La evolución del amor en las tres églogas de Garcilaso de la Vega

LA EVOLUCIÓN DEL AMOR EN LAS TRES ÉGLOGAS DE GARCILASO DE LA VEGA Laura Menon Università Ca' Foscari Garcilaso compuso las églogas entre 1531 y 1536 en dos momentos muy significativos de su vida: la I y la II las elaboró en Nápoles, donde vivía desde 1532 al servicio del Virrey don Pedro de Toledo; la III podría ser su última obra porque la escribió durante la campaña militar en Provenza, donde falleció en un asalto en 1536. He decidido dedicarme a las églogas porque representan la culminación ya sea de la trayectoria poética del grande literato toledano, ya sea del género mismo que se inspira al bucolismo de Virgilio y de Jacopo Sannazaro, el mayor humanista napolitano. Las églogas pertenecen a la segunda etapa estilística de Garcilaso, la cual empezó en 1532 con su estancia en Nápoles donde alcanzó la madurez poética gracias al contacto con los clasicistas italianos y tras la lectura de las obras de Virgilio, Horacio y Ovidio. De la publicación se encargó Juan Boscán, su amigo y colega, que en 1543 agrupó en el libro IV de las Obras de Boscán con algunas de Garcilaso de la Vega todos los componimientos garcilasianos desde las coplas hasta las experimentaciones clasicistas símbolos de la nueva poética española. El objetivo principal de mi trabajo es analizar las églogas desde el punto de vista de la concepción amorosa: intentaré no sólo explicar cómo el sentimiento de amor se desarrolla en cada poema, sino también hacer una comparación entre I, II y III para ver cómo este sentimiento se transforma a medida que el poeta madura interiormente. De hecho, las églogas resumen las tres etapas garcilasianas y humanas de la evolución del proceso amoroso cuyo momento inicial coincide con la total desesperación por la falta de la amada, un estado para nada definitivo que progresa hasta la resignación la cual lleva al hombre a una final aceptación del dolor porque es una parte ineluctable de la vida (sentimental en particular). A través de la análisis, pondré también de relieve la concepción amorosa del siglo XVI y explicaré un poco la complicada red que está en la base de las églogas

que son el fruto de una atenta mezcla de fuentes literarias y de algunos episodios autobiográficos. Antes que nada, voy a dar una breve definición de “égloga” de ahí que quede clara la tipología textual sobre la cual voy a trabajar.1 Se trata de un componimento lírico de carácter bucólico y extensión variable cuyo tema central es el sufrimiento amoroso, desarrollado a través de un diálogo entre pastores en un lugar natural e ideal. Los Idilios del poeta helenístico Teócrito y las Bucólicas de Virgilio sirvieron de modelo a los poetas renacentistas y, hasta el siglo XVIII, se desarrollaron tres tipos de églogas: narrativas, dramáticas y mixtas, según la intervención, sucesiva o dialogada, de dos o más pastores. Se trata de un género muy elaborado al cual se incorporan alegorías, mitos y episodios autobiográficos. Garcilaso debió su inspiración también a La Arcadia (1504) de Sannazaro que representa la renovación del género pastoril en su forma y en sus contenidos: escrita en lengua vulgar, se excluyen la política y la literatura por insistir sobre el amor, expresado a través de un alto grado de liricización. La naturaleza, idílica y armoniosa, es el reflejo de la perfección divina de acuerdo con la filosofía neoplatónica. Corresponde al tópico literario del locus amoenus o “lugar agradable”, el cual es también el espejo de los estados de ánimo humanos que el sentimiento amoroso mueve. De hecho, es significativo el cambio de paisaje según la tipología y la intensidad del sentimiento, que acaba con ser el verdadero protagonista de la égloga ya que se deja mucho espacio a la introspección y al fluir de las emociones. La visión del amor que Garcilaso nos da en las églogas representa la última etapa de un largo proceso que, en sustancia, se puede dividir en tres partes. La primera es típica de la poesía cancioneril donde prevalen la frustración (Ausiàs March), el silencio del enamorado y la abstración de la amada; desde 1526, año de la revolución poética española, hasta 1532, Garcilaso sigue el nuevo modelo italiano petrarquista (algunas veces también separándose), rumpe con el silencio cortés, deja espacio a la lucha interior del alma y a la corriente neoplatónica; la última fase, la que me interesa mayormente, se caracteriza por la expresión de las sensaciones, por la objetivación del sentimiento (que se articula mediante mitos) y por la progresiva 1 Aquí hago referencia al estudio de B.L.Bueno en “La égloga, género de género”, en La égloga, VI Encuentro internacional sobre poesía del Siglo de Oro, Grupo P.A.S.O., Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002, Presentación.

