La experimentación radical y las nuevas fronteras de la política en el cine de la postdictadura

426 • Tema del sitiador y del sitiado. Sobre Invasión, de Hugo Santiago.

taria, fraguada diletantemente en los confines de una biblioteca infinita. Antes y más allá de la invasión en sí, el film de Santiago se presenta como epílogo de una batalla perdida, añorando una gesta trunca, destino final de ese diverso y torpe grupo de individuos, unidos apenas por la amistad más entrañable, y cuya moral heroica pasará inmediatamente a formar parte de un definitivo pasado. Bibliografía Aguilar, Gonzalo (2005), “Alegoría y enigma: Invasión según Borges y Hugo Santiago”, en España, Claudio (dir.), Cine Argentino – Modernidad y vanguardias (II), Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes. Borges, Jorge Luis (1974), Obras completas, Buenos Aires, Emece. Cozarinsky, Edgardo (1974), “Invasión” en Borges y el cine, Buenos Aires, Sur. Ferrer, Christian (1995), “El borgismo: una filosofía política nacional” en Borges y la filosofía, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Kang, Jung Ha (1993), “La forma es el mensaje. Alrededor de Invasión, de Hugo Santiago”, en González, Horacio y Eduardo Rinesi (comps.), Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino, Buenos Aires, Manuel Suárez Editor. Mosenson, Marcelo (1994), “Cine y conocimiento. Entrevista a Hugo Santiago”, El Amante, Buenos Aires. Oubiña, David (2000), “En los confines del planeta (El cine conjetural de Hugo Santiago)”, en Filmología, Buenos Aires, Manantial. Pauls, Alan (1999), “El hedonismo tan temido”, Suplemento Radar, diario Página 12, 14 de marzo. Sarlo, Beatriz (2003), La pasión y la excepción. Eva, Borges y el asesinato de Aramburu, Buenos aires, Siglo XXI.

La experimentación radical y las nuevas fronteras de la política en el cine de la postdictadura Por Jorge Sala “¿Por qué cuando alguien filma una manifestación de las Madres de Plaza de Mayo, deben ser iguales a las que desfilan periódicamente alrededor de la pirámide, con los pañuelos blancos cubriendo sus cabezas? Acaso no podría proponerse una imagen de hombres disfrazados de mujeres y vestidos de amarillo, sin que ello origine inmediatamente la presencia de cientos de dedos levantados diciendo ‘así no es la realidad’”. Rafael Filippelli (1986: 6).

La llegada de la democracia a finales de 1983 constituyó el marco en el que se produjeron algunos movimientos de transformación en el interior de las producciones culturales. Las principales innovaciones identificables en lo que concierne al espectro artístico estuvieron pautadas por el reingreso de nombres hasta entonces desplazados por las políticas coercitivas, en simultáneo a la inclusión de nuevos actores que reconfigurarían parcialmente las relaciones en su interior. Como consecuencia de ambos movimientos, las prácticas estéticas innovadoras, cuyo flujo experimental y comprometido fue clausurado durante el período militar, tuvieron la posibilidad de retornar para mixturarse y competir con las propuestas surgidas al calor de la apertura democrática, dando como resultado un conjunto de propuestas originales que en varios puntos retomarían las banderas de innovación formal de las décadas pasadas. Sin embargo, este fenómeno, ampliamente visible en el terreno de la plástica, la literatura o el teatro, por ejemplo, no tuvo su correspondencia en la producción cinematográfica. Esta se mantuvo apegada mayoritariamente a un conjunto de acciones que cristalizaron en la repetición de procedimientos, devenidos herramientas al uso, y en el parcial repliegue de las búsquedas formales que habían caracterizado a la modernidad cinematográfica. Podría decirse con una mirada rápida que el cine de los ochenta osciló entre un tipo de representación fijado en los recursos de un realismo testimonial y una imagen de impronta alegórica que tendría sus mayores exponentes en las obras de Pino Solanas y Eliseo Subiela.

