La expresión americana de Juan Downey

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Esta Revista contó con el Patrocinio y Auspicio del Departamento de Teoría de las Artes y del Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Postgrado)

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Segunda Edición © Facultad de Artes, Universidad de Chile © Departamento de Teoría de las Artes ISSN: 0717 6988

Dirección y Comité Editorial: Carolina Matamala Daniela Leal Lucía Rey Víctor Cárcamo

Registro ISSN: 0719-157X Inscripción: 211562

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La expresión americana de Juan Downey Camila Mardones

Así esa distancia, esa ausencia de las cosas, no es su enemistad, sino una llaneza de inmediato, donde deslizamos el espejo que suda rocío de enigmas y la lenta transpiración o vapor de las imágenes. Lezama Lima

El Método Mítico De Lezama Lima Desde el barroco colonial, el arte latinoamericano busca la creación de formas y pensamientos estéticos que manifiesten una identidad propia. Lezama Lima (1957) dice de nuestro barroco que “recibe un estilo de una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido” (p.105). La identidad americana pareciera encontrarse en estado de irresolución1, pero en vez se encuentra pavorosamente presente, en su historia e imaginarios. Esto no significa que la forma alcanzada de la expresión americana sea única o última, pero sí implica un posicionamiento simbólico de lo propio, que requiere volver sobre la historia a través de un método mítico, y no narrativo, en el que todo sea “reconstruido, invencionado de nuevo.” (Ibíd., p.58). De este punto cero de lo mítico, el in illo tempore de nuestro americanismo, surge la forma, original y sensible, aquella que aún desconoce el nombre y la narración. La forma y lo informe se reúnen en un “nuevo y más grave causalismo, en que se supera la subordinación de antecedente y derivado, para hacer de las secuencias dos factores de creación.” (Ibíd., p.62). El método mítico es una aproximación, logos poético mediante, al problema histórico de la cultura en función del devenir de las formas, sus metamorfosis y migraciones, su continuidad y ruptura.2 El impulso de la naturaleza3 sobre las imágenes americanas exige, para Lezama, una subjetividad puesta a disposición del devenir: un sujeto metafórico.4 En una tentativa de aterrizar esta visión, forjada por el método mítico-poético, se analizarán fragmentos y epígonos de la obra plástica que el chileno Juan Downey creó tras su convivencia con los Yanomami amazónicos, entre 1976 y 1977. La obra consiste, en primer lugar, en tres videos artísticos que forman parte de su proyecto mayor Video Trans Américas. Pero éstos no son autosuficientes, se complementan con un centenar de dibujos que realizó Downey 197

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durante su estadía y con su diario de viaje. Este corpus intertextual y heterogéneo muestra la complejidad artística de Downey, arquitecto, escultor, dibujante y artista del video (formato del cual fue pionero); complejidad que permite su ingreso a este marco teórico lezamaniano. Para Lezama Lima la imagen no es meramente visual, su noción de imagen-poética responde a una concepción de mundo.5 He ahí que la imagen coincida con el mito. Y he ahí que el prisma con que se observará la obra de Downey pase por el conjunto imaginario que crea su arte.

El imaginario sobre/de los Yanomami En 1968 Napoleón Chagnon, antropólogo norteamericano, publicó su libro Yanomamo: The Fierce People, generando una ola de prensa sensacionalista que exponía las costumbres bárbaras de una de las últimas tribus en hacer contacto con la civilización occidental: los Yanomami. Artículos como “Beastly or Manly?”6, promovieron el horror a su canibalismo, continuando una arraigada tradición occidental: la legitimación de la conquista del Otro por su inferioridad.7 La literatura de viajes occidental, desde el s. XVI hasta el s. XX, presentaba los recónditos rincones de América “al servicio de los intereses colonialistas en el continente, y en ellos el paisaje adquiría la dimensión del prospecto, de la tierra a ser ocupada, cultivada y explotada” (González, 2010, p.69). El caso de Chagnon se hace evidente en 1994, cuando se asocia a un empresario en busca de oro en las tierras venezolanas de los Yanomami.8 Ahora bien, aparte de desvelar el imaginario imperialista, interesa evidenciar el peso que el Amazonas y sus misterios tuvieron en la creación de una ficción identitaria americana durante los 70’s. En esa década el artista Juan Downey (1940 - 1993), se dijo a sí mismo: “Nueva York en 1975, me di cuenta que estaba aburrido de grabar más cintas de video de la vida americana, porque descubrí que me gustaría ser comido por unos indios de la selva amazónica. (…) No como un sacrificio de mí mismo, al menos en forma consciente, sino como una demostración de la arquitectura fundamental. Habitar, residir tanto física como espiritualmente dentro de los seres humanos que eventualmente me comerían.” (1979). 198

