESCENA DE AMARCORD

7.2.1. TÍTULOS DE CRÉDITO71 Los títulos de crédito de Amarcord son muy sencillos: letras blancas sobre fondo negro. Esa sencillez facilita que el espectador preste más atención a la música. Ni siquiera hay en el contenido de los créditos nada que llame la atención: no hay actores famosos y los colaboradores de Fellini son los habituales: Nino Rota, Giuseppe Rottuno,… Es muy importante que el espectador se deje invadir por la música, porque las sucesivas repeticiones de este tema principal se apoyan en la familiaridad del 70

ROTA, Nino: Amarcord. CAM 511317-2. 2003. Durante el minuto y cincuentados segundos que duran los créditos suena la primera pista del CD adjunto. El título de esa primera pista es Amarcord. 71

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público siente ya hacia la música. Como explica José María Latorre, “el tema de Rota crea ya un estado de ánimo, estimula la receptividad, conquista al espectador para la película y al mismo tiempo anticipa el tono que va a tener”72. El profesor Colón Perales, por su parte, lo explica de esta manera: “Su función en los títulos de crédito es la de actuar como obertura en el sentido clásico del término: dar una idea anticipada de lo que va a suceder, crear de antemano una atmósfera que predisponga al espectador y le informe, de manera abstracta, del tono de lo que va a ver”73. Al tratarse de la primera exposición del tema principal, no hay excesivas peculiaridades. Podríamos decir que se trata de una versión “neutra”. Queremos decir con ello que la instrumentación es bastante convencional y que no hay cambios de tempo ni de compás, como si ocurrirá en otras versiones que se oyen a lo largo de la película. En los primeros compases destacan sobre todo los violines, pero también se escuchan instrumentos de percusión que marcan un ritmo sincopado que ya puede remitirnos a esa mitificación de lo norteamericano que era propia de muchas ciudades italianas en la época fascista. En la segunda parte del tema, la que sirve como puente para una reexposición del motivo principal, sí hay un aspecto llamativo: un dominio absoluto del saxofón, que acentúa el “toque” norteamericano que Fellini quería para la música de Amarcord. Es interesante destacar que la música no tiene un final claro. De hecho, cuando empiezan a aparecer las primeras imágenes después de los créditos, está volviendo a comenzar el motivo principal. Entonces, la música se va fundiendo poco a poco con el sonido ambiente, el viento que arrastra esos vilanos que anuncian la llegada de la primavera. Colón Perales cree que, si el final queda como en suspenso es con una intención clara: “Sirve para reforzar el sentido de los abundantes fundidos en negro y para sugerir con gran finura el carácter „suspendido‟ y continuo de las acciones narradas”74.

72

LATORRE, José María: Nino Rota. La imagen de la música. Montesinos, Barcelona, 1989, p. 192. COLÓN PERALES, Carlos: Nino Rota y Federico Fellini, Anales de la Universidad Hispalense, Sevilla, 1981, p. 71. 74 Idem. 73

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7.2.2 LA LLEGADA DE LA PRIMAVERA / LA “FOGARACCIA” Los créditos terminan con el título de la película, mientras sigue sonando la célebre melodía. La palabra Amarcord y la música se funden con las primeras imágenes y el sonido del viento: en el jardín de una casa, una mujer tiende la ropa ante la mirada de un anciano. Los dos, viendo los vilanos que el viento arrastra, proclaman jubilosos el final del invierno. Más tarde sabremos que esa es la casa donde vive el protagonista, Titta, y sabremos también que esos dos personajes son el abuelo de Titta y la sirvienta. En estos primeros momentos, en que vemos a los habitantes de la ciudad de provincia alegrándose por la llegada de la primavera, no hay música, porque es muy importante que escuchemos el sonido del viento. Rimini, la ciudad natal de Fellini, es un lugar donde los contrastes climáticos son muy pronunciados, y por eso Amarcord recalca mucho cualquier fenómeno relacionado con el clima. En este caso el viento, pero en otros momentos de la película los protagonistas son la nieve, la niebla o el calor del verano. En muchas primaveras de Occidente hay viento y vilanos, pero no todos los inviernos son tan crudos como el de Rimini, y por eso el viento y los vilanos de Rimini son recibidos con tanto alborozo. Después de unos instantes en que el sonido principal es el viento, comienzan a sonar las campanas. Es otro sonido importante. Si aún hoy las campanas son un elemento fundamental en Rimini y en tantas ciudades italianas, mucho más en la época en la que se supone que se desarrolla la acción. A continuación, el sonido ambiente debe disminuir para que podamos escuchar la voz de un personaje que habla a la cámara hablando de los vilanos y la primavera. Después nos introducimos en la barbería: los habitantes del pueblo se dan los últimos retoques para estar en condiciones de dejarse ver durante la fiesta de “La Fogaraccia”. Después de unos segundos de conversación, empieza a sonar a un volumen bastante bajo el tema festivo, el que luego interpretará la banda del pueblo desfilando por la plaza donde arderá la hoguera. Alguien pregunta al barbero: “¿Vas a ir esta noche a la fiesta? ¿Qué vas a tocar?”. A lo que el barbero responde: “Una de mis nuevas 58

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composiciones”. Y entonces coge una flauta travesera de detrás de las cortinas y hace una pequeña demostración. La música que estaba sonando de fondo se convierte en el acompañamiento al solo de flauta del barbero. La música sirve también para que vayamos conociendo a La Gradisca, que, animada por el alegre sonido, se contonea sensualmente al ritmo de esa música. La imagen de la barbería y el sonido de la flauta se cortan bruscamente para dar paso al sonido de las campanas y a la imagen nocturna de los habitantes del pueblo dirigiéndose a la plaza para contemplar la Fogaraccia. Siguen sonando de fondo las campanas y el murmullo, pero también vamos escuchando, por turno, la voz de algunos de los protagonistas, que en estas primeras intervenciones van dando a conocer a los espectadores su personalidad. La cámara se detiene un poco más en la familia del protagonista, Titta: sus padres (Aurelio y Miranda) y su hermano pequeño. Mientras los padres de Aurelio refunfuñan, cada uno a su manera, empieza a sonar un acordeón. Justo antes habíamos visto al acordeonista en disposición de empezar a tocar. Por eso, aunque no aparece en pantalla, estamos viéndolo en nuestra mente por asociación imagen-sonido. Como hemos dicho en el apartado anterior, la canción escogida para este momento es Siboney75, una canción de amor, un bolero compuesto por Ernesto Lecuona. En esos primeros compases la canción es a veces ocultada por el sonido de los petardos o los gritos de algún personaje, y su función es sólo dar ambiente musical a la espera del momento tan esperado en que la montaña de madera comience a arder. Seguimos escuchando Siboney al acordeón y aparece en escena La Volpina, una mujer inquietantemente libidinosa y salvaje. En ese momento, como ocurrirá luego en la escena de los fascistas, esa música inocente ayuda a rebajar el dramatismo de la escena. Los rasgos del personaje, turbador por su furioso erotismo, resultan muy suavizados gracias a la melodía que suena en el acordeón.

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Pista nº 6 del CD adjunto. En esta escena que estamos comentando se escucha otra versión distinta, con otra instrumentación, pero conviene escuchar el CD para conocer, al menos, la melodía.