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Por otra parte, algunas de las realizaciones resonantes del período tuvieron como premisa central la concreción de ficciones que dieran cuenta de variados sucesos del pasado inmediato. De esta manera, las marcas dejadas por la dictadura tanto en la experiencia individual cuanto en la colectiva pronto se convertirían en los ejes rectores de un número amplio de relatos. Por la fuerza que adquirieron en un contexto que instalaba el debate en las políticas gubernamentales y en las demandas de la sociedad por igual –el juicio a las Juntas Militares, las leyes de Obediencia debida y Punto final, los reclamos de los familiares y de las víctimas del terrorismo de Estado– estos temas se transformarían en una de las principales formas de expresión de conflictos políticos y sociales.1 Aunque existieron modalidades divergentes –con ejemplos notables como Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1986), El ausente (Rafael Filippelli, 1987), El exilio de Gardel o Sur (Fernando Solanas, 1985 y 1987)– es posible comprobar que durante la postdictadura2 el cine hegemónico tendería a la utilización recurrente de la transparencia enunciativa como mecanismo de soporte de un exacerbado realismo testimonial. El objetivo principal que motivó esa elección fue el desarrollo de un discurso sin fisuras ni ambigüedades sobre el pasado. Frente a tal situación, el imperativo de fusionar la manifestación de antagonismos sociales en el nivel temático con una poética audiovisual radicalizada, tal como había sido la premisa de funcionamiento de muchos programas estéticos de la modernidad local, pasaría a un segundo plano en relación con la necesidad de dar a ver el horror que había intentado ocultarse. No obstante, al ampliar el campo de visión puede verificarse la existencia de una estética contra-hegemónica en films de realizadores nóveles ligados a modos de producción independientes y en cierto sentido marginales. En el presente trabajo nos detendremos en algunos exponentes que, a juicio propio, se avistan como los más significativos. Concretamente se analizarán Hábeas Corpus (1986) y Standard (1989), de Jorge Acha y Diapasón (1986) y En el nombre del No por ello la única. Otras variantes de manifestación de lo político pueden verse en las producciones documentales de los colectivos Cine Testimonio (Silvia Chanvillard, Marcelo Céspedes, Tristán Bauer, Alberto Giudici y otros) y Cine ojo (Marcelo Céspedes y Carmen Guarini), así como el novedoso trabajo sobre la memoria y el pasado que inicia Carlos Echeverría en Juan, como si nada hubiera sucedido (1987). 1

Aunque la historiografía cinematográfica ha utilizado profusamente el término “transición democrática” –demasiado ambiguo, por otra parte– preferimos caracterizar a este momento histórico como “postdictadura” pues, como vemos, la época en cuestión está teñida por la persistencia de las huellas y la actualidad del horror. No puede hablarse del pasado como un corte en tanto que “el conflicto nunca fue ajusticiado ni resuelto y, por lo tanto, sigue influyendo como inconcluso” (Gundermann, 2007: 18). 2

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hijo (1987), de Jorge Polaco, cuyas formulaciones difieren radicalmente de aquella realpolitik imperante.3 A diferencia de las trayectorias de Solanas, Santiago o Filippelli, quienes formaron parte activamente de los movimientos cinematográficos modernizadores de los sesentas, Acha y Polaco concretaron sus primeros largometrajes solo a partir de la apertura democrática de 1983. Por lo tanto, más que la continuidad con proyectos individuales y generacionales interrumpidos por las acciones represivas del Estado, su cine se proyecta en una doble vía: la de actualizar un diálogo no del todo explícito y no siempre consciente con los programas estéticos y/o políticos del pasado –particularmente con el cine underground–4 y una segunda línea que tendría sus cimientos en la demarcación de nuevos territorios de emergencia de conflictos, como son las conductas socialmente aceptadas, la sexualidad, el cuerpo y, más ampliamente, el deseo. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe en su texto Hegemonía y estrategia socialista –un ensayo programático publicado por esos años y de gran alcance en