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Downey ideó entonces un programa estético-cultural que lo llevaría, junto a su familia, a vivir 8 meses con los Yanomami del Alto Orinoco, grabando sus costumbres y vida cotidiana.9 El proyecto articulaba un exótico cierre a su obra Video Trans Américas, serie de una veintena de videos filmado en viajes por norte, centro y sud América entre 1973 y 1975. Las imágenes grabadas en cierta comunidad, eran luego proyectadas en otras en un proceso de intercomunicación cultural.10 Su objetivo: “Reproducir una cultura en el contexto de otra, la cultura en su propio contexto y, finalmente, editando todas las interacciones del tiempo, espacio y contexto en una sola obra de arte. (…) El rol del artista aquí se concibe como el de un comunicador cultural, un antropólogo estético activador con un medio visual de expresión: el video.” (1973, antes de los viajes. Catálogo Video Trans Américas). Esferas “De la misma manera en que la técnica del collage reemplazó a la pintura al óleo, el tubo de rayos catódicos reemplazará a la tela.” (Galaz & Ivelic, 2004, p.222), dijo Nam June Paik en la presentación de lo que se considera el primer uso artístico del video, en 1965. Downey fue pionero en este medio. Su uso para Video Trans Américas juega con la tensión de plasmar las culturas tradicionales en un formato de última tecnología. Asimismo con la intención que mueve la obra: introducir el video como medio de comunicación entre comunidades aisladas por el espacio y el tiempo. En su instalación, los videos son puestos en monitores pareados, significativamente continuos y contrapuestos. (Fig. 1-2).11 El análisis estético del video debe considerar la imagen en sus interrelaciones visuales, sonoras y narrativas, siendo la edición lo que determina el producto final: “el video-arte se convierte en la obra final de otra obra.” (Ibíd., p.230). Entonces, ¿cuál es la otra obra y cómo acercarse a ella? Durante su estadía en el Amazonas, Downey realizó los videos artísticos Yanomami Healing, The Abandoned Shabono y The Laughing Alligator. Si la otra obra fue la experiencia de convivir con los Yanomami, se puede intentar un acercamiento histórico-poético desde otras fuentes. Así, el diario que Downey llevó durante su estancia en la selva es un material valioso, en especial dos fragmentos que publicó: Noreshi Towai y Comer el espíritu.12 El primero relata la visión Yanomami de las tecnologías que toman “el doble de otra persona”, “parte integral del espíritu” (Downey, 1987, p.35). Temen ser grabados, puesto 199

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que la permanencia de su imagen podrá impedir la trascendencia de su espíritu al morir. Downey dice que, incluso con los chamanes más experimentados, los “cantos y movimientos corporales son menos bellos cuando una cámara está presente.” (Ibíd., p.38). En su diario de Tayeri, el 10 de marzo de 1977, Downey escribió: “La falta de soledad te puede volver loco. Los Yanomami me rodean, golpean a la puerta de mi pequeño rancho, se asoman por la ventana, o bien me miran fijo cuando leo. No pueden entender cómo, por qué, yo, a veces quiero estar solo.” Buscando legitimar su soledad, Downey dedicaba cada mañana a meditar, tras lo cual graficaba “los espacios de esa meditación; entonces construí un vocabulario respecto al espacio circular, espiral, de la meditación, y de ahí salió el espacio espiral que aparece en casi todos los dibujos míos.” (Downey, 1984, p.41) Una selección de 24 de estos dibujos, que suman más de cien, se ha exhibido junto a los videos bajo el nombre de Meditaciones (Fig. 3-6). Como el diario, los dibujos no son mero epígono a la obra, sino parte integral de su conjunto y brindan luces al método mítico en Downey. No sólo reflejan la conciencia de la “imagen residual sostenida durante la meditación” (Smith, 2008, p.16), sino también la cosmología Yanomami con sus tres niveles cósmicos redondeados: el mundo celeste, el terrestre y el subterráneo. Las viviendas comunitarias de los Yanomami, los shabonos, representan esta cosmología a escala. Se repite esta representación en el corte de pelo de los hombres, rapados en la parte superior de la nuca (Fig. 7-8). La obra de Downey remite constantemente a la mitología Yanomami, como el relato que cuenta cómo robaron el fuego al caimán: lo hacen reír soltando excrementos en el rostro de su esposa y así suelta de su boca el elemento ígneo (Downey, 1979). La sencillez de la forma esférica remite a lo que la iconología llama significados primarios. Aunque la iconología no se contenta con analizar el nivel básico de las formas, lo sustancial de éstas es que son sensibles en lugar de inteligibles (Panofsky, 2002). La vuelta sobre lo sensible y lo primigenio desconoce el bagaje cultural de la discusión erudita, forjando la identidad americana como una era imaginaria13 de lo esférico. El símbolo que brota de la esfera es el de la psique y la introspección, pero también “no las perfecciones ocultas del punto primordial, sino los efectos creados: el mundo en cuanto se distingue de su principio.” (Chevalier & Gheerbrant, 1986, p.300). Kandinsky (1912) dice del arte primitivo que “tal como nosotros, aquellos artistas puros querían capturar en sus trabajos la esencia interior de las cosas, que 200