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Siboney, más las campanas de las iglesias y algún que otro petardo, sirven como fondo sonoro para la aparición de La Gradisca, flanqueada por sus dos hermanas. La canción sigue sonando hasta que aparece en procesión la banda de música del pueblo que nos permite escuchar a placer el segundo tema compuesto por Nino Rota para la película que, como dijimos, volverá a sonar cuando el pueblo se dirija hacia la playa para embarcarse y poder ver de cerca el paso del trasatlántico Rex. Este tema festivo, que en el CD oficial de la banda sonora76 se titula La “fogaraccia”77, es uno de esos temas que no se pueden entender fuera de contexto. Nino Rota se ve obligado aquí a componer música vulgar. Tiene que quedar claro que los intérpretes son malos y que no tienen talento ni como compositores ni como arreglistas. Como explica Colón Perales, “es de destacar la ingeniosa forma en que Rota recurre a la politonalidad, a las disonancias ásperas y al quiebro de los timbres, características de los instrumentos mediante su forzamiento, para dar idea de „banda de pueblo‟, de grupo mal conjuntado”78. El CD de la banda sonora recoge incluso un momento en que el sonido de la banda es particularmente estridente. Es un momento en que la simple escucha de la música, desprovista de las imágenes, puede resultar especialmente desconcertante. ¿Por qué esas estridencias, ese momento en que parece que los músicos se han vuelto locos? La respuesta es sencilla si vemos la escena. La banda, al pasar junto a La Gradisca, trata de asustarla forzando al máximo el sonido de los instrumentos. Quizá para no cansar al espectador con una música demasiado repetitiva, hay un momento a partir del cual el sonido de la banda del pueblo pasa a segundo plano. Sigue estando ahí, pero ahora se mezcla con las campanas, con el crepitar del fuego, con los gritos de la gente y con los petardos. El caos de sonidos va aumentando mientras la hoguera empieza a arder, la música vuelve a sonar con fuerza, y cuando parece que el caos va a ser excesivo, cambiamos a una escena que nos indica que la fiesta ya está 76

CAM 511317-2, 2003. Pista nº 2 del CD adjunto. 78 COLÓN PERALES, Carlos: Nino Rota y Federico Fellini, Anales de la Universidad Hispalense, Sevilla, 1981, p. 72. 77

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terminando. En los primeros momentos no hay música, sólo algún diálogo, pero enseguida empieza a sonar el tema del ciego, que en el CD de la banda sonora se titula Le manine di primavera79. Resulta completamente adecuado. Pocas cosas hay tan tristes como el final de una fiesta largamente esperada. En esta ocasión podemos ver con claridad al acordeonista. Su visión, la de un pobre anciano ciego, aumenta la carga de tristeza que la música tiene de por sí. Por tanto, en los primeros diez minutos de película, junto a la presentación de los protagonistas de la historia, Amarcord ha presentado ya los tres temas principales de su banda sonora. Cada uno de ellos queda ya asociado a una determinada idea, lo que favorecerá el efecto de sus sucesivas reapariciones. El final de esta parte, con las calles prácticamente desiertas, es la aparición de “el abogado”, un erudito que no pierde ocasión de dirigirse a la cámara para contar detalles sobre la historia del pueblo. En su pequeña lección de Historia no hay ningún acompañamiento musical.

7.2.3. LA ESCUELA Después de la escena de la fiesta vienen algo más de siete minutos de recuerdos escolares repletos de ironía y sentido del humor, pero completamente carentes de música. Es evidente que no había ninguna necesidad. Y, si no es necesario que haya música, es necesario que no haya música (valga el juego de palabras). Esta escena es probablemente una de las que más contribuyó a que el recuerdo personal de Fellini trascendiera en algo universal. A todos nos gusta recordar esos detalles de nuestra infancia, siempre exagerados para convencer a nuestra audiencia de que en nuestro colegio estaban los profesores más estrafalarios y los alumnos más inocentes, a los que todos tomábamos el pelo.

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Pista nº 3 del CD adjunto.

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7.2.4. EL PADRE DE TITTA EN EL TRABAJO Y de la escuela nos vamos a la playa. Aparecen en primer lugar La Volpina y vemos pasar fugazmente a Scurezza de Corpolo, del que sólo sabemos que le encanta circular a toda velocidad con su moto para provocar la admiración de los presentes. En la playa, cerca de donde La Volpina se mueve con procacidad, un grupo de albañiles están construyendo un edificio. El jefe de la obra es Aurelio, el padre de Titta. La Volpina se acerca tratando de provocar a los albañiles y Aurelio la convence para que se aleje de allí. Un pequeño conflicto que nos sirve para profundizar en el conocimiento de uno de los personajes clave de la historia. La música sigue sin reaparecer.

7.2.5. LA COMIDA FAMILIAR Se trata de otra escena sin música. Entramos por fin en la casa de Titta, el protagonista, inspirado en un antiguo amigo de Fellini, llamado en la realidad Luigi Benzi, que acabó siendo un abogado de prestigio en Rimini. La familia está sentada a la mesa: Titta, su hermano pequeño, sus padres (Aurelio y Miranda), el abuelo y el tío Lalo, hermano de Miranda. Moviéndose alrededor, la sirvienta. Una escena muy parecida pero mucho menos extensa había formado parte del anterior filme de Fellini, Roma. Se trata de otra escena más que humorística, grotesca, donde el director riminés realiza una divertida a la par que cruel caricatura de la convivencia familiar.

7.2.6. EL PASEO Después de casi veinte minutos sin música, llegamos a otro retrato de la vida en la pequeña ciudad de provincias brillantemente acompañado por una composición realizada a base de mezclar el tema principal de la película con canciones de la época80. Este es el orden en que van apareciendo las distintas partes de este puzle musical: Tema principal / Quel motivetto que mi piace tanto / Stormy Weather / Quel motivetto que mi 80

Pista nº 4 del CD adjunto: Lo Struscio / Quel motivetto que mi piace tanto / Stormy Weather…

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piace tanto / Tema principal / La cucaracha / Tema principal / Stormy Weather / Tema principal. En opinión de Carlos Colón Perales, “Se trata de un magnífico fundido sonoro que sirve para describir puntillísticamente el paseo y los paseantes, para exagerar cómicamente algunas acciones y tipos a un nivel de simple comentario musical de fondo, modo raramente usado por Rota, que acredita un dominio absoluto sobre él por la directa eficacia con que actúa sobre las imágenes”81

El tema principal de la película ha sido modificado con respecto a la versión de los títulos de crédito, para adaptarse mejor a este fundido sonoro, para combinar mejor con el resto de piezas musicales que forman parte del conjunto. Si en los créditos el primer motivo sonaba en las cuerdas, esta vez es el turno de los instrumentos de viento. Además, se ha aumentado la velocidad, para adecuarse mejor a las imágenes a las que acompaña. Para que el conjunto no suene repetitivo y para conseguir un cierto contraste, Stormy Weather suena, como es habitual, muy lento, como sugiriendo una figura que se arrastra lentamente, muy pegado a la tierra. Gracias a ese paréntesis, cuando después de Stormy Weather vuelve a sonar Quel motivetto que mi piace tanto, el efecto saltarín y de invitación al baile es mucho más pronunciado. Vuelve a sonar el tema principal antes de una nueva canción popular: La cucaracha. La entrada de este corrido mejicano coincide con una escena que, gracias a la ligereza de la música, pierde la carga dramática que podría tener. En un momento del paseo, a la vista de todo el mundo, aparece una especie de procesión de coches de caballos que porta a una nueva hornada de prostitutas que han llegado al pueblo. Aprovechan que la calle está muy concurrida para “presentarse en sociedad”. Los chicos las contemplan entre asustados y embelesados y los viejos sonríen con picardía. Fellini busca el contraste entre la visión de las prostitutas en actitud provocativa y los 81

COLÓN PERALES: Nino Rota y Federico Fellini, Anales de la Universidad Hispalense, Sevilla, 1981, p. 71.