la intelectualidad local– llamaban la atención sobre un fenómeno visible desde la posguerra en las sociedades industriales avanzadas. En ellas aparecían o se intensificaban un conjunto de demandas sociales –el auge de las reivindicaciones de los movimientos feministas, las luchas de las minorías raciales, sexuales, los grupos ecologistas– que tendrían como consecuencia la expansión de los límites de lo que hasta el momento se concebía como propios del campo de la disputa política. De este modo, para los autores, la emergencia de una multiplicidad de frentes permitía eludir la noción de “clase” como aglutinadora de las restantes luchas. Lo que resulta de esta pluralidad es la autonomización y la no sutura de las distintas esferas. (Laclau y Mouffe, 2004 [1985]). En Argentina –un país que, es necesario reconocer, dista de ser comparable a las naciones capitalistas a las que se alude en el ensayo– las transformaciones pueden verificarse con fuerza durante el período Tras el éxito obtenido por La historia oficial, Rafael Filippelli elabora un ensayo en el que cuestiona la tendencia dominante del cine local a recurrir al realismo testimonial como estilo excluyente, ahogando todo rastro de experimentación formal o de posible vanguardia. Con este término alude a una política sobre las formas a la que considera necesario combatir (Op. cit). 3

Este movimiento, surgido entre finales de los años sesentas y comienzos de la década siguiente tuvo como principio rector el cruce entre radicalización política y estética. Estuvo integrado, entre otros, por Miguel Bejo, Julio Ludueña, Edgardo Cozarinsky. Sobre este tema, ver los artículos de Paula Wolkowicz presentes en este libro. 4

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en que inician su actividad Polaco y Acha. Ellos mismos, por otra parte, fueron probablemente –aún sin saberlo– los principales difusores de la expresión y multiplicación de nuevos puntos críticos en el interior de las representaciones ficcionales cinematográficas. En este plano reside el carácter experimental radical de sus obras, en las que abren una brecha no sólo con el cine de sus contemporáneos sino también con la tradición precedente, incluso en sus variantes más heterodoxas. Así, cuando el cine político más experimental de la década anterior puso en escena el sexo, el cuestionamiento a las conductas o lo escatológico, lo hizo considerándolos todavía como instrumentos al servicio de la exposición de un conflicto mayor, el de la lucha de clases. La civilización está haciendo masa y no deja oír (Julio Ludueña, 1974), por ejemplo, construye su relato enfocándose en el micromundo de la prostitución. Pese a que la sexualidad se tematiza, lo que aquí predomina es el levantamiento de las prostitutas contra el proxeneta explotador. Para los films de los nuevos directores, en cambio, aquellos núcleos semánticos cobrarían independencia, proponiéndose develar todos los mecanismos de dominación que giran a su alrededor, independientemente de cualquier disputa por la toma del poder. Aunque este aspecto baste para incluir a los films mencionados dentro de una variante particular de cine político contemporáneo, la visión se enriquece al indagar en las innovaciones estilísticas y narrativas que utilizan para poner sobre la mesa estos temas espinosos. Aquí es donde aparece el corte más profundo con las estrategias cinematográficas contemporáneas, en particular a su remisión constante al costumbrismo y la alegoría. Para analizar este punto resultan productivas varias ideas elaboradas por Gilles Deleuze en sus Escritos sobre cine, al igual que otros trabajos suyos redactados en colaboración con Félix Guattari. En particular interesa retomar los planteos que permiten identificar las fracturas con el paradigma canónico –la crisis de la imagen-acción, según su terminología–, así como los modos distintivos de aparición de lo político en las obras modernas y/o minoritarias (Deleuze, Cfr. 1985, 1986, y Guattari, 1978). Un cine menor Deleuze y Guattari, en su ensayo sobre la obra de Kafka, invocan la fórmula de literatura menor como rasgo singular de su particular forma narrativa. Un enclave social aparece en la definición. Según ellos, una literatura menor no sería la producida por una lengua minoritaria sino la que lleva a cabo una minoría