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traía en sí mismo un rechazo de lo externo, de lo accidental.” La imagen mínima de la figuración esférica es una maqueta destinada a familiarizar lo inconcebible, pero que sólo “domestica al universo; no elucida ni despeja sus incógnitas.” (Sarduy, 1987, p.32) Los enigmas del universo, y su analogía psíquica, motivan la búsqueda de la energía primigenia, el “principio vital inmaterial” Yanomami: “El artista no se comporta de un modo pasivo con respecto al Cosmos ni al inconsciente. Sin decírnoslo, y quizás sin saberlo, el artista penetra, a veces peligrosamente, en las profundidades del mundo y de su propia psique. (…) Abolir las formas y los volúmenes, descender al interior de la sustancia, desvelar las modalidades secretas o larvarias no son en el artista operaciones emprendidas en busca de un conocimiento objetivo, sino aventuras provocadas por el deseo de apresar el sentido profundo de su universo plástico.” (Eliade, 2000, p.141). El discurso del arte se opone, así, al de la ciencia, tal como el método mítico lo hace del método histórico. El universo plástico que Downey cultivó con posterioridad a su experiencia en la selva mantuvo como una constante el empleo de esferas, espirales y elipses, como si las meditaciones de ese período atisbasen el “sentido profundo” de sus búsquedas estéticas. (Fig. 9)

Juan Downey, sujeto metafórico La circularidad remite a una técnica que hace del video un formato único: el circuito cerrado. Esta especular entretención era favorita entre los Yanomami con que convivió el artista, puesto que no acarreaba el conflicto del noreshi towai (Fig. 10) Yanomami Healing muestra en tiempo real una sanación chamánica con los cantos, sonidos y movimientos teatrales que la experiencia alucinógena inspira en los chamanes (Fig. 11); es una muestra magistral de las posibilidades temporales del video. Aproximadamente en la mitad, otra escena es intercalada en la que aparece la comunidad mirando, desde afuera del shabono en que transcurre la acción, un monitor. Ahí ellos observan lo mismo que nosotros espectadores, sólo que en la inmediatez del circuito cerrado.14 La hora completa de chamanismo no mediatizado por narraciones o sonidos externos, revela un documento de extraordinario valor etnográfico, prácticamente depurado. El valor estético está dado por el espectáculo inaudito que Downey nos permite presenciar, pero también porque el artista se da licencias que lo distancian del mero registro documental, “ve cosas que el etnógrafo se prohíbe, 201