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escaparates de las tiendas de artículos religiosos. Pero ¿quién podría percibir esos fuertes contrastes dramáticos si la canción que se escucha de fondo es La cucaracha? En una escucha atenta, se percibe un detalle curioso en el momento en que suena la popular canción mejicana. Al mismo tiempo está sonando, como hemos comentado anteriormente, el tema principal de la película, como si fuera una segunda voz de la misma canción. Una manera muy sutil, casi subliminal, de transmitir al espectador de la película el peculiar ambiente que transmite esa composición musical que es como el hilo conductor de Amarcord. Igual que en la fiesta de “la fogaraccia”, el paseo tiene su epílogo, con una serie de planos que muestran semivacías las calles que poco antes han estado llenas de vida. La música ha terminado y sólo se escuchan los sonidos de la moto de Scurezza de Corpolo, alguna que otra campana y la voz de un mendigo que da las buenas noches al monumento que hay junto a la esquina donde duerme y que también se despide de la cámara.

7. 2. 7. TITTA SE CONFIESA Los siguientes minutos de película transcurren en la iglesia. Titta y sus amigos han ido a confesarse. Vemos sobre todo a Titta y vemos también escenificadas las imágenes que duda si confesar o no, porque cree que luego el sacerdote se lo contará todo a su padre. Titta se siente acorralado por las preguntas del sacerdote y deja que su mirada se pierda mientras va recordando situaciones que para él son tentaciones insuperables: la estanquera, la profesora de matemáticas,…Escuchamos su voz narrando lo que pasa por su mente. Es en este contexto donde aparecen “las bigotudas” de las que hemos hablando antes82. Entre esos recuerdos que Titta no quiere contar está el intento de seducir a La Gradisca, en una tarde de verano en el Cine Fulgor. Estaban sólo él y ella en la sala, y él

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Apartado 6.2.

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se va a acercando poco a poco hasta el lugar donde está ella. De las escenas que aparecen durante la confesión de Titta, es la única que va acompañada con música. Lo que suena es una nueva versión del tema principal83. Para subrayar el tono sensual, se invierte el orden de las dos partes de la composición. La segunda parte es mucho más adecuada para crear el clima que requiere una escena de estas características, y por eso es la que suena al principio.

7. 2. 8. EL FASCISMO El siguiente episodio es la visita al pueblo de una delegación del Partido Fascista. Su entrada en escena, con todo el pueblo en formación, va acompañada por música diegética. En concreto, una banda militar, como es lógico, pone música a ese curioso desfile que Fellini narra con gran sentido del humor que recorre el pueblo ante las aclamaciones de los presentes. Una vez más, el sonido de las campanas acompaña a la música militar. Después de las celebraciones diurnas, llega la noche. En el pueblo apenas hay disidencia. Sólo Aurelio, el padre de Titta, ha mostrado su disgusto, y por eso Miranda, su esposa, cierra la puerta y esconde la llave para que Aurelio no pueda salir a la calle. Presiente lo que va a ocurrir. El principio de esa escena nocturna va acompañado, como hemos dicho, por la canción cubana Siboney84, lo que contribuye a aligerar el tono de dura crítica que tiene. Fellini está dando mala imagen de los líderes fascistas, pero, sobre todo, está siendo muy duro con la actitud pasiva de sus conciudadanos y sus patriotas. Los habitantes del pueblo se muestran exageradamente aduladores en todo momento. Siboney empieza sonando con guitarra y mandolina. Después se une el acordeón, para darle todavía un tono más relajado a la escena.

83 84

Pista nº 5 del CD adjunto: Gary Cooper. Pista nº 6 del CD adjunto.

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Ese acordeón que tanto contribuye a sumir al espectador en una especie de modorra provoca que el sobresalto ante lo que va a ocurrir sea mayor. Mientras el ridículo delegado del Partido Fascista empuña el palo del billar para intentar una difícil carambola, hay un apagón que huele a sabotaje de algún enemigo del régimen. Una voz dice: “Se oye un fonógrafo”. Se hace el silencio y empezamos a escucharlo. Por si hay alguna duda, escuchamos también: “¡Pero si es La Internacional!”. Nuevamente música diegética, aunque apenas llegamos a distinguir el fonógrafo del que procede el subversivo himno. Finalmente se descubre que el fonógrafo está en el campanario, y un grotesco tiroteo pone fin a la música. A continuación, el padre de Titta es interrogado como sospechoso de la gamberrada del fonógrafo. Vemos cómo es obligado a tragar aceite de ricino. Le vemos volver a casa, maltrecho, mientras Miranda le espera ansiosa. Ya en casa, Miranda le da un baño, tras descubrir que los fascistas le han rociado de excrementos. Aurelio lanza improperios contra su cuñado, sospechoso de haberle denunciado. Miranda llora desesperada. En estos siete últimos minutos tampoco ha habido música.

7. 2. 9. EL GRAND HOTEL El Grand Hotel de Rimini era un lugar fascinante en la década de 1930, pero Fellini, como hemos dicho, lo viste aún más, exagerando su glamour. En esta parte de la película, cuando Amarcord está llegando a su ecuador, asistimos a varias historias apócrifas, completamente inverosímiles, que presenta otra vez el erudito abogado dirigiéndose directamente a la cámara. Las palabras del abogado son acompañadas por el piano, del que proceden fragmentos del Salomé de Stolz y, una vez más, del tema principal de la banda sonora de Amarcord. Nos cuenta el abogado que el origen de que La Gradisca comenzara a ser llamada de esa forma está en una historia que él mismo presenta como muy improbable. La historia es la siguiente. En cierta ocasión, un príncipe pasó por la ciudad y se alojó en el Grand Hotel. Las autoridades municipales quieren obsequiarle con la 66

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compañía de La Gradisca, con la intención de conseguir que el príncipe financie las obras del Paseo Marítimo. La escena es presentada de un modo bastante surrealista. El séquito del príncipe está compuesto por militares con ridículos uniformes decimonónicos. Mientras Gradisca sube las escaleras que le conducen a la habitación del príncipe, comienza a sonar la música, una nueva y muy especial versión del tema principal85. El tempo es mucho más lento, como exige el romanticismo –eso sí, caricaturizado- de la escena. También la instrumentación es peculiar: suenan los instrumentos de cuerda, no se escucha percusión y, en cambio, se da un gran protagonismo al arpa, instrumento siempre asociado al romanticismo decadente. Nino Rota interpola también, para incluir algo más de variedad, un tema extraído de la banda sonora de I Clowns, estrenada tres años antes que Amarcord. Después de esa interpolación vuelve a escucharse el tema principal, pero ahora con otro compás distinto. Hemos pasado del 4/4 al ¾, es decir, a un ritmo de vals. La música se interrumpe apenas tres segundos como en un calderón que sirve para que escuchemos decir a Gradisca la famosa frase que, según la leyenda, le cambió el nombre: “Señor Príncipe: Gradisca”. Podemos destacar un detalle significativo: esta vez el tema principal de Amarcord no termina en una cadencia suspensiva, sino que acaba en una cadencia perfecta, dando idea de conclusión, del final de una narración. “La música es una soberbia y oportuna adaptación del tema principal en una clave melosa, lánguida, de exagerada sofisticación”, escribe Colón Perales86. Los dos últimos acordes de la escena de La Gradisca con el príncipe, que forman una cadencia conclusiva, nos llevan de forma muy natural, de nuevo, al abogado, que, paseándose por el lujoso interior del Grand Hotel, comienza otro relato aún más inverosímil, el del día en que el tonto Biscein sedujo a todas las odaliscas que acompañaban a un emir llegado del medio oriente. Como hemos dicho87, la música que