aceptación del dolor que se convierte en belleza a través del arte poético. El entusiasmo por la letras grecolatinas e italianas tuvo un papel fundamental para la creación de las églogas, la cuales están vinculadas a tres nombres principales: Virgilio, Petrarca y Sannazaro que trazaron el camino seguido por la poesía más íntima guiando el poeta en la exploración de su corazón, proporcionándole temas y formas, domando su impetusidad haciéndola compatible con la dulzura y la armonía, impulsándolo a expresar el sentimiento de la naturaleza (dotándola de alma comprensiva) y […] a infundir suavidad melancólica a la pintura del dolor.2 Garcilaso retoma de Virgilio la suavidad melancólica y el concepto de naturaleza compasiva; de Petrarca le interesa la indagación sutil de la interioridad; Sannazaro es el inspirador de un escenario bucólico donde se expresan las impresiones visuales y auditivas del sujeto. Impetuosidad y armonía, dulzura y tristeza, bien y mal: éstos son los contrastes que caracterizan la poética garcilasiana que, a través de la unión entre el sueño pastoril y la mitología, restituye los sentimientos sinceros de un espíritu agitado. Si se supone la complejidad del contenido de las poesías, el estilo tendrá que ser pomposo y el léxico de difícil comprensión con el objeto de reflejar los contradictorios movimientos del alma. Muy al contrario de lo que se puede esperar, el poeta prefiere el tono íntimo, personal y confidencial a la retórica. El lenguaje es claro y nítido, se utilizan con precisión las palabras usuales y castizas de la lengua, se busca el equilibrio clásico, la estilización de la lengua vulgar y se cuida mucho la musicalidad del verso.

Abundan en Petrarca los juegos de palabras, las alusiones sutiles, las agudezas y “opósitos”. Pero del conceptismo petrarquesco, Garcilaso no tomó sino los contrastes representativos de la lucha interior, o la contraposición entre el punto de vista objetivo y subjetivo. […] En la églogas, cuyo clasicismo exigía mayor sobriedad, aun en paisajes de intensa inspiración petrarquesca, falta casi por completo el conceptismo.3 2 R.Lapesa, “La trayectoria poética de Garcilaso”, en Historia y Crítica de la Literatura Española, Siglos de Oro – Renacimiento, II, a cura de F.López Estrada, Barcelona, Crítica, 2004, cap.13, pp.130-131. 3 B.López Bueno, R.Reyes Cano, “Garcilaso y la poesía en tiempos de Carlos V”, en Historia y Crítica de la Literatura Española, Siglos de Oro – Renacimiento, II, Barcelona, Crítica, 2004, pp.129-130.

A diferencia de sus antepasados, no cometió el error de fijar diferencias entre lengua coloquial y lengua literaria, sino que aspiró a la formación de una lengua en confluencia con la hablada en Toledo y cultivada por los grandes autores clásicos e italianos.4 En cuanto a la forma, la polimetría le permite de desarrollar piezas extensas y de crear espacios narrativos, descriptivos o de diálogo. Mi método de análisis seguirá este esquema: un resumen del contenido, una exposición del tratamiento de la temática amorosa en base a las fuentes literarias inspiradoras y a la ideología del poeta, algunos ejemplos textuales y una breve recapitulación de los conceptos principales. El texto que he tomado como referencia para las citaciones poéticas es Obras poéticas y textos en prosa de Garcilaso de la Vega editado por Crítica (2001) en el cual las églogas están explicadas de una manera exhaustiva a través de las notas a cura de Bienvenido Morros. Además, he considerado otros estudios muy interesantes de María Begoña López Bueno, de Antonio Gargano y de Alexander Parker, los cuales me han sugerido los aspectos más importantes del género “égloga” y para la interpretación del autor.