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como verse a sí mismo en las representaciones de los otros, como justificarse y mirar en lo que ya se sabe de sobra, pero que tal vez ha dejado de existir.” (Mege, 1994, p.61) En dos momentos Downey se muestra: al inicio de la sesión, vestido como Yanomami, y luego junto al resto de los habitantes del shabono mirando el monitor. Si bien su presencia pone en cuestión el sistema etnográfico, tampoco se hace cargo de la tradición romántica del artista que expresa su interior “sino lo que no tiene dentro de sí, una verdadera creación causada por la inter-acción de la obra con esos presentes, incluyendo el artista.” (Torres, 1987, p.71) Downey escribe en su diario de Tayeri, 10 de marzo de 1977: “Mi discurso estético, vía video-tape, ofrece el resultado de un proceso o decodificación de una cultura y el proceso de interlocución entre sus mitos y los mitos de mi consciencia subjetiva.”. Este carácter procesual hace que el video deba ser puesto en su contexto de producción. Es así que, al ser preguntado por la relación entre sus videos y sus dibujos, Downey afirma su interdependencia total.15 (Fig. 12). Además de enriquecer el objeto artístico, los videos de Downey revelan que el interés por lo indígena no es un exotismo antropológico, sino que responde a una profunda autointrospección.16 En Yanomami Healing se muestra con la vestimenta (casi nula) de la tribu amazónica. Esto lo hace más evidente en varias escenas de The Laughing Alligator, en que el contrapunto entre la cultura indígena y su propia persona presenta el contraste como juego de identificación. Primero se muestra, alternadamente, a una mujer occidental realizando una llamada telefónica y a una mujer Yanomami en la misma posición realizando labores de cestería. Luego, la llamada telefónica es tomada por Downey de traje, sosteniendo el aparato entre su cuello y mentón. Un hombre Yanomami aparece en esa posición exacta, sosteniendo en el cuello una escopeta mientras con las manos corta la corteza interior de la virola, árbol alucinógeno. Hacia el final se nos muestra el rostro de un niño Yanomami mirando hacia la cámara mientras es decorado con pintura tradicional, pero no con los motivos habituales de ríos y serpientes (Fig. 13) sino con la silueta de unos lentes alrededor de sus ojos. Entonces aparece Downey mirando a la cámara, esta vez sin sus lentes característicos, y con el rostro pintado en dos tonalidades a la manera Yanomami. El proyecto de Trans Américas nace, en palabras de Downey (1986): “(…) por una crisis cultural de cambiar de España a Francia y de allí a EE.UU. Me di cuenta que ese choque cultural que yo sufría era posiblemente la semilla de una obra artística. Entonces comencé a cultivar ese choque cultural y entendí que era importante volver a mis raíces, a lo específicamente latinoamericano.” 202

No es una identidad en crisis, sino que se nutre del conflicto cultural que le tocó experienciar y que lo lleva a identificarse con el canibalismo Yanomami del imaginario setentero. La época de Downey vio nacer la influencia de la antropología sobre el desarrollo de las artes visuales, confiriendo cierto estatus vanguardista a quienes estrechaban ese vínculo. El artista se proyectaba en un “otro” étnico en una fantasía primitivista de acceder “a procesos psíquicos y sociales primarios que al sujeto blanco le están de alguna manera vedados” (Foster, 2001, 178). En el arte, a diferencia del enfoque antropológico, “la reflexividad puede llevar a un hermetismo, incluso un narcisismo, en el que el otro es oscurecido, el yo pronunciado.” (Ibid., 177) Downey pronuncia su “yo” sin resquemores, siendo el protagonista de la mayoría de sus videos. 17 El choque cultural que sufre Downey no es paralizante, lo dinamiza en pos de la creación. A esto refiere Lezama Lima con el sujeto metafórico necesario para la interpretación mítica-poética de la historia americana: “El sujeto metafórico reducido al límite de su existir precario, se vuelca sobre un espacio exangüe, no organizado en la monarquía imaginativa del espacio contrapunteado” (Lezama Lima, 1957, 55); pero a la vez moviliza la imagen creadora: “ese sujeto metafórico actúa como el factor temporal, que impide que las entidades naturales o culturales imaginarias se queden gelée en su estéril llanura.” (Ibid., 54). El sujeto poético se encuentra abierto a la recepción.

Conclusión

Tras años dedicado al proyecto de Video Trans Américas, Downey evalúa los efectos que tuvo sobre sí mismo: “¡Gilipollas pretencioso puesto en su sitio! Sólo en ese momento me hice creativo y en muchas direcciones. Yo, el agente de cambio, manipulando el video para decodificar mis propias raíces, fue para siempre descifrado y me convertí en un verdadero vástago de mi tierra, menos intelectual y más poético.” (Citado por González, 2010, 70)