85

Pista nº 7 del CD adjunto: La Gradisca e il Principe. COLÓN, Carlos: Nino Rota y Federico Fellini, Anales de la Universidad Hispalense, Sevilla, 1981, p. 74. 87 Véase apartado 7. 1. 1 86

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acompaña a esa escena88 es un galop que recuerda al Gayaneh de Kachaturian, pero también al galop de Carla en Otto e mezzo89. Entre fragmento y fragmento, como también ha sido comentado anteriormente, Nino Rota inserta parte de una composición de Robert Stolz titulada Salomé que, una vez más, por tener un carácter opuesto a lo que antecede y a lo que sucede, funciona muy bien como contraste. En esta escena hay un caso de algo más o menos habitual en la colaboración entre Rota y Fellini. Podríamos llamarlo “falsa música diegética”. Es algo muy parecido a lo que había ocurrido en La Strada90, cuando el loco toca un violín minúsculo que, sin embargo, suena como un violín de tamaño normal y, además, maravillosamente tocado. En este caso, el tonto Biscein hace como que toca una flauta, y oímos, efectivamente, el sonido de una flauta, pero vuelve a ser evidente que no es él quien la está tocando a poco que nos fijemos. El sonido de la flauta provoca el encantamiento de las concubinas, que comienzan a bailar alrededor de Biscein. Después empieza a sonar una música claramente incidental, a toda orquesta; es el galop inspirado en Kachaturian. Finalizado el relato del emir, las odaliscas y Biscein, nos vemos trasladados a esos bailes nocturnos en la terraza del Grand Hotel que Fellini recordaba tan bien. Lo primero que escuchamos es una nueva versión del tema principal 91. Suena de tal manera que parezca, en cuanto a instrumentación y estilo, que puede estar siendo tocado por los músicos que actúan en la terraza. Podemos calificarla como música diegética. Al menos, resulta creíble la relación entre el sonido y los músicos que vemos en pantalla. Y a lo que más se parece esta vez el tema principal de Amarcord es a un bolero. Termina esa pieza, se oyen aplausos, y enseguida la orquesta pasa a tocar La cucaracha que, como hemos comentado, había sonado cuando las nuevas prostitutas irrumpen en coches de caballos en un sábado o en un domingo cualquieras. El carácter más bien burlón de la música cuadra muy bien con el personaje que aparece entonces en primer plano. Le llaman Pluma Blanca, por un mechón de pelo que le da un aire 88

Pista nº 8 del CD adjunto: L’emiro e le sue odalische. FELLINI, Federico, 1963. 90 Película rodada por Fellini en 1954. 91 La música que suena en esa escena, tocada por la orquesta que ameniza el baile en la terraza del Grand Hotel, no aparece en el CD de la banda sonora de Amarcord. 89

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bastante ridículo. Muchos han visto en él a un vitellone crecido, es decir, una hipótesis sobre en qué podría acabar uno de los personajes de la película de Fellini I vitelloni (1953). A continuación aparece la terraza bastante más despejada. La noche va llegando a su fin. Apenas un par de parejas siguen bailando. Casi todos los músicos se han ido ya. Sólo queda el pianista, que interpreta una nueva versión del tema principal, muy parecida a la que sonaba al principio de la parte dedicada al Grand Hotel. Volvemos, pues, al sonido que acompañó el principio de este episodio de once minutos de duración: se cierra el círculo.

7. 2. 10. EL TÍO LOCO El siguiente episodio es radicalmente distinto. La familia de Titta va al manicomio a recoger a Teo, un hermano de Aurelio, y van a pasar el día con él, en una finca, fuera de la ciudad. Pasamos así del ambiente de lujo decadente del Grand Hotel a un ambiente rural y carente del más mínimo encanto. Cuando llegan a la finca y comen al aire libre, no hay precisamente un piano interpretando música romántica: sólo el agobiante sonido del canto… de las chicharras. La tarde avanza más de lo previsto, porque el tío loco ha decidido subirse a un árbol y se niega a bajar. Sólo repite una y otra vez, muy desgarradamente, la misma frase, que todos los que hayan visto Amarcord recuerdan perfectamente: “¡Quiero una mujer!”. En los últimos minutos de la escena, los grillos han sustituido a las chicharras. Ya es casi de noche cuando la escena se resuelve de un modo misterioso, muy propio de Fellini. Una monja enana que trabaja en el manicomio es la única capaz de convencer a Teo para que baje del árbol.

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7. 2. 11. TUTTI A VEDERE IL REX Tutti a vedere il Rex es el título de la décima pista del CD de la banda sonora de la película92. Es el tema de carácter festivo, el que tocó la banda del pueblo al principio de la película, en la fiesta de la fogaraccia. De nuevo el pueblo entero se prepara para vivir una fiesta. Recordemos que Amarcord está basada en los recuerdos de Fellini, que vivió la infancia y la adolescencia en Rimini. Pues bien: como ha demostrado Tullio Kezich, el trasatlántico Rex no tenía a Rimini en su ruta93. Ni siquiera surcaba las aguas del Adriático. Sólo lo hizo en una ocasión, durante la Segunda Guerra Mundial, precisamente para encontrar su destrucción en la Bahía de Capodistria. Este nuevo episodio de Amarcord nos cuenta cómo todo el pueblo se dirige hacia la playa o hacia el puerto y se embarcan para tratar de ver pasar más de cerca al trasatlántico Rex. Otros prefieren verlo tranquilamente desde el Grand Hotel con la ayuda de un telescopio. Los primeros planos son de una calle del pueblo; el sonido, de las campanas. Pero enseguida empieza a sonar la música, que subraya muy bien el ambiente de alboroto ante el gran acontecimiento. Para la música mientras la cámara se detiene en un plano de la pequeña ciudad completamente desierta. En el resto de la escena, ya en el mar, la música tendrá también gran importancia. Lo más destacado son las nuevas versiones del tema principal y del tema del ciego. El tema principal empieza a sonar en una guitarra, justo antes de que veamos a Aurelio, el padre de Titta, en primer plano. De un modo claramente intencionado, de la guitarra se pasa al acordeón para acompañar una expansión de Aurelio, que se queda embelesado mirando las estrellas y manifiesta su asombro ante las maravillas de la naturaleza. Se trata de una de las escenas más tiernas de una película que no derrocha ternura precisamente. Y en ello la música desempeña un papel fundamental. El siguiente momento también es muy destacable por la relación imagendiálogo-música. También La Gradisca se siente movida a un desahogo. Sigue soñando con su príncipe azul, pero sin esperanza: “Yo tengo tantos sentimientos dentro de mí, 92 93

Pista nº 9 en el CD adjunto. KEZICH, Tullio: Fellini, Tusquets, Barcelona, 2007, p. 303.