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dentro de una lengua mayor (1978). La figura de Kafka se actualiza en Diapasón a partir de la inclusión de un cartel con su fotografía y en el nombre que lleva el personaje del criado, volviendo explícita la búsqueda de una filiación. Pero además, y esto se hace extensible al vínculo que establecen las restantes películas analizadas aquí, el cine en su conjunto puede concebirse como esa lengua mayor a la que estos films deciden oponerse para desterritorializarla. Una lengua a la que buscaron subvertir desde un lugar minoritario, desplazado. Asimismo, los films guardan una estrecha relación con otra de las claves que caracterizarían a las literaturas menores: el quiebre con la separación clásica entre lo privado y lo político. Las obras aquí se construyen desde la certeza de que todos sus elementos forman parte del entramado político, sin distinción. En tanto las estrategias dominantes de la época instauraron una separación tajante entre ambos planos –recordemos, por ejemplo, la total negación a rastrear en las historias personales de una película como La república perdida, o bien el relato que construye La historia oficial, al situar en compartimientos estancos la experiencia íntima de la protagonista de la acción política– las obras que estos realizadores construyen se asimilará en sus operaciones a las del cine político moderno, según la terminología de Deleuze, en el que “el asunto privado se confunde con el inmediato-social” (Ídem: 289). La ópera prima de Jorge Polaco hace visibles esta voluntad de mezcla. La escena inicial del viaje en el tren puntualiza el tono del relato. En ella vemos a Ignacio, el protagonista, sentado en uno de los vagones. Repentinamente abre la ventanilla y se asoma para mirar una acción que transcurre en el exterior, a campo abierto. La cámara corta y muestra en una panorámica subjetiva lo que sucede afuera: un fusilamiento. El sonido del disparo, en primer plano, marca el retorno al interior del tren, el cierre de la ventanilla y el inicio de la voz over desde la cual Ignacio rememora sus primeros encuentros con Boncha, el personaje femenino. Sorprende al espectador la naturalidad y tranquilidad con que el protagonista observa la escena, como si fuera únicamente un detalle del paisaje, como si sólo se tratara de una referencia contextual vista al pasar de una historia que, en adelante, tendrá como escenario principal la intimidad de un caserón burgués. Será en este espacio, ámbito tipificado de manifestación de los conflictos íntimos desde el cine clásico, en donde acontece lo que pronto se afirmará como el leitmotiv del film: los encuentros violentos entre la pareja principal bajo la custodia atenta de dos sirvientes. La imagen vista en el tren se repetirá en otras dos ocasiones. El sonido

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del disparo otras tantas, sobre todo para puntuar el ingreso o la salida de la casa. Así, lo que podría parecer una marca que remite al pasado dictatorial se mezcla irremediablemente con las situaciones privadas. La imprecisión al momento de fijar las fechas en las que se desarrolla el relato, lo mismo que el carácter repetitivo y no situado de las acciones de los personajes colaboran en el distanciamiento con los recursos del realismo. La escena del fusilamiento, entonces, funciona como registro de un pasado que irrumpe pero que al mismo tiempo se ignora para construir un film político sobre una violencia intemporal anclada en lo cotidiano. Según palabras del historiador Hugo Quiroga, la segunda mitad de los ochenta representó en Argentina un momento de mengua de la participación política de los sujetos en el ámbito público, en tanto que “la vida privada pronto se constituiría en el recinto donde los ciudadanos irían a refugiar su indiferencia luego de los desencantos y de la pérdida de interés en los asuntos comunes” (Quiroga, 2005: 99). Las experiencias de Polaco adquieren un valor suplementario en la medida en que la desarticulación de los sentidos sociales que se propone efectuar toma como teatro de acción a lugares de este tipo.