4 B.Morros, “Noticia de Garcilaso de la Vega”, en Obra poética y textos en prosa, Colección dirigida por F.Rico, Barcelona, Crítica, 2001, p.330.

1. ÉGLOGA I, el mal de amor y la muerte Garcilaso distingue dos casos de amor sin embargo unidos por el sufrimiento: el primero es un caso de “falso” amor, engañoso, donde no hay correspondencia entre el enamorado y la dama; el segundo, en cambio, es un “buen” amor porque ha procurado la unión espiritual de los dos amantes, pero la felicidad se ha quebrantado con la muerte de la mujer. Dedicada al mecenas el Virrey de Nápoles, fue redactada entre 1531 y 1536. Es la más lírica de las tres églogas y su estructura es tripartida: a una breve introducción siguen la dedicatoria y los monólogos de Salicio y de Nemoroso, los dos pastores protagonistas. El tema es la desdicha que causa un amor roto: uno por la indiferencia de Galatea, uno por la trágica muerte de Elisa. Los nombres y las características de la égloga tienen un origen clásico: la Bucólica VIII de Virgilio constituyó la principal fuente de inspiración. Hay también claras huellas autobiográficas ya que los dos casos de amor reflejan dos momentos de la pasión hacia Isabel Freire, la mujer a la que Garcilaso quiso durante toda su vida. El primer momento corresponde a la pareja Salicio-Galatea donde el pastor se queja por la indiferencia de la amada (el poeta sufrió lo mismo por la boda de Isabel con otro hombre). El segundo representa la reacción de Garcilaso ante la muerte de Isabel por parto: Nemoroso padece un tormento análogo porque Elisa ha fallecido por la misma razón. Ambos pastores tienen una concepción amorosa neoplatónica influenzada fuertemente por el petrarquismo, conforme a la corriente de pensamiento renacentista. Salicio sufre porque la armonía universal se ha quebrantado a causa de su amor no correspondido por Galatea. “Es ley natural que el amor corresponda al amor. La armonía entre el hombre y la naturaleza depende del amor armonioso entre el hombre y la mujer”5 y solo a través de esta armonía es posible elevarse para contemplar la Belleza («Materia diste al mundo de' speranza/d' alcanzar lo imposible» vv.155-156) en otra dimensión ideal donde reina la perfección. El amor no correspondido no puede ser verdadero porque los dos sujetos no se han reconocido mutualmente. Según las teorías neoplatónicas, existe un lazo invisible que une a dos personas las cuales, al mirarse por primera vez, reconocen este vínculo 5 A.Parker, “Temas e imágenes en la égloga I”, en Historia y Crítica de la Literatura Española, Siglos de Oro – Renacimiento, II, Barcelona, Crítica, 2004, cap.16, p.141.

y empiezan a percurrir juntos la ruta hacia el mundo ideal y la felicidad. El amor unívoco, en cambio, no permite hacer la misma cosa porque la mujer rechaza al hombre y lo “mata” en el espíritu. La desesperación puede ser tan profunda que el enamorado infeliz decida incluso suicidarse. SALICIO ¡Oh más dura que mármol a mis quejas y al encendido fuego en que me quemo más helada que nieve, Galatea! Estoy muriendo, y aun la vida temo; témola con razón, pues tú me dejas, que no hay sin ti el vivir para qué sea. (vv.57-62) ¡Ay, cuánto m'engañaba! ¡Ay, cuán diferente era y cuán d'otra manera lo que en tu falso pecho se escondía! […] Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. (vv.105112) Estos versos contienen dos conceptos fundamentales: el amante vive en la amada, porque su alma está más “ubi amat, quam ubi animat”, según la reinterpretación en clave neoplatónica del pensamiento de San Buenaventura y de San Bernardo de Claraval. El hombre se enamora de quien representa su continuidad espiritual, él ve a sí mismo en el otro como si fuera su espejo, por consiguiente “vive” en el ser amado porque es su reflejo, hasta alcanzar una completa transformación en ello (posible sólo si hay correspondencia). Otro concepto neoplatónico es el poder de la enfermedad de amor que lleva al amante rechazado a la “muerte en vida” porque no consigue lograr la unión con el otro; si la enfermedad es grave, el amante puede encima dejarse morir físicamente como ya escribía más arriba. El estribillo «Salid sin duelo, lágrimas, corriendo» cierra cada estrofa para subrayar un dolor absoluto que no se puede refrenar. Galatea no corresponde al pastor y ésto causa el fracaso de la ley natural de la correspondencia, la cual queda sustituida por el desorden (el sueño de Salicio en la estrofa IX). La naturaleza participa al sufrimiento del pastor, compadecéndolo, al contrario de Galatea que es la típica “dame sans merci”, la única despiadada a permanecer insensible («Tú sola contra mí t'endureciste,/los ojos aun siquiera no volviendo/a los