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pero ¿a quién se los doy?”. Por supuesto, la música que se escucha es el tema del acordeonista ciego, de modo diegético. El acordeonista tendrá luego una intervención breve pero muy emotiva. Cabe destacar también que, en este caso, para cuadrar mejor con un diálogo tan desgarrador, no suena la parte B del tema, es decir, la parte en modo mayor. Como habíamos dicho anteriormente, el modo mayor no es apto para expresar melancolía. Cuando La Gradisca termina su intervención, suena de nuevo el tema principal durante unos instantes. Después se hace el silencio. Prácticamente todos se han quedado dormidos, y sólo se oye cómo cruje la madera de las embarcaciones. Es un silencio lleno de magia. El Rex está a punto de aparecer. Aparece por fin el gran trasatlántico. La emoción es enorme. Todos saludan entusiasmados, La Gradisca llora abundantemente. Al principio sólo se escuchan los gritos de entusiasmo, la música espera al momento oportuno para entrar en escena. Ese momento es justo cuando el ciego pregunta con insistencia: “¿Cómo es? ¿Cómo es?”. Y mientras nos enternecemos ante las palabras del ciego, vuelve a escucharse el tema principal de un modo muy lírico. Esa unión entre las palabras del ciego y la música es uno de los momentos más emotivos de todo el film. Después de un plano del gigantesco buque, un primer plano de La Gradisca con los ojos llenos de lágrimas coincide con el momento en que el motivo principal de la música vuelve a empezar. Probablemente nos parezca una insensatez que La Gradisca se emocione por ello, pero sus lágrimas nos conmueven porque recordamos las palabras que ha dicho poco antes sobre su sufrimiento ante la constatación de que los años pasan y no encuentra con quién compartir su vida. La escena termina con un toque de humor ácido: el Rex no corresponde al entusiasmo que ha despertado. Su estela provoca una molesta ola que está a punto de hacer zozobrar las embarcaciones.

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7. 2. 12. LA NIEBLA Cualquiera que haya pasado unos días en el invierno riminés entenderá que Fellini quiera dar un especial protagonismo a este fenómeno atmosférico. La niebla, como es lógico, empieza siendo acompañada por el silencio más absoluto. Después oiremos otros sonidos, amortiguados, como cabe esperar, por esa niebla. Pero esos planos de niebla sirven, sobre todo, para introducir otra escena en la que el protagonismo de la música es absoluto. Esa escena plasma el recuerdo que tenía Fellini –real o no- de los inviernos en el Grand Hotel94. Sólo en invierno, gracias a que estaba deshabitado, Titta y sus amigos podían estar en la terraza e incluso ver algo del interior a través del ojo de la cerradura. Entonces, los chicos empiezan a bailar al son de la décima versión del tema principal de la película95. Titta imagina que tiene entre los brazos a su amada, y cierra los ojos mientras baila, para verla y sentirla en su imaginación. Para recalcar el ambiente invernal, la música está acompañada por el sonido del viento. En esta versión cambia el orden normal de las dos partes del tema. Es la seña de identidad de las ocasiones en que esta música debe acompañar las andanzas de Titta y sus delirios de amor platónico. La escena, como ocurre con mucha frecuencia en Amarcord, termina con un suave fundido de imagen y sonido.

7. 2. 13. LAS MIL MILLAS Como hemos visto en el apartado 6.5, la carrera automovilística llamada Mille Miglia (mil millas) es uno de los recuerdos de infancia que más hondamente estaban grabados en la memoria de Fellini. En esta escena el sonido principal es el rugido de los motores. Junto a una serie de imágenes realistas de los bólidos atravesando el pueblo, van apareciendo en escena lo que Titta y otro amigo suyo sueñan despiertos inspirados por el estímulo de los coches. 94 95

Ver pp. 39-40. Pista nº 10 del CD adjunto.

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7. 2. 14. LA ESTANQUERA Como en la escena anterior, tampoco hay música en la famosa escena de Titta y la tabaquera, inspirada en un recuerdo que solía contar Fellini sobre una de sus primeras experiencias sexuales. No sabemos si el recuerdo era real o inventado, pero eso es lo de menos: él lo llevaba en su mente y necesitaba plasmarlo de alguna manera en la película.

7. 2. 15. LA GRAN NEVADA En 1929 Rimini sufrió una abundantísima nevada96. Sin duda, Fellini lo guardaba bien en su memoria y quiso que formara parte de Amarcord. La nieve sirve para dejar que los personajes sigan expresando su identidad: mientras Titta se queda maravillado por el espectáculo, su padre se lamenta de los inconvenientes que supondría para su trabajo. Por su parte, el abogado erudito aprovecha para alardear de sus conocimientos contando, mientras se dirige a la cámara, otras nevadas famosas en la historia de la ciudad. De nuevo vuelve a sonar el tema principal de la película, esta vez acentuando su sabor jazzístico, dejando que sobresalga la percusión para que se aprecie bien el ritmo sincopado. Esto ocurre sólo en algunos momentos del capítulo de la nevada. En el final del capítulo, el aterrizaje del pavo real en la Fuente de la Piña, Fellini prefiere que sólo se escuche el canto del ave y el silbido del viento.

7. 2. 16. LA MUERTE DE MIRANDA En medio del capítulo dedicado a la gran nevada, Titta y su padre, Aurelio, hacen una visita al hospital. La madre de Titta, Miranda, está internada. Aunque dice que se siente mejor, su aspecto no invita a confiar, y a Aurelio se le nota que teme lo

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KEZICH, Tullio: Fellini. Tusquets, Barcelona, 2007, p. 303.

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peor. Un día, Titta se despierta por la mañana y encuentra la casa llena de gente vestida de negro: Miranda ha muerto. La parte que transcurre en la casa de Titta es muy breve. En cambio, el funeral y el desfile del cortejo fúnebre hacia el cementerio, ocupan bastantes minutos. Al principio de las imágenes del funeral, en el interior de una iglesia, hay un sencillo ejemplo de música diegética: los monjes entonan cantos fúnebres. Mientras la gente va saliendo de la iglesia y el ataúd está siendo colocado en el coche de caballos, lo único que se oye son las campanas de la iglesia tocando a difuntos. Cuando el cortejo fúnebre inicia su desfile hacia el cementerio, empieza a sonar una música de procesión sobre la que no es fácil determinar si se trata de música diegética o incidental. Podría ser de nuevo la banda municipal, pero en ningún momento aparece en pantalla, por lo que en rigor debemos considerarla como incidental. En las cercanías del cementerio la música ha cesado. El simple sonido de las ruedas del carruaje y los pasos de los asistentes al entierro es suficiente para transmitir la sensación de pérdida que se desprende de esta parte de la historia. Finalmente vemos a Titta, a su padre y a su hermano en la casa familiar. No hablan entre sí, cada uno está encerrado en sus pensamientos. Titta sale de casa y se dirige al mar. Paseando por un muelle, descubre los vilanos de primavera: ha pasado un año desde el comienzo de la historia. Otra vez celebrarán la fogaraccia, pero esta vez no estará Miranda. Nuevamente la ausencia de música es la elección adoptada y creemos que con gran acierto. 7. 2. 17. LA BODA DE LA GRADISCA “¿Qué es lo que conmueve, si todo en el film es ridículo?”97, se preguntaba Fellini después de los primeros pases de la película. Esta pregunta que se hacía Fellini parece especialmente indicada para la última escena, la celebración en el campo de la boda de La Gradisca. Ella, que suspiraba por su príncipe azul mientras veía las películas de Gary Cooper, ha acabado casándose con un carabiniere gordo, calvo y de mirada bobalicona. El banquete tiene lugar en un lugar completamente inhóspito. Se ven unas 97

COLÓN PERALES, Carlos: Nino Rota y Federico Fellini, Anales de la Universidad Hispalense, Sevilla, 1981, p. 69

