La estructura de la simpatía entre el espectador y Walter White: Construcción del personaje y análisis narratológico

La estructura de la simpatía entre el espectador y Walter White: Construcción del personaje y análisis narratológico

Grado en Comunicación Audiovisual TRABAJO FIN DE GRADO

Autora: Laura

Corina Roullier

Tutor: José Antonio Palao Errando Mayo, 2014

INDEX

1. Resumen / Abstract ……………………………………………………….... Pág. 3 2. Justificación y oportunidad de la investigación / 3. Justification and research opportunity …………………………..........

Pág. 4

4. Objetivos ………………………………………………………………….. Pág. 7 5. Marco teórico …………………………………………………………….. Pág. 8

5.

4.1.

Sobre el estudio narratológico ………………………………… Pág. 8

4.2.

Sobre el estudio narratológico en Breaking Bad ……………. Pág. 9

Metodología …………………………………………………………… Pág. 11

BLOQUE 1 6. Primer reconocimiento …………………………………………………….. Pág. 11 6.1.

Espectador y contexto ……………………………………….. Pág. 11

6.2.

Construcción del anti-héroe ………………………………….. Pág. 14

6.3.

Victimización …………………………………………………… Pág. 15

6.4.

Comparatismo moral ………………………………………….. Pág. 18

6.5.

Presencia de la familia ………………………………………… Pág. 19

6.6.

El enemigo en casa ……………………………………………. Pág. 20

6.7.

Constante ascenso ……………………………………………. Pág. 23

BLOQUE 2 7. El fin justifica los medios: construcción narrativa de Walt ……………… Pág. 25 7.1.

La estructura de la simpatía ………………………………….. Pág. 25

7.2.

Recursos narrativos ……………………………………………. Pág. 28

7.3.

Análisis por temporadas ………………………………………. Pág. 29 7.3.1. 1ra temporada …………………………………………. Pág. 29

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7.3.2. 2da temporada ………………………………………… Pág. 33 7.3.3. 3ra temporada …………………………………………. Pág. 35 7.3.4. 4ta temporada …………………………………………. Pág. 37 7.3.5. 5ta temporada …………………………………………. Pág. 40 7.4.

Intermedia: el espectador como partícipe activo …………… Pág. 46

8. Conclusiones / Conclusions ……………………………………..………… Pág. 47 9. Bibliografía …………………………………………………………………… Pág. 51

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Resumen

La relación que se establece entre el espectador y Walter White, el personaje principal de la aclamadísima Breaking Bad (AMC, 2008 – 2013), es un campo fértil para el estudio narratológico. Estamos hablando de una relación inestable, en la que el protagonista comienza el relato ganándose toda la simpatía del público, pero la va perdiendo a medida que Walt se transforma de anti-héroe a villano protagonista. Nuestra intención es estudiar cómo a través de una estratégica disposición de los elementos narrativos, así como de una presentación muy acertada durante el capítulo Piloto, se determina un mayor o menor distanciamiento entre personaje y espectador. Para realizar este análisis se ha dividido la información en dos grandes bloques. El primero está dedicado a un estudio intensivo del Piloto, mientras que el segundo bloque localiza y explica los elementos narrativos influyentes en la relación espectador/personaje de las cinco temporadas. Además, un inciso sobre la relevancia del espectador como ente activo concluye este apartado. A través de este estudio se constata la estratégica selección narrativa y el previo diseño de los personajes que condicionan al espectador y a las relaciones cambiantes que este conforma durante el relato. Abstract

The relationship between the spectator and Walter White, the main character of the acclaimed AMC’s Breaking Bad (2008 – 2013), it’s a breeding ground for narratology researches. We are talking about an unstable relationship: in the beginning of the narrative, the character receives all the sympathy from the spectator, but gradually loses it as Walt transforms from anti-hero into the leading villain. Our intention is to study how the alienation between these two roles it’s determined through a strategic disposition of the narrative elements and a very effective introduction during the Pilot episode. In order to carry out this study we divided the information into two great large differentiated blocks. The first one is dedicated to an intensive analysis of the Pilot, while the second one localizes and explains the narrative elements which influence the

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relationship spectator/character through the whole five seasons. Through this study we can see that the strategic narrative selection and the previous design of the characters are essential conditioners to the spectator and to the relationships they configure during the narration.

Justificación y oportunidad de la investigación

La tercera edad de oro de la televisión (idea respaldada por Brett Martin, 2013) ha llegado a su punto más álgido con el sobrecogedor final de Breaking Bad. En oposición a muchas otras series idolatradas por el público y la crítica, esta obra audiovisual de la cadena AMC cuenta con un final que ha satisfecho a todos los espectadores, a través del esperado -y temido -adiós a uno de los personajes protagonistas más controvertidos de la pequeña pantalla: Walter White. La simpatía que sigue generando este personaje, incluso más de medio año después de la emisión del último capítulo, es ya de por sí reveladora. Pero lo es todavía más en cuanto se tienen en cuenta la cantidad de decisiones morales y acciones violentas que dicho personaje ha realizado a lo largo de su aventura, llevando al espectador a los límites de su propia coherencia ética y poniéndose en duda, de manera constante, esa relación de simpatía entre personaje ficticio y espectador que al final siempre acaba por prevalecer. Aunque la figura del anti-héroe está cada vez más vista en las series de televisión y, de hecho, en esta última década dorada ha sido un prototipo de lo más apetecible, el caso de Walter White es particular. Breaking Bad no trata las vivencias de una “mala persona” en circunstancias comunes -como podría ser el caso de Tony Soprano (sin detenernos en todas las matizaciones que un personaje de su profundidad merecería)-, sino de una “buena persona” en circunstancias anormales. Con el paso del tiempo, el protagonista se acostumbra a su nueva situación y va convirtiéndose a sí mismo en una “mala persona” -el villano protagonista -lo cual supone un reto para el espectador,

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quien ya tenía una idea formada sobre el personaje pero se verá obligado a cambiarla a medida que se sucedan hechos inexcusables. En este apogeo de anti-héroes televisivos Walter White se eleva como uno de los mejor construidos. Nuestro interés por este personaje surgió a raíz de la desmedida e incondicional admiración que muchos espectadores le profesan, a pesar de las injustificables medidas que Walt toma a lo largo de la serie, siendo éstas cada vez más terribles a medida que la quinta temporada se acerca a su fin. La riqueza narrativa de Breaking Bad se constata con facilidad en todos los campos, pero es la elección de ciertos elementos narrativos lo que lleva al espectador a ponerse de parte de este despiadado personaje en lugar del de otros secundarios que, por el contrario, reciben el odio y la animadversión de los espectadores tan solo por ponerse en el camino de Walt.

Con la intención de esclarecer los motivos por los que se desarrolla esa pulsión tan adoradora y radical que el espectador tiene hacia el protagonista, hasta el punto de rechazar otros personajes con argumentaciones mucho más coherentes, se procede a realizar el presente análisis.

Justification and research opportunity The Third Golden Age of Television (a concept that’s supported by Brett Martin, 2013) has arrived to its highest point after the overwhelming ending of Breaking Bad. In opposition to some other idolized TV-shows, these AMC’s original series have an ending that did satisfy every spectator through the expected (and feared) goodbye to one of the most controversial main characters of the small screen: Walter White. More than half a year after the broadcast of the last episode, this character keeps generating a likeability that’s revealing by itself. But it gets more important when knowing the amount of moral decisions and violent actions that this character did during the course of his adventure, carrying the spectator to the limits of their own ethical

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coherence and continuously calling into question the sympathy between spectator and fictional character. Even though the anti-hero figure in TV shows it’s a fashion nowadays and it’s been quite a likeable prototype during this last golden age, Walter White’s case it’s particular. Breaking Bad does not treat the experiences of a “bad person” in a common scenario (like could be the case of Tony Soprano, not mentioning all the nuances that his persona would deserve) but of a “good person” caught in strange circumstances. The character gets used to his new situation with the passing of time and gradually becomes into a “bad person” –the villainous main character –which supposes a challenge to the spectator, who already had an idea formed about this character and now find themselves obliged to change their point of view. In this apogee of television anti-heroes Walter White raises as one of the best constructed of them. Our interest for this character started with the excessive and unconditional admiration that many spectators have towards him, despite the unjustifiable measures Walt takes during the series (and they get worse while reaching the end of the final season). The narrative richness in Breaking Bad it’s easily observable in every field, but it’s the choice of certain narrative elements which takes the spectator to align themselves with this remorseless character instead of other secondary characters that receive the spectator’s hate and hostility instead. With the intention to clear up the reasons why that worshipping urge it develops from the spectator towards the main character, to the extent that the spectator rejects other characters with much more reasonable motivations, we proceed to realize the following analysis.

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Objetivos

En el presente trabajo se pretende: ● Demostrar, a través de un análisis narratológico, que la relación del espectador con el protagonista de Breaking Bad está determinada por una estratégica selección y disposición de diversos elementos narrativos. Así, podemos dividir la información recibida a través de esa relación de la siguiente manera: ○ Antes de la acción: El protagonista de la historia y el entorno en el que vive están diseñados desde la misma introducción para generar comprensión, incluso compasión, por parte del espectador, consiguiendo de esta manera que el público se posicione mucho antes de que la acción (el detonante o incidente incitador de la historia, en terminología de guión) como tal haya comenzado. Asimismo, la percepción natural, verosímil, de un espacio dispuesto por el autor previamente, consigue que el espectador se implique más con el personaje y la historia en la que le acompañará. ○ Durante la acción: Tanto la simpatía como el odio hacia el personaje principal están condicionados por una premeditada selección de aquello que el espectador sabe y la manera en la que esa información se le presenta. Así, el espectador escoge a unos personajes por encima de otros de acuerdo al análisis moral que hace de la información filtrada. Es decir, el espectador no es “del todo libre” sino que responde de acuerdo a los estímulos que se van introduciendo como recursos narrativos a lo largo de la trama. ○ Después de la acción: A pesar de estar influido por la disposición de los elementos narrativos, el espectador no es un ente pasivo sino que participa en la recepción del protagonista a través de las redes sociales. ● Evidenciar la progresiva transformación de Walter White de anti-héroe a villano protagonista, y de villano, nuevamente, a anti-héroe resucitado.