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La búsqueda identitaria que lo motiva descubre no su americanismo sino su ser-poético. Se consolida como sujeto metafórico que recibe la realidad como imágenes en las que proyecta su propia subjetividad. Las eras imaginarias son tanto resultado como provocación de las formas artísticas de lo americano primigenio, “podíamos decir vertientes o facetas de lo imaginario que ya pertenecen a lo simbólico y en las cuales lo simbólico se confunde con la representación que de él puede darse en el espacio-tiempo.” (Sarduy, 1987, 9). El imaginario setentero de la fiereza Yanomami no logra constituirse en una era imaginaria lezamaniana. Sólo se logra al interiorizar ese imaginario resignificando poéticamente el canibalismo. A través de los mitos, y sobre todo a través del humor, es que Downey posiciona un nuevo imaginario del Amazonas. Aún así, Downey no fija una visión unívoca o definitiva, más bien asigna conciencia al movimiento incesante, la identidad como un devenir en espiral. “Sobre mis ojos hay una esfera que emana luz sin calor, inmutable, constante en su misterio. Quiero penetrar esa esfera y dejarla crecer, pero caigo en el olvido. A veces, la luz aparece en el centro superior de mi cráneo y se distribuye por mi piel, hacia abajo. ¿Será éste el principio mismo de la vida? ¿Por qué se consume?” (Downey, 1977b). El misterio nunca es develado por el arte, pero sí es expuesto su enigma. Las imágenes posibles, diría Lezama Lima, son imposibles. Foucault expresa la ambigüedad del arte, del artista y sobre todo de nosotros espectadores en Las meninas: “Por el hecho de que no vemos más que este revés, no sabemos quiénes somos ni lo que hacemos. ¿Vemos o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa de cambiar de un momento a otro: cambia de contenido, de forma, de rostro, de identidad.” (2001, 14-15). El artista es, entonces, quien juega con las imágenes y crea un lenguaje de la identidad.

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(Texto completo en página web)

He ahí el germen del complejo terrible del americano: creer que su expresión no es forma alcanzada, sino problematismo, cosa a resolver.” (Lezama, 1957, p.63) 2 “Nuestra fabulación, nuestra innata facultad para hacer simultáneos lo ancestral y lo novedoso, la madurez y lo incipiente, adquieren en nuestros días su visibilidad, su plenitud.” (Lezama, 1970, p.19.) 3 “…ofrecemos, en nuestras selvas, el turbión del espíritu, que de nuevo riza las aguas y se deja distribuir apaciblemente por el espacio gnóstico, por una naturaleza que interpreta y reconoce, que prefigura y añora.” (Lezama, 1957, p.182) 4 “Lo que ha impulsado esas entidades, ya naturales o imaginarias, es la intervención del sujeto metafórico, que por su fuerza revulsiva, puso todo el lienzo en marcha, pues, en realidad, el sujeto metafórico actúa para producir la metamorfosis hacia la nueva visión.” (Ibíd., p.53) 5 “La imagen como un absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen como la última de las historias posibles.” (Lezama, 1970, 53) 6 Publicado por Time Magazine en 1976. 7 Tradición que pretende “afirmar como premisa irrefutable la superioridad de los europeos y sus subproductos coloniales, y, por otro lado, justificar como estrategia infalible la conquista del mundo no cristiano.”, (Ramos, 2004, p.22) 8 Y a este escándalo se suma la desclasificación de información en el año 2000, que mostraban a Chagnon como asistente, en 1967, del genetista James Neel, quien provocó gran epidemia entre los Yanomami por el uso de una vacuna obsoleta contra el sarampión. (Ibíd.) 9 Downey convivió con dos comunidades Yanomami, Bishaashi y Tayeri, entre noviembre de 1976 y mayo de 1977. Los cuatro meses previos a este período, convivió con los Guahibo, Piaroa y Maquiritari, grupos ancestrales venezolanos, pero con mayor contacto con occidente. (Smith, 2008, p.14) 10 “Antes de empezarlo yo ya había definido lo que ‘Transaméricas’ era. Consistía en crear un Network, no puedo encontrar otra palabra, un sistema, un organismo de comunicación horizontal entre los distintos grupos, agrupaciones culturales, en los continentes americanos.” (Downey, 1984, p.37) 11 Por ejemplo, en los videos Lima-Machu Picchu, se ponen en paralelo las imágenes de protestas contra el gobierno en los 70’s en Lima, con las de la monumental ciudad incaica, que manifiesta la permanencia y la destrucción de la ruina. 12 También llamado “Comer el principio vital inmaterial”. 13 Las eras imaginarias son los tiempos en que “la imago se impuso como historia.” (Lezama, 1957, p.49) 14 “Él estaba interesado en participar con los Yanomami en un proceso de comunicación, no en obtener un producto. Cuando empezó a grabar, los Yanomami actuaron como directores, sugiriendo eventos para ser grabados y prohibiendo otros. A través de esta interacción, Downey pudo apreciar algunos rasgos del sentido que los Yanomami tenían del tiempo, del acontecimiento y del color y saber en consecuencia, qué temas poder grabar.” (Michaels, 1987, p.78) 15 Los dibujos “son, más y más, una manera de graficar los procesos mentales en el acto creativo. (…) Aquí el arte es un documento de un proceso, y no la manipulación de materiales pasivos. El rol del artista es entendido como comunicador cultural.” (Downey, 1984, p.35). 16 “Hay algo en todos los trabajos de tratar de invitar al espectador a una autointrospección. No sé si se puede decir autointrospección, pero quiero decirlo así, porque quiero como redoblar el significado de caer en sí mismo; para ser universal, hay que entrar dentro de sí mismo, y entonces, como la espiral misma, porque es un espacio hipnótico, los dibujos te chupan, como un tirabuzón, tu conciencia está delante de ti y no detrás de ti.” (Downey, 1984, p.43) 17 Ejemplar es The Motherland (Madre Patria) que, a pesar de ser de 1987, pertenece al conjunto de la serie de Trans Américas por el posicionamiento crítico del lugar latinoamericano que ocupa Chile. Si bien Downey no actúa como personaje principal, el protagonista sigue siendo él mismo y la recreación teatral es de su propia vida. En la escena que aporta la imagen clásica de este video, aparece Downey con una máscara monstruosa que reinstala la problematización de la identidad. 1