Hábeas corpus, el primer largometraje del fallecido Jorge Acha, concreta un salto radical en cuanto a las formas habituales de representación de lo político. Al igual que en el caso anterior, el film trabaja sobre las oposiciones entre espacios abiertos y clausurados y a partir de una estructura cíclica que potencia la ambigüedad temporal. Son cuatro días en la vida de un hombre detenido en un centro clandestino. Junto a él, se recorta la figura de su captor. No mediará diálogo alguno entre ambos ni compartirán el mismo escenario, salvo en la última secuencia. Todo se somete a la repetición de una serie de gestos mecánicos, siempre iguales. El inicio y el final de los días serán visualizados por los diferentes ingresos del guardián al lugar. Para desplegar esta apuesta por el minimalismo, las actividades de este último se reducirán a mirar revistas de fisicoculturismo, comer y dejar las sobras como alimento para la víctima. Las únicas señales que permiten situar a la narración en unas coordenadas reconocibles provienen de los sonidos de la radio, en los que un locutor relatará los sufrimientos de Cristo durante la crucifixión. Estamos en Semana Santa y el relato de la Pasión se fundirá con la visión del cuerpo sufriente del preso. Otra marca, en este caso el conocido cartel de propaganda difundido por la Junta militar con el slogan: “Los argentinos somos derechos y humanos” favorecerá el re-

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conocimiento del lapso temporal. Un mínimo indicio, oscurecido por otra parte en unas imágenes que podrían extrapolarse perfectamente a otros años. Las grandes acciones quedarán siempre elididas y las únicas que llevará a cabo la víctima se concentrarán en esperar y en rememorar un pasado perdido, único modo de libertad posible. Y es en estas imágenes-recuerdo de unos juegos en la playa con otro hombre donde lo privado domina por encima de cualquier otra referencia. No conoceremos la ideología del detenido, ni sus motivaciones, ni siquiera por qué terminó en esa situación. Cualquier viso de heroísmo será negado por las imágenes, así como la tan mentada polaridad entre los “dos demonios” en pugna y que el realismo de los ochenta hiciera propia.5 El contrapunto entre el espacio idílico junto al mar y el lugar del encierro delimitan un campo en el que la tragedia privada deviene sede de una política que confronta con la tradición explicativa y condenatoria del cine canónico. Ahora bien, si el predominio de lo privado será lo distintivo en ambos films, este se asentará en la observación microscópica de la corporalidad en tanto lugar intransferible de la experiencia íntima. A su vez, será ésta la geografía principal de emergencia de los antagonismos. En La imagen-tiempo, Deleuze sostenía que: “El cuerpo ya no es el obstáculo que separa el pensamiento de sí mismo, lo que este debe superar para conseguir pensar. Al contrario, es aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse para alcanzar lo impensado, es decir, la vida” (2005: 251). En contraposición a la musculatura hiper-trabajada de los hombres de las fotografías que observa el vigilante, el cuerpo del preso se inscribe en todo su despojamiento y desolación. Nunca se exhibirá la tortura ni se hará explícita la violencia, aunque al verlo desnudo, golpeado, podamos inferir que esta ha tenido lugar en los intersticios de la imagen. Al concentrarse en el drama del cuerpo, el cine de los realizadores entrará en abierta polémica con las líneas medulares de la militancia histórica local, las Uno de los puntos clave de la política del gobierno alfonsinista sobre el pasado fue la “Teoría de los dos demonios”, un enunciado cristalizado en el prólogo del Nunca Más, el Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), que escribiera Ernesto Sábato: “Durante la década del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que provenía tanto desde la extrema derecha como de la extrema izquierda”. Un film popular como la Historia oficial asume esta idea en un diálogo que mantienen Ana (Chunchuna Villafañe) y Roberto (Héctor Alterio) cuando ella asimila a este con su marido desaparecido diciéndole “Sos la otra cara de la misma moneda”. 5