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Marco teórico

Sobre el estudio narratológico:

Nuestro estudio ha abarcado teorías formuladas en el campo de la narratología. Como base se ha recurrido al método de análisis narratológico de Gérard Genette, cuya aportación es de una importancia indiscutible. La metodología de Genette, en particular la detallada en su obra Figuras III, se cimienta en tres aspectos englobadores a la hora de analizar los textos, estos son: el tiempo narrativo, el modo narrativo y la voz narrativa. El tiempo narrativo es relevante para nuestro estudio por la numerosa cantidad de analepsis y prolepsis que pasaremos a analizar, así como otros elementos de similar importancia como es la elipsis temporal. Respecto al modo narrativo, la focalización es uno de los aspectos más explotados en la serie tratada; Genette distingue entre focalización cero, focalización externa y focalización interna. Focalización es un fenómeno que hace referencia al saber, a la transmisión de conocimiento a través de los personajes. La voz narrativa, por otra parte, aunque mencionada, no tiene para nuestro estudio la misma relevancia que el tiempo y el modo narrativos. Genette explica también los términos historia y relato: la historia es el total de la narración, tanto aquello que se cuenta como lo que no llega a verse en pantalla; mientras que el relato, o diégesis, es la parte seleccionada por el autor para que sea interpretada por el espectador. En este aspecto, también se tiene en cuenta la aportación al tema de Francisco Javier Gómez Tarín, quien afirma en su manual Elementos de narrativa audiovisual: expresión y narración, que es necesaria una distinción entre diégesis y universo diegético. Expone pues que habrá “un mundo real, un mundo posible y un mundo proyectado, todos ellos vinculados al universo diegético promovido por el discurso, si nos situamos en la intersección entre el contexto

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espectatorial, el significante del texto audiovisual y la lectura-interpretación que el espectador haga con tales parámetros” (Gómez Tarín, 2011: 83). A grandes rasgos, Gómez Tarín habla de una serie de imaginarios plasmados por las obras audiovisuales que responde a la percepción que tiene el espectador del mundo, creando por lo tanto un vínculo de coherencia y verosimilitud esencial para formar, a raíz de esto, la estructura de la simpatía a la que nos referiremos en breves. Este estudio también se basa en el texto de José Antonio Palao Errando Hiperencuadre/Hiperrelato: Apuntes para una narratología del film postclásico, en el cual se profundizan ciertos conceptos sobre la estructura del enunciado narrativo. De relevancia para nuestro trabajo han sido los términos hipernúcleo e hipercatálisis, así como otros recursos narrativos ya conocidos como la lógica del plano/contraplano y las variantes de esto que Palao propone. La relación de simpatía que se produce entre el espectador y un personaje ficticio es un tema que ha sido analizado en profundidad por importantes autores especializados en la narratología. Aquí se hará mención del trabajo de Murray Smith y en concreto de su obra de referencia Engaging characters: fiction, emotion and the cinema, donde expone su teoría sobre la “estructura de la simpatía”, una construcción formada entre el espectador y el personaje ficticio que funciona a base de tres términos elementales: allegiance (alianza), alignment (nivelación) y recognition (reconocimiento). Sobre el estudio narratológico en Breaking Bad:

Centrándonos ahora en los estudios relacionados con Breaking Bad ha de decirse que son todavía escasos, hecho que no sorprende dada la reciente finalización de la serie -en relación con el momento de realización de este proyecto -. A pesar de ello, en menos de un año han surgido interesantes análisis sobre esta serie, siendo el que más nos interesa la tesis de Oliver Kroener. El exhaustivo estudio de Kroener Breaking Narrative: Narrative complexity in contemporary television, es a día de hoy quizás el más esclarecedor sobre la compleja narrativa utilizada en Breaking Bad. En su trabajo

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explora el fenómeno “mind-game” aplicado a las series de televisión contemporáneas y en particular a la serie de Vince Gilligan, así como la relación que se produce entre espectador y personaje ficticio y cómo esto influye en su entendimiento de la obra tratada. Para nuestro estudio es de especial interés el reto cognitivo del que Kroener habla, pues “Breaking Bad not only accentuates the way in which the narrative is told, but also deliberately confuses its audience, thereby turning the story into a narrative puzzle for the viewer” (Kroener, 2013: 9). Así, Kroener enumera una serie de recursos narrativos que determinan el acceso de información al espectador y los ilustra a través de varios ejemplos. No obstante, los ejemplos citados por Kroener son esporádicos y sirven para apoyar la gran complejidad narrativa de la serie. En nuestro proyecto la intención es cerrar el campo de estudio y centrarse de manera exclusiva en los recursos narrativos utilizados para definir la estructura de la simpatía entre espectador y protagonista. Es decir, y como ya se ha especificado con anterioridad, tan solo son objeto de estudio las secuencias relevantes a la hora de analizar por qué Walter White es un personaje tan amado y odiado a la par, dependiendo del punto de la narración en la que nos encontremos. Otras fuentes de investigación a las que se han recurrido con gran asiduidad han sido los artículos de Alberto Nahum García, quien a día de hoy es uno de los más importantes expertos en series de televisión en territorio nacional. Particularmente, se hace gran uso de su texto Amar a Walter White, odiar a Walter White, y del más genérico Por qué las series están de moda. En este último artículo, Nahum García enumera tres estrategias dramáticas para conseguir la simpatía del público: victimización, comparatismo moral y presencia de la familia. Consideramos que esta aportación es muy relevante para nuestro estudio.

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Metodología

El objeto de estudio de este proyecto se centra en las escenas directamente relacionadas con el protagonista Walter White; por tanto, no se incidirá en otros personajes a menos que afecten de forma notoria al personaje principal. Además, las secuencias estudiadas serán solo aquellas que tengan una relevancia para los objetivos planteados. Para conseguir el objetivo propuesto se realiza un estudio dividido en dos grandes bloques estructurales. La primera parte está centrada en el diseño del protagonista y en su introducción a través del capítulo Piloto. Esta primera toma de contacto con el personaje y su entorno es esencial para el desarrollo de la relación de simpatía entre este y el espectador, por tanto se considera pertinente dedicar un apartado completo a esta cuestión. El segundo apartado es un bloque más extenso que trata la evolución del personaje principal a través de las cinco temporadas de la serie. Con tal de estudiar y aclarar los motivos por los que el espectador defiende al protagonista de una manera tan incondicional, se reconocen, enumeran, explican y contextualizan los diversos recursos narrativos utilizados para modelar el relato y, de este modo, condicionan el flujo de información al que accede el espectador. También en el segundo bloque se trata la figura del espectador como ente activo y su influencia en la modelación de Walt a través de la participación en las redes sociales.

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PARTE 1

Primer reconocimiento

Espectador y contexto

Mundo posible, mundo real, mundo proyectado son tres conceptos que se relacionan con el espacio-tiempo construido por el discurso audiovisual (dejaremos de lado si ficcional o no), por el contexto vivencial autoral y espectatorial, y por la percepción espectatorial, respectivamente. Las producciones audiovisuales responden a una concepción de mundo posible, cuya coherencia otorga el estatuto de verosimilitud, que repercute directamente en la generación de imaginarios sociales; estos imaginarios, a su vez, afectan dialécticamente a la relación entre espectador y contexto -confirmando su comprensión del mundo que le rodea o modificándola -a través del constructo de intermediación, que no es otra cosa que el mundo proyectado, en el que el espectador hace suya de forma transitoria la percepción generada por el audiovisual y la cruza con su bagaje vivencial, socio-cultural y contextual (Gómez Tarín, 2011: 39).

La cadena AMC (American Movie Classics) se ha convertido a día de hoy una de las más prolíferas productoras de series de ficción, contando con tres prestigiosas obras audiovisuales citadas entre las favoritas de esta tercera edad de oro de la televisión (Martin, 2013): Mad Men (2007 - ), The Walking Dead (2010 - ) y Breaking Bad (2008 2013). Todas ellas cuentan con un universo diegético muy particular, ya sea a través de una ambientación histórica centrada en el área publicista de los años ‘60, de un territorio post-apocalíptico plagado de muertos vivientes, o del decadente mundo del hampa de Nuevo México. Todos estos diversos escenarios mantienen una verosimilitud que permite crear una nivelación entre el “mundo posible” propuesto por la historia y el

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“mundo real” al que pertenece el espectador, generando así el “mundo proyectado” del que habla Gómez Tarín en el párrafo anterior: una situación de mutuo acuerdo entre la autoría y el espectador que tiene como ineludible base la coherencia narrativa.

Más allá de la disparidad de escenarios presentes en cada una de estas series, encontramos una cantidad de coincidencias comunes en las tres obras que son todo menos arbitrarias. Unos protagonistas varones, estadounidenses, de mediana edad y con una formación sólida, intentan sacar adelante de una manera u otra tanto su vida familiar como la profesional, pero esta última acaba por imponerse como ese gran guilty pleasure que vence cualquier otra pulsión social: la impecabilidad de Don Draper frente a su oscuro pasado, la irremediable necesidad de ayudar al débil de Rick Grimes y la autorrealización a toda costa de Walter White son las expresiones que mejor definen el target al que AMC se dirige. Así es como la creación de un personaje da comienzo desde un punto tan primigenio como es la definición de un target televisivo. No en vano Breaking Bad fracasó en su propuesta en tantas otras cadenas de televisión como FX, Showtime, HBO y TNT antes de obtener la financiación de la AMC -explicado por Vince Gilligan (TVLEGENDS, 2011)-; y aunque son muchos los factores que confluyen en el momento de apostar por una idea, cumplir o no con el target es definitivamente uno de los más importantes. De forma muy similar a lo que fuera la programación de sus inicios, la transmisión de la AMC continúa estando dominada por las películas clásicas con especial énfasis en los westerns. Breaking Bad es un drama cuya narración, estética y, ante todo, caracterización de los personajes recuerda fuertemente a las películas del oeste más clásicas. Este no es un dato casual en lo que respecto al personaje protagonista de la serie, debido a que el western es “el género de la virilidad por antonomasia” y el núcleo temático de la historia podría resumirse a través de la premisa “‘cómo ser o convertirse en hombre (‘how to be a man’), una cuestión que encuentra su respuesta normativa en la regla según la cual todo western lanza a su héroe hacia una exigencia de contención viril puesta a prueba en un ritual encuentro con la violencia” (Bou, Pérez, 2000: 25).