que tú hiciste» vv.207-209). Una experiencia opuesta le ha tocado a Nemoroso, el cual fue correspondido por Elisa y pudo lograr la unión celestial con ella. La primera estrofa del monólogo restituye la serenidad del alma del pastor a través de una imagen amena de la naturaleza, que es el espejo de su interioridad. Pero, ya en la segunda estrofa, los tiempos verbales al presente y la referencia a las «memorias llenas d'alegría» (v.252) hacen intuir que un cambio se ha producido; éste coincide con la muerte de la mujer, un hecho trágico que ha obviamente incidido sobre la percepción que el pastor tiene del mundo, el cual ya no es un locus amoenus, sino una «cárcel tenebrosa» (v.295). NEMOROSO ¡Oh bien caduco, vano y presuroso! Acuérdame, durmiendo aquí algún hora, que, despertando, a Elisa vi a mi lado. ¡Oh miserable hado! ¡Oh tela delicada, antes de tiempo dada a los agudos filos de la muerte! (vv.256-262) Tal es tenebrosa noche de tu partir en que he quedado de sombra y de temor atormentado, hasta que muerte'l tiempo determine que a ver el deseado sol de tu clara vista m'encamine. (vv.318-323) La realidad parece inadecuada para la realización de la felicidad porque lo terrenal se asocia a la precariedad y a la constante amenaza de muerte; fiel al neoplatonismo, Nemoroso aspira a una reunión futura con su media naranja, trascendiendo la dimensión presente hacia un mundo ideal donde el amor alcanzerá su perfección: el sufrimiento cesará, ya no se temerá la pérdida del ser amado porque la existencia de las almas no se submeterá al paso del tiempo NEMOROSO ¿ [...]Contigo mano a mano, busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos donde descanse y siempre pueda verte ante los ojos míos, sin miedo y sobresalto de perderte? (vv.401-407) La repetición de «otro» insiste sobre la proyección futura de la pareja en un

otro mundo donde pueden unirse para la eternidad. De hecho, Nemoroso implora a la amada con el objeto de apresurar el tiempo de ahí que él se muera y pueda juntar su espíritu con el de ella. Recapítulando, la diferencia principal entre los dos casos es que sólo el segundo puede considerarse propiamente “de amor” porque hay correspondencia entre Nemoroso i Elisa («Ella en mi corazón metió la mano/y d'allí me llevó mi dulce prenda,/que aquél era su nido y su morada» vv.341-343). La responsabilidad de la pena del pastor no recae sobre una amada insensible, sino sobre la diosa Lucina que no protegió a Elisa en el parto. Ambos enamorados miran con nostalgia al pasado feliz y maldicen el presente por la ausencia de las amadas: esta angustia representa no sólo la de los pastores y del poeta, sino también la de todos los hombres, es universal. La égloga I es el protótipo de la nueva poética garcilasiana aunque aparezcan algunas huellas de la superada como, por ejemplo, el alto nivel de sufrimiento típico del amor cortés y de Petrarca. Las imágenes plásticas y sensoriales se inspiran mucho a las de Virgilio y de Sannazaro (en particular aquellas empleadas para la descripción de la naturaleza), la experiencia trágica simboliza a toda la humanidad y no sólo al autor, las mujeres están pintadas a través de suaves imágenes que insisten sobre la hermosura cuya contemplación es el motor del sentimiento amoroso. 2. ÉGLOGA II, la locura por el deseo excesivo y su remedio Su compleja elaboración va de 1533 a 1534 y fue terminada antes de la I: por eso, el correcto orden cronológico de los tres poemas sería II, I y III. También esta égloga se divide en tres partes: una acción dramática, cuyo núcleo es el amor entre Albanio y Camila; un relato sobre el enamoramiento de Albanio; un elogio a la casa de Alba. La estructura aparece fragmentaria y de difícil interpretación, pero en realidad Garcilaso buscó cierta simetría y colocó en la parte central las escenas de mayor importancia. Los critérios autobiográficos utilizados en la I se aplican a la II: Salicio y Nemoroso corresponden al poeta mismo, mientras que la crítica ve en Albanio, don Bernardino de Toledo; Camila sería una prima a la cual él quiso de manera unívoca. Severo representa el monje preceptor de la casa de Alba, Gravina y Galafrón podrían ser respectivamente la Galatea de la I y don Pedro de