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cuales tendieron a relegar a un segundo plano aquellas discusiones. La carne se hará tema de disquisiciones políticas, toda vez que dispute desde los márgenes. En Hábeas corpus será la representación del cuerpo torturado y doliente por oposición a la musculatura exacerbada de las revistas y también al placer lúdico, lindante a un velado homo-erotismo, que emana del recuerdo del prisionero; del mismo modo, en Diapasón el cuerpo de Boncha se situará como centro de gravedad de las acciones de Ignacio, encaradas con el fin de doblegarlo y volverlo dócil, dejando al descubierto el reverso de perversión que poseen las “buenas costumbres”; así también será la exhibición de la anatomía subversiva de Margotita Moreyra, tanto en este como en el siguiente, En el nombre del hijo, transformándola en el médium de una estética de la fealdad carnavalizada.6 En ambas propuestas pueden verse claramente las tensiones entre los dos polos del cuerpo que aparecen en el cine moderno: por una parte la persecución y acoso del cuerpo cotidiano (Deleuze, 1986). Hábeas corpus tendrá una larga secuencia que encadena planos del preso mientras duerme. Ninguna acción se sucede y la cámara estará dedicada exclusivamente a mostrar en detalle los movimientos mínimos propios del estado de reposo. Por otro lado, la expresión del segundo polo, la del cuerpo ceremonial traducido en imágenes como una entidad grotesca, graciosa, extra-cotidiana. Los personajes de Polaco se introducen en este juego exponiendo su vejez al desnudo, los dientes postizos, la enfermedad. En su segunda película, la fantasía del propio entierro que persigue a Margotita o la escena de la circuncisión de Bobi revelan algunas de las formas en que el ritual se introduce en la carne, lastimándola. Pero también subsiste otro ritual a desmontar por la ficción: el que determina las formas correctas de conducta. Diapasón tipifica las instrucciones que posibilitan la elaboración de un gestus que rebasa los límites de la propia organicidad para volverse social. Frente a la imposición de la ceremonia, las actitudes de Boncha, en su velada negación a asumir los mecanismos de dominación, se configuran como una táctica de resistencia al sometimiento a un patrón institucionalizado, representado por la figura de Ignacio: hombre, burgués, encarnación del poder. El lugar que adquiere la actriz en la producción de este realizador durante dicha etapa es central y trasciende a sus propios films. Margotita, una mujer de setenta años con aires de estrella en decadencia, solía aparecer en la platea para saludar al público al final de algunas proyecciones, volviéndose este hecho un espectáculo en sí mismo. En innumerables entrevistas Polaco admitió sentirse atraído por la exposición de la vejez y la fealdad como una nueva forma de belleza a contrapelo de cualquier canon. Por ello es que puede entenderse a esta decisión como un acto de “carnavalización”, en términos de Bachtine, al “profanar” a la cultura oficial a partir de la inversión de los valores que la sustentan (1988). 6

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Si Diapasón se erigía en catálogo de formas de conducta legitimadas por una clase, En el nombre del hijo se constituirá en muestrario de modos divergentes de ejercicio de la sexualidad. No porque en la anterior el sexo no se hiciera presente y explícito, sino porque aquí se radicalizará lo que en aquella quedaba sólo delineado. Así, las figuraciones del cuerpo y sus vicisitudes comportarán nuevos modos de ruptura con lo socialmente permitido: las relaciones incestuosas y patológicas entre Margotita y su hijo Bobi; la pedofilia de este, al igual que sus peculiares formas de contacto con las mujeres. Aún cuando el contexto de la apertura democrática fuera propicio para la aparición de una sexplotation tardía, las películas de Polaco franquearán los límites al radicalizar los contenidos y acompañarlos de la puesta en cuadro de corporalidades y actitudes revulsivas. El desenmascaramiento de los tópicos Las formulaciones mencionadas quedarían reducidas a un intento de estilización de imágenes camp si no estuvieran acompañadas por lo que, consideramos, constituye el punto neurálgico de emergencia de lo político en estos autores. Deleuze, una vez más, al describir la crisis de la imagen-acción y la aparición de nuevos modelos proponía como uno de sus caracteres –además de la forma vagabundeo, la situación dispersiva y los lazos deliberadamente débiles, actualizados también en las películas de los directores– uno vinculado directamente a la experiencia social: la toma de conciencia de los tópicos (Deleuze, 1985). En otras palabras, los tópicos serían los elementos visuales, sonoros y psíquicos que coagularían sentidos en un momento o período determinado. La condición de posibilidad para su manifestación es la de estar naturalizados y ser utilizables sin que medie una operación de conciencia. Entonces, lo que estos realizadores aportan como gesto político radical es la desalienación de las imágenes y los discursos institucionalizados. Polaco mostrará la cualidad enajenante de las normas del comportamiento socialmente codificadas. Con ello, el ataque se asume explícito y apunta a poner al descubierto los mecanismos de opresión asentadas en la intimidad de los sujetos. De esta manera se produce la explicitación de lo horroroso que emerge de algunas actividades simples –desde el comer al vestirse, desde la higiene a los tratamientos de belleza–. Asimismo, los vínculos filiales serán puestos en crisis. Retomando la senda de la crítica a la idea de institución familiar como núcleo de estabilidad