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Construcción del anti-héroe

El antiheroísmo (Nahum, 2013) se ha convertido en una tendencia en las obras audiovisuales posmodernas. Una herencia comenzada desde los tiempos de Tony Soprano y que ha pasado por el cinismo ácido de House, la violencia sin precedentes de Dexter hasta alcanzar el autismo del Sherlock de la BBC ejemplifica las necesidades narrativas de una era en la que se ha encontrado en este prototipo de protagonista la decadencia humanizadora que el héroe clásico ya no parece capaz de proporcionar. El salto de las grandes cadenas a producciones que contaran con personajes ficticios de este estilo ha derivado en “la elevación del anti-héroe como paradigma de una televisión de mejor calidad” (Nahum, 2014), convirtiendo este prototipo en un must-have para toda obra enmarcada como quality TV o complex TV – “a new model of storytelling (...) as an alternative to the conventional episodic and serial forms that have typified most American television since its inception” - (Mittel, 2012-13). Con todo, estos anti-héroes posmodernos comparten una serie de rasgos psicológicos muy particulares que podrían, si se siguiera ese camino, llevarles a la conversión en villanos protagonistas: (...) En los últimos tiempos la acepción más común del antihéroe queda más cerca de la del héroe byroniano. En lugar de mediocre y decaído, los rasgos más característicos de lo que se conoce como antihéroe en la actualidad aluden una mezcla de héroe y villano caracterizada por la ambigüedad moral, el maquiavelismo para alcanzar determinados fines y la contradicción entre los ideales (si existen) y las acciones. Mezclan rasgos admirables (profesionalidad, inteligencia, valentía) con otras características despreciables (violencia, mezquindad, engaño, crueldad). (Nahum, 2014) Mucho antes de trazar la fascinante trama que detallaría la evolución de nuestro protagonista a través de sus acciones, los creadores de la serie perfilaron su

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caracterización para que el público, de un primer vistazo (el capítulo Piloto), se sintiera cercano a Walt y empatizara con su triste situación. Como el mismo creador de la serie Vince Gilligan comentaría, Breaking Bad tuvo desde sus orígenes la presunción de “convertir a Mr. Chips en Scarface” (Neuman, 2012 (I)). No obstante, el paso a Scarface (o Heisenberg) se iría construyendo a medida que las temporadas avanzaran, mientras que el “hombre dulce y brillante que alguna vez conocí”, en palabras de Gretchen Schwartz (5.15), se presentaría desde el mismo primer episodio. Era esencial que el público tuviera claro que Walter White no era ni tenía intención de ser una mala persona. Esto es lo que Rodrigo Mesonero Izquierdo define como el “modelo de construcción narrativa desde el personaje” (Mesonero, 2013), la creación del universo diegético a través de la perfilación de un protagonista que llevará las riendas de la narración. Alberto Nahum García presenta tres estrategias dramáticas empleadas en el desarrollo de personajes clasificados como anti-héroes con tal de conseguir que “el espectador adopte actitud emocional favorable hacia el protagonista” (Nahum, 2014). Estas son la victimización, el “comparatismo moral” y la presencia de la familia.

Victimización

La victimización es un recurso bastante explotado en el terreno publicitario y propagandístico que ha encontrado continuidad en el desarrollo narrativo de ciertos personajes ficticios que en otras circunstancias serían intratables. Aunque la obligatoriedad narrativa de obstaculizar el camino del protagonista con desgracias -o, por lo menos, con situaciones que le supongan un reto -es de hecho una de las bases en la estructura de una historia (Field, 2001: 101-116), esta estrategia cobra una función mayor a convertir al “malo” en víctima, pues todo villano que se precie deberá tener un pasado doloroso que permita justificar sus pecados en tiempo presente. Asimismo, un anti-héroe poseedor de valores retorcidos y que actúa de manera cuestionable también necesita una asentada base de victimización, y es esta sin lugar

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a dudas una de las estrategias más explotadas por los creadores de Breaking Bad.

La construcción de Walter como un ciudadano caído en desgracia se conforma en aspectos de corte muy estadounidense. Con el target de la serie definido, estamos hablando de un hombre que ejemplifica al arquetipo de americano blanco de mediana edad con estudios avanzados, nada menos que un químico especializado en cristalografía y reconocido con una mención Nobel por un proyecto sobre radiografía de fotones. No obstante, en la actualidad trabaja como profesor de instituto, un empleo relacionado con su carrera pero inferior a sus capacidades y que no le aporta ninguna satisfacción profesional. Está casado con Skyler, una hermosa mujer que, a pesar de tener también estudios, asume sin rechistar el papel de madre y ama de casa. Este hombre ha cumplido el sueño de tener una familia, pero la familia clásica que deseaba se vio truncada por la grave enfermedad de su primogénito. Asimismo, vive en una casa espaciosa en un buen barrio, pero sus problemas económicos han acabado por dificultar el pago de su vivienda… A fin de cuentas, toda esta lista de desgracias no es más que una ejemplificación del American Dream que acabó por no salir bien. Resulta curioso cómo desde otra perspectiva (quizás un poco más europea) la situación de Walter no sería tan grave (dejando de lado, por supuesto, el tema del cáncer). Tal y como señala Todd Van Der Werff en su artículo de la revista Salon: “Yet when the series begins, he has a pretty good life. He has a beautiful wife, a loving son, a baby on the way, and a house with a swimming pool. Maybe he doesn’t like either of his jobs, but who does? And when he gets cancer, old friends who feel a debt to him offer to pay for the treatments. Yet all Walter needs is the slightest provocation to look around himself, reach out for anything within reach, and cry out, ‘I want that!’ like a spoiled toddler” (Van Der Werff, 2013) Van Der Werff argumenta además que Walter White “era un tipo inteligente y capaz que esperaba, en cierta medida, ser recompensado simplemente por ser un tipo inteligente

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y capaz”. Esta es una forma de pensar que sigue una lógica condicionada por “una cultura donde con regularidad se reconoce a los hombres que se parecen a él [a Walter] tan solo por ser quienes son” (Van Der Werff, 2013). El lamento de Walt es el mismo que el de otras millones de personas que se consideran tan hundidas como él. De hecho, “the show first aired in the early months of 2008, roughly half a year after the economic collapse in the United States. Walter, like many Americans, was facing the difficult task of trying tu survive during this major economic downturn” motivo por el cual se entiende que “people like watching someone who, despite his financial hardships, is succeeding in contemporary America”. (Limbert, 2012) Cuando ya se nos han presentado todas las injusticias más arriba mencionadas, a partir del segundo acto del capítulo piloto comienza a acabarse la paciencia del protagonista. Ya no está dispuesto a esperar con pasividad la recompensa que su sociedad le había prometido: Walter deja su trabajo y pone en su lugar a Bogdan; amenaza a los jóvenes que estuvieron burlándose de la enfermedad de su hijo; vuelve a tener sexo con su mujer tras una temporada particularmente baja. Incluso se deshace de los narcos latinos haciendo uso de la mente y no de la fuerza. Tal y como le diría Walt a otro paciente con cáncer, varias temporadas después: “Nunca dejes ir el control. Vive la vida bajo tus propios términos (...). Toda vida viene con una sentencia de muerte (...). Hasta entonces, ¿quién está a cargo? Yo. Así es como vivo mi vida” (4.08). Sintetizando, “the ever more pathological personality of Walter demands public recognition, he needs others to be aware of his talent. This is what finally allowed him to be someone”. (Echart, N. García, n.f.) Más que un anti-héroe, en este primer capítulo el espectador no puede sino ver a un héroe clásico resurgido de sus cenizas, brillando en la pantalla en todo su esplendor. ¡Con un fajo de billetes demasiado grande para sus manos, por si todo lo demás fuera poco! “(...) Our fascination reflects our unconscious denial and projection that we have it in all of us to be like Walter” (Wondemaghen, n.f.). El público quiere aplaudir a Walter White. El público quiere ser Walter White.

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Comparatismo moral

En cuanto a la segunda estrategia, Nahum entiende que el comparatismo moral se basa en que “los antagonistas siempre son mucho más perversos que los protagonistas, por muchas fallas que estos presenten” (Nahum, 2014). El antihéroe prevalece en su faceta de héroe, por muy pequeña que esta sea, frente a la malicia mayor de su antagonista. (...) Siempre hay alguien peor que ellos, mucho peor, de modo que establecemos una inconsciente comparación con otros personajes… y concluimos que nuestros protagonistas, a pesar de sus métodos violentos y sus crímenes, son “de los buenos”. Ahí radica la ambigüedad moral que tanta vitalidad dramática ha otorgado a la televisión actual, puesto que nos obliga a elegir al “menos malo” y, en consecuencia, a reforzar nuestra simpatía con él (Nahum, 2014).

En la serie que nos atañe estamos ante un punto de vista indiscutiblemente yankee. Y patriota. Es visible con qué rabia, con qué cinismo se nos presentan a ciertos personajes extranjeros en la serie, dándonos a entender con sutil acierto que ellos son los auténticos responsables de todos los males de la sociedad norteamericana. Walter, con su loable capacidad intelectual, ha tenido que rebajarse a un segundo trabajo a medio tiempo bajo el humillante yugo de su jefe rumano Bogdan. Bogdan, con sus pobladas cejas, su mal humor y su marcado acento del Este, será objeto de burlas en variadas ocasiones por estadounidenses “de verdad”, Skyler y Saul Goodman (el abogado de Walter) entre ellos. Por no hablar de todos los villanos reales de la serie, la gran mayoría mexicanos y solo uno de ellos chileno (y negro, además). Y así se nos van esclareciendo ciertas cuestiones: si Walter puede soportar a este inmigrante engreído de su jefe solo para mantener a su familia, ¿cómo no va a ser capaz de entrar en el mundo de la droga por el mismo motivo?

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El caso de este personaje, no obstante, es particular: llegados a la quinta temporada el comparatismo moral es incompatible con la total conversión de White en Heisenberg, villano protagonista por excelencia y sin antagonista que pueda rivalizar con él en maldad. Trataremos este punto con más detenimiento más adelante.

Presencia de la familia

En contraste con el comparatismo moral, la presencia de la familia, tercera estrategia de Nahum, se mantiene hasta el último momento como uno de los puntos más potentes en la caracterización del protagonista. La última escena de Walt con su mujer, su hija bebé y su primogénito es un estiramiento necesario de este recurso con tal de cerrar la trama familiar de la serie y de conseguir recuperar una enorme parte de la simpatía -perdida hasta ese momento -del espectador. A grandes rasgos, esta estrategia es tan importante pues “por un lado, la apelación a la familia les sirve [a los anti-héroes] de coartada para justificar la necesidad de muchas de sus reprobables acciones. Pero, por otro, es un hecho que el entorno doméstico saca lo mejor de estos personajes, sus facetas más románticas, altruistas o desinteresadas” (Nahum, 2014). De Walt no conocemos más familia que su mujer y sus dos hijos, Walt Jr. y Holly. No hay vestigio en la casa de su madre o de su padre; ni siquiera sabemos de la existencia de hermanos. Tan solo durante la segunda temporada se hace una mención a la madre fantasma de Walt, a quien supuestamente éste va a visitar para revelarle su enfermedad. En cambio, Walt permanece en el aeropuerto solo para justificar de manera visual su excusa y espera a que la autocaravana conducida por Jesse le recoja para llevar a cabo sus intenciones reales: seguir cocinando metanfetamina en el desierto (2.9). Cuando Skyler se entera de todo esto, al final de la misma temporada, su suegra sigue sin aparecer de manera gráfica (2.13). Es decir, la madre de Walt es utilizada como mera justificación de algo más importante; es tan ficticia como el fugue state de Walt, tapaderas narrativas escogidas por el mismo protagonista.

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Esto coloca a Walt en el escalón más alto de la estructura familiar patriarcal, puesto tan solo amenazado por su cuñado Hank y, más adelante en el relato, también por Skyler cuando ella decide tomar las riendas del control familiar. A raíz de esto nos gustaría hacer un inciso, pues la presencia de la familia en Breaking Bad coincide con un poderoso antagonista de Walt: su cuñado, antagonista con disfraz de héroe, alto mando en la D.E.A. (Administración para el Control de Drogas). Skyler también representa una antagonista aunque en menor medida que Hank, cumpliendo más la función de obstáculo -más tarde, también aliada -que de enemigo real.