Toledo. Estamos delante el consueto amor atormentado: Albanio enloquece por la huida de Camila, pero no será abandonado por los pastores Salicio y Nemoroso que deciden llevarlo al sabio Severo para que lo cure. Ya desde los primeros versos Albanio expresa su aflicción ¿A quién pudiera igual tormento darse, que con lo que descansa otro afligido venga mi corazón a atormentarse? (vv.10-12) ¿Cómo puede ora ser que'n triste lloro se convertiese tan alegre vida y en tal pobreza todo mi tesoro? (vv.22-24) Un mal al cual quiere remediar gracias también a la presencia de la naturalezaamiga. Le gustaría alejarse de los lugares que le recuerdan a su amada, pero el dolor psicofísico no le permite moverse; por tanto busca alivio en el sueño. Los remedios que Garcilaso menciona pertenecen a la concepción filosófica de su época la cual se inspira a Remedia Amoris (1 d.C.?) de Ovidio, un poema que sugiere recomendaciones para sanar la enfermedad de amor. Salicio descubre a Albanio y le ofrece su ayuda y su solidaridad puesto que el primer pastor ha sufrido tanto como el segundo (véase la égloga I). Albanio empieza a contar lo que le pasó, recordando con dolor «una gloria pasada» que se ha convertido en una «presente desventura» (v.153). En este amor no entré por desvarío, ni lo traté como otros con engaños, ni fue por elección de mi albedrío. Desde mi tiernos y primeros años a aquella parte m'inclinó mi estrella y aquel fiero destino de mis daños. (vv.164-169) Albanio no ha elegido voluntariamente el amor por Camila, sino que lo atribuye a la influencia de las estrellas y a la fuerza del destino que son dos causas a menudo disfrutadas en la literatura amorosa (un ejemplo famoso es también La Arcadia).6 Además, el pastor siente atracción hacia la joven por la afinidad de costumbres (la caza) y por efecto de una relación amistosa cada vez más intensa que 6 Según las teorías de amor del siglo XVI, el enamoramiento podía ser o voluntario, o debido a un encuentro fortuito.

lo llevó a depender totalmente de ella Basta saber que aquesta tan sencilla y tan pura amistad quiso mi hado en diferente especie convertilla: en un amor tan fuerte y tan sobrado y en un desasosiego no creíble tal, que no me conosco de trocado. (vv.314-319)