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social que formulara el cine moderno desde Leopoldo Torre Nilsson en adelante, Polaco maximizará las contradicciones presentes en el espacio doméstico hasta volverlo un lugar no ya conflictivo, sino directamente desastroso. Resulta curioso constatar tanto en las críticas de prensa como en los análisis sobre su obra el modo en que se percibe su peculiar construcción familiar. Hay una tendencia repetitiva a interpretar la violencia y la claustrofobia producidas por los vínculos filiales como si estos estuvieran refiriendo alegóricamente a los traumas del pasado dictatorial. Sin impugnar del todo esta visión, creemos que la denuncia y el desenmascaramiento de los tópicos aparece en toda su potencia al asumir que, más que la utilización de un lenguaje metafórico que alude a otro tiempo, estamos ante un discurso sobre el presente que se politiza en la medida en que hace evidente la carga de horror y extrañeza de cualquier relación como problema en sí mismo. Aun cuando se percibe un idéntico objetivo, es en la elección de los temas sobre los que determinaron los ejes de ruptura con los tópicos donde se produce la brecha que separa los intereses de ambos realizadores. La obra de Polaco persistirá en su trabajo sobre las cuestiones domésticas y los lazos familiares como objeto del pensamiento. En cambio Acha sí abrirá el juego a la reflexión abierta sobre el pasado. Pero también, mientras el primero apostará a construir un cine respaldado por las instituciones –con las consecuencias que esta decisión puedan acarrear en la práctica– el otro se mantendrá en los márgenes como opción que le permitirá ahondar en la experimentación y en una profundización del interés por derribar aquellos discursos naturalizados. Será Standard, su segunda película, la que se recorte con más ímpetu en esta problemática. Dejando completamente atrás la huella de la experiencia íntima, el film tomará cuerpo como denuncia poética y puesta en trance de los elementos que constituyen nuestra supuesta identidad nacional. Según las declaraciones de intención del director, el film retoma la idea de construcción del Altar de la Patria, especie de masa escultórica que proyectara José López Rega en 1975,7 por entonces ministro del interior, como monumento totalizante de la argentinidad. Allí deberían quedar plasmadas todas las figuras que conforman esa conciencia común: de San Martín, Belgrano y Sarmiento a los restos de Juan Domingo Perón y Evita; desde Carlos Gardel a la imagen de la virgen de Luján. Hay aquí otra marca de ruptura con el cine contemporáneo y una fuerte toma de posición. El pasado al que se refiere el film no está, como en el cine hegemónico, situada en los años de la dictadura, sino en los últimos tiempos del gobierno de Isabel Martínez de Perón. 7