El enemigo en casa

Like the reluctant hero of classic Western cinema, Walt embodies the violent male figure whose very brutality is (allegadly) necessary to preserve and protect the domestic sphere of the family; however, he ranges farther beyond the bounds of viewer sympathy than most Western protagonists. And unlike the classic Westerns, the boundary between outside and inside / public and private in Breaking Bad is rendered ever more tenuous, as Walt’s family become increasingly implicated in his moral self-annihilation. Breaking Bad paints a hellish picture of twenty-first century suburban Albuquerque rife with corruption, disease, betrayal, addiction, and gore. In this series, the boom-era “dream home” of the US housing bubble has become a prison-like site of malevolent entrepreneurialism, inhabited by the white, middle-class American family on the frontier of utter collapse. (Leyda, Sophia University) A grandes rasgos, Leyda habla del terror que esconde lo doméstico, el campo de batalla familiar que encuentra las fuerzas enemigas Walter/Heisenberg y Heisenberg/familiares. Hank no es únicamente un enemigo porque pertenezca al cuerpo legal que da caza a los manufacturadores de metanfetamina; lo es también porque supone todo aquello que Walt, al inicio del relato, es incapaz de alcanzar como

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hombre. De temple firme, con una buena posición económica y con un trabajo donde da lo mejor de sí mismo, Walt ve en su dominadora imagen lo que acabará heredando su doppelgänger Heisenberg: la seguridad, la ambición y la profesionalidad. En el terreno común de la casa de los White, Hank y Walt comparten anécdotas sin saber que la otra persona que las protagoniza es aquel que tienen delante. Estas escenas en apariencia inofensivas son las que acabarán empedrando el camino hacia la revelación final. Skyler es importante pues supone una constante reevaluación de las acciones de Heisenberg desde el plano doméstico. Ella encarna en gran medida todas las inseguridades que Walt quiere dejar atrás, por lo que su obstinación por mantener a su marido “del lado de los buenos” irrita a White (y, en consecuencia, también al espectador). La dejadez física de Walt al inicio de la primera temporada, acompañada de la mano por una frustrada sexualidad, se evidencia -de hecho, quizás de manera demasiado fácil -a través de una fallida escena coital con Skyler: Incapaz de “dar la talla” también dentro de un plano íntimo, aspecto que supone su total fracaso como hombre según lo que se espera de él en una sociedad patriarcal. No obstante, una vez Walt se reconozca y admire en su papel como Heisenberg, su autosuficiencia le otorgará además un magnetismo sexual que utilizará con Skyler (retorno al papel de macho alfa y cabeza de familia) y que, más adelante en la serie, lo derrochará intentando seducir a la directora del instituto donde enseña. Estas son las dos únicas muestras de la faceta sexual del protagonista. Skyler no volverá a ser entendida como mujer, sino como madre, con una notoria excepción: el engaño sentimental de Skyler con su jefe Ted. Es decir, Skyler es perpetuamente retratada como madre sobreprotectora; sólo es mostrada en su faceta de mujer sexual para subrayar la autorrealización de Walt, también en el plano erótico, y para utilizarla como enemiga simbólica mediante la caracterización de mujer engañosa (pero nunca femme fatal, pues su despecho es débil y carece de la seguridad de este prototipo), quien abandona el núcleo hogareño a

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donde pertenece para pervertir todo lo que la rodea y minar la moral del héroe traicionado. ¿Es ineluctable que el héroe sea repudiado por lo femenino? Sí, en tanto que él mismo se ha visto obligado a rechazar antes las propuestas femeninas para elegir su propia vocación de excelencia; ha renunciado con tal motivo a la pasión y a la familia, al desorden y al orden amoroso, a la seducción de la conquista y a la fidelidad a la promesa matrimonial (...). La esposa no comprende (no puede tolerar cordialmente) que se renuncie al intercambio comercial, al ahorro y al reposo en las instituciones de seguridad (o a la huida prudente, en caso de que éstas falten) para optar por el valor desesperado que no retrocede ante la violencia, pese a que la violencia nunca resuelve definitivamente nada y tiene que acudir una y otra vez a su cita mortal (Savater, 1982: 121). El resto de mujeres en Breaking Bad se dividen entre madres y/o amas de casa (Marie, la mujer de Hank y hermana de Skyler; Lydia, la socia de Walt durante la quinta temporada; Gretchen, el interés romántico durante la juventud de Walt) y drogadictas (Jane, novia de Jesse), algunas de ellas encarnando ambos roles a falta de uno (Andrea, segunda novia de Jesse, quien es además madre soltera). Es importante pues tener en cuenta el rol femenino dentro de la construcción de la narrativa para entender cómo Walt percibe el mundo. Al igual que en las películas militares sobre cadetes inexpertos que marchan a la guerra para convertirse en hombres, en el mundo de Walt no hay cabida para mujeres: tan solo la compañía, aguerrida y fraternal, de sus hermanos en armas, les ayudará a la hora de moldearse como héroes. En el caso de Walt, a falta de compañero más allá de Jesse, deberíamos contar el enorme abanico de antagonistas como “su compañía”. La mujer, por tanto, es un recuerdo; bien positivo, bien negativo, pero así como es recuerdo es distracción, y por tanto es obstáculo en el objetivo más elevado, más loable y que reportará más autosatisfacción al protagonista que la mera compañía de una mujer.

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De este modo, Skyler es un obstáculo para Walt por quererle fuera del mundo de la droga, y se convierte en acérrima enemiga en cuanto le engaña con Ted. “(...) Skyler’s primary function was to ground him [Walt] in mundanity” pero esto cambia a medida que el protagonista desarrolla su lado más cruento y “Skyler became more fully-realized and complex, far more nuanced than her first impressions” (Mittel, 2012). No obstante, esto no será suficiente para los espectadores y Skyler cargará con el desagrado de la mayor parte del público. Jane, sin ir más lejos, es un obstáculo para Walt pues está alejando a su fiel compañero Jesse de la más noble misión de cocinar metanfetamina. Marie, aunque se entiende que es un pilar indiscutible para la salud mental y física de Hank, lo cierto es que a éste le ha supuesto más disgustos que soluciones (y su profundidad como personaje se limita al de hermana “mosquita muerta” con poco trabajados trazos de cleptómana). En cuanto a Lydia, primera antagonista femenina en toda la serie, es una madre asustadiza y vulnerable, incapaz de ver sangre como si de una doncella en apuros se tratara en lugar de la empresaria mafiosa que se intenta retratar.

Como reflexiona Fernando Savater: “El héroe quiere ser, ante todo, él mismo y aspira a convertirse en origen de sí mismo, causa sui, dios Padre no engendrado por madre previa alguna, ni siquiera por una madre a la que luego desposarse como hermano” (Savater, 1982: 127). El constante ascenso

Existe además otro punto clave en la construcción de Walter White del que otros antihéroes carecen. Y es que Walt no comienza la historia como Heisenberg. Él no es un asesino al estilo de Dexter, quien se autoproclama sociópata y monstruo en la sombra; tampoco es un Tony Soprano, quien ya tiene toda su carrera profesional realizada y puede dedicarse a otros menesteres como ir a psicólogos. Él comienza la historia, llanamente, como Walter White: marido, padre, químico frustrado. Y esto resulta original porque “los malotes no tienen niños. No tienen un hogar (...). Walter comienza como la quintaesencia del hombre de familia”. Es este detalle lo que nos atrapa del personaje, con el que nos reconocemos: es nuestro padre, nuestro marido, o ese

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vecino deprimido. De alguna manera u otra, es más “nosotros” que Dexter o Tony. Y deseamos descubrir cómo alguien tan corriente puede terminar “como un outsider, en plena huida, desesperado por contactar con su familia (...). (Herman, 2013) En definitiva, lo atractivo de Walter White como anti-héroe es que no solo vemos su mantenimiento en la cima y su posterior caída, sino también su previa evolución desde lo más hondo hasta lo más alto. Gracias a este minucioso seguimiento, también comprendemos que Walt, como todo ser humano, no se puede categorizar ni como blanco ni como negro, por mucho que su apellido se obstine en remarcar su lado más bondadoso, su lado no-Heisenberg. Él es un simple ciudadano que, en vistas de que las fuerzas de seguridad y los poderes divinos no protegen ni su vida ni la de los suyos, decide tomar las armas y ponerse el sombrero de cowboy. Eso sí; el sombrero, negro: con integridad, pero siempre fuera de la ley.

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PARTE 2

El fin justifica los medios: construcción narrativa de Walt

La estructura de la simpatía

(...) Buena parte de las series más influyentes exprimen las posibilidades del relato serial para explorar las contradicciones entre vida personal y profesional, entre una faceta familiar habitualmente amable y empática que colisiona con una cara externa detestable o, directamente, criminal. En este sentido, la novedad que introduce el relato serial del cable estadounidense –frente al cine– es que cuestiona, con una finalidad dramática, nuestra complicidad (allegiance en términos del cognitivismo) hacia los protagonistas como una estrategia para hacer avanzar la trama, generar suspense y renovar constantemente los conflictos dramáticos. Los protagonistas han de reavivar cíclicamente la simpatía que sentimos hacia ellos –a pesar de los pecados que cometen– para que los conflictos se multipliquen y la historia pueda dilatarse durante varias temporadas. (Nahum, 2014) Murray Smith expone en su trabajo Engaging characters la vaguedad del término “identificación” a la hora de tratar la relación que se produce entre un personaje y el espectador. La necesidad de profundizar en dicha relación lleva a Smith a formular la llamada “estructura de la simpatía”, un análisis basado en tres fases (recognition, alignment y allegiance) que ahonda en la percepción del espectador y el protagonista. El reconocimiento (recognition) es una faceta que podríamos comparar, en cierta manera, con la explicación que hace Gómez Tarín de mundo posible, mundo real y mundo proyectado (Gómez Tarín, 2011: 39), analizadas también al inicio de este estudio. El espectador reconoce unos rasgos psicológicos familiares en el personaje ficticio, que pasa a ordenar en un tipo de personalidad que podría (o no) coincidir con la

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del personaje. Es decir, a través de un primer acercamiento, el espectador incluye al personaje en un estereotipo que más tarde puede cumplirse o ir en otra dirección. Así, el imaginario propuesto por la ficción es filtrado por el imaginario del espectador para crear un punto en común que supondrá el primer acercamiento entre ambos entes.

Gracias al reconocimiento el espectador puede filtrar esos aspectos tan bien dispuestos expresados en las tres estrategias de Nahum. La nivelación (alignment) trata de la cantidad de tiempo que el espectador pasa con un personaje en pantalla. En estrecha relación con el tipo de narrador seleccionado, esta fase tiene como función restringir la información cognitiva del espectador alrededor de uno o varios personajes, de manera que se transmita la sensación de un mayor conocimiento de sus sentimientos gracias al tiempo dedicado a ellos. En este sentido, el favoritismo por Walter White es evidente: las primeras temporadas el espectador pasa casi todo el capítulo con él, derivando al resto de personajes al apoyo narrativo; pero esto cambia a medida que la trama evoluciona, y este es uno de los aspectos más interesantes a estudiar: Walt pierde nivelación a medida que transcurre la narración y el espectador ha de dividir su simpatía entre otros personajes también atractivos que son cada vez más justificables desde un punto de vista ético. Engaging with villainous characters poses a moral challenge to the viewer because these characters behave in ways that are morally questionable. Yet engaging with morally ambiguous characters also emphasizes the difference between alignment and allegiance. Smith notes that while most narratives “do elicit sympathy for those with whom they align us,” this is in no way fundamental to the viewer’s engagement with a character. According to Smith, otherwise it would be impossible to conceive of anti-heroes, which Smith defines as protagonists around which the alignment structure of the film is built while they remain unsympathetic (Kroener, 2013: 64).