Como explica Morros en la página 329 de su estudio, Albanio deja de mirar a Camila con los ojos del alma racional para hacerlo con los del alma sensitiva. […] Un amor sin límite, y si hasta ese momento no había experimentado ningún tipo de dolor en los períodos de separación, ahora nota al alejarse de ella, un desasosiego y una angustia intolerables. Él se ha enamorado porque ha visto a sí mismo en ella, pero sin correspondencia. Este amor unívoco es problemático porque es una pasión desenfrenada que se ha quedado en los sentidos: excluida la posibilidad de la unión espiritual, la búsqueda del pastor se orienta hacia una mera satisfacción carnal, algo que la mujer nunca podrá otorgarle no sólo porque no le corresponde, sino también por ser una sierva de la diosa de la castidad (Diana). La desillusión lleva al pastor a la desesperación que sólo la muerte podría aliviar. En efecto, su salud empeora nada más declarar sus sentimientos a la amada, la cual había notado algo raro en la cara pálida del amigo y en su silencio (síntomas de la enfermedad de amor); él sugiere a Camila que vaya a la fuente si desea descubrir en el agua la imagen de la ninfa a la que ama. Al ver su reflejo, ella se huye «desdeñosa y fiera», tan insensible como Galatea en la I, dejándolo en su dolor «boca arriba una gran pieza tendido» (v.492), sin esperanza y «sin comer y dormir bien cuatro días» (v.504). La reacción de la mujer agrava la precaria condición psicofísica del pastor que pierde la noción de la realidad y piensa que su cuerpo se ha dividido en dos cuando ve el reflejo en la fuente: como Narciso, se afana por recuperarlo pero retiene sólo un poco de agua. Esta imagen se interpretaría como la obsesión por los bienes materiales y por la carnalidad, la que ha causado la pérdida de su juicio. La enfermedad evoluciona hasta una completa locura que lo empuja a intentar

el suicidio arrojándose por un acantilado Yo porné fin del todo a mis enojos; ya no te ofenderá mi rostro triste, mi temerosa voz y húmidos ojos; quizá tú, que'n mi vida no moviste el paso a consolarme en tal estado ni tu dureza cruda enterneciste, viendo mi cuerpo aquí desamparado (vv.569-575) Después de haber invocado a la divinidad y a las ninfas y de haberse despedido de la naturaleza (que siempre comparte los sentimientos humanos), afortunadamente el acto extremo fracasa por una ráfaga de viento que impide al “héroe” correr hacia el precipicio. Albanio simboliza todos los hombres que, de tanto desear, pierden la capacidad estimativa y aspiran a la muerte para poner fin a la infelicidad. Pero, el suicidio era juzgado como un acto cobarde y es por eso que la tentativa fracasa. Lo que el pastor necesita es una cura para que recupere la razón: el hombre deberá someterse tanto a una disciplina moral como a una educación que entrene y amplie su mente. El entrenamiento de la razón disipa el amor apasionado, convirtiéndose así una vida de esclavitud en otra de libertad. El alma humana exige liberación frente a la sensualidad, que distorsiona su adecuado funcionamento.7 La égloga II es un pequeño tratado filosófico que transmite al lector un modelo de conducta, retomando los consejos de Ovidio contenidos en el poema Remedia Amoris en el cual se sugiere cómo comportarse delante los excesos de deseo y la pena de amor. Ovidio explica también que el suicidio suele ser la salida más simple para los enamorados infelices: una elección errada que es posible evitar, sobre todo tras haber aprendido las estóicas y sabias reglas que él expone en su poema. El lector aprende que el amor es muy peligroso si se queda en el plano sensorial: es verdad que se origina de un impulso visivo que mueve todo el cuerpo, pero el intelecto tiene que participar al proceso, actuando una “depuración” de lo material de modo que se pueda alcanzar el amor “puro” (ideal, no físico). Si todo ésto no sucede, el hombre se volverá loco porque su istinto controla la razón, como en el caso de Albanio. La II ofrece un ejemplo de amor neoplatónico, de verdadera amistad 7 A.Parker, “Amor ideal y neoplatonismo”, en La filosofía del amor en la Literatura Española 1480-1680, Madrid, Cátedra, 1986, cap.2, p.70.