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pocas mesas pobremente cubiertas para protegerse del sol. Sólo podemos sentir compasión de los personajes y desear que nunca nos inviten a una boda así. Las primeras imágenes están acompañadas por Siboney como música incidental. Pero poco después aparece el ciego del acordeón. Sin que haya habido interrupción, la música incidental pasa a ser diegética: ahora Siboney suena en el acordeón del ciego. El carácter diegético queda de manifiesto definitivamente cuando el ciego debe quitarse de encima a un gamberro y del acordeón sale un sonido estridente antes de parar por completo. Después el ciego continúa con la misma canción, a la que sigue el tema principal, siempre con el acordeón del ciego98. Cuando los invitados empiezan a abandonar el lugar y el ambiente se convierte en más deprimente aún es cuando el ciego empieza tocar “su tema”, que, por supuesto, encaja aquí como anillo al dedo. También sirve para que tengan algo que bailar los que se resisten a abandonar el lugar. Sin embargo, como el tema –lo hemos indicado anteriormente- tiene una parte que es en modo mayor, el sentimiento de melancolía se suaviza cuando se escucha esa segunda parte. El tema del ciego va alternándose con el tema principal de la película. Los últimos planos, con el lugar casi desierto, el cielo encapotado y el sonido del viento, tienen como música el tema del ciego.

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Pista nº 11 del CD adjunto.

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8. ANÁLISIS DE LA PARTITURA DEL TEMA PRINCIPAL DE AMARCORD

En el capítulo precedente hemos analizado la música de cada una de las 17 escenas de Amarcord. Ha sido un análisis descriptivo en función de las imágenes. En este capítulo vamos a abordar un análisis puramente musical. Lógicamente nos centramos en el tema principal, el mismo que, con variaciones, aparece doce veces a lo largo de la película. Al observar la partitura del tema principal de Amarcord99, enseguida se aprecia la abundancia de acordes de séptima y de novena, que expresan esa tensión musical propia del jazz100:

También resaltan otros dos aspectos en este primer fragmento. En primer lugar, la tonalidad: Sol mayor. Se trata de una tonalidad despreocupada, intrascendente. Es una tonalidad, además, que tiene sólo un sostenido, es decir, está casi en mitad de una clasificación que podríamos hacer entre tonalidades. Arriba estarían las tonalidades con muchos sostenidos y, abajo, las tonalidades con muchos bemoles. Estar en medio 99

The Best of Nino Rota. 14 great movie songs. Carisch, Milano, 2000, pp. 4-7 Un acorde es un grupo de notas que suenan simultáneamente, ordenadas según las reglas de la armonía clásica. Un acorde de séptima incluye el séptimo grado de la escala del acorde correspondiente. Un acorde de Do séptima, por ejemplo, es un acorde que, además de las notas propias del acorde de Do (Do, Mi, Sol, es decir, grados primero, tercero y quinto), lleva también el séptimo grado (en este caso, la nota Si). 100

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permite jugar con cambios amplios en un sentido o en otro. Esos cambios de tonalidad se llaman modulaciones. La modulación es especialmente expresiva si en el paso de una tonalidad a otra hay muchas diferencias de bemoles o sostenidos. Dado que la melodía es sencilla, amplias modulaciones permitirían cambios expresivos que evitarían la reiteración tediosa. Hay otro aspecto que nos parece destacable desde el punto de vista de la relación entre la música y el contenido de la película. Nos referimos a la sucesión de notas que comienza en el tercer compás y termina al comienzo del cuarto compás. Véamoslo más de cerca:

Esa última nota, ese Mi bemol, tiene una gran importancia. Marca un punto de reposo antes de que la melodía vuelva a empezar. Será retenido con especial facilidad por el oyente. Es un efecto parecido a esas frases de los discursos políticos pensadas para provocar el aplauso. ¿Cómo se llega a ese punto de reposo? Se llega por una sucesión descendente de notas cromáticas, es decir, que incluyen los semitonos. Como puede suponerse, es la solución musical perfecta para lo que buscaba Fellini cuando escribió en el guión: “Un motivo lánguido…”. La melodía empezó en una nota relativamente alta, pero fue bajando, primero de modo escalonado. En las últimas cuatro notas, como dejándose llevar, como deslizándose por un tobogán en vez de por una escalera. ¿Qué haríamos si quisiéramos expresar algo contrario, por ejemplo, una gesta heroica? La melodía comenzaría en una nota relativamente baja, para luego ir ascendiendo, para dar una idea de esfuerzo. Es la melodía que acompaña a los hombres de William Wallace cuando deciden batirse contra los ingleses y en otros momentos de Braveheart. 77

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Desde el punto de vista del ritmo, vemos otra peculiaridad típica del jazz: el ritmo sincopado, es decir, un ritmo en que resultan más señaladas las partes y fracciones débiles y menos señaladas las fuertes. En un compás como este, de 2/2, si el ritmo no fuera sincopado, al llegar al segundo pulso de los dos en que se divide el compás, encontraríamos una nota. En cambio, encontramos un silencio. Pasemos a la segunda frase del motivo principal:

Seguimos viendo rasgos típicos del jazz. Vemos acordes que generan tensión, como ocurre con los acordes de séptima y de quinta aumentada (5+). Pero el final provoca descanso en el ánimo, porque la melodía ha vuelto a la tónica, en este caso el Sol, que es la nota alrededor de la cual gira todo en esta parte de la pieza musical. Es muy importante que la partitura se ajuste a las normas de la armonía clásica, a las que nuestros oídos están más acostumbrados. Salirse de esos parámetros genera inquietud. Recordemos que esta música debe servir para suavizar el carácter ácido de la película. A continuación, volveremos a escuchar otros ocho compases en que vuelve a presentarse el tema principal. El hecho de que en dos grupos de cuatro compases se haya expuesto la idea principal ayuda mucho a asimilar la melodía y a que provoque el efecto que Rota y Fellini deseaban. Llegados a ese punto de máximo reposo, la música pide un cambio. Entramos así en una segunda parte que tiene un carácter bastante distinto, ligeramente inquietante. Dura siete compases en vez de ocho. La razón podría estar en que el oído está pidiendo de nuevo volver a ese motivo principal que tan buena impresión deja en el ánimo. Así aparecen esos 7 compases:

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Aprovecharemos para explicar un nuevo elemento de lenguaje musical: el tresillo. Lo vemos en el cuarto compás. Se supone que la medida del compás es cuatro negras, pero en ese compás hay 6 negras. Lógicamente, esas negras del cuarto compás deben durar menos que una negra normal. En cada parte del compás entran tres negras. Por otra parte, obsérvese, como rasgo de ese carácter tranquilizador de la obra, que, antes de pasar a la siguiente parte, el punto de reposo vuelve a estar en la tónica, el Sol. ¿Qué puede venir ahora, en concordancia con lo que acabamos de ver? Lógicamente, el motivo principal, pero con algún cambio. Veamos el paso del final de la parte anterior al primer compás de la reexposición del tema principal:

¿Qué encontramos después de esa doble línea que marca una división más profunda entre compases? Encontramos tres bemoles. Si el sostenido del comienzo, en la quinta línea del compás en clave de sol, nos indicaba que estábamos en tonalidad de Sol mayor, esos tres bemoles significan que cambiamos a tonalidad de Mi bemol mayor. 79

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Ha habido una modulación de una tonalidad a otra. Y como todavía está previsto volver a reiniciar el tema, habrá que buscar la manera de que la última modulación se mucho más pronunciada. Pasar de un sostenido a 3 bemoles significa 4 diferencias. Pero estamos en un lugar donde podemos aplicar muchas más diferencias. Veamos la representación gráfica de esta nueva modulación:

En el centro aparece una línea divisoria doble. Es una manera de indicar que en el paso de un compás a otro va a haber algo nuevo. El nuevo compás se abre con cinco sostenidos. Ha habido una modulación aún más pronunciada, y además, hemos pasado a una tonalidad mucho más luminosa, muy apta para la primera escena de la película: la llegada de los vilanos de primavera en un día de sol radiante.