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Kroener además defiende que Walt fue concebido como una versión remodelada del anti-héroe, hecho que ya hemos constatado en la primera parte del proyecto, pero que a partir del final de la segunda temporada se va convirtiendo, de manera gradual, en el villano protagonista. Estamos muy de acuerdo con esta afirmación aunque diferimos en el tiempo que Kroener defiende: Walt continúa siendo un anti-héroe durante la segunda temporada en adelante pues, a pesar de haber tomado decisiones que chocan con la moralidad del espectador, este continúa fuertemente atado a Walt gracias a la arraigada estructura de la simpatía dispuesta durante las primeras temporadas. Tan solo se emancipa del papel de anti-héroe para pasar a ser el villano protagonista una vez llegada la quinta temporada; incluso nos atreveríamos a matizar que esto ocurre a partir de la mid-season de la misma, cuando Walt comete un asesinato por puro capricho y sin ningún tipo de remordimiento posterior. Finalmente, Smith habla de una alianza (allegiance), un punto en el que el espectador valora todo lo que sabe del personaje y de esa valoración genera un juicio moral que le mantendrá, en menor o mayor medida, “atado” a dicho personaje: es aquí donde se produce la simpatía por parte del espectador. La alianza necesita tanto de la nivelación como del reconocimiento para tener lugar, pues para sacar una conclusión en el campo de lo moral el espectador primero deberá conocer los rasgos que definen al protagonista y tiempo en pantalla para constatarlo. Para cuando la alianza con el personaje de Walt se rompe hacia la mitad de la quinta temporada (el espectador genera una evaluación moral negativa y por tanto se pasa a hablar de una estructura de la antipatía) ya se han creado paralelas estructuras del tipo con otros personajes con los que antes no se tenía el mismo tiempo en pantalla ni un reconocimiento desarrollado. Podría decirse que el espectador migra su simpatía de un personaje a otro sin que esto suponga restar interés a la trama que Walt continúa llevando de las riendas.

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Recursos narrativos

Para comprender cómo se construye la estructura de la simpatía entre el personaje protagonista y el espectador en Breaking Bad, cabe reconocer y analizar los mecanismos narrativos que confluyen en la creación del punto de vista. La focalización es un concepto imprescindible como recurso condicionante de la relación que el espectador mantiene con los personajes. Aunque existe una focalización predominante durante toda la narración en Breaking Bad, cabe destacar que las escenas que van distanciando al espectador del protagonista poseen una focalización propia, ya sea con la intención de desorientar al público o de guiarlo hacia una nueva visión del personaje contrapuesta a la que tenía de él en un inicio. El grado de información que el narrador posee es lo que define la focalización. Gérard Genette (1989) categoriza la focalización en varios grados, siendo estos la focalización interna, la externa y la espectatorial. Gómez Tarín (2011: 79) prefiere dividir el concepto de focalización en dos grandes clasificaciones: omnisciente (el conocimiento del espectador no equivale al del personaje) e interna (el conocimiento del espectador equivale al del personaje), e incluye en el apartado de omnisciente los ya mencionados grados externo y espectatorial. Aunque Gómez Tarín señala que esta matización es indistinta puesto que la categoría omnisciente ya las abarca a ambas, consideramos que para este estudio dicha estipulación es beneficiosa. Esto es debido a que entre focalización espectadora y externa hay un trecho correspondiente al distanciamiento entre personaje protagonista y espectador, una diferencia reveladora a la hora de estudiar los fenómenos del alianza, nivelación y reconocimiento de Murray Smith. A grandes rasgos, puede decirse que la focalización es aquello que el personaje sabe -concepto que no ha de confundirse con la ocularización, que fija aquello que el personaje ve pero en el que no entraremos en este estudio-. En la obra que nos interesa, la focalización más utilizada es la omnisciente; es decir, el espectador tiene acceso cognitivo a todas las vivencias y acontecimientos relacionados con el

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protagonista. Valiéndose más de la omisión que de la adición, la focalización interna no se utiliza en el caso de Walt, pero sí que se hace un uso a diferentes niveles de la focalización omnisciente: basándonos en los registros de Genette, una focalización espectadora (conocimiento de la historia a favor del espectador) domina el relato, mientras que en contadas ocasiones se hace uso de una focalización externa (conocimiento limitado del personaje y de sus acciones). La mayoría de series de televisión dividen la duración de un episodio en cuatro actos (Kroener, 2013) en lugar de la clásica estructura de tres actos propia del paradigma de Syd Field (Field, 2001: 171-178). Esto es interesante en términos de nivelación, pues se permite desarrollar con más profundidad las tramas de personajes individuales, una característica muy común en Breaking Bad presente en capítulos como Pickaboo (2.6) o Fly (3.10). Los teasers inaugurales de episodios -también conocidos como cold-open, la secuencia de apertura de un capítulo previa a los créditos iniciales -tienen una gran importancia en Breaking Bad. La segunda, tercera y quinta temporada cuentan con una serie de teasers tematizados que ayudan al transcurrir de la trama sin necesidad de detenerse a explicar más allá del adelanto que presentan, hasta que el relato alcanza las escenas nucleares de la temporada y el conjunto narrativo se esclarece hacia el final. Una preferencia muy notoria por los flashbacks y flashforwards dominan el total de teasers en la serie, recursos temporales que aportan una expectación mayor para el público. Análisis por temporadas

1ra temporada

La cercanía con la que se nos presenta al personaje principal es de una intimidad sobrecogedora. Pocas veces se ha visto que el primer acceso formal a la vida de un protagonista contenga semejante ahondamiento en su debilidad como ser humano. Ya

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no estamos hablando de comenzar la narración mediante la más clásica escena previa a la muerte en la que el personaje, ya sea encogido y acobardado o gallardo y dispuesto a enfrentarse a todos los peligros que se le echen encima, es afectado por la espera y el espectador lo observa en su momento de debilidad. Pero Breaking Bad lleva a su personaje principal a un punto donde el dramatismo se tiñe de burla, donde hay un cierto trazo tragicómico, como si incluso los creadores se rieran en voz baja de ese pobre hombre a modo de eco de lo que, más tarde, sabremos que en realidad es una humillación constante en su vida. En este caso, la primera imagen relacionada con Walt que se nos regala son sus pantalones flotando en el aire, abandonados, quizás una irónica alegoría al poder familiar del que pronto averiguaremos que carece. “Buen trabajo llevando los pantalones” le recriminaría Walt a Jesse en un futuro, al parecer sin ser consciente de que esa fue la primera visión que el público tuvo de él: vistiendo tan solo unos pasados de moda calzoncillos blancos, Walter es presentado tal y como se siente consigo mismo en ese momento: expuesto. Ni el peligroso traqueteo de la autocaravana por el desierto, ni los cuerpos cuyas identidades desconocemos que se deslizan por el interior del vehículo, resultan tan reveladoras como el hecho de ver al protagonista de una serie de gangsters -donde, usualmente, los héroes y anti-héroes son presentados de una forma dramática pero con integridad -prácticamente desnudo. Durante este teaser inaugural Walt también se presenta a sí mismo -a las cámaras, al espectador - y revela frente a la temblorosa grabadora su nombre completo, la dirección donde vive, los miembros de su familia y aclara que aquello “no es la confesión de un crimen”. Sin ningún otro personaje hacia el cual pueda desviarse nuestra atención, ya capturada por este pintoresco y alterado señor, Walt desnuda sus sentimientos un poco más, llorándonos: él no es un criminal (o por lo menos, no lo es por placer). Cierto es que todavía no conocemos los avatares que definen la vida cotidiana de Walt, pero eso no impide que se empiece a aplicar el aspecto de la alianza (allegiance) de la estructura de Smith, según la cual formamos nuestra simpatía hacia el personaje basándonos en los estados emocionales de este. Este teaser nos

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proporciona una trepidante escena de acción en la que Walt, ese marido y padre de familia ante todo, se muestra por primera vez ante nosotros muerto de miedo, y este es un primer acercamiento muy revelador. A todo esto hay que sumarle que la secuencia acaba con un cliffhanger para atraer aún más la curiosidad del espectador. Una presentación de este calibre resulta definitoria pues tal y como explica Bordwell (Bordwell, 1996: 165-166), “las narrativas están diseñadas para dar fuertes y precisas primeras impresiones de sus personajes”. Según él, el poder de las primeras impresiones a la hora de establecer roles conceptuales se ve reforzado por la tendencia del espectador a resistirse a los cambios de juicio, así como a la falta de disposición a aceptar evidencias que puedan cambiar su juicio inicial sobre el personaje. Así, Jesse Pinkman es presentado en una cómica huída de la policía (con una mujer desnuda tirándole los pantalones por la ventana, una sutil conexión con la presentación de Walt pero con un tono completamente distinto, como distintos son los dos protagonistas); Hank Schrader, recibiendo la admiración del hijo y amistades de Walt, mientras celebran una redada policial exitosa retransmitida por televisión; y Skyler, en la cama con su marido y llevando la casa con tranquilidad. El poder narrativo que tiene sobre el espectador este teaser y, en general, todo el significado del episodio Piloto, juega en contra del espectador en cuanto a éste le va resultando cada vez más difícil eludir las evidencias que señalan a Walter como el villano protagonista. El capítulo ...And the Bag’s in the River está casi íntegramente dedicado al dilema de Walt sobre si debe asesinar o dejar libre a Krazy-8, el narcotraficante que durante el primer capítulo intentó matar tanto a Walt como a Jesse. Tratándose del primer homicidio que Walt se ve obligado a llevar a cabo, resulta lógico que el espectador no presencie únicamente la escena del asesinato como tal, sino también todo el conflicto moral hasta que Walt decide proseguir por esa vía. De esta manera, el público se nivela con la situación del protagonista, le acompaña en cada una de sus tribulaciones e incluso accede a una lista de pros y contras: “Déjale vivir: Es lo moralmente correcto -