aristotélica entre los pastores, de remedio ovidiano al sufrimiento y a la locura. Se trata de una composición intelectual que posee también todas las características de la nueva orientación garcilasiana constituida por inspiraciones clásicas y por la incorporación del petrarquismo (la descripción de la mujer), que van a crear una poesía cada vez más perfecta que culminaría en la égloga III, el manifiesto del arte poético renacimental que marca la fase final de universalización del amor doliente: la resignación. 3. ÉGLOGA III, la resignación al mal de amor Ironía del destino quiso que la égloga III no sólo representara el punto de llegada de la trayectoria poética garcilasiana, sino también el de su propia vida puesto que se piensa que ésta fue su última composición. Se trata del cúlmen de un proceso de “reflexión sobre los sentimientos y de una aceptación por parte del poeta de su dolor personal, asumiéndolo y liberándose finalmente mediante del arte”8. Quiero decir que a través de una síntesis entre el clasicismo y la mitificación del pasaje toledano, Garcilaso restituye su esperiencia amorosa de una manera plástica y sincera que le permite de transformar su angustia en belleza. No obstante, esto no significa que él rechace el amor doliente: simplemente intenta elevarlo al plano de la resignación. El hombre siempre sufrirá por amor (en particular cuando es la muerte la responsable de la pérdida de la mujer amada), pero nunca tiene que rehuir del enamoramiento. No hay que abandonarse a la desesperación porque a la pena de ahora seguirá algo placentero en futuro. Arte y dolor se unen: el primero redimensiona la tragedia de ahí que el enamorado abandonado pueda seguir adelante hacia otros amores. Ésto es el mensaje que la égloga nos transmite. Otra vez, Garcilaso no se refiere sólo a su condición personal, sino a toda la humanidad, de modo que su poesía resulte objetiva y capaz de captar la atención del lector. Desde el punto de vista de la estructura, también la III es tripartida: hay una dedicatoria a doña María (la esposa de don Pedro de Toledo), un relato protagonizados por cuatro hermosas ninfas pintoras y un canto de los pastores 8 B.López Bueno, R.Reyes Cano, cit., p.104.

Tirreno y Alcino que cierra la égloga. De nuevo Garcilaso sigue los canones clásicos de Virgilio, Catulo y Ovidio, sobre todo en la yuxtaposición de historias mitológicas y en la costrucción del poema: en efecto, es posible leerlo de una manera doble porque contiene a la vez una representación alegórica de la pena amorosa y una continuación del episodio de Elisa y Nemoroso (égloga I). En un locus amoenus en la ribera del río Tajo, cada ninfa está pintando una escena mitológica donde figuran tres parejas: Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne, Venus y Adonis. Todas tienen en común un amor interrumpido por una muerte violenta: Eurídice fue mordida por un serpiente, Dafne se convirtió en laurel, Adonis fue herido mortalmente por un jabalí. Los respectivos amantes lloran las trágicas pérdidas y aquí empieza el tema central: la pena ante al amor perdido, la desolación que la muerte provoca incluso en un lugar tan feliz y perfecto como el pastoril. La naturaleza parece perder sus características positivas, convirtiéndose en un paisaje de muerte que, en cambio de dar consuelo al hombre, le da dolor. Nise, la cuarta ninfa, abandona los sujetos mitológicos por describir los alrededores de Toledo (convirtiéndolos en un locus amoenus) donde las diosas lloraban una ninfa delicada, cuya vida mostraba que había sido antes de tiempo y casi en flor cortada; cerca del agua, en un lugar florido, estaba entre las hierbas igualada (vv.226-230) El epitafio contiene la explicación de la escena: la ninfa sin vida es Elisa por cuya muerte se aflige Nemoroso. De hecho, Morros escribe en una nota que prefirió traducir «igualada» con “herida al cuello”, una herida que causó el fallecimiento de la joven, a semejanza de Isabel muerta desangrada después del parto. «Elisa soy, en cuyo nombre suena y se lamenta el monte cavernoso, testigo del dolor y grave pena en que por mí se aflige Nemoroso y llama: 'Elisa', 'Elisa'; [...]» (vv.241-245) Ya conocemos la triste historia de amor, pero hay una importante diferencia con respecto a la égloga I: el dolor de Nemoroso está ocultado por el arte. Aunque el escenario es contemporaneo al autor, la vicenda se inserta en una secuencia de relatos antiguos y mitológicos; de este modo el sufrimiento se aleja del presente y deja