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Dicho argumento, no explicitado abiertamente en la película, funciona como enclave de la tenue organización dramática. En ella vemos a cinco obreros circular erráticos por el edificio del Abasto, cuando todavía estaba en ruinas. Los observamos realizar diversas acciones que aparentan no perseguir un fin del todo claro (bailan, corren, apilan ladrillos, se masturban). Ellos mismos no se diferencian unos de otros. La palabra, al igual que en Hábeas corpus, está negada. Deambulan por el lugar como puras corporalidades expansivas y erotizadas. En otro espacio, fuertemente estilizado, surge la actriz Libertad Leblanc, valuarte de un cine de tintes eróticos realizado por aquellos años, mostrada de forma tal que hace pensar que se trata de una especie de encarnación sexual de todos los mitos nacionales juntos. Los acordes de los himnos escolares impregnan la banda sonora y se mezclan con las voces y la música de una radio de cumbias. Finalmente Leblanc se une al grupo, al parecer, para comandar la realización del monumento, que no se concretará. Sólo quedará lugar para la acumulación de estampitas de los próceres locales a las que sucederán las fotografías de algunos protagonistas de la política del Siglo XX –Perón, Evita, Juan Carlos Onganía, Jorge Videla, mezclados con ídolos populares: Diego Maradona, Carlos Gardel y la propia actriz–. Frente a una trayectoria de derrota que exterioriza como imposible la construcción de una identidad colectiva y en la que solo quedarán los rastros de las imágenes vaciadas de sentido de las revistas infantiles, el director pone al descubierto los tópicos que ocultaron históricamente las fisuras sociales. El gesto político de Acha aparece en la decisión de volverlos conscientes, desalinearlos, para mostrar su cualidad de pura imagen. Así, desde el atravesamiento de todos los mitos, de su puesta en trance, es como podrán surgir nuevos enunciados colectivos que transformen los órdenes, siempre de manera provisoria, de la práctica social. El artículo ha buscado deliberadamente exponer algunas estrategias que no cuadran bajo ninguna perspectiva con lo que el canon define sobre lo que es (o debería ser) un cine político. La elección por focalizarlo en las obras de dos realizadores a los que el discurso histórico sobre el tema ha elidido casi con sistematicidad tampoco fue inocente. Las cuatro películas analizadas aquí no solo se apartan del resto de sus contemporáneas fundamentalmente por la voluntad de superponer una mirada diferente sobre la tortura, el encierro y la opresión a unos modos de hacer contrapuestos a los regímenes realistas de la imagen. Frente a cierta tendencia a la moderación impuesta por el cine hegemónico, los textos fílmicos de los directores en cuestión trazaron la senda de una estética que buscó

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dinamitar las buenas formas mediante la celebración de su propio exceso concebido como acto subversivo. Así, el empleo de la desmesura llega aun más lejos en su radicalidad que las formas alegóricas que hicieron también uso de imágenes recargadas y artificiales. Lo que las diferencia de este modelo es que aquí el desborde estilístico opera como marco para la irrupción violenta en la escena de cuestiones hasta entonces no trabajadas como expresiones de antagonismos sociales por la militancia bien pensante. Se recuperarían así los procedimientos que tuvieron como doble imperativo del compromiso tanto el radicalismo político como la experimentación formal. Las producciones de Acha y Polaco dialogan, quizá sin saberlo, con el contra-cine local de la década pasada, sofocado por las presiones del contexto histórico –concretamente con películas como Alianza para el progreso (Julio Ludueña, 1971), … (Puntos suspensivos) (Edgardo Cozarinsky, 1971) o La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (Miguel Bejo, 1973), también ellas cargadas de una iconografía revulsiva–, del mismo modo que estrechan lazos con la literatura de Néstor Perlongher o las performances de Batato Barea, llevadas a cabo simultáneamente, demostrando que la lucha contra la realpolitik que reclamara Rafael Filippelli tenía lugar también en otras esferas de la producción artística. Y, por qué no también, la audacia y el riesgo estético que emana de sus construcciones será el camino que hoy profundiza cierto cine contemporáneo cuando intenta abrir nuevos frentes de denuncia.8 Bibliografía Amado, Ana (2009), La imagen justa. Cine argentino y política (1980 – 2007), Buenos Aires, Colihue. Bachtine, Mijail (1998), La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Fondo de Cultura Económica. Aunque resulta problemático establecer una filiación de Polaco y Acha hacia el presente, pueden detectarse búsquedas comunes en las obras de realizadores marginales al campo cinematográfico actual. Concretamente la deconstrucción que realiza Eduardo Montes Bradley de escritores paradigmáticos locales –Soriano (1998), Ismael Viñas (2003), y fundamentalmente Harto The Borges (2000)– permite ver la desarticulación de sentidos dados que se opera en la construcción fílmica de estos “próceres” literarios. En otro plano, la obra de un realizador como Goyo Anchou –Supositorios de LSD (1993), HIV (1995) y Safo (2003)– abren discusiones sobre los comportamientos sexuales aceptados y derriba la supuesta buena moral apelando, como en el caso de Safo, a una remake trash del film clásico de Carlos Hugo Christensen. 8

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