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Principios judeo-cristianos - No eres un asesino - Santidad de la vida - Estrés posttraumático - No serás capaz de vivir con ese peso - El asesinato está mal” es la columna que se contrapone a la de “Mátale” con tan solo una única motivación: Matará a toda tu familia si le dejas marchar. Walt intenta tratar a Krazy-8 más como un invitado que como un rehén. Treinta minutos sin cortes (y sin contar las escenas previas) contienen un montaje musical que nos muestra cómo Walt le prepara a Krazy-8 un sándwich de cena (incluso cortándole las cortezas, al gusto del prisionero), cómo mantienen una -en apariencia -distendida conversación sobre el pasado de Krazy-8 y cómo Walt descubre que el otro pretende clavarle un trozo de plato roto en cuanto él le libere. Así, el primer asesinato de Walt está detallado al extremo, justificado hasta el último detalle, cumpliendo de manera impecable con la estructura de la simpatía que está en plena formación. El segundo flashforward utilizado a modo de teaser tiene un impacto en el espectador similar a la secuencia inaugural de la serie. Hasta el capítulo sexto, nuestro conocimiento de Walter White era el de profesor de instituto quien, con tal de salvaguardar el bienestar económico de su familia tras su inminente muerte por cáncer, entra en el mundo de la droga y con mucha torpeza intenta desenvolverse en él. Más que a un capo de la droga lo que todavía vemos es al tímido profesor, brillante pero inexperto, dando desesperadas brazadas por no hundirse en la inmensidad de la situación en la que se ha metido. Pero esto cambia de manera sorpresiva desde este intenso cold-open: Walt, rapado “a cero”, vestido de negro, sangrando por la nariz y con una bolsa en la mano, se aleja de un edificio humeante alrededor del cual se congrega una atónita multitud. Mientras estas poderosas imágenes se suceden, la voz en off de Walt, reprendiendo a Jesse en el tiempo narrativo presente de la serie, dictamina: “No importa lo que ocurra… No más derramamiento de sangre. No más violencia”. El espectador, perplejo ante este cambio físico tan repentino, irá descubriendo a lo largo del relato que el rapado integral de Walt se debe a la caída del pelo por la quimioterapia, que la bolsa está llena de billetes de

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dólar y que el edificio ha sufrido una explosión causada por el mismo Walt gracias a un “pequeño truco de química” ideado para intimidar a su rival Tuco Salamanca. Nuevamente, el teaser funciona a modo de cliffhanger. Resulta interesante constatar como la presentación que se nos hace de Walt va cambiando de acuerdo a cómo él mismo se siente en cuanto a su autoestima y su control sobre su entorno. Siguiendo la lógica de Smith de la alianza, también el espectador afianza su simpatía hacia Walt y vitorea la evolución positiva del personaje, casi como si el logro hubiera sido compartido entre Walt y el espectador. 2da temporada

Mientras que el capítulo piloto de la primera temporada abría con una imagen de Walter en el desierto, revólver en mano y sin pantalones, en una acertada anticipación de la violencia humorística que impregnaría los capítulos iniciales, las primeras imágenes de esta segunda temporada son mucho más difusas y abiertas a las conjeturas del público. Un oso de peluche rosa y blanco, quemado por un lado, sin un ojo y flotando en la piscina de los White, se convertirá en un elemento recurrente al comienzo de varios capítulos de la temporada. El blanco y negro invita al flashforward y anticipamos enseguida que ese peluche solo puede tratarse de un mal augurio: una tragedia tendrá lugar e intuimos que Walter tendrá mucho que ver al respecto. Lo que no sabemos todavía es que Walter no cometerá ningún asesinato en primer grado. Como ya se nos ha ido anticipando gracias a la secuencia onírica del oso de peluche, esta temporada se centrará en un aspecto más psicológico, en cómo las decisiones del protagonista acabarán afectando de una manera mucho más expansiva que a través de un mero homicidio. El oso de peluche funciona como el hipernúcleo de toda la segunda temporada, el punto donde confluyen todas las vertientes argumentales abiertas. “Es un núcleo hipernarrativo porque es nuclear a varias tramas: tiene valencia narrativa múltiple. Es hiper porque es vincular: vincula estas tramas y por tanto tiene un efecto semántico y metanarrativo, un efecto de discurso” (Palao, 2012:

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105). Así, el oso de peluche aúna en un catastrófico desenlace a todos los personajes de la trama -e, incluso, personajes que no tienen función argumental en ella, meros espectadores de la desgracia -, final accionado por una decisión moral de Walt: dejar morir a Jane. Jane Margolis es un personaje secundario que se pondrá en el punto de mira de Walter. Novia de Jesse durante esta temporada y también la casera de su departamento temporal, Jane se dedica a amenazar a Walter para que deje de hostigar a su compañero (y, hecho no menos importante, que le devuelva a Jesse un dinero que el profesor de química se negaba a entregar). Aunque en más de una ocasión creemos que la paciencia de White ha rebasado su límite y pasará por fin a quitarse a Jane de enmedio, a todos nos sorprende lo bien que controla su genio. Es cierto que en otras situaciones Walter pierde con mucha facilidad los estribos, pero se ablanda bastante en todo lo que tenga que ver con su compañero de trabajo. Pero también sabemos que la bondad de White mengua cada vez más. Quizás no haya vuelto a asesinar desde su encontronazo con Krazy-8, pero le hemos visto crear una batería con química para poder seguir cocinando metanfetamina, planear envenenar a Tuco Salamanca y forzar al gran distribuidor Gustavo Fring a hacer negocios con él. No es todavía tan malo como para tirarse de cabeza al asesinato si es que puede evitarlo, pero cuando Jane está a punto de ahogarse en su propio vómito (nefasta consecuencia de la heroína) White, quien estaba presente, la observa morir y se marcha, dando a entender que fue un accidente. El creador de la serie, Vince Gilligan, argumenta que escogió la salida de la sobredosis porque era todavía muy pronto para que el espectador perdiera la empatía por White (Neuman, 2012 (I)). Por otra parte, el esclarecedor análisis de Kroener sobre la muerte de Jane señala esta escena como el auténtico punto de partida de la maldad in crescendo de Walt. Jane’s death in “Phoenix” is a useful example for this narrative technique. The

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scene, which is for the most externally focalized through Walt, is crucial for the show because it sets other major narrative events in motion and marks an important turning point in Walt’s transformation from suburban high school teacher to drug kingpin. While the viewer has seen Walt act morally objectionable before, this scene is one of the first instances where he does harm to other characters the viewer cares about. The sequence becomes a perfect example of external focalization because, as a result of the narrative build-up, the viewer is able to retrace Walt’s thought process throughout the scene although it features hardly any dialogue. Instead, it capitalizes on the viewer’s knowledge of prior narrative events. We know that Jane and Walt’s relationship has been problematic because of Jane’s influence on Jesse, but we do not expect Walt to let her die to get rid of the problem. (Kroener, 2013: 55)

Donald Margolis, padre de Jane y controlador aéreo, se verá distraído por la muerte de su hija (negligencia de White) en mitad de una maniobra delicada, causando así un accidente en el que mueren 167 pasajeros. Durante la colisión, un objeto cae justo en la piscina de los White, frente a un Walter atónito: el oso de peluche blanco y rosa. En una oda al karma y al efecto mariposa, los creadores disfrutan con los pequeños detalles: Walter lleva un suéter rosa y una camisa blanca en el momento del choque aéreo y los mismos colores nos recuerdan a los responsables indirectos del incidente (Pinkman, “hombre rosa”, y White, “blanco”).

3ra temporada

La introducción de la tercera temporada deja atrás los teasers enigmáticos y opta por un filtro más al gusto hollywoodiense: dos hermanos idénticos, máquinas de matar, se arrastran por un desierto mexicano hasta llegar a un altar que venera a la Santa

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Muerte. Mientras que uno de ellos hace una ofrenda, el otro deja un boceto de Heisenberg: no hace falta ser un experto del audiovisual para entender la sentencia de muerte. “Los primos”, nombre por el que se conocerá a este singular par de hermanos, protagonizarán varias de estas introducciones en diferentes capítulos, con más de un asesinato a sangre fría muy en discordancia con la cabal meditación que caracteriza a Walter White. Pero veremos que en realidad todo esto vuelve a ser el pronúcleo (Palao, 2012: 107) que dispara una acción posterior de gran importancia: al igual que los primos, Walter acaba por dar muerte, hacia el final de la temporada (3.12), de la manera más impasible a dos traficantes rivales. Walter los atropella con su coche y mata a uno de los traficantes, mientras que al superviviente le dispara en la cabeza con certera frialdad. En este caso la justificación moral es el “evitar que Jesse se manche las manos”, pero Walt traiciona esta idea en cuanto envía a su compañero a asesinar al químico Gale Boetticher. En la temporada anterior asistimos a un llamativo teaser que rompió con la costumbre de flashbacks y flashforwards a modo de introducción episódica: un videoclip de tres minutos y medio, “Negro y azul: la balada de Heisenberg” de los Cuates de Sinaloa. Con un estilo visual que emula las producciones de baja calidad y esperpéntico gusto, en este videoclip, relato dentro del relato principal, se narra a modo de resumen la historia de Walt como Heisenberg. De vuelta a la tercera temporada y con cierta similitud al teaservideoclip, en este caso un anuncio de televisión da la entrada. Este ejemplo consiste de dos partes: por un lado, tenemos el spot como tal, con imágenes de comida y una voz en off que explica las delicias que se preparan en la cadena Los Pollos Hermanos; mientras que, por el otro, retornamos al nivel diegético de origen mediante la imagen de Walt y Jesse cargando cajas de metanfetamina.

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4ta temporada

La cuarta temporada cambia respecto a las anteriores y ya no hay introducciones tematizadas. Cada tanto se intercalan flashbacks de diversos personajes para dar inicio a los capítulos por lo que no parece haber tanto Walter-centrismo. Aunque existen ciertos flashbacks dedicados a los villanos de la serie -como los Primos o Héctor Salamanca -parecen un tanto forzados en comparación con aquellos otros dedicados a los “buenos”, solo meras excusas temporales para justificar, de manera muy coja y estereotipada, un presente criminal. En cambio, los personajes por los cuales el espectador también se preocupa -Jesse, Skyler, Hank -son tratados con un cuidado mucho más detallista, casi mimado, brindándoles una próxima oportunidad de rivalizar con Walt por la comprensión del público. Esto es significativo pues implica que el protagonista ya no ostenta el monopolio de la focalización, sino que ésta se reparte entre los otros personajes principales que, en consecuencia, ganan tiempo en pantalla y por tanto, también complicidad. Llegados a este punto está claro que nuestro protagonista ha decidido su camino y todos a su alrededor han escogido de acuerdo a esa convicción: Jesse le odia de una manera creciente y cada vez más peligrosa, Gustavo Fring se convierte en su principal enemigo y Skyler, su mujer, opta por entrar en el mundo criminal a base de lavar el dinero de su marido. Walter disfruta siendo Heisenberg y ya no está dispuesto a abandonar eso que tanto esfuerzo le ha costado. Durante esta temporada son numerosas las reafirmaciones de Walter hacia su papel de “tipo duro”. Es memorable la escena en la que Skyler duda de la competencia de Heisenberg y White, enfurecido ante tal idea, le espeta a su mujer: “No estoy en peligro, Skyler. Yo soy el peligro. Un tipo abre su puerta y le disparan. ¿Tú crees que ese soy yo? No. Yo soy el que llama a la puerta” (4.6). La focalización resulta definitoria en el relato a finales de la cuarta temporada. El