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CONCLUSIONES:

1. El cine ha sido con frecuencia un instrumento muy adecuado para expresar sentimientos universales como la nostalgia. La música ha sido siempre, incluso en la etapa del cine no hablado, una gran aliada de las imágenes y de los diálogos para conseguir que la narración cinematográfica sea expresión de ese sentimiento de nostalgia. 2. La filmografía de Federico Fellini es netamente autobiográfica. La nostalgia está muy presente en su cine desde los comienzos. Si hay importantes rasgos autobiográficos en películas como I vitelloni, Otto e mezzo o Roma, la autobiografía y la nostalgia llegan a su culmen en Amarcord, película basada en los recuerdos de la infancia y adolescencia de Fellini en una pequeña ciudad italiana en la época del fascismo. 3. La relación profesional y de amistad entre Nino Rota y Federico Fellini facilitó que el compositor se convirtiera en la persona más adecuada para expresar el mundo interior del director riminés. A esto hay que añadir que, cuando se filmó Amarcord, Nino Rota y Federico Fellini llevaban veinte años trabajando juntos, y por ello el conocimiento mutuo era ya bastante profundo. 4. Resulta difícil predecir que una determinada forma musical pueda provocar una determinada reacción en el ánimo de quien escucha la música. Sin embargo, tampoco es razonable caer en la relatividad absoluta en este punto. 5. El posible efecto de la música en el ánimo de los oyentes se puede ver muy reforzado por la asociación entre la música y los diálogos o las imágenes que van acompañados por esa música. En el caso de las películas en que colaboraron Nino Rota y Federico Fellini entre música, imágenes y diálogos viene muy facilitado por el hecho de que Fellini quería que la música estuviera muy presente desde el inicio del rodaje. 6. La expresión musical de la nostalgia en Amarcord se apoya en tres pilares. En primer lugar, una composición en modo menor para subrayar los pasajes con mayor carga de tristeza. En segundo lugar, una cuidadosa selección de canciones 81

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que sean claramente identificables con la época en la que se supone que transcurren los hechos. En tercer lugar, el tema principal de la película, que sirve para suavizar las asperezas de ese sentimiento de nostalgia. 7. La música que Nino Rota compuso o adaptó para Amarcord contribuyó decisivamente a que este filme de Fellini sea considerado como un perfecto retrato de la nostalgia.

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- RADIGALES, Jaume: La música en el cine. UOC, Barcelona, 2008. - REAY, Pauline: Music in film. Soundtracks and Synergy. Wall Flower, Londres, 2004. - RUSSELL, M. y YOUNG, J.: Bandas sonoras. Cine, Océano, Barcelona, 2001. - VALLS, Manuel / PADROL, Joan: Música y cine, Ultramar, Barcelona, 1990. - XALABARDER, Conrado: Enciclopedia de las bandas sonoras. Ediciones B, Barcelona, 1997.

Otros libros: - ARÍSTIDES QUINTILIANO: Sobre la música. Gredos. Madrid, 1996. - ARISTÓTELES: Política. Gredos. Madrid, 1988. - BELTRÁN MONER, Rafael: La ambientación musical en radio y televisión. Selección, montaje y sonorización. IORTV. Madrid, 2006 (3ª edición). - BLOOM, Allan: El cierre de la mente moderna. Plaza & Janés. Barcelona, 1989. - CORTÉS, José Ángel: Entrevistas con directores de cine italiano. Magisterio, Madrid, 1972.

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

- FALDINI, Franca y FOFI, Godofredo: L’Avventurosa storia del cinema italiano. Feltrinelli. Milán, 1981. - FALDINI, Franca y FOFI, Godofredo: Il Cinema italiano d’oggi. 1970-1984. Mondadori. Milán, 1984. - FREGTMAN, Carlos: Música transpersonal. Cairos. Barcelona, 1990. - GURMÉNDEZ, Carlos: La melancolía. Espasa Calpe-Colección Austral, Madrid, 1994. - HANSLICK, Eduard: De la belleza en la música. Ensayo de reforma en la estética musical, Casa Editorial de Medina, Madrid, año desconocido (ejemplar consultado en la Biblioteca Nacional). - HARNONCOURT, Nikolaus: El diálogo musical. Paidós, Barcelona, 1993. - KREEFT, Peter: Cómo tomar decisiones. Rialp, Madrid, 1993. - MAUCLAIR, Camilo: El simbolismo de la música. Obelisco. Barcelona, 1994. - NEUBAUER, John: La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII. Visor. Madrid, 1992. - PÉREZ MASEDA, Eduardo: Música como idea, música como destino: WagnerNietzsche. Tecnos. Madrid, 1993. - RIPALDA, Marcos: El neorrealismo en el cine italiano. De Visconti a Fellini. Eiunsa, Madrid, 2005. - PLATÓN: La República. Omega, Barcelona, 2003. - STEWART, R. J.: Música, poder, armonía. Mandala. Madrid, 1991. - ZAMACOIS, Joaquín: Curso de formas musicales. Labor. Barcelona, 1990

Artículos en revistas especializadas: - LATORRE, José María: Nino Rota. La memoria del melodrama. Dirigido por…, nº 63, abril 1979, pp 14-29.

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- LATORRE, José María: Rota Fellini: Fantasía musical sin límites. Dirigido por…, nº 340, 2004, pgs. 80-85. - LATORRE, José María: Federico Fellini. De Via Veneto a los infiernos. Dirigido por…, nº 9, enero 1974, pp 1-19. - LATORRE, José María: Amarcord. Dirigido por…, nº 9, enero 1974, (crítica). Dirigido por, nº 22, abril 1975, pp 30-31. - VVAA: Nino Rota, un compositore a tutto tondo. VIVAVERDI (revista de la Società Italina degli Autori ed Editori), mayo/junio 2009, pp. 34-43.

INTERNET:

SOBRE NINO ROTA:

- Web oficial sobre Nino Rota (en italiano e inglés):

http://www.ninorota.com/

- Carlos A. Ycaza: La música de los sueños, Nino Rota por siempre

http://www.eluniverso.com/2008/05/04/0217/950/7B581EC773FA400F8030EA6D0AD FD67B.html Consultado el 17 de enero de 2009.

- Filmografía como compositor (incompleta):

http://www.culturalianet.com/art/ver_e.php?nombre=406 Consultado el 17 de enero de 2009.

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- La conexión Fellini-Rota. Web de Conrado Xalabarder:

http://www.mundobso.com/rota.htm Consultado el 18 de enero de 2009

- Una sociedad nada secreta: Fellini-Rota

http://www.mundomaldito.com/fellinirota.htm Consultado el 18 de enero de 2009

- Blog sobre cine de Jordi Revert (Valencia). Rota o la banda sonora del universo felliniano.

http://cinelandia.blogspot.com/2008/11/monogrfico-fellini-parte-iii-rota-o-la.html Consultado el 17 de enero de 2009.