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Izq. Fig. 1 Der. Fig. 2

Izq. Fig. 3 Der. Fig. 4

Izq. Fig. 5 Der. Fig. 6

Izq. Fig. 7 Der. Fig. 8 204

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Izq. Fig. 9 - Der. Fig. 10 - Centro Izq. Fig 11

Der. Fig. 12 - Izq. Fig 13 205

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Imágenes Fig. 1 Exposición Video Trans Américas, Centro Cultural Gabriela Mistral, septiembre 2008 (Fuente: Catálogo de la exposición). Fig. 2 Exposición Video Trans Américas, Centro Cultural Gabriela Mistral, septiembre 2008 (Fuente: Catálogo de la exposición). Fig. 3 Meditaciones, dibujo de Juan Downey, 1976-1977 (Fuente: www.fundaciontelefonica.cl). Fig. 4 Meditaciones, dibujo de Juan Downey, 1976-1977 (Fuente: www.fundaciontelefonica.cl). Fig. 5 Meditaciones, dibujo de Juan Downey, 1976-1977 (Fuente: www.fundaciontelefonica.cl). Fig. 6 Meditaciones, dibujo de Juan Downey, 1976-1977 (Fuente: www.fundaciontelefonica.cl). Fig. 7 Vista aérea del shabono de Tayeri, fotografía de Juan Downey, 1977 (Fuente: Catálogo de la exposición Juan Downey, El ojo pensante, Sala de Arte Fundación Telefónica Chile, 2010). Fig. 8 Arriba de mis ojos (Cabeza de Hepewe vista desde arriba), fotografía de Juan Downey, 1976 (Fuente: Catálogo de la exposición Efecto Downey, Sala de Arte Fundación Telefónica Chile, 2006). Fig. 9 Continental Drift 2, dibujo de Juan Downey, 1988 (Fuente: www.fundaciontelefonica.cl). Fig. 10 Dos Yanomami con CCTV, fotografía de Juan Downey, 1977 (Fuente: Catálogo de la exposición Juan Downey, El ojo pensante, Sala de Arte Fundación Telefónica Chile, 2010). Fig. 11 Shaman Healing Girl, fotografía de Juan Downey, 1977 (Fuente: Catálogo de la exposición Juan Downey, El ojo pensante, Sala de Arte Fundación Telefónica Chile, 2010). Fig. 12 Video Trans Américas, dibujo de Juan Downey, 1976 (Fuente: Catálogo de la exposición Juan Downey, El ojo pensante, Sala de Arte Fundación Telefónica Chile, 2010). Fig. 13 Fotografía de mujeres Yanomami con cestos y pintura corporal tradicional (Fuente: www.vanderblit.edu).

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