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envenenamiento del niño Brock es perpetuado por Walt en un fuera de campo. Esta omisión no es casual: hasta entonces, nuestro acceso subjetivo a las acciones de Walt estaban encaminadas por una focalización omnisciente plena centrada en este personaje enunciador. Este recurso cambia sin aviso previo al pasarse de una focalización plena a una limitada (en este caso, construyendo una paralipsis en el relato), restringiendo así el flujo de conocimiento y, por tanto, creando también un distanciamiento notorio e inédito hasta entonces entre el personaje y el espectador. While at this point of the narrative it has already been made clear that Walt is slowly transforming into the villain of the show, this revelation still comes as a surprise to the viewer as most viewers probably did not expect him to poison a child in order to get Gus Fring killed. In addition, that the viewer feels shocked and betrayed by Walt’s behavior is largely influenced by how the show renders the narrative events for the spectator. In earlier seasons, Breaking Bad closely aligned viewers with Walt and granted them subjective access to his actions. Consequently, in earlier episodes, the viewer was for the most part aware of Walt’s plans. This is not the case with the poisoning of Brock, which takes place offscreen, and with that heightens the viewer’s sense of surprise and betrayal

(Kroener, 2013: 67)

La traición que siente el espectador tras descubrir las acciones de Walt respecto a Brock es significativa pues se ha roto la nivelación (alignment) perpetuado hasta entonces. Al final del episodio End Times (4.12) el público sabe que a Walt se le ha ocurrido algo que podría salvarle de Gus Fring, gracias a un ingenioso trasfoco del revólver a una planta en el jardín de los White. Se introduce en ese momento un contraplano proléptico (o hipotético), que en palabras de Palao “un contraplano (que es la normal prosecución de una secuencia) refiera a un futuro hipotético no verificable hasta su contrastación posterior” (Palao, 2012: 103). Es decir, se muestra la decisión de Walt de envenenar a Brock, mas no el acto propiamente dicho. Así, la planta lily of the valley cumple la función de catalítico, un objeto que cobrará mayor importancia hacia el desenlace del relato.

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El resto del capítulo trata la indecisión de Jesse (¿quién ha envenenado a Brock, Walt o Gus?) y los intentos de Walt por convencerle de su inocencia. Persuadir a Jesse implica también persuadir al espectador, puesto que en ningún momento el público ha visto a Walt cometer el crimen en pantalla (cosa que hasta entonces siempre se había cumplido, de manera escrupulosa), por tanto se da por supuesto que no lo ha cometido. El engaño queda descubierto solo para el espectador (Jesse tardará hasta la quinta temporada en averiguarlo) mediante un plano de la planta del jardín, la misma que usó Walt para envenenar al pequeño Brock. Kroener además señala que el envenenamiento de Brock es un ejemplo de los tantos eventos importantes durante Breaking Bad que tienen lugar totalmente offscreen, lo cual enfatiza que “it is not so much about the events but the effects they have on the characters that are crucial to the show’s narrative” (Kroener, 2013: 38). No obstante, consideramos que a lo largo de la serie pocos ejemplos son tan eficaces como este que se ha analizado. Aunque todavía somos capaces de crear una alianza con Walt puesto que no se ha roto por completo nuestra simpatía en relación con lo que él siente -es decir, todavía comprendemos por qué actúa como actúa y, aunque nos hemos alejado de él respecto a las primeras temporadas, le apoyamos en su instinto de supervivencia -esta rotura de la nivelación condiciona también la alianza. Walt ha traicionado al espectador al no compartir con él sus intenciones de envenenar a un niño y por tanto nuestra simpatía se ve mermada, en parte por la radicalidad de esa decisión y en parte por no haber sido partícipes de su desarrollo. Las artimañas de Walt han alcanzado también al espectador por lo que éste, víctima que hasta entonces había gozado de la omnisciencia, se vuelve más desconfiado y menos tolerante. Este distanciamiento con Walt al final de la cuarta temporada es esencial para lo que supondrá la venidera, en la cual nuestra alianza con el protagonista acabará de romperse y la figura de Walt como villano injustificable se alzará por encima del

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idolatrado anti-héroe.

5ta temporada

La quinta temporada regresa a los angustiosos flashforwards para sus teasers: con una renovada focalización en Walt, vemos a nuestro protagonista en una situación similar al célebre teaser de finales de la primera temporada. En aquel capítulo (1.6), ya tan lejano, Walt se alejaba de un edificio derruido, rapado, con una bolsa de billetes en mano. En este temporada, el primer capítulo de la misma (5.1) y el primero desde la mid-season (5.9) nos muestran a un Walt con pelo, una tupida barba y un par de gafas nuevo. Impecablemente diseñados para embargar al espectador de una anticipada nostalgia y de un morboso temor por cómo se habrá llegado a semejante situación, estos dos capítulos tienen claras referencias a tiempos mejores de la serie. Walt rompiendo el bacon y formando un número ‘52’ sirve tanto como rótulo camuflado (“un año después”) como de evidencia de la catástrofe (pues ese ritual de cumpleaños era conducido por Skyler, invariablemente): Walt, al fin, ha perdido a su familia. Para añadir más intriga, una serie de elementos prolépticos (Palao, 2012: 107) se suceden: un carné de identidad falso, un coche adquirido de manera ilegal y, en el maletero del vehículo, una ametralladora M60 que hará de catalizador de lo que acabará siendo la escena nuclear de la muerte de Walt. Así, al espectador le resulta totalmente lógico que el protagonista recurra a ese elemento al final de la historia. Asimismo, otro elemento crucial para el desenlace nuclear es la recuperación de la ricina oculta en el enchufe de su casa, la cual el espectador descubrirá, atónito, que se halla en terrible estado y abandonada. Uno de los capítulos decisivos en cuanto a la relación entre el espectador y el protagonista es el Say My Name (5.7), en particular gracias a dos impactantes escenas que confirman, por una parte, la total transformación de Walt en su doble maligno Heisenberg, y por la otra, el final de la dubitativa alianza que el público todavía guardaba hacia Walt.

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En primer lugar estamos hablando del teaser de este episodio, que define a su vez el título del mismo: en una confrontación con unos narcotraficantes rivales, Walt obliga a Declan, el líder opositor, a decir su nombre. Declan, tras negarse al inicio, acaba admitiendo: “tú eres Heisenberg”. Respecto a esta escena Kroener señala: The scene shows that Walt now fully embraces his drug lord alter ego as previously whenever he conducted a drug deal in public he disguised himself by wearing a black hat and sunglasses. Walt’s lack of concern about disguising himself any longer signals that he has finally transformed into his drug lord alter ego and only play the part of Walter White, loving husband and family man, whenever it grants him some sort of advantage (this becomes obvious at several points in season five when he tries to manipulate Jesse, Skyler, or Hank).

(Kroener, 2013: 63)

El juego de planos es sencillo pero interesante. Partiendo de un plano/contraplano contrapicado que ilustra el duelo verbal entre Declan y Walt y simboliza el aparente equilibrio de poderes entre ambos capos, poco a poco, a medida que Walt va ganando la contienda, el plano de Walt se va cerrando hasta acabar en un primer plano de su rostro que es puro orgullo y triunfo. La segunda escena tiene lugar a final del capítulo: es el primer asesinato de Walt sin motivación alguna más allá de la rabia. Tras una acalorada discusión con Mike Ehrmantraut, Walt le dispara a matar por la espalda; y solo cuando Mike, moribundo, acepta su muerte y la espera con calmada resignación, Walt admite que aquella fue una medida innecesaria. El reconocimiento del error, no obstante, no sirve más que para alejar al espectador de Walt, pues su admisión suena exenta de culpa y de responsabilidad; como si haber asesinado, por puro capricho infantil, a uno de los personajes más queridos de la serie, fuera un hecho trivial que se pudiera olvidar fácilmente.

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La inhumanidad de Walt queda expuesta después de este imperdonable acto que el protagonista no tendrá intención alguna de suavizar con sus medidas posteriores. Engañar a Jesse sobre la muerte de Mike, disolverlo en ácido como si de un prescindible Krazy-8 se tratara…El espectador, aunque en términos de nivelación ha continuado siguiendo las andanzas de Walt casi de forma íntegra -y por tanto, continúa interesado por su porvenir -, la exclusividad hace mucho tiempo que dejó de ser suya. Otros personajes como el mismo Mike, Jesse, Skyler, Hank o Saul se han adueñado de gran parte del tiempo en pantalla, con acciones que nos resultan más defendibles y lógicas que la prepotencia irracional en la que ha caído Walt. Esto significa que no solo repartimos la nivelación entre varios personajes sino que también creamos una creciente alianza con ellos que, en oposición, vamos perdiendo con Walter. Este distanciamiento del personaje principal lo va encasillando en una categoría nueva: la del villano protagonista. En consecuencia, la segunda mitad de la quinta temporada retratará al villano de la historia, desarrollado con excelencia, que recibirá su castigo y redención al final de la serie. Será entonces cuando el espectador recuperará su alianza con él y éste, la etiqueta de anti-héroe por última vez. Probablemente una de las escenas que mejor ejemplifican la rotura de la simpatía del espectador hacia Walt es el dicharachero montaje musical de la quinta temporada (5.8). Para evitar que la información comprometida de ciertas personas salga a la luz, Walt decide llevar a cabo asesinatos múltiples en las diferentes prisiones estatales donde se encuentran, todo esto en un tiempo récord de dos minutos. Con todo, resulta inevitable que la maestría con la que Walt se desenvuelve no deje de fascinar al espectador, quien ha pasado demasiado tiempo con él como para pasar por alto este punto.