- Un artículo sobre Nino Rota en El Cultural, firmado por Arturo Reverter:

http://www.elcultural.es/version_papel/MUSICA/9292/Nino_Rota_la_imagen_hecha_ musica Consultado el 17 de enero de 2009.

- FONDEBRIDER, Jorge: La marca de Nino Rota

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/01/04/01577909.html Consultada el 22 de diciembre de 2008. Revisado el 18 de enero de 2009

- “Para Fellini la música era muy importante”. Entrevista con el compositor Luis Bacalov:

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/01/04/01577908.html 89

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Consultado el 22 de diciembre de 2008. Revisado el 18 de enero de 2009

- Archivos sonoros con muestras de buena parte de su música cinematográfica:

http://www.epdlp.com/compbso.php?id=675 Consultado el 18 de enero de 2009

- Biografía de Nino Rota:

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/rota.htm Consultado el 18 de enero de 2009

- http://www.cinekolossal.com/compositori/p_q_r/rota/ Consultado el 22 de diciembre de 2008. En italiano

- http://www.taringa.net/posts/musica/1441184/Musica-y-Cine:-Nino-Rota.html Consultado el 21 de enero de 2009.

- Fellini habla de Nino Rota:

http://elrevisionista.blogspot.com/2007/12/un-texto-de-fellini-sobre-nino-rota.html Consultado el 21 de enero de 2009.

Vida y obra (en italiano): http://www.sonorika.com/ninorota Consultado el 21 de enero de 2009. 90

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Sobre música de cine en general:

http://wwwbandasonoracineahora.blogspot.com/

Bibliografía en castellano sobre música cinematográfica:

- http://usuarios.lycos.es/compositores/material4.html. Consultado el 27 de febrero de 2008. Revisado el 18 de enero de 2008

Un blog sobre música de cine:

- http://elcineysumusica.blogspot.com/. Consultado el 27 de febrero de 2008. Revisado el 18 de enero de 2009

FELLINI en Internet:

- Fundación Fellini:

http://www.federicofellini.it Consultado el 7 de febrero de 2009.

- Una web en francés dedicada a Fellini:

http://www.federico-fellini.net/ Consultado el 25 de febrero de 2009.

- Filmografía de Fellini:

http://www.monteuve.com/filmografia/fellini.html Consultado el 31 de enero de 2009. 91

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- Sobre el libro de Carlos Colón Fellini o lo fingido verdadero:

http://www.proscritos.com/larevista/notas.asp?num=14&d=c&s=c2&ss=1 Consultado el 31 de enero de 2009.

- Bibliografía sobre Fellini:

http://www.federico-fellini.net/biblio/biblio3.htm Consultado el 25 de febrero de 2009.

- Tesis doctorales sobre Fellini:

http://www.federico-fellini.net/biblio/biblio4.htm Consultado el 25 de febrero de 2009.

AMARCORD: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/cano9/AMARCORD.pdf Consultado el 1 de febrero de 2009.

FILMOGRAFÍA:

Amarcord. Warner Home Video España, 2004. Edición especial en dos discos. I vitelloni (Los inútiles). Suevia Films. Colección “Joyas del cine italiano” La Strada. Filmauro Home Video, 2003. Il bidone (Almas sin conciencia). Filmax. Colección “Clásicos imprescindibles del cine italiano”. Le notti di Cabiria. Sogemedia. 92

Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

La dolce vita. Suevia Films-Unidad Editorial. Fellini 8 ½. Cameo Media, 2008. Giulietta degli spiriti (Julieta de los espíritus). Suevia Films. Colección “Joyas del cine italiano”. Fellini Roma. Sogemedia. E la nave va / Prova d’orchestra. Manga Films D 0542. Intervista. Avalon Productions. Filmoteca FNAC, nº 49. Romeo y Julieta. Paramount, 2001. Rimini. Documental realizado por Elisa Marchioni. Bottega Video, 2007.

DOCUMENTOS SONOROS: - Mi melancolía (versión en castellano de Mia malinconia, de Nino Rota y Lina Wertmuller. Canta: Frida Boccara. Vinilo 45 rpm. CAM-RCA, 1974. ZDBO-7505. - ROTA, Nino: Amarcord. CD. CAM-Sony Music, 2003.CAM 511317-2. - ROTA, Nino: Federico Fellini & Nino Rota. CD. CAM-Nuba Records, 2006. JMB SP513. - ROTA, Nino / Otros: Tutto Fellini. 2 CD. CAM-Sony Music, Madrid, 1993. - ROTA, Nino: Il Casanova di Federico Fellini. LP. Emi-Odeón, 1977. - ROTA, Nino: Concerto di musiche da film. CASSETTE. Emi-Odeón, Barcelona, 1979.

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

APÉNDICES

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

APÉNDICE 1: TODAS LAS PELÍCULAS QUE DIRIGIÓ FELLINI HASTA LA MUERTE DE NINO ROTA: - Lo sceicco bianco (1952) - I vitelloni (1953) - La strada (1954) - Il bidone (1955) - Le notti di Cabiria (1957) - La dolce vita (1960) - Bocaccio 70 (1962)101 - Otto e mezzo (1963) - Giulietta degli spiriti (1965) - Toby Dammit (1968)102 - Fellini Satyricon (1969) - I clowns (1970) - Roma (1972) - Amarcord (1973) - Il Casanova di Fellini (1976) - Prova d’orchestra (1978)

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Esta película está dividida en cuatro capítulos, cada uno con director distinto: Fellini, Luchino Visconti, Mario Monicelli y Vittorio de Sica. El capítulo dirigido por Fellini se titulaba La tentazioni del dottore Antonio. 102 Toby Dammit formaba parte de Histoires extraordinaires / Tre passi nel delirio, tres historias inspiradas en cuentos de Edgar Allan Poe. Los otros dos episodios fueron dirigidos por Roger Vadim y Louis Malle.

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

APÉNDICE 2: SELECCIÓN DE PELÍCULAS DE OTROS DIRECTORES CUYA BANDA SONORA FUE COMPUESTA POR NINO ROTA - Treno popolare (1933). Director: Raffaello Matarazzo. - Zazá (1943). Director: Renato Castellani. - Il delitto di Giovanni Episcopo (1947). Director: Alberto Lattuada - È arrivato il cavaliere (1950). Director: Mario Monicelli. - The glass mountain (1950). Director: Henry Cass. - Obsession (1950). Director: Edward Dmtryk. - Senso (1954). Director: Luchino Visconti. - Guerra y paz (1956). Director: King Vidor. - Fortunella (1958). Director: Eduardo De Filippo. - Plein soleil (1959). Director: René Clement. - Rocco e i suoi fratelli (1960). Director: Luchino Visconti. - Il Gatopardo (1963). Director: Luchino Visconti. - Romeo y Julieta (1968). Director: Franco Zeffirelli. - Waterloo (1970). Director: Sergei Bondarchuk. - El Padrino (1972). Director: Francis F. Coppola. - Muerte en el Nilo (1978). Director: John Guillermin.

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Ignacio Saavedra: La expresión del sentimiento de nostalgia en la música que Nino Rota compuso para el cine de Federico Fellini. Análisis de la música de Amarcord.

APÉNDICE 3: PELÍCULAS QUE DIRIGIÓ FELLINI DESPUÉS DE LA MUERTE DE NINO ROTA: - La città delle donne (1980) - E la nave va (1983) - Ginger e Fred (1986) - Intervista (1987) - La voce della luna (1989)

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