espacio a la resignación que, como ya explicaba más arriba, es el tema central. El poema concluye con las canciones de los pastores Tirreno y Alcino que se responden mutualmente. El primero canta a la amada Flérida: los efectos positivos producidos por su llegada se relacionan con los de la primavera en la naturaleza; el segundo tiene una visión opuesta del amor porque todavía Filis no le corresponde y su presencia le causa a Alcino una tormenta interior tan como las que se desencadenan cuando hace mal tiempo y asolan el paisaje. La égloga termina retomando la escena inicial: la descripción del lugar idílico que transmite paz y serenidad. Es decir que la afinidad que existe entre el hombre y la naturaleza se ha restablecido gracias al arte (la creacion poética) que ha permitido a Garcilaso de superar la pena de amor y de volver a una relación armoniosa con el mundo natural, la cual se había roto delante la amenaza de la muerte. En resumen, el poema propone una meditación sobre la muerte a través de ejemplos de la literatura clásica que proyectan al lector en una dimensión atemporal y lejana. Gracias al último episodio, más cercano a la experiencia humana porque simboliza el verdadero sufrimiento amoroso del poeta, se vuelve a la realidad en la cual el hombre tiene que aprender a aceptar los ciclos naturales de vida – muerte. Garcilaso organizó la III de manera cíclica donde la paz se alterna con la angustia tan como en la vida: al mal sigue siempre un periodo positivo y viceversa, por tanto es oportuno que el hombre se resigne al dolor porque es una etapa que no es posible evitar y a la cual seguirá otra mejor. Es obvio que el estoicismo se aplica también al amor: La juventud debe amar; a su vez le llegará la hora de sufrir y penar, pero hasta entonces los jóvenes han de cantar su esperada venida, aunque la canción sea triste porque el amor retrase su llegada.9 La experiencia poética de Garcilaso culmina con la consecución de una serenidad “resignada” por la aceptación de la tristeza y de la precariedad de la vida, en particular del amor. En conclusión, la análisis ha puesto de relieve el cambio progresivo de la visión del sentimiento amoroso en Garcilaso, por eso es importante que no se considere cada égloga de una manera autónoma: muy al contrario, hemos observado 9 A.Parker, “Amor ideal y neoplatonismo”, cit. p.72.

que existe una estrecha relación entre los poemas porque representan las tres fases en que evoluciona el concepto de amor. En la I el problema central es el sufrimiento inconsolable por la pérdida de la amada, algo que se repite en la II donde la angustia y los sentimientos dominan el intelecto hasta llegar a la locura completa. Sin embargo, si en la I la única solución posible es la muerte, en la II se propone un remedio ovidiano para el mal de amor que salvaguarda la vida del enamorado infeliz víctima de la caducidad del mundo terrenal. Esta actitud estóica y razonable logra su total cumplimento en la III, en la cual el hombre se resigna al dolor e intenta, encima, transformarlo en algo más placentero a través del arte poético. Desde el punto de vista estructural y lexical, las églogas se parecen mucho entre ellas: son tripartidas, siguen el modelo neoclásico, las figuras retóricas y la métrica remiten a los grandes poetas latinos y renacentistas italianos. Garcilaso hace referencia en particular al bucolismo de Sannazaro, aunque el toledano demuestre al mismo tiempo de superar la tragicidad de La Arcadia, la cual termina con la muerte de la mujer amada. En las églogas, en cambio, hemos visto cómo el mal es el punto de partida de un proceso de adaptación que culmina con una resignación serena a los obstáculos de la vida. Entonces, Garcilaso no sólo fue el primer grande poeta español que revolucionó la poética y que la llevó a un altísimo nivel estilístico, sino también fue un hombre sabio que intentó enseñar a través de sus poesías cómo reaccionar al dolor y cómo el neoplatonismo representara en el siglo XVI la perfecta concepción del amor, porque era la única capaz de realizar la felicidad humana gracias a la unión ab aeternum de las almas de los amantes en una dimensión ultraterrenal que excluía la amenaza de la caducidad y de la muerte.

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(cc) Laura Menon [email protected] Venezia, marzo 2013 Il presente testo e reso disponibile con licenza creative commons (cc) di tipo “Attribuzione, Non commerciale, Condividi allo stesso modo 3.0 Italia” (CC BY-NC-SA 3.0 IT). Chiunque lo desideri e libero di modificare quest'opera, nonche di riprodurre, distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e recitare quest'opera o un'opera derivata – a condizione di: indicare chiaramente l'autore originale; distribuire ogni opera derivata o l'opera nella sua integrita con la stessa licenza; non usare l'opera a fini commerciali, salvo esplicito accordo con l'autore. Per leggere il testo integrale della licenza: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/it/deed.it