Los capítulos finales gustan de las reminiscencias al pasado y las comparativas temporales. El regreso en tiempo presente de Walt a su casa tras su exilio (previa y parcialmente visualizado a través de flashforwards) se intercala con breves flashbacks del capítulo Piloto. El aclamado y aterrador capítulo Ozymandias (5.14) da comienzo

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con un emotivo flashback sobre los comienzos de Jesse y Walt y sus primeras salidas al desierto para cocinar metanfetamina. Esta contraposición, aunque es innecesaria para la continuidad del relato, sirve a modo de intensificador de la nueva situación en la que los protagonistas se encuentran. A partir del exilio de Walt asistimos a una quiebra de la estructura de la -esta vez antipatía. Regresamos de forma brusca a la victimización del personaje a través de una nueva y desfavorable situación. La soledad total y la avanzada enfermedad han modelado el aspecto de este “tercer” Walt, que muy lejos de ofrecer el aspecto imponente de sus tiempos de Heisenberg, luce una tristona barba tupida y unas gafas distintas -una visión diferente del mundo. Que el protagonista se someta a la humillación de mendigar por una hora de compañía al hombre que le mantiene oculto de la sociedad es un golpe que el espectador no puede sortear. La tristeza de Walt es tan auténtica, tan hundida, que en cuanto decide regresar a Albuquerque el espectador le apoya sin reservas. Hemos olvidado que todavía se puede recurrir al “comparatismo moral” de Nahum a través de unos personajes muy abandonados en la memoria del espectador: Elliott y Gretchen, los antiguos compañeros de trabajo de Walt que le dieron la espalda a este en cuanto la empresa se volvió más poderosa, son asaltados por la versión moribunda de Heisenberg. La pareja es extorsionada por Walt para que le envíe el dinero de la droga, camuflado a modo de donación, a su primogénito una vez haya cumplido su decimoctavo aniversario. Muy interesante es la última escena entre Walt y Skyler. Separados por una columna en representación de su irrecuperable confidencia, la focalización se centra en Skyler cuando Walt confiesa, finalmente, que todo lo que hizo no fue por su familia: “Lo hice por mí”. Esta focalización en la mujer dura tan solo los segundos después de esa revelación, lo suficiente como para que su impacto sea palpable y el espectador pueda verse reflejado en su expresión atónita. En cuanto Walt continúa hablando, la localización de la cámara varía y la focalización también se centra en él, en lo que

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supone estar confesando algo que no fue capaz de admitir durante toda la narración hasta entonces. Como comentamos al inicio de este trabajo, la presencia de la familia como estrategia a la que se refiere Nahum es de una relevancia constante en el relato. Es tan importante que incluso sirve como medio para perdonar a Walter como espectadores por engañarnos tantas veces y por desviarse de aquello que nos había prometido; al fin y al cabo, ha acabado por cumplir nuestras expectativas como público. Su confesión ante Skyler es la máxima expresión de amor hacia su familia desde su decisión de entrar en el mundo de la droga, incluso mayor pues no hay motivaciones egoístas de por medio. Walt se presenta, por primera vez en cinco temporadas, cristalino: la buena persona visible entre los escombros de su propio descontrol. Rescatar a Jesse de su esclavitud es la última tarea pendiente (además de, en fin, morir) de Walt. Para conseguirlo recurre a su ametralladora M60, elemento pronuclear según los parámetros de Palao presentado a inicios de la temporada que será el responsable directo de la muerte de Walt. Frente a las teorías por parte de los espectadores más activos, quienes especulaban que Walt moriría a manos de cualquiera de los otros personajes -pero con especial inclinación por Jesse -, el suicidio de Walt podría trasladarse a un asesinato simbólico a manos del espectador: dando por saldada la relación de simpatía con un final emocional positivo, el espectador decide poner fin a la vida del protagonista a través del que es su propia extensión física dentro del relato: el mando a distancia. La última escena de Breaking Bad cuenta con un primer plano de Walt reflejado en el tanque del laboratorio. A primera vista parece tratarse de una ocularización interna, un recurso que hubiera sido muy llamativo en semejante momento -teniendo en cuenta que muy raramente se hace uso de este tipo de ocularización en la serie -mas se trata en realidad de una ocularización externa, ya que cuando Walt cae muerto el espectador continúa observando el tanque, entonces manchado de sangre pero sin nadie a quien reflejar. Es así el espectador el privilegiado en verle con vida por última vez.

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Como podemos observar, este último capítulo regala a Walt su redención y, con esto, también permite al espectador olvidar sus breves pero intensos problemas con el protagonista. Ahora, el espectador puede sentirse liberado de esa incompatibilidad moral que había adoptado su relación con Walt y puede pasar a defender, aliviado, que al final prevaleció la bondad del capo de la droga por encima de su avaricia. Y, lo más importante: Walt cumplió con su objetivo principal: dar el dinero a su familia.

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Intermedia: el espectador como partícipe activo

El espectador ha alcanzado un nivel de autonomía tal que es él quien decide el momento, el lugar y la frecuencia con la que ve determinada serie. Muy atrás quedaron los tiempos en los que el espectador quedaba subyugado a la programación definida por las cadenas de televisión de acuerdo a los intereses mercantilistas de estas. “Los packs de DVD o el consumo online de series ya emitidas permite, por ejemplo, maratonear una serie como Prison Break o Lost, experimentando una continuidad diferente a la sentida por los espectadores que tenían que esperar una semana –o un año, entre temporadas– para encontrar respuesta a tal o cual enigma narrativo” (Nahum, 2014). Esta libertad se ha emancipado también del aparato televisor, contando ahora con múltiples pantallas como son los ordenadores, las tablets o los móviles que han ayudado a convertir el acto de “ver la televisión” en una experiencia mucho más abierta. No solo la autonomía es relevante en cuanto a los cambios que ha sufrido el espectador estos últimos años, sino también lo es su capacidad para participar en el destino de una serie a través de las redes sociales. Una horda de críticos microblogging puede sentenciar el triunfo o el fracaso de una nueva temporada -póngase de ejemplo la tercera temporada de Homeland -, de un capítulo -muy común en las emisiones de Juego de Tronos -o de toda una serie que acaba de dar comienzo. Este es el fenómeno del fandom, la legión de fieles seguidores que comenta minuto a minuto a tiempo real una nueva emisión, desglosa tramas en cuidadas infografías o crea nuevo contenido que va desde escritos hasta capítulos homenaje financiados a través de crowdfunding (es el caso reciente de Doctor Who) ramificando la experiencia a los campos del transmedia y crossmedia. Esta pasional entrega es tan poderosa que “tiene repercusiones en la propia concepción de los relatos: ahora cualquier relato de intriga televisiva, sometido a la sobreexposición de la red, obliga a sus creadores a prever hasta el más mínimo pormenor; cualquier incoherencia narrativa o desliz será descubierto y rápidamente diseminado” (Nahum, 2014).

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El último capítulo de Breaking Bad fue un evento de gala en las redes sociales. Twitter ardió el desenlace a través de 1.24 millones de tweets, batiendo récords dentro de los estándares de la misma red social. El hashtag #GoodbyeBreakingBad fue utilizado nada menos que 500.000 veces, con aportaciones estelares de los actores Bryan Cranston, Aaron Paul, Dean Norris, Betsy Brandt, RJ Mitte y Bob Odenkirk entre otros, quienes agradecían la involucración total de los fans ya que “sin ellos no hubiera sido posible”: esos tweets dan la sensación de ser la versión “entre amigos” de una entrega de premios; así, todos los seguidores se sienten unidos, en una cohesión total con el universo que han ayudado a crear. Medio año después de ese evento de despedida, los seguidores continúan dilatando la obra audiovisual en infinitas ramas creativas, asegurando la inmortalidad del producto que adoran a través de la constante renovación.

Conclusiones

La relación entre espectador y personaje ficticio en el terreno audiovisual es un tema que ha sido analizado largamente. Breaking Bad cuenta a día de hoy con uno de los anti-héroes más controvertidos de la historia reciente de la televisión, por lo que estudiar cómo se desarrolla la simpatía entre el espectador y este personaje tan particular nos pareció un buen punto de partida. En nuestro caso hemos intentado aplicar las teorías formuladas por Murray Smith sobre la “estructura de la simpatía”, por ser las que consideramos más adecuadas para el estilo de estudio que hemos querido llevar a cabo con una serie de ficción contemporánea de gran riqueza narrativa como es Breaking Bad. Con esta idea clara se ha procedido a analizar las secuencias más relevantes en cuanto a la evolución moral de Walter White siguiendo los parámetros de Smith de reconocimiento, nivelación y alianza. En este sentido, la aportación especializada en la narratología de Breaking Bad de Oliver Kroener y Alberto Nahum García ha resultado imprescindible. El análisis ha consistido en la identificación de todos los elementos

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narrativos que pudieran influir en la percepción emotiva del espectador hacia el protagonista de la serie y demostrar a posteriori que todos esos elementos no son arbitrarios sino fruto de una cuidada disposición previa por el autor. Para poder reconocer esos elementos y analizarlos debidamente se ha contado con una base terminológica basada principalmente en los estudios narratológicos de Gérard Genette, complementados con los textos de Francisco Javier Gómez Tarín y José Antonio Palao Errando. Finalmente, una mirada a la enérgica respuesta en las redes sociales sirve para constatar que el espectador es un ente activo y autónomo que está dispuesto a perpetuar el legado de Breaking Bad mucho después de que esta haya alcanzado su fin. Consideramos, así pues, que se han demostrado los dos objetivos propuestos a través de la consecución del análisis, estos son: la relación del espectador con el protagonista de Breaking Bad está determinada por una estratégica selección y disposición de diversos elementos narrativos, tanto antes del detonante de la historia durante el capítulo Piloto, durante toda la acción dilatada en cinco temporadas e incluso después -y antes y durante, también-, a través de una legión de seguidores que obligan a los creadores a ser lo más rigurosos y coherentes que puedan en sus tramas. A través de este análisis por temporadas también se ha comprobado la paulatina evolución de Walt de anti-héroe a villano protagonista, hasta regresar a anti-héroe por última vez antes de su muerte. Nos hubiera gustado incluir un análisis que siguiera los doce estadios del viaje del héroe para demostrar la intrínseca relación entre héroe y anti-héroe y en qué estadios ambos prototipos se separan y en cuáles vuelven a encontrarse, comparándolo con la historia propia de Walter White. No obstante, al final esta idea se descartó por considerarla insuficientemente relacionada con el tema principal a analizar, pero queda la puerta abierta para estudiarlo en un futuro.

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Conclusions

The relationship between spectator and fictional characters in the audiovisual field is a topic that has been analyzed profoundly. Breaking Bad has one of the most controversial anti-heroes in the nowadays television history, so studying how the sympathy between spectator and this particular character develops seemed a good starting point. In our case we tried to explain the chosen case through Murray Smith’s structure of sympathy, believing that his theory is the most accurate one to the kind of study we intended according to the narrative complexity in Breaking Bad. With this idea in mind we proceeded to analyze the most relevant sequences related to the moral evolution within Walter White, following the parameters Smith established: recognition, alignment and allegiance. In this sense, Oliver Kroener’s and Alberto Nahum García’s contribution in Breaking Bad’s studies about narratology has been indispensable. Our analysis consisted in the identification of every narrative elements that may have an influence in the spectator’s emotive perception towards the main character and to demonstrate a posteriori that all those elements are not arbitrary but the result of a previous disposition created by the author. In order to recognize those elements and analyze them appropriately we used a terminological basis extracted from the studies of Gérard Genette and complemented with texts by Francisco Javier Gómez Tarín and José Antonio Palao Errando. Finally, a look towards the energetic response in the social media is useful to confirm how active and autonomous the spectator is, who’s also prepared to perpetuate the legacy of Breaking Bad long after the series reached their end. We consider, therefore, that through the consecution of the analysis the two objectives have been demonstrated: the relationship between spectator and main character of Breaking Bad is determined by a strategical selection and disposition of several narrative elements, before the story’s dramatic trigger that happens during the Pilot, during the whole action divided in five different seasons and even after -which is before

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and during the narration, too -through a legion of fans that oblige the creators to be as rigorous and coherent as they could. This season by season study also proved the gradual evolution of Walt from anti-hero to main villain, before going back as a redeemed anti-hero at the end of his life. We would have liked to have included an analysis that followed the twelve steps in the classical view of the hero's journey to demonstrate how close are the definitions of hero and anti-hero, and which are the steps that one and the other have in common, comparing them always with the story of Walter White. Nevertheless, this idea was dismissed because we considered insufficiently related with this study’s main theme, but could be treated in the future.

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